Дурылин С. Н. На путях к реализму // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. -- М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. -- С. 163--250.
В предлагаемой работе автор не делает попытки поставить во всем его объеме вопрос об эволюции творчества Лермонтова от романтизма к реализму, и тем менее пытается он решить этот сложный вопрос. Автор лишь делится своими исследованиями отдельных стадий, пройденных Лермонтовым на путях к реализму.
1
В обширном и искреннем дневнике, который Лермонтов, под видом лирических стихотворений, вел в течение всего своего отрочества и ранней юности, есть запись исключительной ценности. Она помечена Лермонтовым: "1831-го июня 11 дня". Эта запись открывается словами:
Моя душа, я помню, с детских лет
Чудесного искала.
(Т. I, стр. 173.)
Нельзя проще, яснее и точнее определить себя как поэта-романтика, чем сделал Лермонтов в первой же строке своего признания. Если заменить в этом признании слово "душа" каким угодно словом, выражающим творческую волю поэта, то можно сказать, что в течение нескольких лет эта воля поэта была устремлена на поэтические поиски "чудесного".
Четырнадцатилетний мальчик, принимаясь за первые поэмы, уносится в них как можно дальше от текущей действительности, от России 20-х годов и, не отваживаясь еще на самостоятельный полет, на чужих крыльях поэзии Пушкина, Козлова, Жуковского, Байрона переносится в чудесные края романтического вымысла -- на байронизированный Кавказ, на фантастическое море корсаров, в идеализированную, по Шиллеру, Испанию, в древнеславянский Новгород, реконструированный по героическим мечтам Рылеева. Пятнадцати лет Лермонтов приступает уже к созданию собственного "чудесного" вымысла. Он не удовлетворен романтически-чудесной географией ("Кавказский пленник", "Черкесы", "Корсар") и такой же чудесной историей ("Олег"): он пытается создать свою романтически-чудесную космологию, свою небесную предисторию -- пишет в 1829 г. первый очерк "Демона".
"То был безумный, страстный, детский бред", -- отозвался впоследствии поэт об этой своей работе, но ей отдал он около десяти лет жизни, мысли, творчества.
Ко времени, когда в лирический дневник Лермонтова была внесена указанная запись, поэт уже был автором десяти поэм и около двухсот стихотворений и имел право на основании этого большого поэтического материала сделать те дальнейшие признания, которые находятся в достопамятной записи 11 июня 1831 г.:
Как часто силой мысли в краткий час
Я жил века и жизнию иной,
И о земле позабывал. Не раз
Встревоженный печальною мечтой
Я плакал; но все образы мои,
Предметы мнимой злобы иль любви,
Не походили на существ земных.
О нет! все было ад иль небо в них.
(Т. I, стр. 173.)
Невозможно лучше характеризовать раннюю лирику, поэмы и драмы Лермонтова, чем это сделал он сам в этих строках. Кого бы Лермонтов ни брал своим героем в эти годы, себя ли со своими мечтами, мыслями и желаниями, или других людей, и где бы и когда бы ни жили и ни действовали эти люди, в истории или в современности, на Кавказе в эпоху Александра I или при вещем Олеге, в дворянском особняке грибоедовской Москвы или на берегах Гвадалквивира, -- все равно эти люди "не походили на существ земных".
Неприятие бытия как данности; отталкивание от сущего как от неполного и несовершенного; отвержение земного и действительного как случайного и безобразного, -- все это лежит в основе мировоззрения и жизнечувствия каждого поэта-романтика XIX столетия. Это же воззрение на жизнь не миновало и юношу Лермонтова: по крайней мере, оно лежит в основе главных его произведений ранней поры.
"Исканием чудесного" объясняются все любимые образы Лермонтова. Его героями были всегда люди иные, чем те, с которыми он встречался в жизни: люди отважных исканий, сильных страстей, люди дела, существование которых похоже на бурный стремительный поток. Таких героев Лермонтов-поэт искал повсюду, но особенно охотно в иных странах, о которых можно было думать, что там живут полнее, чем у нас, или в иных эпохах, когда человек знал жизнь более непосредственную, менее стесненную условностями, или, наконец, в иных мирах, населенных иными, чем человек, существами" {В. Я. Брюсов, Лермонтов. Полн. собр. соч. М. Ю. Лермонтова, под ред. В. В. Каллаша, М., 1914, т. II, стр. VI.}.
Для писателя-реалиста жизнь и человек существуют в их данности, в их несомненном бытии во времени, пространстве, в истории. В своем творчестве писатель-реалист стремится постигнуть законы человеческого бытия, он старается показать жизнь в полноте ее явлений. Наоборот, поэт-романтик отказывается исходить в своем творчестве от жизни как данности. Поэт-романтик -- в его историческом явлении в Европе XIX столетия -- всегда пытался переформировать жизнь и человека: он не изображает жизнь -- но строит ее заново, по собственному плану и по пропорциям, которые измышлены им самим.
В своей ранней поэтике Лермонтов разделял это воззрение немецких и французских романтиков 1820-х гг. Вот отысканная им тогда формула творческого процесса:
Одно воображение творит*
Тот новый мир, который заставляет
Нас презирать бесчувственную землю.
(Т. I, стр. 287.)
* Курсив Лермонтова.
Поэт, по Лермонтову, строит свой поэтический мир изнутри себя, и этот мир, построенный поэтом, есть полнейшая антитеза миру земному: "новый мир", "сотворенный одним воображением", так прекрасен, что он заставляет "презирать бесчувственную землю".
Поэт уверен, что, замкнувшись в этот самодовлеющий "мир иной", созданный им самим, он обогатится высоким познанием, недоступным для тех, кто находится в плену у действительности.
Мои неясные мечты
Я выразить хотел стихами, --
признается Лермонтов, обращаясь в своем послании к "Н. Ф. И...вой" (1830)
Но взор спокойный, чистый твой
В меня вперился изумленный.
Ты покачала головой,
Сказав, что болен разум мой,
Желаньем вздорным ослепленный. --
Я, веруя твоим словам,
Глубоко в сердце погрузился,
Однако же нашел я там,
Что ум мой не по пустякам
К чему-то тайному стремился,
К тому, чего даны в залог
С толпою звезд ночные своды,
К тому, что обещал нам бог,
И что б уразуметь я мог
Через мышления и годы.
(Т. I, стр. 70--71.)
В "Послании к И....вой" -- девушке, к которой поэт был неравнодушен -- раскрыт примечательный эпизод из истории внутреннего развития Лермонтова. Усомнившись на миг, под влиянием любимой девушки, в верности своей романтической теории творчества, поэт, пройдя некое самоиспытание, пришел к старому выводу о возможности этого познания и о том, что на путях этого познания ему откроются великие тайны бытия. Запись лирического дневника от 11 июня 1831 г. продолжает, развивает и дополняет мысли и чувствования, выраженные в послании к "Н. Ф. И....вой".
Лермонтов испытывает муки сло�ва. Творимый им "мир иной" так прекрасен и в то же время, оторванный от земного и человеческого, он так безо�бразен, что оказывается не подвластным слову и может быть отражен только в звуках. Но и звуки поэзии -- это только "скучные песни земли"; они недостаточно емки, чтоб выразить полноту иного бытия, они недостаточно светлы, чтобы не замутить чистоту небесного звучания:
Холодной буквой трудно объяснить
Боренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства. Пыл страстей
Возвышенных я чувствую, но слов
Не нахожу и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в другую грудь.
(Т. I, стр. 173--174.)
Этот отрывок, все из той же записи лирического дневника Лермонтова, мог бы войти замечательным документом в не написанную еще никем "Историю муки сло�ва у романтиков".
Юношеская лирика Лермонтова переливает всеми тонами романтической выспренности и упорной надмирности. Лермонтов-юноша пишет, старается писать, по собственным словам, так,
Чтоб бытия земного звуки
Не замешались в песнь мою.
Лермонтов в юные годы очень много заботится о том, что относится к музыке в его стихах, -- о ритмах и метрах, о строфике и мелодике, и очень мало озабочен тем, что тесно связано с "бытием земным", -- красками и линиями, точностью эпитетов, живой правдой образов, верностью глаза и меткостью руки. Его ранние стихи и поэмы иногда хорошо звучат, но они не дают ничего видеть{О ритмическо-музыкальном строе лирики Лермонтова см. в моей книге: "Как работал Лермонтов", М., 1934, стр. 25--29, и в работе: "Академический Лермонтов и лермонтовская поэтика" ("Труды и дни", 1916, тетр. VIII).}. Они не улавливают, по выражению Баратынского, "лица необщего выраженья" ни у людей, ни у природы. Ранние стихи Лермонтова поражают тем, что самым различным явлениям из человеческого и природного мира придают одно "общее выражение" -- романтическое.
Я видел юношу, он был верхом
На серой, борзой лошади -- и мчался
Вдоль берега крутого Клязьмы. Вечер
Погас уж на багряном небосклоне,
И месяц в облаках блистал и в волнах...
-- Он мчится. Звучный топот по полям
Разносит ветер; вот идет прохожий;
Он путника остановил, и этот
Ему дорогу молча указал
И скрылся, удаляяся в дубраве.
И всадник примечает огонек,
Трепещущий на берегу противном,
И различил окно и дом, но мост
Изломан... и несется быстро Клязьма...
Он вздрогнул, натянул бразды, толкнул
Коня -- и шумные плеснули воды
И с пеною раздвинулись они.
(Т. I, стр. 200--201.)
Есть вероятие, что эти стихи причастны к стихам, вызванным влюбленностью Лермонтова в Н. Ф. Иванову. Исследователями было высказано даже предположение, что на берегу Клязьмы было имение Ивановых, куда Лермонтов ездил из Москвы.
Но было бы тщетно отыскивать в приведенном отрывке черты среднерусской природы, среди которой вырос Лермонтов, -- их нет ни одной. Пред нами общеромантический пейзаж, оживленный условными общеромантическими же фигурами тоскующего юного всадника и случайного путника. Кто этот путник? Он мог столько же быть русским крепостным крестьянином, сколько шотландским пуританином: в лермонтовскую романтическую схему можно подставить любого жителя всех частей света, как в алгебраическую формулу можно подставить любое число. Реке Лермонтов дал имя Клязьмы, но дал только имя, не отыскав ни одного признака, по которому можно было бы узнать реку средней России. Вместо тихой русской реки, со спокойным течением, в пологих берегах, пред нами обычная декоративная река общеромантического пейзажа: в "крутых" берегах, она "несется быстро", ее "шумные воды" вскипают "пеною" под конем романтического всадника, -- вместо Клязьмы, мирно текущей в Московской и Владимирской губерниях, пред нами чуть ли не горный поток, бурный Терек или, по крайней мере, пушкинский шумный Гвадалквивир.
Романтический юноша, скакавший среди этого романтического пейзажа, "заплакал" в тоске, и из глаз его скатилась
Отчаянья свинцовая слеза.
На год раньше такая же точно слеза скатилась из глаз демона:
И странно: из потухших глаз
Слеза свинцовая катится.
(Первый очерк "Демона", 1829.)
Эта слеза -- такой же общеромантический образ, как юноша, ее проливший, как чувства, которые он переживает, как путник, которого он встречает, как пейзаж, среди которого он едет.
Что это так, легко доказать, перелистывая лирический дневник Лермонтова.
Прочтем еще одно стихотворение:
Блистая, пробегают облака
По голубому небу. Холм крутой
Осенним солнцем озарен. Река
Бежит внизу по камням с быстротой.
И на холме пришелец молодой
Завернут в плащ недвижимо сидит
Под старою березой. Он молчит,
Но грудь его подъемлется порой;
Но бледный лик меняет часто цвет; --
Чего он ищет здесь? -- спокойствия? -- о нет! --
Он смотрит в даль: тут лес пестреет, там
Поля и степи, там встречает взгляд
Опять дубраву, или по кустам
Рассеянные сосны. Мир как сад
Цветет -- надев могильный свой наряд:
Поблекнувшие листья: жалок мир!
В нем каждый средь толпы забыт и сир;
И люди все к ничтожеству спешат...
(Т. I, стр. 193.)
Стихотворение кажется прямым продолжением предыдущего; правда, вместе с общеромантической "дубравою" здесь упоминается "береза, сосны", но они появляются здесь так же, как в предыдущем стихотворении Клязьма: появляются как номенклатура, прикрывающая все тот же обобщенный романтический пейзаж, в котором нет живых очертаний и красок местности, в котором все принесено в жертву колориту романтического уныния ("могильный наряд" природы). "Пришелец молодой" данного стихотворения так же безлик и бесплотен, так же укрыт поэтом под общеромантическую шапку-невидимку, как и "всадник" "Видения".
А между тем приведенные стихи, вместо заглавия, носят самую определенную помету: "7-го августа. В деревне, на холме, у забора". Иными словами -- это листок из дневника Лермонтова. "Пришелец молодой" -- это сам Лермонтов под романтическим гримом. "Мир, надевший могильный свой наряд", -- это мирное, веселое подмосковное Средниково. В Средникове Лермонтов провел июль и август 1831 г. (см. его собственноручную помету от 29 июля в приписке к стихотворению "Желание": "Средниково. Вечер на бельведере"), но все очертания пейзажа Средникова исчезли здесь под романтическим гримом точно так же, как собственное лицо Лермонтова исчезло под гримом "молодого пришельца".
Еще первыми исследователями творчества Лермонтова -- в их числе обстоятельнее других А. Д. Галаховым -- была установлена родственность героев ранних поэм Лермонтова, точнее сказать -- передвижение одного и того же мятежного героя из одной поэмы в другую. Самый переход этого героя из страны в страну был возможен только потому, что переходивший герой был создан из романтического тумана и не имел твердой социально-психологической характеристики своей личности.
Действие поэмы "Исповедь" (1830) происходит на юге, но это узнается только по одному признаку, по одному слову:
Светило южное текло,
Беспечно, пышно и светло.
Что действие поэмы происходит не в Италии, не в Грузии, не в Абиссинии, а в Испании, это также узнается лишь по одному признаку и опять по одному слову:
Крутясь бежал Гвадалквивир.
Герой поэмы -- "отшельник молодой", сидящий в "монастырской тюрьме". К какой принадлежит он народности, об этом можно узнать также только из одной строки и из одного слова:
Испанец родом и душой...
(Т. III, стр. 104.)
Если в поэме в 226 стихов вычеркнуть только три слова: южное, Гвадалквивир и испанец -- мы, ничего не меняя ни в сюжете, ни в сценарии поэмы, ни в характере ее героя, можем перенести действие поэмы и ее героя в любую страну, в любую эпоху, когда существовали христианские монастыри, а если вычеркнуть в поэме еще два слова: "мадонна" и "херувим", то действие поэмы может происходить и в Индии и в Сиаме, -- всюду, где есть буддийские монастыри. Герой поэмы -- в своем психологическом существе -- не прикреплен ни к какому историческому укладу жизни, в своем бытии не связан ни с какой социальной почвой.
Лермонтов-юноша долго не искал и не знал выхода из этого круговорота романтических мнимостей, переходящих одна в другую и одинаково лишенных дыханья жизни. Он усердно менял свои романтические декорации -- северный пейзаж на южный, монастырь на замок, корабль корсара на саклю горца; он обновлял костюмировку действующих лиц -- папаху черкеса заменял скуфьей монаха, мундир русского офицера сменял звездным плащом Азраила, но он неизменно оставался в одном и том же кругу действия, с одним и тем же составом действующих лиц.
Невидимым режиссером этого романтического кругового действа, как установлено исследователями, был Байрон. В помощниках режиссера числились Альфред де Виньи, Козлов, Марлинский и другие романтики. Список этих "режиссеров и помощников режиссера" романтических действ и сценариев, увлекавших юношу Лермонтова, подробно разработан исследователями: он достаточно велик и достаточно пестр.
Лермонтов никогда не порвал бы прекрасной, но коварной цепи этого пестрого круговорота романтических мнимостей и навек остался бы талантливым последователем величайшего из поэтов-романтиков, если б в нем не прозябало зерно истинного, действительного самосознания -- самосознания великого поэта, кровно связанного со своим народом, со своей страной и ее историей.
2
Лермонтов дважды сопоставлял свой жизненный жребий со жребием Байрона.
В 1830 г. он писал:
Я молод; но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел:
У нас одна душа, одни и те же муки; --
О если б одинаков был удел!........
Как он, ищу забвенья и свободы,
Как он, в ребячестве пылал уж я душой,
Любил закат в горах, пенящиеся воды,
И бурь земных и бурь небесных вой. --
(Т. I, стр. 124.)
В мировой поэзии вряд ли найдется другое признание, в котором с такой силой и страстью было бы выражено желание одного поэта, начинающего, срастись с судьбой другого поэта, закончившего свой путь. Лермонтов жаждет одного: чтоб его жизнь и поэзия пересказали, до последней черты сходства, жизнь и поэзию Байрона.
Когда вдумываешься в эти стихи, они кажутся отличным, хотя не намеренным предисловием к поэмам Лермонтова 1829--1831 гг. "Байрона достигнуть я б хотел" -- это именно и усиливается делать Лермонтов в "Корсаре", "Двух братьях", "Двух невольницах" и т. д.
В мыслях, чувствованиях, образах, темах, сюжетах, в самом языке и стихе этих поэм слышится постоянно, как юноша-поэт старательно облекает свои звуки и мелодии в инструментовку Байрона, чувствуется постоянно, как он упорно стремится соединить собственное поэтическое чувство и мятежную печаль с "уделом Байрона", повторяя вслед за ним "бурь земных и бурь небесных вой".
Эта байронизация собственного творчества продолжалась и в 1832 г., когда была написана самая обширная из поэм Лермонтова -- "Измаил-Бей" (2277 стихов). Но в то время как Лермонтов строил свой романтический замок по самым точным планам байронической ориентальной поэмы (столкновение двух героев из двух полярно противоположных миров -- горца и европейца; кроткий женский образ; яркие картины природы; драматический диалог внутри повествования; лирическая песня, введенная в ткань поэмы; трагический финал), в то время как он возводил этот самый обширный и высокий из своих романтических замков, он еще раз сравнил свой жребий поэта с жребием Байрона и вписал в свой лирический дневник коротенькую замету:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум немного совершит;
В душе моей как в океане
Надежд разбитых груз лежит.
Кто может, океан угрюмый,
Твои изведать тайны? кто
Толпе мои расскажет думы?
Я -- или бог -- или никто! --
(Т. I, стр. 350.)
Это стихотворение -- великолепный образец самопознания художника. Все верно в этой самохарактеристике -- вплоть до грустного и, увы, не обманчивого сознания: "Я раньше начал, кончу ране". Но самое ценное в ней -- это решительный отрыв себя от литературного жребия Байрона, с которым так решительно связывал себя поэт всего два года назад. "Я -- другой": этого сознания достаточно для нового свободного ощущения своего творческого "я", но этого мало для нахождения своего настоящего места в жизни и литературе. И Лермонтов углубляет свое самосознание поэта признанием: "Но только с русскою душой". Этим признанием юноша Лермонтов устанавливает свою кровную связь со своим народом и тем самым соподчиняет свое дело поэта верховным задачам строительства культуры своего народа:
Кто толпе (=народу) мои расскажет думы?
Еще недавно Лермонтов полагал, что эти его думы можно рассказать, только став вторым Байроном, его русским alter ego. Теперь он отвечает на этот вопрос: эти "думы расскажет" или он сам, или никто {Эйхенбаум не приводит ни одного варианта к этому стихотворению (Лермонтов, т. I, стр. 519). Висковатов приводит их два; в тексте печатает: "Или поэт -- или никто" (по "Библиотеке для чтения", 1855, No 1), в сноске дает вариант: "Иль гений мой или никто" (Сочинения М. Ю. Лермонтова, изд. Рихтера, М., 1891, т. I, стр. 218).}.
Это самопризнание, занесенное в дневник и подводившее итог многим раздумьям и сомненьям поэта, знаменует собою поворотный пункт в поэтическом пути Лермонтова. После этой дневниковой записи в стихах можно указать лишь две поэмы Лермонтова, в которых слышен еще прямой отзвук "бурь земных и бурь небесных" Байрона, -- это "Хаджи Абрек" (1833--1834) и "Боярин Орша" (1835).
Но сам Лермонтов с необыкновенной твердостью подписал приговор своим поэмам, в которых он слишком явно взял себе "удел" английского поэта: ни одну из этих поэм не признал достойной печати, а когда одна из них, "Хаджи Абрек", без ведома автора была напечатана в "Библиотеке для чтения", Лермонтов, по словам А. П. Шан-Гирея, "был взбешен" {"Русское обозрение", 1890, кн. 8, стр. 737.}.
Осознав свою независимость от Байрона (и в его лице от всех романтиков меньших рангов), почувствовав свое призвание как призвание писателя "с русскою душой", Лермонтов не отказался от своих освободительно-мятежных дум, от своих исконных поэтических сочувствий, -- он только пытливо и упорно стал искать для них новой формы, и в этом искании он все определенней и тверже начал переходить на пути реализма.
Лермонтов не оставил после себя никаких высказываний о путях развития своего творчества, кроме тех, которые заключены в самих его произведениях; его письма, в противоположность письмам Пушкина, Л. Толстого, Тургенева и других писателей, не дают в этом отношении почти ничего. Еще меньше дают воспоминания о Лермонтове, по большей части принадлежащие лицам, которых Лермонтов ни на секунду не впускал в свою рабочую комнату. Но поистине драгоценный материал, еще далеко не вполне оцененный с этой стороны, дают зато сами произведения Лермонтова, если исследователь возьмет на себя труд изучать их с точки зрения основных устремлений творческой эволюции Лермонтова.
В 1830 г. Лермонтов написал стихотворение, в начале которого вместо заглавия поставил обозначение того литературного рода, к которому оно принадлежит: "Баллада" (1830).
В избушке позднею порою
Славянка юная сидит.
Вдали багровой полосою
На небе зарево горит...
И люльку детскую качая,
Поет славянка молодая:
"Не плачь, не плачь! Иль сердцем чуешь,
Дитя, ты близкую беду!.." и т. д.
(Т. I, стр. 167.)
В том же самом году, когда написана эта "Баллада", Лермонтов, не ведший никогда прозаического дневника, записал в тетрадь, где писал стихи (тетрадь VI, ИРЛИ):
"Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал; ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если бы услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала моя покойная мать".
Эта прозаическая запись и эта "Баллада" одновременны. Можно с полным правом предполагать, что из прозаической записи припомнившегося простого факта из истории своего детства Лермонтов попытался вырастить художественный образ "юной" матери (Марье Михайловне Лермонтовой был всего 21 год, когда ее сыну исполнилось три года), поющей над колыбелью сына. Но какая разница между прозаической записью и поэтической "Балладою"! Запись трогает своей внутренней правдой и поражает своей прекрасной простотой. "Баллада" же представляется холодным риторическим упражнением, написанным в духе, стиле и тоне того декоративного героического "славянизма", который был начат еще в XVIII в. Державиным, Херасковым, Карамзиным, а затем послужил формой для сентиментальных мечтаний раннего Жуковского и для гражданских чувств Рылеева. В песне, которую "славянка" поет над люлькой ребенка -- ни в тоне, ни в ритме, ни в лексике ее, -- нет и следа богатейшей народной лирики "колыбельных песен". "Славянка юная" не столько поет, сколько разглагольствует над колыбелью ребенка; она то осведомляет его о гражданских добродетелях его отца-воина, то снабжает его афоризмами вроде такого: "Не плачут дети на могилах, -- им чужд и стыд и страх цепей". Речь -- а не песня -- "славянки" вся -- без единого прорыва к народному языку -- выдержана в строе общеромантической унылости, причем участником этой унылости, с явной преждевременностью, становится сам младенец:
О, полно, рано ты тоскуешь... --
сама мать должна умерять его романтическую унылость.
Лермонтову-романтику недостаточно этой славяно-элегической сцены. Он завершает балладу появлением и смертью израненного отца, о котором шла речь в песне, и заключительной сентенцией матери-героини:
"Смотри, как умирают люди,
И мстить учись у женской груди!.."
(Т. I, стр. 167--168.)
Всего через год после "Баллады" Лермонтов разрабатывает план трагедии из эпохи завоевания Руси татарами, героем которой должен был явиться Мстислав Черный. "Черный -- прозвание от его задумчивости", -- поясняет сам себе Лермонтов в плане трагедии. Весь план трагедии, все, что мы знаем о ней, свидетельствует, что замышляемой пьесе назначено было носить ярко выраженный характер романтической трагедии на освободительную тему. В сценарий трагедии должна была войти и та драматическая сцена, которую Лермонтов попытался изобразить в "Балладе".
Вот что читаем в первом отрывке плана трагедии: "Каким образом умирает Мстислав. Он израненный лежит в хижине, хозяйка крестьянка баюкает ребенка песнью: "Что за пыль пылит..." Входит муж ее израненный".
Сцена эта в точности соответствует сцене в "Балладе", но за одним существеннейшим исключением: песня "славянки" заменена подлинной народной песней. Эту знаменитую народную колыбельную песню, древнейшую из русских колыбельных песен, восходящую к ранним временам татарщины, Лермонтов если не слышал от тархановских крестьян, то мог взять из альманаха Максимовича "Денница", который вышел как раз в 1831 г., в пору замысла "Мстислава", или из "Московского телеграфа" за тот же 1831 г., где она была перепечатана в No 4 {Указание на эти два издания в связи с песней "Что за пыль пылит", почитавшейся до того оригинальным произведением Лермонтова, впервые сделано Н. М. Мендельсоном в его статье "Народные мотивы в поэзии Лермонтова" (сборник "Венок Лермонтову", М., 1914, стр. 174--175).}.
В восьмом отрывке того же плана пьесы Лермонтов намечает такую сцену трагедии: "Мстислав проходит мимо деревни; одна женщина поет, баюкая ребенка -- он радуется тому, что эта песня вдохнет ребенку ненависть против татар и что если он погибнет, то останется еще мститель за отечество".
И опять и в эту сцену Лермонтов вставляет не песню "славянки" из "Баллады", а ту же народную песню "Что за пыль пылит".
Эту же песню Лермонтов в третий раз вмещает в план трагедии в такой намечаемой сцене:
"Поместить песню: печальную, о любви или Что за пыль пылит; Ольга молодая, невинная, ангел -- поет ее; входит брат ее -- после паломник".
Знакомство Лермонтова с превосходной народной песней, в которой суровая историческая правда сочетается с высокой поэзией, вскрыло перед ним всю художественную фальшь и историческую неправду его нарочито романтической песни "славянки", и он зачеркнул ее бесповоротно.
Трагедия "Мстислав", в которой такое видное место занимал драматический мотив матери, убаюкивающей сына в то время, как отец находится на войне, не была написана Лермонтовым, но мотив этот продолжал жить в душе поэта и зреть для действительно художественного воплощения.
В 1840 г. ("Отечественные записки", No 2) появилась "Казачья колыбельная песня".
Предание, крепко бытующее на Северном Кавказе, в казачьих станицах, утверждает, что Лермонтов написал это стихотворение под живым впечатлением пережитого в станице Червленной: молодая казачка, хозяйка избы, где остановился поэт, качала колыбель ребенка, тихо баюкая его песней {Выдержки из кавказских изданий -- из статьи К. Каминского в газете "Терек" (1911, No 3480) и из книги Г. А. Ткачева "Станица Червленная", вып. I, Владикавказ, 1912, см. в книге Л. Семенова "Лермонтов и Лев Толстой", М., 1914, стр. 119.}. Жизнь казачки-матери не могла не быть известна Лермонтову как кавказскому офицеру, которому, по роду службы, приходилось жить в казачьих станицах. Возможно, что Лермонтов, кроме уже известной нам "Что в поле за пыль пылит", был знаком и с другими народными колыбельными песнями, -- может быть, он слыхивал и казацкую песню "Как у нас то было на тихом Дону", где поется о том, как "качала мать сына в зыбочке, берегла от солнышка красного, -- не уберегла от службицы государевой".
Бесспорно одно: Лермонтов перенес издавна любимый им образ матери, поющей над сыном, на реальную почву живой действительности и на этой почве создал неподражаемый образец поэзии и народности. Все основные мотивы старой "Баллады" сохранились в новой "Песне", но какая разница! Вместо вымышленной, мертвенной "славянки", из самых звуков "Колыбельной песни", из самого ее внешнего уклада и внутреннего лада восстает прекрасный образ матери-казачки, восстает во всей полноте жизненной правды, психологической глубины и исторической достоверности. Лермонтову не понадобилось теперь снабжать песню заключительной сценой трагического прихода раненого отца. Образ отца-воина в песне только намечен, но судьбу отца мы чувствуем в жребии сына, намечаемом матерью: вечная тягота военной службы, непрерывные опасности и вероятная смерть от вражьей пули. Простыми словами поэт говорит теперь о самых простых вещах и о самых обыденных действиях -- о том, как молодой казак "вденет ногу в стремя", как "возьмет ружье", о том, как мать ему "седельце боевое шелком разошьет", о том, как при проводах он только "махнет рукой", прощаясь с матерью, -- и из этих простых вещей и действий, высвобожденных из-под покрова какой-либо нарочитой поэтичности, сама собой слагается картина, исполненная глубокого драматизма и обаятельного лиризма и в то же время богатая социальным содержанием.
В "Балладе" Лермонтов хотел создать апофеоз героического материнства, и оказалось, что средствами одного романтического воображения можно было создать только драматически-декоративное представление на тему о материнской доблести.
В "Казачьей колыбельной песне" Лермонтов был поэтом действительности, ни на минуту не уходя из ее исторически сложившегося круга, но создал песню, про которую Белинский писал: "Ее идея -- мать; но поэт умел дать индивидуальное значение этой идее: его мать -- казачка, и потому содержание ее колыбельной песни выражает собою особенности и оттенки казачьего быта. Это стихотворение есть художественная апофеоза матери; все, что есть святого, беззаветного в любви матери, -- все это воспроизведено поэтом во всей полноте. Где, откуда взял поэт эти простодушные слова, эту умилительную нежность тона, эти кроткие и задушевные звуки, эту женственность и прелесть выражения?" {В. Г. Белинский, Стихотворения Лермонтова, СПБ, 1840, Соч., изд. С. С. Мошкина, М., 1898, т. II, стр. 160.}
Исследователям народной словесности приходится теперь изучать без малого столетнюю жизнь "Казачьей колыбельной песни" в устах народа, -- и прежде всего в устах тысяч матерей, баюкающих ею своих детей, -- на Волге, на Урале, в Сибири, на Северном Кавказе -- всюду, где слышится русская речь {Во всех этих местах делались записи "Казачьей колыбельной песни", причем певцы ее во многих случаях не знали имени ее автора.}.
Таков победный путь одного любимого замысла и образа Лермонтова от романтизма к реализму.
3
В 1829 г., будучи пятнадцати лет, Лермонтов написал стихотворение под названием "Война":