Книгоиздательство "Мусагет": История. Мифы. Результаты. Исследования и материалы
М.: РГГУ, 2014.
С. Дурылин
Бодлэр в русском символизме*
Памяти К.Ф. Крахта1
* Настоящий очерк не ставит своею целью изучение русских переводов Бодлэра, сделанных поэтами-символистами 90-900-ых годов. Задачею очерка является наметить лишь общие линии, по которым шло влияние Бодлэра на русских поэтов-символистов, и влияние это рассматривается здесь не только как влияние формально-эстетическое, но и как влияние культурно-историческое [и действенно-жизненное] по преимуществу (РГБ).
1
Русский символизм, в начале 90-ых годов, создавался и развивался, как литературная школа, под преимущественным влиянием французского символизма. Можно назвать только одного поэта символиста, который в эту эпоху был доступен одинаковому воздействию символистов французских, английских, немецких,-- это был А. Добролюбов2, поэтический гороскоп которого отмечает влияния По, Блэка, Суинбэрна, Россети, Ничше, Ибсена, Бодлэра, Верлэна, Малларме, Метерлинка и Гюисманса. Наоборот, ранний Брюсов находится под очевидным воздействием Верлэна, Бодлэра и позднее Верхарна <3>; Иннокентий Анненский - испытывает в эту пору преимущественно влияние французских символистов, которых и переводит4; Ив. Коневской - глубоко переживает острую поэзию Лафорга5; Федор Сологуб - тяготеет к Верлэну6; Мережковский - к Бодлэру7. Ранний Бальмонт испытывает, правда, сильное влияние Шелли, По, но на целом ряде его книг можно проследить мощнее влияние Бодлэра, - и никакого - немецких символистов <8>. В преобладающем влиянии французской школы символистов на русскую молодую поэзию начала 90-ых годов первое место принадлежит, несомненно, Бодлэру. Трудно указать поэта данной эпохи, который бы совсем избежал его влияния: тяга к Бодлэру может быть отмечена у всех ранних русских символистов. Бодлэра переводили С. Андреевский9, Мережковский, Брюсов, Бальмонт, Ин. Анненский и др., следы изучения и воздействия Бодлэра обнаруживаются в поэзии А. Добролюбова, И. Коневского, Ф. Сологуба, Минского10. Эти имена почти равны пределам круга русских символистов этой поры. Впоследствии их дополнят имена: Вяч. Иванова, М. Волошина, Эллиса11 и др.<12> Библиографическая справка обнаружит долю влечения к Бодлэру в русской поэзии: русская литература располагает четырьмя полными переводами "Fleurs du mal"13, четырьмя же полными переводами "Petit poéms en prose"14, двумя переводами "Les Paradis artificiels"15 и двумя переводами его дневника16. Ни один из французских символистов не получил у нас такого широкого распространения. Надо добавить, что переводы отдельных стихов и целых циклов Бодлэра входили в сборники отдельных поэтов, что существуют антологии из Бодлэра {Напр., издание: Ш. Бодлэр. Цветы зла. Избранные стихотворения. СПб., 1912. "Всеобщая библиотека". No 119. Стр. 68. (РГБ).}, что много переводов рассеяно по журналам. Всю эту работу по усвоению Бодлэра русской поэзией надо отнести почти всецело на долю русских символистов. Под их влиянием издавал свои работы по переводу Бодлэра и враждебный символизму поэт "П. Я."17: первое издание его переводов издано со вступительной статьей Бальмонта18, и таким образом, как бы авторизовано символистами под несомненным воздействием полных переводов "Fleurs du mal", сделанных символистами 900-ых гг. Якубович окончил свой перевод, прежде ограничивавшийся отделом из нее "Сплин и идеал" <19>.
Однако впервые Бодлэр усвоен был русской поэзией поэтами противоположного лагеря и эпохи. Впервые стихи Бодлэра появились в конце 60-ых гг., в переводах сотрудников "Отечественных записок" и "Слова" Н. С. Курочкина и В.С. Лихачева <20>. Переводчики переводили из отделов "Сплин и идеал" и "Парижские картины" и совершенно обходили остальные отделы. Бодлэр в их глазах был поэт отверженных, поэт городской нищеты, и если в его стихах не говорила громко "Муза мести", то "Муза печали"21 говорила внятно для переводчиков Беранже и представлялась им повитою флером национальной22 скорби. Некрасов давал приют переводам на страницах "Отечественных записок", и впервые Бодлэр явился у нас в окружении Глеба Успенского, Салтыкова и самого будущего гонителя русских символистов - Михайловского. Переводчики не увидели Бодлэровского specificum - ни в форме его стихов, ни в теме: последняя представлялась им близкой к привычной теме Некрасова, только в ее городской вариации.
Вторая встреча русской поэзии с Бодлэром была иная. В начале 80-ых гг. Тургенев передал своему постоянному издателю Стасюлевичу23 свою новую рукопись, но передал с некоторою неуверенностью, так как рукопись заключала в себе не роман или повесть, а необычные ни для кого в русской литературе отрывки в прозе, которым Тургенев дал название "Senilia". Когда Стасюлевич заменил это не понравившееся ему название новым - "Стихотворения в прозе"24, он, вероятно, и не подозревал, что уже около 20 лет существовала на французском языке замечательная книга под точно таким заглавием "Petit poèmes en prose"25 и что эта книга была прототипом Тургеневских "Senilia"26. Тургенев, тщательно следивший за развитием современной ему французской литературы, приятель и ценитель Флобера, <27> не мог не знать эту книгу Бодлэра, высоко оцененную в кружке Флобера {См. письма Флобера к Бодлэру в книге: Y. Flaubert. Correspondance, t. Ill, Paris, 1898, pp. 95, 96 и др. (РГБ).}. Не исключена возможность думать, что Тургенев был даже лично знаком с Бодлэром. Во всяком случае, и в тематике его "Стихотворений в прозе" (Любовь, Природа и Смерть), и в форме их, то приближающихся к предельно сжатой новелле, то к распространенной аллегории, то к этюду-символу, - есть много общего со "Стихотворениями в прозе" Бодлэра <28>. Такие, например, "стихотворения" Бодлэра, как "Исповедь художника", "Шут и Венера", "У каждого своя химера", и по форме, и по тематике параллельны Тургеневским: "Природа", "Nécessitas, Vis, Libertas"29.
При параллельном изучении двух книг "Стихотворений в прозе", близкое знакомство Тургенева с книгой Бодлэра становится несомненным. Книга Тургенева в 80-ых гг. осталась одинокой книгой. В 900-ых "стихотворения в прозе", по самой прямой линии исходящие от русских переводов "Petit poèmes" (первый из них появился в 1902 г.), исчисляются многими сотнями. Их можно найти как в "Северных цветах"30, так и в различных провинциальных сборниках. В конце концов, они образовали один из самых нестерпимых родов всем доступной литературы.
В начале 80-ых гг. появились первые переводы из Бодлэра П. Я. В 1895 г. они были изданы отдельной книгой, которая дважды перепечатывалась в собраниях стихотворений П. Я. Именно переводы П. Я. сделали Бодлэра популярным в широких читательских кругах, но до 1909 г. П. Я. сознательно, как явствует из его вступительной статьи к переводам, не давал всего Бодлэра31, оставляя без перевода не только отдел "Révolté"32, но и очень многое из других отделов. Переводчик с простодушием объяснял это тем, что не желает работать на руку "декадентам", т. е. не желает, иными словами, дать читателям Бодлэра-демонического, Бодлэра - дуалиста по мировоззрению, символиста - по форме. Победа символизма выразилась в том, что П. Я. пришлось таки дать читателям такого Бодлэра, всего Бодлэра.
До издания 1909 г., переводы П. Я. давали Бодлэра - певца города, городских трущоб и городского пролетариата33, поэта -свидетеля социальных язв и индивидуальных пороков, вызванных этими же язвами. Общий смысл Бодлэровского творчества, как замечательной попытки некой поэтической "какодицеи" <34>, покоящейся на приятии зла, как неизбежного элемента мирового двуединства, - оставался не только неведом переводчику, но и был им сознательно затушевываем35. Первые символисты, с первыми же переведенными ими стихотворениями, явили перед русским читателем Бодлэра в совершенной другой проэкции.
2
Бодлэр есть предтеча и основоположник нового искусства. Его нельзя было понять и нельзя принять, оставаясь в ветшающих рамках позитивного искусства и позитивного миросозерцания 60-70-80-ых гг. Чтоб его понять и принять, нужно было выйти из этих рамок и усвоить себе, что Бодлэр несет новое мировоззрение, которому имя - символизм.
Вот то основное, что сквозит в новом подходе к Бодлэру, выявленном символистами в начале 90-ых гг. Город, с его социальными язвами - пороком и развратом, - конечно, есть в поэзии Бодлэра, - но это - лишь один из его сюжетов, и, не исчерпывая сюжета его поэзии вообще, тем менее исчерпывает его лирическую тему, его поэтику и его мировоззрение.
В поэме "Конец века", написанной в 1891 г. {Сборник "Символы". СПб. 1892 г. (РГБ).}, в главе, озаглавленной "Новое искусство", Мережковский обращение к Эдгару По сменяет обращением к Бодлэру. как вождю - предтече нового искусства:
Певец Америки, таинственный и нежный,
С тех пор, как прокричал твой Ворон безнадежный,
Однажды полночью унылый Nevermore! --
Тот крик не умолкал в твоей душе: с тех пор
За Вороном твоим, за вестником печали
Поэты "Nevermore!" как эхо повторяли;
И сумрачный Бодлэр, тебе по музе брат,
На горестный пример откликнуться был рад;
Зловещей прелестью, как древняя Медуза,
Веселых парижан пугала эта муза.
Зато ее речей неотразимый яд,
Зато ее цветов смертельной аромат
Надолго отравил больное поколенье.
Толпа мечтателей признала в опьяненье
Тебя вождем, Бодлэр...36
Тогда же Мережковский писал: "Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным бессознательным в нашей чувствительности - характерные черты грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлэр и Э. По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким" {"О причинах упадка и о новых течениях в русской литературе". СПб. 1892 г. (РГБ).}37.
Через год или два, эта, связанная с Бодлэром, "жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности" овладела и молодой русской поэзией, и поэтами. Тот же Мережковский вспоминал впоследствии, что самый крайний поэт эпохи - Александр Добролюбов в эти годы предавался "всем ядам Бодлэра и Суинборна"38. Если яды Суинборна были заключены только в склянках идей и образов, то яды Бодлэра были другого рода. Бодлэровской поэтики, классической строгости его стиля, кристальной ясности - бывают ведь и черные кристаллы! - его образов и мыслительных построений нечего искать в раннем хаотическом творчестве Добролюбова. Тут другое: страстная тяга к запретным ароматам, к "тому темному и бессознательному", на что верно указал трезвый Мережковский. Для Добролюбова, как и для всего, начинаемого им поколения первых символистов, Бодлэр был не только поэтом, в котором воплотилось все страстное, что было в романтическом мастерстве В. Гюго, все живое, что было в холодном совершенстве Парнасса39, все напряженное, что готовилось быть в только что зачинавшейся школе символистов, - Бодлэр был учителем "неиспытанного, темного и бессознательного", - поэтому настольного книгою поэтов сделались не только "Fleurs du mal", но и "Paradis artificiels", - у Бодлэра учились не только, или вернее, не столько писать строгие сонеты, сколько - изучать способы приобщаться к искусственным эдемам. Первая же строчка посвящения к "Paradis" объясняет всего Добролюбова, - а за ним и ранних Бальмонта, Брюсова и иных: "Здравый смысл говорит нам, что все земное мало реально и что истинная реальность вещей раскрывается только в грезах". Попытки найти эту "истинную реальность вещей" и надо видеть в опытах Добролюбова построить особый мир образов из чистого бытия самоутвержденного "я", не опирающегося на подсобные формы и краски, даваемые пятью чувствами, - в легкой, грезящей, эльфоподобной романтике раннего Бальмонта, в столь осмеянных "фиолетовых руках" и "бледных ногах" Брюсова40, - во многом другом, теперь же окончательно забытом, как, например, спиритическая поэзия А.Л. Миропольского (покойного А.А. Ланга)41. Но такое искание "истинной реальности вещей" в одном поэтическом творчестве не удовлетворяло ранних поэтов. И тогда помогал опять Бодлэр: "Paradis" - давало хорошее практическое руководство к обретению "истинной реальности вещей в грезах", порождаемых гашишем, опием, вином. Самый последовательный из ранних русских символистов А. Добролюбов и этой науке ушел дальше всех: он стал не меньшим гашишистом42, чем сам Бодлэр, и годы жил в своем искусственном эдеме, удовлетворив, очевидно, тем условиям, которые сам Бодлэр предъявлял к такому искателю: "Наслаждаться счастьем, естественным или искусственным, может только тот, кто имеет решительность принять его; но для тех, которые поистине достойны высшего счастья, - благополучие, доступное смертным, всегда казалось тошнотворным"43. Добролюбов оказался, должно быть, "достоин этого счастья" искусственного эдема, - но имел в себе волю впоследствии бежать от него в русские поля и леса. То, что с Добролюбовым, было и с другими, конечно, в меньшей степени.
Будущим комментаторам и издателям русских символистов 90-ых гг. предстоит большая и трудная работа, которую они вряд ли исполнят без помощи оккультистов, спиритов и специалистов по "искусственным эдемам". Не говоря уже о творчестве Добролюбова, или мало известного Миропольского, даже у Бальмонта и Брюсова встречаются, - в ранней лирике, - стихи, для понимания которых необходимы сведения из упомянутых областей: не всякий знает, например, что стихотворение "Застольная речь" в "Urbi et orbi" Брюсова есть спиритический тост, произнесенный в тесном кругу спиритов44, что многие стихи того же Брюсова суть записи результатов некоторых оккультических опытов45, - и что не мало в творчестве ранних символистов стихов, запечатлевающих образы и видения этого "искусственного счастья", о котором говорит Бодлэр: которого добивались практически и Брюсов, и Бальмонт, и dii minores46 до них47.
Влияние Бодлэра-поэта воспринимали и другие литературы, но только русские поэты захотели войти соучастниками и в его личную судьбу, в его "искусственное счастье" <48>. В биографии многих из них занимают весьма значительное место эти опыты практического Бодлэрианства. Едва ли это - в указанном смысле - не характернейшая черта 2-ой стадии русского Бодлэ-ризма: социальный бодлэризм "Отечественных записок" и П. Я. сменился тем "Бодлэризмом", который в книгах поэта готов был видеть ортодоксальный катехизис демонизма, совершеннейший опыт "какодицеи", готов был находить у Бодлэра не только верный путеводитель по "искусственным эдемам", но чуть-ли и не сокращенное руководство по совершению черной мессы. Напомню, что в 900-ых гг. "Гриф" <49> объявлял о готовившемся издании средневекового (1487 г.) руководства для инквизиционных судов по ведьмовским процессам "Молот ведьм" (Malleus malerlcarum) Я. Шпренгера в переводе А. Брюсова и В. Ходасевича50.
Всех этих катехизисов, путеводителей, руководств, всего этого "черного богословия" ранние символисты прежде всего ждали от Бодлэра. Это "припадание" к Бодлэру за "черным богословием" было так еще сильно даже в конце 1890-ых гг., что порывистый Бальмонт, про которого можно сказать: что у Брюсова на уме, то у Бальмонта на языке51, - в 1899 г. сложил свой "антифон"52 Бодлэру:
Как страшно радостный и близкий мне пример,
Ты все мне чудишься, о царственный Бодлэр,
Любовник ужасов, обрывов и химер!53
Бальмонт хорошо и правдиво проговорился: именно "пример" - пример для Брюсова так же, как для него самого, пример -- "любви к ужасам, обрывам и химерам",--
Познавший таинства мистических ядов, --
пример к этому познанию.
Ты, знавший Демона, как духа красоты54, --
пример к этому знанью, - пример-побудитель к насаждению "цветов зла" и под русским, под северным небом55, понимаемому, почти как очередная задача русской поэзии. Заключительное обращение к Бодлэру, может быть, опять могло бы быть повторено Брюсовым так же, как Добролюбовым:
Ты, черный, призрачный, отверженный толпой!
Пребудь же призраком навек в душе моей,
С тобой дай слиться мне, о маг и чародей,
Чтоб я без ужаса мог быть среди людей56.
Стихи эти теперь кажутся риторичными, но за ними, <57> -- бесспорное историческое значение. В 90-ых гг. какой русский символист не мечтал быть "магом и чародеем" подобно Бодлэру? <58>
Самая тематика русской символической лирики 90-ых и 900-ых гг. тесно связана с тематикой "Цветов зла" - и, прежде всего, с демонизмом этой книги. В 90-ых, в начале 900-ых гг. без "дьявола" не обходилась ни одна книга лирики.
Можно бы написать целое исследование на тему "Дьявол в русской лирике 90-ых и 900-ых гг.", и исследование это было бы весьма объемистым. Рецензируя уже в 1908 г., в "Весах" "Euvres poshumes" Бодлэра, Аврелий - т. е. В. Брюсов, перевел в них одно место из этой книги: "Почему вы постоянно требуете (от поэта) веселья? - спрашивает Бодлэр. - Чтобы развлечься, может быть? Разве нет своей красоты в печали? И в ужасе? И во всем?.. Почему поэту не быть составителем ядов, как и заклинателем змей для чудес и зрелищ; влюбленным в этих пресмыкающихся и радующимся на холодные ласки их колец, как и на ужас толпы? Поэт поет то, что он хочет; невинный, он воспевает разврат, трезвый -- опьянение"59.
Этот отрывок может быть назван манифестом первых русских символистов. Поэт, как "составитель ядов", "заклинатель змей", любующийся извивами их колец "на ужас толпы" -- да ведь это образная характеристика "Собрания стихов" А. Добролюбова, доброй половины первых, до "Urbi et orbi" включительно, сборников Брюсова, "Горящих зданий" и всей второй половины "Будем как солнце" Бальмонта! "Невинный, он воспевает разврат; трезвый -- опьянение" -- да ведь это самое желал делать Брюсов, когда в "Urbi et orbi" заявлял:
Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья
И Господа и Дьявола
Хочу прославить я60, --
когда слагал страстные строфы, в которых изображены, по определению В. Иванова, -- чуть ли не --
Триста тридцать три обряда,
Где страстная ранит разно многострастная услада61.
Быть для поэта "тем, что он хочет" -- это то самое право поэта и поэзии, которое, -- <62> с такою упорностью отстаивали в 90 -- и 900 гг. против общественной позитивистической критики Бальмонт, Брюсов и иные в своих критических статьях-манифестах.
Даже в самом конце 900-ых гг. Брюсов счел полезным поместить в кончающихся "Весах" перевод малоизвестной статьи Бодлэра "Choix de maximes consolantes sur l'amour", помещенный в 40-ых гг. в журнальчике с характернейшим названием -- "Le Corsaire-Satan"63. В этой статье повторялись те заветы Бодлэра, которые уже были выполнены к 1908 г. в доброй половине сборников русских символистов: "Умейте извлечь свою прелесть из самого безобразия... Для некоторых душ, более любопытных и более пресыщенных, наслаждение безобразием проистекает из чувства, еще более таинственного: из жажды неизведанного <64> и из любви к ужасному"!65 Таким образом, тематике Бодлэра, воспринимаемой в его же теоретическом оформлении и апологетическом комментарии, первые русские символисты остались верны до самого конца 900-ых гг.
Насколько влияние тематики Бодлэра было мощно, видно на примере Бальмонта. Вряд ли возможно найти две поэтические индивидуальности более далекие по существу, чем Бальмонт и Бодлэр: у первого во всем лучшем, что им создано, нет и следа суровой сумрачности, торжественной строгости, отчетливой четкости Бодлэра: по существу, Бальмонт -- экстатик, романтик, импрессионист-напевник, тогда как Бодлэр -- всегда строгий классик, ваятель и мыслитель, и никогда почти -- музыкант. Первые три сборника Бальмонта {Оставляя в стороне не признаваемый самим автором т. наз. "Ярославский сборник", 1890 г. (РГБ).} -- ("Под северным небом", "В безбрежности", "Тишина") -- отмечены влиянием Фета и (в особенности) Шелли, которого Бальмонт усиленно переводил и эту пору. В них Бальмонт -- поэт-певец, -- в противоположность поэту-пластику и поэту-мыслителю, продолжатель в русской лирике песенной традиции Языкова, Фета, Полонского.
Стоя на этой русской лирической линии, Бальмонт совершенно последовательно встретился с лирикой Шелли, и имел некоторое право обратиться к Шелли ("Тишина", 1897) со словами:
Мой лучший брат, мой светлый гений,
С тобою слился я в одно...66
Но вот со средины 90-ых гг. Бальмонт начинает усиленно тяготеть к Бодлэру; пишет предисловие к переводу П. Я., сам переводит из "Fleur du mal" -- и следующие сборники Бальмонта -- "Горящее здание", "Будем как солнце", "Только любовь" -- делаются в доброй своей половине Бодлэрианскими по своей тематике. "Братство" с Шелли заменяется "братством" с Бодлэром и Э. По, некогда блистательно переводимым и любимым Бодлэром, который усвоен французской поэзией Бодлэром же67. Уже к ним обращается Бальмонт со словами:
Два гения влюбленные в мечтанья,
Мои два брата в бездне мировой!68
Три сборника Бальмонта заключают в себе бодлэрианские "отделы", некоторые стихи которых кажутся прямыми переводами, -- и, нужно сказать, плохими, -- или парафразами отдельных страниц "Fleur du mal". "Горящие здания" по самому своему поэтическому заданию должны были быть русскими "Цветами зла". По собственному признанию поэта, он не хотел в них быть "поэтом, любящим музыку", -- а хотел "ковать железо и закаливать сталь", чтобы изобразить "гнет роковых противоречий" современной души. Было бы утомительно, но любопытно страницу за страницей проследить параллель -- "Горящие здания" и "Fleur du mal". Бальмонт последовательно развивает тематику зла, перенося основную лирическую тему из страны в страну, из Испании Веласкеза69 в Россию Иоанна Грозного, посвящая ее вариациям отдел за отделом: "Отсветы зарева", "Ангелы опальные", "Совесть", "Страна неволи". Лирическое задание книги -- дать полночный демонический аккорд мирового зла, в котором участвуют цветки белладонны так же, как опричники Ивана Грозного. Влияние Бодлэра здесь так велико, что возможно проводить частные параллели между отдельными стихотворениями Бальмонта и Бодлэра, например, между "Рассветом" и "L'aube spirituelle"70, между сонетом "Конец мира" -- и сонетом же "La destruction"71. Книга заканчивается возгласом как будто из "Révolté":
Я -- Люцифер небесно изумрудный
В безбрежности, освобожденной мной72.
Три последних отдела сборника "Будем как солнце" -- "Danses macabres", "Сознание" и "Художник-дьявол" -- дают продолжение бодлэрианской тематики с еще большею сосредоточенностью на самых характерных для Бодлэра темах. Примеров можно бы привести много. Без Бодлэровского "Une charogne"73 не могли бы существовать стихи "Два трупа" и "Хорошо ль тебе, девица", стихи к Рибейре и Веласкезу, к итальянским примитивам все заключены в "Les phares" Бодлэра74. Поэма "Художник-дьявол" впитывает в себя, как губка, соки таких созданий Бодлэра, как "Les Litanies de Satan", "Le voyage", "Beauté", "Hymne à la Beauté"75 и др. Более удаленная от бодлэрианства, "Только любовь" также не обошлась без бодлэрианских отделов и стихотворений.
Мелочи показательны. У Бодлэра есть изумительное стихотворение "L'albatros". Эта морская птица, образ которой служит у Бодлэра емким символом <76> поэта среди <77> толпы, понадобилась и Бальмонту. В "Горящих зданиях" есть стихотворение "Альбатрос", в "Только любовь" Бальмонт "альбатросом" символизирует себя:
Только миг быстрокрылый, и душа альбатросом
Унесется к неведомой мгле78.
В очень слабом стихотворении "Что мне нравится" он повторяет:
Альбатрос мне нравится тем, что он крылат,
(как будто этого основания недостаточно для того, чтобы нравилась любая птица, от вороны до колибри),
Тем, что он врезается в грозовой раскат79.
Позволительно предположить, не потому ли Бальмонту, -- без достаточных, как видим, оснований, -- так понравился "альбатрос", что он "нравился" "брату" Бальмонта, Болдэру. По крайней мере, он не скрывает в следующем стихотворении "Мои звери", что именно на этом основании он всем зверям предпочитает кошку.
Средь наших дней и плоских и мещанских
Моей желанной -- кошку назову..........
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Она пленила страшного Эдгара,
Ей был пленен трагический Бодлэр.
Два гения, влюбленные в мечтанья,
Мои два брата в бездне мировой80.
Могучее влияние Бодлэровской тематики и сумрачной эйдолологии81 "Fleur du mal" было гибельным для шеллианской романтики Бальмонта. "Бодлэрианские" отделы и стихи самые слабые в его книгах, где все наиболее прекрасное и бесспорное связано с противоположной Бодлэру шеллианской романтикой. Исключение представляют отдельные строфы, образы и домыслы в поэме "Художник-дьявол", где местами Бальмонту удается как-то подлинно, правдиво и по-своему прорваться к сумрачному миру поэзии Бодлэра. Нельзя представить ничего более противоположного, чем капризная, импрессионистическая, произвольная поэтика Бальмонта, -- и идеально-архитектурная поэтика Болдэра. Вот двойной отзыв о стихах Бодлэра Альберта Кассаня82, ученого автора книги "Versification et métrique de Ch. Baudlaire" (P. 1906) и, <83> Анатоля Франса: "Le plus souvent son vers est fortement et classiquement rythmé: "Remarquez, edit м. А. France, comme le vers de Baudelaire est classique et traditionnel" Rien n'est plus vrai"84.
По вычислениям Кассаня, из 167 пьес Бодлэра 112 написано классическим александрийским стихом. Метрика Бальмонта прямо противоположна этому строгому классическому постоянству; не менее противоположен его произвольный словарь (с новообразованиями отглагольных существительных) и его расплывчатая эйдолология, лишенная вовсе пластической силы и живописной крепости Бодлэра. Отчего же Бальмонт долго задержался на <85> встрече с Бодлэром? Конечно, оттого, что Бодлэр воспринимался ранними символистами не столько как художник, сколько как учитель жизни, несший новое мировоззрение, заострявшее личность до остроты, родственное Ничше: L'homme-Dieu86 Бодлэра родствен<ен> Сверхчеловеку Ничше87. "Для меня человечество трудилось, мучилось, приносило себя в жертву, -- восклицает L'homme-Dieu, -- чтобы послужить пищею, pabulum, моему ненасытному стремлению к волнующим впечатлениям, к красоте! Я стал Богом!"88
Это -- <89> лейтмотив центральных книг Бальмонта и Брю-сова до половины 900-ых гг.90
3
<91> Как Бальмонт начал свою лирику под звездою Шелли, так Брюсов -- под обаянием песни Верлэна, -- но очень скоро в поэзии Брюсова возобладали явные влияния сначала Бодлэра, потом Верхарна. Это было вполне закономерно.
"Лирика Брюсова -- исповедь души, почти с самого начала нашедшей и определившей себя", поэтому "главное ее достоинство -- ее незыблемая устойчивость и строгая оформленность; общая тенденция ее -- интеграция, все более и более совершенная законченность. Метод Брюсова -- строго-обдуманное и преднамеренное взвешиванье всех составных элементов, ее неизменное свойство -- соразмерность частей и строгость руководящего плана" (Эллис) {Эллис. Русские символисты. М., 1910 (РГБ).}92. По структуре своей, лирика Брюсова архитектурна. Чрезвычайно последователен и тоже архитектурен Брюсов 90-900-ых гг. в своем общем мировоззрении: он последовательный дуалист, -- и этот дуализм тем ярче, что творчество Брюсова цельно и не знает никаких разрывов.
Этого краткого наброска достаточно, чтобы понять, как, в противоположность Бальмонту, Брюсов, по существу был близок к Бодлэру <93>. В предисловии к первому выпуску "Русских символистов" юноша Брюсов писал: "Цель символизма -- рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение"94. Выражение "сопоставленные образы", при всем его чисто терминологическом неудобстве, очевидно, является (прямым) намеком на учение Ш. Бодлэра о "correspondance" (о методе соответствий, как верховном методе символизма95 -- так<им> обр<азом>), правильно ставит вопрос о методе символизации явлений. Важно отметить, что и мало заботящемуся о всякой методологии, Бальмонту из всего Бодлэра-теоретика запомнилось навсегда именно это учение его о "correspondence", и в свое обращение к нему он включил строку из знаменитого сонета ("Les parfums, les couleurs et les sons se répondent"):
Ты, в чей богатый дух навек перелита
В одну симфонию трикратная мечта:
Благоухания, и звуки, и цвета!96
В "Русских символистах" сам Брюсов находится под влиянием лирики Метерлинка и Верлэна, но уже в сборнике "Chefs d'œuvre" видны следы продуманной работы в бодлэрианском духе -- и, главное, не только с тематикой Боддэра, но и в его методе и поэтике, и эти следы видны как раз на лучших стихах Брюсова. Самым бесспорным, трояким бодлэрианством -- темы, метода и поэтики, отмечен, например, сонет <97> "В сияющем изысканном вертепе"98 -- и это, едва ли, не лучшее стихотворение сборника. <...> Дальнейшая поэтическая работа Брюсова никогда не минует Бодлэра. <100> Прямое влияние тематики и эйдолологии Бодлэра у Брюсова обнаруживается в двух обычно направлениях, -- когда темами его становится "город" и "женщина". Лишь в более поздних сборниках, как "Στέφανος", урбанические влияния на Брюсова идут от Верхарна, "город" ранних сборников ("Tertia vigilia" и даже "Urbi et orbi")101 -- у Брюсова имеет явное преемство от Бодлэра: это не верхарновский город торжества техники и проснувшихся социальных масс, это -- город-сладострастник и отверженник, город проституток, самоубийц и трагических бедняков, город Дьявола, успешно борящегося с Богом.
Другая тема -- "женщина города" -- блудница, рабыня и вместе с этим властная царица и законодательница страсти и греха, -- тема, столь блистательно и многообразно разрабатывавшаяся Брюсовым, имеет очевидные истоки из соответствующих опытов и стансов Бодлэра. "Le Serpent, qui dance", "A une dame créole", "A une Malabaraise", "Madrigal triste"102 и др. -- всему этому есть соответственное эхо в поэзии Брюсова {Иногда повторяющее, впрочем, не звуки, а цвета: так, у Брюсова, подобно Бодлэру, женщины подобного рода зеленоглазы (РГБ).}. Иногда две темы -- и "города" и "женщины города" сплетаются у Бодлэра -- и, по его следу, у Брюсова, -- в одну. Возможно говорить в некоторых случаях уже не о влиянии Бодлэра на Брюсова, а о прямом подражании: как иначе обозначить взаимоотношения стихотворений Брюсова "Прохожей" ("Urbi et orbi") и Бодлэра "À une passante" (из цикла "Tableaux Parisiens")103.
Есть стихотворения Брюсова, которые кажутся переводами из Бодлэра, -- но, в противоположность Бальмонту, хорошими. Таков сонет из "Tertia vigilia":
Женщине
Ты -- женщина, ты -- книга между книг104,
и т. д.
Циклы "В стенах" ("Tertia vigilia") и "Картины. На улице" ("Urbi et orbi") -- построены в явный pendant105 к "Tableaux Parisiens" Бодлэра. Умное бодлэрианское построение сонета на урбаническую лирическую тему -- данное Брюсовым в стихотворении "Тени прошлого" ("Tertia vigilia")106, представляется хорошей работой, сделанное кем-либо из прямых учеников Бодлэра, например, Роллина107 или Гудо.
Последовательные сопоставления, на которые у меня нет времени, показали бы с очевидностью, что ранний Брюсов не только разрабатывает тематику Бодлэра, но и работает по его методу "соответствий". Одно из урбанических стихотворений "Tertia vigilia" -- "В борьбе с весной редеет зимний холод"108 могло бы служить примером прилежного, хотя и не очень умелого, следования методу "correspondence". <109> Брюсов был и прекрасным переводчиком французских поэтов.
В общем, Брюсов первых четырех своих книг дает богатые свидетельства в пользу суждения о решительном тематическом и методологическом влиянии Бодлэра в раннем русском символизме. Еще более сильным, как указывалось, надо почесть жизненное влияние Бодлэра. <110>
Эта сила жизненного влияния Бодлэра, составляющего специфически-русскую особенность, мешала русским поэтам видеть в Бодлэре объект спокойного изучения и предмет исследования. Ни Брюсов, ни Бальмонт, ни переводившие в эти годы Бодлэра Минский, Мережковский и И. Анненский и др., за исключением отдельных заметок, не дали ничего для изучения Бодлэра, как поэта. Они были и мало продуктивными переводчиками поэта. И, тем не менее, Россия внесла свою очень крупную долю в изучение Бодлэра. В 80-ых гг. знаменитый адвокат и тонкий эссеист-эстет кн. А.И. Урусов предался изучению Бодлэра111. Он изучал его со страстностью русского увлечения и обстоятельностью тончайшего европейского исследователя. Результатом явился сборник: "Le tombeau de Ch. В." <112>, в котором Урусову принадлежит замечательная биографическая113 работа о Бодлэре114. Как первый специалист, он исследует текст "Fleur du mal" и дает ряд посмертных и запрещенных страниц Бодлэра, снабжая их комментариями. Работу Урусова такие специалисты по Бодлэру, как Кассань, ценят очень высоко.
Тенденция не только читать, переводить и творчески воспринимать, но и изучать Бодлэра отличает третий период бодлэрианства в России, начинающийся, примерно, с первого пятилетия 900-ых гг.
4
Поэтами символистами, выступившими впервые в начале 900-ых гг., были Вяч. Иванов, Блок, Андрей Белый115. Вячеславу Иванову принадлежит ряд прекрасных переводов Бодлэра, преимущественно таких стихов, в которых наиболее ярко выражена поэтика Бодлэра, его философия искусства (напр., "Beauté")116. Блок и Белый наименее связаны с французским символизмом. Одной из характернейших черт отличия "больших поэтов" символистов, выступивших в начале 900-ых гг., от поэтов, начавших с 90-ых гг., является различие образующих влияний -- поскольку Мережковский, Брюсов, Сологуб и в значительной степени Бальмонт начинают под знаком латинской культуры, в частности, французской поэзии, постольку Белый и Блок -- германисты. Французский символизм для них чужой, Гёте и немецкая романтика -- родные117.
В католических мотивах "Стихов о прекрасной даме" нет ничего от католичества Бодлэра и Верлэна. И однако Блок не был и совершенно чужд Бодлэру. В годы создания "Стихов о прекрасной даме" и домыслов о природе Софии и Вечно-женственного он пишет Белому (письмо от 18 июня 1903 г.): "Добр Христос, но не Она (= Σόφια. -- С. Д.), потому что она окончательна. Совесть же в отношении к ней являлась бы мерилом Добра. Она если и добра, то в эстетических воплощениях (у поэтов), как, напр., у Фета ("Пой, добрая"), как у Бодлэра ("A la très bonne")" {Андрей Белый. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке. "Записки мечтателей". No 6. Пб., 1922 г., стр. 28 (РГБ).}118. Блок вспоминает здесь конец замечательного стихотворения Бодлэра "Hymne", которое Белый ценил очень высоко за его изумительную ритмику и инструментовку:
A la très bonne, a la très belle
Qui fait ma joie et ma santé,
A l'ange, a l'idole immortelle,
Salut en immortalité!119
Для Блока -- это гимн в честь Вечной Женственности: поражает уверенность, с какою он узнает в Той, к Кому обращает Бодлэр свой гимн, Ту, чье "непостижимое виденье" занимало Блока в лучшую, раннюю пору его творчества.
Андрей Белый не переводил Бодлэра и ничем не отзывался ему в своей поэзии, и по форме, и по тематике очень далекой вообще от французских символистов. Но в конце 900-ых гг., по поводу перевода Эллиса, он посвятил Бодлэру замечательную статью120, чрезвычайно характерную для того типа влияния, какое оказывал Бодлэр на русскую поэзию в эту третью пору русского бодлэрианства.
У второстепенных поэтов эпохи -- еще изживалось "бодлэрианство" бальмонтовского типа. Тучи подражателей подражали "Стихотворениям в прозе" Бодлэра <121> -- и всевозможные образцы этого несносного литературного рода наводнили журналы и сборники. Появились два новых полных, -- плохих, -- перевода Fleurs du mal, Н. Панова (1907) и А. Альвинга (1908)122. Бодлэр никогда так усердно и многообразно не переводился, как во вторую половину 900-ых гг. Даже Игорь Северянин в эти годы переводил Бодлэра. В это время Белый был занят философским обоснованием символизма и научной разработкой вопросов поэтики и метрики символизма. В это время -- создания огромного "Символизма", Белый пишет статью о Бодлэре, насыщенную пафосом многоликой борьбы за символизм, миросозерцание и метод художественного творчества. По Белому, Бодлэр, рядом с Ничше, занимает первое место в этой борьбе.
"Два патриарха "символического течения", -- пишет он, -- всей своей жизнью и творчеством выгравировали лозунги нового искусства в литературе второй половины XIX ст<олетия>: эти патриархи -- Бодлэр и Ничше. Ничше -- законодатель символизма германской расы. Бодлэр -- законодатель символизма расы романской. Быть может, расовое различие их обусловило тот факт, что, будучи оба творцами нового отношения к действительности, они по-разному истолковали свои творческие порывы; разность истолкования поставило их во главе двух фракций единого по существу символического движения в Европе. Один провозглашает непримиримый дуализм человеческого существа. Другой провозглашает монизм человеческого творчества. Оба углубляют и обостряют свои лозунги так, как никто, никогда: оба проводят в жизнь свои принципы так, что становятся живыми символами собственных миросозерцании. У обоих слово учений становится плотью-жизнью. Оба поэтому не только доказывают свое, но и показывают себя, и оба отталкиваются от прошлого. <...>
Оба соединяют в своих личностях реализм и идеализм, романтизм и классицизм; и это новое соединение миропонимании расчищает себе дорогу под девизом символизма <...> Новая форма встречается с новым человечеством: они облекают туманом недавно ясные контуры бытия.
Но над этим туманом возвышаются две колоссальные героические фигуры: Бодлэр и Ничше" {"Весы", 1909 г., No 6, стр. 71-72 (РГБ).}123.
Эта длинная цитата избавляет от необходимости долгих рассуждений и доказательств. Она знаменует то новое и наиболее совершенное постижение Бодлэра, которым отмечена третья фаза русского бодлэрианства. Оторвавшись от своих занятий по философии и поэтике символизма для рецензий на перевод Эллиса, Белый был поражен размером и глубиной того явления, которому имя Бодлэр, -- и не усомнился поставить его рядом с дорогим ему Ничше, как пророка нового мировоззрения, предваряющего грядущую новую культуру, быть может, новую расу детей, у колыбели которых и стоят "две колоссальные героические фигуры Бодлэра и Ничше".
И поняв это, Белый почти с благоговением погружается в специальные темы бодлэровской метрики и версификации, вынося из своего изучения изумительно-четкие формулы вроде: "символ для Бодлэра есть параллель между внешним и внутренним; образ есть модель переживания" или "форма лирики Бодлэра есть сам Бодлэр"124. Белый в данном случае стал на новую линию русского бодлэрианства, для которой Бодлэр прежде всего есть Символ-Образ художника, действенного воинственного искусства-подвига, для которого символизм -- есть путь к познанию и обретению высших ценностей, вносимых из мира чистого Бытия в призрачный мир бывания.
Несомненно, первое место в этой третьей поре русского бодлэрианства, связан<ное> с указанным подходом к Бодлэру, принадлежит поэту и критику Эллису. Никто более него не сделал для усвоения Бодлэра в русской поэзии и мысли.
5
В 1904 г. Эллис выпустил книгу своих переводов Бодлэра под названием: "Иммортели", в 1906 г. вышел его перевод дневника Бодлэра -- "Мое обнаженное сердце", в 1908 -- он выдал полный перевод "Цветов зла" и в 1910 г. -- "Стихотворений в прозе"125. В теоретических своих статьях <126>, как и в книге "Русские символисты", Эллис излагал и развивал поэтико-философские идеи Бодлэра. Перевод Эллиса -- лучший, по мнению А. Белого, из существующих переводов "Fleur du mal"127; он снабжен предисловием Брюсова.
Но, конечно, не в этих переводах лежит центр деятельности Эллиса и не за это его любили одни и не любили другие. Эллис был пламенным последователем символизма, как миросозерцания, символизма, как метода творческого постижения "миров иных", символизма, как высшей формы человеческого мышления и бытия, -- и один из высочайших образов и гениев символизма в указанном смысле, он видел в Бодлэре. <128> В этом он был не одинок: мы видели, что так в 1909 г. мыслил и А. Белый, но он был одинок в силе, чистоте, искренности и пламенной действенности этого своего воззрения. Это был "апостол символизма" -- с именем первого в символистах -- Бодлэра на устах. В 1909 г. в своей статье о Бодлэре, А. Белый выражается об Эллисе: "Талантливый поэт (к сожалению, мало печатавшийся) и блестящий теоретик". Через 12 лет, в 1921 г., в "Воспоминаниях о Блоке" Белый выражается об Эллисе уже совсем иначе: "слабый теоретик и поэт", -- но и тут, при перемене прежней оценки литературной деятельности Эллиса, принужден признать: "но в жизни Эллис талантливый человек с проблесками почти гениальности" {"Записки мечтателей", No 6, стр. 34 (РГБ).}129.
Думается, что А. Белый был прав и в первом своем отзыве, и во втором. Конечно, Эллис "талантливый поэт", далеко не адэкватный своим книгам: он имел бы право сказать о себе: "мне борьба -- борьба за символизм -- мешала быть поэтом"; <130> что же касается статей Эллиса, то они навсегда сохранят свое значение в небогатой теоретической литературе русского символизма: наряду с А. Белым, В. Ивановым и М. Волошиным Эллис займет свое место в том отделе будущей "Истории русской критики", которое будет озаглавлено: "Критики-символисты". Но где Белый прав безоговорочно -- это в своем определении, что Эллис "в жизни талантливый человек с проблесками гениальности".
Это был человек, умевший найти в жизни и мысли что-то неотъемлемо "свое" и умевший131 пронести это "свое", как святыню, через жизнь и людей, -- а итти ему приходилось между Бальмонтом, Брюсовым, Вяч. Ивановым, Белым, Блоком и др.
Вышедший из семьи, где перед кумиром Пушкина чуть-ли не теплили лампаду {Он был внебрачным сыном Л.И. Поливанова, известного редактора комментированного "Собрания сочинений Пушкина" для юношества (MA МДМД).}132, он был экономист по образованию и марксист по воззрениям. Он был оставлен при университете проф. Озеровым133 по финансовому праву и писал диссертацию на тему о Канкрине134. В начале 900-ых гг. он вел марксистскую агитацию в студенческих кружках, проникал в рабочие кружки. В области общественности до той самой поры, когда он исчез из Москвы (1911 г.)135, он был и оставался последовательным радикалом социал-демократического оттенка и терпеть не мог философско-религиозных систем, притязающих на собственные социологические построения (как Мережковский); укрепив для себя автономию общественности и социологии, -- Эллис в общем своем мировоззрении был самый последовательный символист. Уже в 1904 г. он выпускает книгу своих переводов из Бодлэра -- и становится136 с тех пор его рыцарем, поистине, "без страха и упрека". В каком-то профессорском137 кружке, в присутствии138 Озерова и Эллиса зашла речь о современной литературе. Озеров с профессорским самодовольством позволил себе выразиться:
- Знаем, мол, мы всех вырождающихся139 декадентов вроде Бодлэра и прочих.
Эллис встал и резко отчеканил140:
- Кто может это говорить, тот величайший пошляк!
Профессорская карьера Эллиса была кончена. Он отдался всецело делу "символизма"141. Белый вспоминает о нем в эту эпоху (1904): "Эллис желал спаять Данте, Бодлэра... Весь он двоился в двух линиях культуры: католичество -- одна линия его тогдашней мысли, кошмары в духе Брегеля, Боша <так!>, переплетаемые с химерами Notre Dame, Э. По и Бодлэра, -- другая его линия"142.
Описывая вечера в книгоиздательстве "Гриф", в 1904, где бывали Блок и М. Волошин143, Белый сатирически замечает: "Эллис бил всех по голове Бодлэром и при том ему казалось, что все с ним согласны" {"Записки мечтателей", No 6, стр. 62, 66 (РГБ).}. Может быть, этого и не казалось Эллису, а кажется лишь гротеску А. Белого, но сила эллисовского напора и проповедничества здесь изображена верно. <144> "Католичество" Эллиса, -- нисколько не надуманное, а какое-то предопределенное всем укладом души и воли145, напоминающее католичество Печорина146, -- еще крепче прикрепляло его к Бодлэру. Ни Брюсов, ни Бальмонт, никто другой из русских бодлэрианцев не чувствовали католической средневековой подосновы Бодлэра и совершенно обошли ее в своих касаниях к нему; наоборот, для Эллиса -- Бодлэр сделался путеводителем к католической символике147, к Данте и, в конце концов, к догматическому католичеству. "Stigmata" -- лучшая, и в сущности единственная, книга Эллиса -- книга бодлэрианская и католическая одновременно именно в силу своей искренности и цельности. Но "католичество" не заслоняло для Эллиса, а каким-то образом утверждало Бодлэра -- великого символиста, одного из основоположников нового миросозерцания. Об этой замечательной книге <148> лучше всего выразился сам ее автор: "эта моя книга, -- говорит он в предисловии, -- не представляет собой собрания отдельных, закрепленных в образы, разрозненных и самостоятельных лирических переживаний". Она "является символическим изображением цельного мистического пути"149. "Stigmata", это именно -- книга, а не собрание стихов, и отдельные ее произведения связаны именно и только, как страницы книги, а не сами по себе150. Это исповедь большой и сильной души, в которой, в жизненном ее пути, бесспорны, по Белому, "проблески гениальности", -- исповедь, отдельным моментам в которой не может не найти в себе отзвук близкий современник этой книги, если он не чужд ее мыслительных путей. Свою форму построения эта книга, в 2 первых ее частях -- приняла от Бодлэра, -- но тут не столько подражание, сколько какое-то сродство. 3-ья часть книги вышла из Данте и католической символики. <151> Уже издалека, <152> отойдя от Бодлэра, Эллис153 писал о нем: "Поэзия, философия, этика и жизнь Бодлэра -- самое значительное, что мы имеем за ряд столетий в области художественного и религиозного дуализма, проведенного с совершенною последовательностью. В противоположность Ничше, Бодлэр не космичен, а догматичен, и часто даже теологичен. Его дневник <...> обнаруживает в нем тайное, неумолчное искание безусловной формулы мира и бога; ритуальный стиль конца "Цветов зла" является как бы обращенной католической мессой. Можно было бы назвать творчество Бодлэра готикой a rebours154. Метафизические построения его были всегда значительны, его модернизм был маской. Создатель французского и бельгийского символизма, Бодлэр был во всем более чем художник и мастер стиля; странный магизм, свойственный равно его поэмам, как и его личности, был многократно засвидетельствован современниками его. Трагической миссией Бодлэра было обнаружение тайны дуализма. Глубже него в эту тайну никто из символистов не проник. Подобно Гюисмансу, он мог бы найти успокоение и метафизический выход из дуализма лишь в строгом догматическом пути в недрах католической церкви" {Эллис. Vigilemus. Трактат. К-во "Мусагет". М. 1913 (РГБ).}155.
В католическую церковь за Бодлэром ушел только сам Эллис, но Эллис верно указал, что Бодлэр, воспринятый первыми символистами, как предельный индивидуалист, как соорудитель "искусственных эдемов", как грядущего L'homme-dieu, на самом деле, таил в себе, как поэт, мыслитель и исповедник символизма, возможности самого глубокого преодоления индивидуализма в творчестве, в метафизике, в религии, в жизни156.
Вот отчего бодлэрианская проповедь Эллиса оказалась не бесплодной. Она звала не только к изучению Бодлэра и французских символистов, и даже не только к символизму, как искусству, -- она звала к символизму, как построению символического миросозерцания, к символизму, как пути к познанию, к символизму, как к творчеству жизни, -- как к верховному и единому по существу подвигу человека, мыслителя и творца.
Бодлэрианство Эллиса оказалось глубоким и жизненным. Вокруг Эллиса собрался кружок, почти братство, людей, понявших и принявших эту, только что выраженную основу его тяги к Бодлэру. В этом кружке -- он так и назывался "Бодлэровским кружком" или кружок Крахта157, по имени известного, ныне покойного, скульптора, в мастерской которого происходили собрания кружка, -- ценили и отлично знали поэзию и прозу Бодлэра, но далеко не все любили Бодлэра, как поэта и мыслителя. Зато все сознавали всю неизбежность огромной умственной <158> работы, к которой звал этот сумрачный привратник символических путей. Один из прочитанных в кружке рефератов так и носил название: "Бодлэр как путь" {Он принадлежал, ныне покойному, Г.Х. Мокринскому, человеку, замечательной мысли и судьбы, очень ценимому В.В. Розановым (РГБ).}. После слов А. Белого, что Бодлэр вместе с Ничше -- "есть героические, колоссальные фигуры", стоящие у колыбели "новой формы" нового сознания и "новой культуры", это не звучит курьезно. Это -- глубоко серьезно, и будущее показало, что это и было в действительности серьезно.
"Братство", душой которого был Эллис, прямою целью ставило изучение и перевод французских символистов; цель эта достигалась чтением рефератов и другими работами в пределах основной темы. Из кружка вышло несколько прекрасных работ о французских символистах <159> и отличных переводов, в числе коих на первом месте надо поставить великолепный перевод "Запрещенных стихов" Бодлэра, сделанный С.Я. Рубановичем160. Целый ряд теоретических работ появился в из<дательст>ве "Мусагет". Но скоро эти пределы стали пределами, включавшими все основные вопросы искания и построения нового синтетического символического миросозерцания, включавшего в себя науку, философию, искусство, религию. У кружка было две души -- сам Эллис и покойный скульптор К.Ф. Крахт, ученик Родэна161, автор замечательного бюста Бодлэра. Это был человек высокого строя души -- весь отдавшийся подвигу взыскания единого творчества жизни, личности и искусства. Бодлэровское "gout d'infini"162 -- и было заслышано им как верховный зов, которому он отдал со строгой, благородной163 последовательностью всего себя, -- свою жизнь и творчество. Кружок жил и работал в пору (1911-1913), когда Белый упрекал печатно Брюсова в том, что он променял драгоценный164венец символического поэта на дешевый венок популярного литератора165, -- и было естественно, что те, кто не искал таких венков от современности, шли "к Крахту", как выражались тогда. -- Тут Андрей Белый читал свои новые стихотворения и под его руководством предавались с увлечением работам по ритмике русских поэтов. На одном из занятий по ритмике присутствовал однажды А. Блок166. Тут выступали со своими стихами и принимали участие в работе кружка М.А. Волошин и Б. Садовский167, на периферии кружка был С. Соловьев, -- тут же впервые прозвучали стихи и проза С. Рубановича, Ю. Анисимова168, покойного Д. Рема {Псевдоним А.А. Баранова (MA МДМД).}169, А.А. Сидорова170, А.И. Ларионова, Н. Г. Машковцева171, Б.Л. Пастернака, П. Зайцева, С. Боброва172 и др. современных поэтов, теоретиков искусства и художников. Несколько вечеров были посвящены чтению еще с рукописи новых переводов "Aurora" Я. Беме173, музыкальных драм Р. Вагнера174. Друг Вл. Соловьева, председатель философского общества его имени, Г.А. Рачинский, был здесь желанным послом от русской философской мысли и поэзии эпохи Фета и Вл. Соловьева175. Послом от германской философии, поэзии и музыки здесь был Э.К. Метнер176, от греческой философии и мистики -- В.О. Нилендер177. О, это отнюдь не были все "бодлэрианцы", хотя для многих из них Бодлэр был "одна из самых дорогих святынь", как выразился член кружка поэт Рубанович, в своей рецензии в "Весах"178, -- но это были люди, объединенные общностью поисков символического миросозерцания, как той новой и вместе вечной формы сознания и творчества, которая предлежит человеку новой расы, прародителями которой являются Платон, Данте, Гёте, Вагнер, Ничше, Тютчев, Бодлэр179.
В "кружке Крахта", в основном его ядре, была драгоценная свобода искания, которая чтит древние "венцы" Данте и Гёте и, не прельщаясь всевозможными "венками" современности, строит личность и творчество на подвиге любви к дальнему, питаемым неутолимым "gout d'infini".
Я думаю, что этот кружок, -- оставивший после себя немало следов своей работы в области поэзии, поэтики и философии искусства, -- он был тесно связан с книгоиздательством "Мусагет" <180> -- есть завершение бодлэрианства в русском символизме. Как уже упоминалось, подлинным "Ars poetica" и "lex poetica"181 русского символизма являлся сонет Бодлэра "Correspondances" -- "Соответствия":
Природа -- строгий храм, где строй живых колонн -- Порой чуть внятный звук украдкою уронит; Лесами символов бредет, в их чащах тонет Смущенный человек, их взглядом умилен. Как эхо отзвуков в один аккорд неясный, Где все едино, свет и ночи темнота, Благоухание, и звуки, и цвета В ней сочетаются в гармонии согласной182.
В это глубокое учение о "Соответствиях" -- в это Sancta sanctorum183 Бодлэра -- "кружок Крахта", выразивший и завершивший третью пору русского бодлэрианства, -- внес свой дар: он потребовал, чтобы сам человек, бредущий на земле по "лесу символов", взыскал своего собственного духовного "соответствия" (correspondances) этому таинственному "лесу символов" -- и чтобы его личность "в гармонии согласной" сочеталась с этими "благоуханиями, и звуками, и цветами".
"Бодлэрианство" -- понимаемое в том широком смысле символизма, о котором только говорено, -- подвело к этой задаче Андрея Белого, Эллиса, М. Волошина, С. Соловьева и многих других участников "кружка", но не оно, конечно, могло решить эту задачу: она -- за порогом искусства. Там и стали искать ее решения эти русские символисты, чтители Бодлэра.
С. Дурылин 6 февраля с/с 1926 г. Москва
Примечания
1Константин Федорович Крахт (1868-1919) -- юрист по образованию, в 24 года сменивший профессию и ставший скульптором, ученик К. Минье, автор бюста Ш. Бодлера и проекта надгробия В.Ф. Комиссаржевской. В его мастерской на Пресне проходили собрания "Молодого Мусагета" (в основном курсы Эллиса по истории французского символизма и творчеству Ш. Бодлера), а впоследствии собирался теософский кружок и "Кружок имени Р. Вагнера". Основал Московский профессиональный союз скульпторов-художников, первым председателем которого был избран (1918 г.). Его творчеству был посвящен специальный доклад одного из участников этих собраний, поэта и переводчика Д.С. Недовича, -- "Образы и ритмы в творчестве ваятеля К.Ф. Крахта", сделанный 14 марта и 5 мая 1927 г. на философском отделении ГАХН (см.: Бюллетень ГАХН. 8-9. М., 1927/1928. С. 22).
2Александр Михайлович Добролюбов (1876-1945) -- поэт, автор сборников "Natura naturans. Natura naturata" (1895), "Собрания стихов" (1900), "Из книги невидимой" (1905), поклонник по преимуществу французских символистов (Бодлер, Метерлинк, Гюисманс). Один из немногих радикальных символистов, сумевших пройти путь от крайнего индивидуализма и декадентства до реализации жизнетворческого идеала символизма как духовного подвига. См. о нем исчерпывающие сведения в биографических статьях Е.В. Ивановой: Добролюбов Александр Михайлович // Русские писатели. 1800-1917. Биограф, слов. Т. 2. М.: БСЭ; Фианит, 1992. С. 133-135; Александр Добролюбов -- загадка своего времени // НЛО. 1997. No 27. С. 191-236.
3Далее было: "[английские, немецкие и скандинавские светила не влияют в это время на его гороскоп]" (РГАЛИ-1).
4Иннокентий Федорович Анненский (1855-1909) -- поэт, переводчик, критик и педагог, переводил из французских поэтов П. Вердена, Ш. Бодлера, А. Рембо, Ш. Леконт де Лиля, С. Прюдома, А. де Ре-нье и других. Его единственная прижизненная книга стихов "Тихие песни" (СПб., 1904), изданная под псевдонимом "Ник. Т-о" вышла с приложением сборника стихотворных переводов "Парнасцы и проклятые", в который вошло большинство его стихотворных переводов, по преимуществу из французской поэзии.
5Иван Коневской (наст. имя и фамилия: Иван Иванович Ореус; 1877-1901) -- поэт и литературный критик, автор единственной прижизненной книги -- "Мечты и думы" (СПб., 1900). Один из первых ценителей новейшей французской поэзии. Переводил также Ницше, Новалиса, Суинберна, Верхарна и др. О поэзии Лафорга написал статью "Предводящий протест новых поэтических движений. (Стихи Лафорга)". См. републикацию этой статьи в кн.: Коневской И. (Ореус). Мечты и думы. Стихотворения и проза. Томск: Водолей, 2000. С. 238-255.
6 Итогом переводческой деятельности Ф.К. Сологуба, связанной с П. Верденом, стали два сборника: Верлен П. Стихи, избранные и переведенные Федором Сологубом. СПб.: Факелы, 1908; Верлен П. Стихи, выбранные и переведенные Федором Сологубом. Изд. 2-е. Пг.; М.: Петроград, 1923. О его переводах см.: Багно В.Е. Федор Сологуб -- переводчик французских символистов // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Ю.Д. Левин. Л.: Наука, 1991. С. 129-214.
7 Д.С. Мережковский опубликовал свои первые переводы из Бодлера еще в 1884 г.: в журнале "Изящная литература" (No 10. С. 141-157) он поместил 12 стихотворений в прозе, что предварило тем самым открытие Бодлера в середине 1890-х годов. О влиянии мифопоэтики французского поэта на творчество Мережковского см.: Donchin G. The Influence of French Symbolism on Russian Poetry. S-Gravenhage, 1958. P. 94, 129, 134.
8 Далее было: "[Суинбэрн остается вне всякого воздействия на русскую поэзию, равно как -- и такие немецкие поэты, как Ст. Георге, Рильке и др.]" (РГЛ/Kf-f).
9 Сергей Аркадьевич Андреевский (1848-1918) -- юрист, поэт и литературный критик. Автор "Защитительных речей" (СПб., 1891), долгое время служивших образцом русского судебного красноречия, поэтического сборника "Стихотворения" (СПб., 1886) и книги статей "Литературные чтения" (СПб., 1891). Переводил В. Гюго, А. Мюссе, Ш. Бодлера, Сюлли-Прудома и других. См. о нем: Подольская ИМ., Черный K.M. Андреевский Сергей Аркадьевич // Русские писатели. 1800-1917. Т. 1. М: Сов. энцикл., 1989. С. 72-73.
10Николай Максимович Минский (наст. фамилия Виленкин; 1856-1937) .
один из первых "старших символистов", поэт, переводчик, философ и публицист; автор поэмы "Гефсиманская ночь" (1884), трактата "При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни" (СПб., 1890) и нескольких поэтических сборников. В статье "Старинный спор" (1884), ознаменовавшей его переход с позиций народнической идеологии к декадентству и эстетизму, названной В. Брю-совым "первым манифестом русского символизма", во многом содержатся эстетические представления, по духу близкие бодлерианским. Минскому принадлежит собственная философская теория "меонизма" -- первая манифестация русского религиозного модернизма, которую он изложил в книге "Религия будущего. Философские разговоры" (СПб., 1905). Являлся сотрудником альманаха "Северные Цветы" и активным членом Религиозно-философских собраний.
11Эллис (наст. имя и фамилия: Лев Львович Кобылинский] 1879-1947) -- поэт, переводчик, литературный критик и теоретик символизма, автор стихотворных сборников "Stigmata" (M., 1911), "Арго" (M., 1914), исследования "Русские символисты" (М., 1910) и трактата "Vigilemus!" (M., 1914). Самый страстный поклонник Ш. Бодлера в России начала XX в., он как никто более переводил Бодлера и пропагандировал его творчество.
См. о нем: Эллис в "Весах" / Предисл., публ. и коммент. А.В. Лаврова // Писатели символистского круга. Новые материалы. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 283-292; Виллих X. Эллис и Штейнер // НЛО. 1994. No 9. С. 182-191; Он же. Л.Л. Кобылинский-Эллис и антропософское учение Рудольфа Штейнера (К постановке проблемы) // Серебряный век русской культуры: Проблемы, документы / Ред. Т.П. Буслаковой, М.В. Михайловой. М.: Изд-во МГУ, 1996. С. 134-146; Willich Н. Lev L. Kobylinskij-Éllis: Vom Symbolismus zur ars acra. Eine Studie über Leben und Werk. München: Verlag Otto Sagner, 1996; Rizzi D. Эллис и Штейнер // Europa Orientalis. 1995. Vol. 14. No 2. С 281-294; НефедьевГ.В. Русский символизм: от спиритизма к антропософии. Два документа к биографии Эллиса // НЛО. 1999. No 39. С. 119-140; Нефедьев Г.В. "Моя душа раскрылась для всего чудесного...": Переписка С.Н. Дурылина и Эллиса (1909-1910 гг.) // С.Н. Дурылин и его еремя-1. С. 113-158; Майделъ Р. фон. "Спешу спокойно...": К истории оккультных увлечений Эллиса // НЛО. 2001. No 51. С. 214-239; Поляков Ф. Чародей, рыцарь, монах. Биографические маски Эллиса (Льва Кобылинского) // Lebenskunst -- Kunstleben: Жизнетворчество в русской культуре XVIII-XX вв. / Hrsg. S. Schahadat. München, 1998. S. 125-139; Poljakov F.В. Literarische Profile von Lev Kobylinskij-Ellis im Tessiner Exil. Forschungen -- Texte -- Kommentare. Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag, 2000; О бодлерианстве Эллиса и его публичных выступлениях, посвященных Бодлеру, см. небольшую работу: Богомолов Н. А. Из истории русского бодлерианства // Вести, истории, литературы, искусства. Т. 1. М., 2005. С. 229-233.
Личное знакомство Дурылина с Эллисом (первоначально состоявшееся на страницах их эпистолярий), относящееся к 1909 г., вскоре переросло в идейную близость и настоящее духовное братство, закрепленное сотрудничеством в деятельности "Молодого Мусагета" (см. подробнее: Нефедьев Г.В. "Моя душа раскрылась для всего чудесного...". С. 113-126). Как на малоизвестный биографический факт укажем здесь, что 4 апреля 1911 г. Эллис вместе с Дурылиным были арестованы на квартире К.Ф. Крахта по подозрению в политической неблагонадежности (ГАРФ. Ф. 63. Он. 1911. Д. 514. Л. 3).
В своих комментариях к "Антологии "Мусагета"" С.Н. Дурылин оставил очень выразительный, с любовью выписанный портрет Эллиса. В архиве Сергея Николаевича сохранились два его стихотворения, посвященных Эллису: "Могила Бодлера. Сонет Эллису" (Раевский С. [С.Н. Дурылин]. Стихотворения // MA МДМД. Фонд С.Н. Дурылина. КП-2057/3. Л. 32) и "Эллису. Ответное послание" ("Нет, брат мой старший, ты не прав...") (Там же. КП-262/4. Л. 79). Стихотворение опубликовано Анной Резниченко: С.Н. Дурылин и его время-II. С. 236-237. Выражение "брат мой" в этом стихотворении далеко не случайно. В письмах Эллиса к Дурылину из-за границы это обращение ("Дорогой и самый близкий брат", "Милый и дорогой брат и друг" и др.) было не редкостью. За ним стояло действительно переживаемое и ощущаемое обоими корреспондентами чувство духовного братства, которое иногда, как справедливо заметила И. Карлсон, употреблялось во францисканском контексте. Так, в одном из своих писем Эллис называет Дурылина "милый минорит", т. е. "меньший брат" (fraters minores), как называл сам себя и своих последователей св. Франциск (см. подробнее: Карлсон И. Эллис и Франциск Ассизский // Литература как миропонимание / Literature as a world view / Festschrift in honour of Magnus Ljunggren. Univ. of Gothenburg, 2009. P. 147).
12Далее было: "[Некоторые, хотя отдаленные точки согласия обнаруживаются у А. Белого и даже Блока]" (РГАЛИ-1).
13 Имеются в виду следующие издания переводов: Бодлер Ш. Цветы зла / Полн. пер. с фр. А.А. Панова. Т. I--II. СПб.: Ф.И. Булгаков, 1907; Он же. Цветы зла / Пер. Арсения Альвинга. СПб.: Гелиос, 1908; Он же. Цветы зла. Стихотворения / Пер. Эллиса, с вступ. ст. В. Брюсова. М.: Заратустра, 1908; Он же. Цветы зла / Пер. П. Якубовича-Мельшина. СПб.: Общественная польза, 1909. См. также наиболее полный список всех изданий, включающих в себя переводы из "Цветов зла", в кн.: Бодлер Ш. Цветы Зла / Изд. подгот. Н. И. Балашов, И.С. Поступальский. М.: Наука, 1970. ("Лит. памятники").
Выход первого полного перевода "Цветов зла" лишь в 1907 г. объясняется тем, что до 1906 г. они были запрещены цензурой из-за "порнографического содержания" (см.: Айзеншток И. Французские писатели в оценках царской цензуры // ЛН. Т. 33-34. М., 1939. С. 821-823).
14 Речь идет о следующих изданиях: Бодлер Ш. Стихотворения в прозе / Пер. А. Александровича. СПб., 1902; Он же. Стихотворения в прозе / Пер. с фр. под ред. Л. Гуревич и С. Парнок; Со вступ. ст. Л. Гуревич. СПб.: Посев, 1909; Он же. Стихотворения в прозе / Пер. Эллиса. М.: Мусагет, 1910; Он же. Маленькие поэмы в прозе / Пер. с фр. М. Волкова ("Всеобщая б-ка"). СПб., 1911.
15 К сожалению, удалось найти лишь одно издание: Бодлер Ш. Искания рая / Пер. Б. Лихтенштадт. СПб.: Запад, 1908.
16 Удалось выявить лишь одно издание: Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / Пер. и предисл. Эллиса. М.: Дилетант, 1907.
17 Криптоним Петра Филипповича Якубовича (псевдонимы: Л. Мельшин, Матвей Рамшев, П.Ф. Гриневич и др.; 1860-1911) -- поэта, переводчика, революционера-народовольца. В своем творчестве он придерживался в основном традиций некрасовской гражданской лирики. Автор повести "В мире отверженных. Записки бывшего каторжника", сборника рассказов "Пасынки жизни" и сборника статей "Очерки русской поэзии". Один из первых серьезных переводчиков Бодлера. Примечательно, что большинство своих переводов он сделал в Сибири на каторге, которой ему заменили смертную казнь после ареста в 1884 г. См. о нем: Двиненинов Б.Н. Меч и лира. Очерк жизни и творчества П.Ф. Якубовича. М., 1969.
18 Речь идет об издании: Стихотворения Бодлэра. М.: Изд. Петровской б-ки в Москве, 1895. В нем П.Ф. Якубовичем анонимно было опубликовано 53 стихотворения Бодлера с предисловием К.Д. Бальмонта (С. III-IX). Предисловие завершалось стихотворением Бальмонта "Его манило зло, он рвал его цветы...", последние строки которого заглавно определили квинтэссенцию последующих рецепций Бодлера русским символизмом: "Он свет зажег в пустыне черной, / Он жил во зле, добро любя". О переводах П. Якубовича см.: EtkindE. Baudelaire en langue russe // Europe. 1967. April -- mai. No 456-457 (IV-V). P. 252-261.
19Далее было: "и "Парижские картины"" (РГБ). Был иной вариант этого предложения: "пф. Якубович окончил свой перевод всей книги Бодлэра, прежде ограничивавшийся по преимуществу отделом "Сплин и идеал"" (РГАЛИ-2).
20 Далее было: "[Что же могло заинтересовать переводчиков Беранже и сотрудников "Искры", поклонников Некрасова, во французском символисте? На это отвечает сам выбор стихов для перевода:]" (РГАЛИ-1).
Николай Степанович Курочкин (1830-1884) -- поэт, журналист и переводчик; редактор (совместно с братом В.С. Курочкиным) сатирического еженедельника "Искра" (с 1860 г.) и член редакции журнала "Отечественные записки" (с 1868 г.), член организации "Земля и воля". Его переводы из Бодлера печатались на страницах "Искры" и "Отечественных записок". См. статью Ю.Н. Короткова о Н. С. Курочкине в кн.: Русские писатели. 1800-1917. Т. 3. С. 241-243.
Владимир Сергеевич Лихачев (1849-1910) -- поэт, переводчик и драматург; автор сборника "За двадцать лет. Сочинения и переводы. 1869-1888" (СПб., 1889). Наибольшую известность приобрел переводами В. Гюго, Г. Гейне, Ш. Бодлера, Ж. Беранже и других. См. о нем: Русские писатели. 1800-1917. Т. 3. С. 372-373.
К этим именам первых переводчиков поэзии Бодлера на русский язык, упомянутых Дурылиным, следует также добавить и Дмитрия Дмитриевича Минаева (1835-1889) -- поэта, переводчика и фельетониста, сотрудника "Искры" и "Отечественных Записок". "Если внимание Д. Минаева привлек бодлеровский богоборческий протест, переосмысленный русским поэтом как протест социальный, то Н. С. Курочкин обратил внимание на лирический контраст, изображающий отдельную личность на фоне современного города, другими словами, на урбанизм Бодлера <...>" (Орагвелидзе Г.Г. Первые русские переводы из Бодлера // Сб. науч. тр. Ташкентского ун-та. Вып. 512 (Вопр. романо-германской филологии). Ташкент, 1976. С. 105).
Самым же первым переводчиком Бодлера можно считать Николая Ивановича Сазонова (1815-1862) -- публициста и общественного деятеля, участника кружка Герцена в начале 1830-х годов, лично знавшего Бодлера и общавшегося с ним. В "Отечественных Записках" (1856. Февраль. No 2) он, под псевдонимом "Karl Stachel", поместил свою обзорную статью "Новейшая поэзия во Франции, Италии и Англии", в которой дал анализ творчества Бодлера и перевел прозой его стихотворение "Утро" (см.: Фокин С.Л. Н. Н. Сазонов -- первый русский переводчик Шарля Бодлера // Рус. лит. 2009. No 3. С. 115-128).
21 Образы из стихотворения Н. А. Некрасова "Замолкни, Муза мести и печали!" (1855).
22Было: "социальной" (РГБ).
23Михаил Матвеевич Стасюлевич (1826-1911) -- историк, публицист и общественный деятель, профессор Петербургского университета. Основатель и редактор-издатель журнала "Вестник Европы" (1866-1908), постоянным сотрудником которого с 1867 г. являлся Тургенев. Автор мемуарного очерка "Из воспоминаний о последних днях И.С. Тургенева и его похороны" (И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худ. лит., 1983. Т. 2. С. 411-428).
24 Разрешение на заглавие "Стихотворения в прозе" (первоначальный вариант "Senilia" -- "Старческое" (лат.)) Тургенев дал в своем письме к Стасюлевичу от 29 сентября (11 октября) 1882 г.: "Со всеми Вашими предложениями насчет заглавия и т. д. вполне согласен" (Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Полн. собр. писем: В 13 т. М.; Л., 1968. Т. 13. С. 54). См. также: Летопись жизни и творчества И.С. Тургенева (1878-1883). СПб.: Наука, 2003. С. 485. "Стихотворения в прозе" (50 стихотворений из 83) впервые были опубликованы в декабрьской книжке "Вестника Европы" за 1882 г. Во французском переводе, появившемся в декабре 1882 г., цикл был назван "Petits poèmes en prose".
25 "Стихотворения в прозе" Ш. Бодлера, ранее печатавшиеся в периодических изданиях, впервые в полном объеме были опубликованы посмертно в 1869 г. под названием "Парижский сплин". Как литературный жанр "стихотворения" были известны и до Бодлера и представлены в творчестве Жюльена Сореля, Мориса де Герена и, в особенности, Алоизиюса Бертрана (см. его книгу "Гаспар из тьмы, или Фантазии в манере Рембранта и Калло" (1842)), на которого сам Бодлер ссылается в своем "Посвящении" к "Стихотворениям в прозе".
26 Интересное замечание contra помещения в одном типологическом ряду бодлеровских и тургеневских "Стихотворений в прозе" находим у В. Брюсова: "Не помню, кто сравнивал "стихотворения в прозе" с гермафродитом. <...> Большею частью -- это проза, которой придана некоторая ритмичность, т. е. которая окрашена чисто внешним приемом. <...> Подлинные "стихотворения в прозе" (такие, какими они должны быть) есть у Эдгара По, у Бодлера, у Малларме -- не знаю у кого еще. "Стихотворения в прозе" Тургенева -- совершенная проза. Назвать их неверным именем "стихотворений" дает повод лишь их малый объем <...>" (Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 380). См. также мнение Эллиса из его книги "Русские символисты": "Не может быть никакого сомнения, что "Стихотворения в прозе" Тургенева созданы под сильным влиянием этой книги Бодлера. Э. По Тургенев знал лично и безгранично-высоко ценил его, как художника. Тургенев является учеником Флобера, что он и сам охотно признавал" (Эллис. Русские символисты. Томск: Водолей, 1996. С. 59).
27Далее было: "проведший большую часть 60-х гг. в Париже и под Парижем," (РГБ). С Флобером И.С. Тургенев познакомился в Париже 11 (23) февраля 1863 г. Именно Флоберу Тургенев обязан сближению с такими известными французскими писателями, как Мопассан, Золя и Додэ. Переписка Тургенева и Флобера опубликована в книге: Переписка И.С. Тургенева: В 2 т. Т. 2 / Сост., коммент. В.Н. Баскакова и др. М.: Худож. лит., 1986. С. 347-375.
28Далее было: "Основные темы Тургенева -- Любовь, Смерть, Старость, Толпа, Природа, Пошлость, по которым легко располагаются его стихотворения в прозе, -- все отзывны Бодлэру. Достаточно вспомнить такие "стихотворения в прозе" Бодлэра, как "Отчаяние старухи", "Толпа", "Старый паяц", "Одиночество", "Пирог", "Чужестранец", и сопоставить их тургеневским -- "Старик", "Услышишь суд глупца", "Довольный человек", "Как хороши, как свежи были розы", "Два четверостишия", "Старуха", чтобы понять, до чего одни и те же волны переживаний запечатлены обоими поэтами и в очень близких образах. Есть много общего у Тургенева с Бодлэром и в форме. У того и другого форма "стихотворений в прозе" то приближается к предельно сжатой концентрированной новелле, то к распространенной аллегории, то к этюду-символу, то, наконец, к житейскому гротеску.
В предисловиях Бодлэра и Тургенева, оправдывающих raison d'être своих книг, очень много общего. Всем известно предисловие Тургенева. То, что пишет он Стасюлевичу, начинается с такого же известия, каким Бодлэр начинает свое "Посвящение" Арсену Гусе: "Мой друг, посылаю Вам небольшое произведение, о котором было бы несправедливо сказать, что в нем нет ни начала, ни конца, так как, напротив, все в нем попеременно является то началом, то концом". Дальнейшее у Бодлэра и у Тургенева выражает одну и ту же мысль. Приведу ее в редакции Бодлэра: "Кто из нас в свое время не увлекался честолюбивыми мечтами о музыкальной поэтической прозе, без ритма и без рифмы, достаточно гибкой и капризной, чтобы соответствовать лирическим движениям души, волнообразным колебаниям грез, и внезапным порывам совести". Любопытно, что как у Бодлэра, так и у Тургенева одинаковое число "Стихотворений в прозе" -- пятьдесят. При более пристальном изучении двух книг "Стихотворений в прозе", создается убеждение, что без французской книги вряд ли появилась бы русская" (РГБ).
Арсен Уссе (1815-1896) -- французский писатель, поэт и журналист. Издатель газет "La Presse" и "L' Artiste", где публиковались произведения Ш. Бодлера.
30"Северные Цветы" -- литературно-художественный альманах, выходивший в Москве в издательстве "Скорпион" под редакцией В. Брюсова. Всего вышло пять выпусков (1901-1903, 1905, 1911).
31 В издании 1895 г. анонимно опубликованные стихотворения Бодлера увидели свет с типографскими искажениями и цензурными пропусками. В предисловии к новому, исправленному изданию своих переводов в 1909 г. Якубович свидетельствовал: "Только в текущем десятилетии удалось мне издать свои переводы из Бодлера под личным наблюдением, но и то лишь в приложении ко II тому оригинальных своих стихотворений: издать отдельно оказывалось невозможным по условиям русской печати дореволюционного периода, требовавшим, чтобы переведенная книга, издаваемая без предварительной цензуры, заключала в себе не меньше 20 печатных листов. Столько материала у меня не имелось <...>" (Бодлер Ш. Цветы зла / Пер. П. Якубовича-Мельшина. СПб.: Общественная польза, 1909. С. 3).
32"Révolte" -- "Мятеж" -- один из отделов "Цветов зла".
33Было: "городской нищеты" (РГБ).
34Далее было: "("оправдании Зла")" (РГБ).
35Вместо последней фразы было: ": вернее сказать, переводчик считал долгом сознательно противиться уразумению этого смысла и перекраивать французского поэта по народническо-общественной схеме некрасовской поэзии" (РГБ).
36 Цитата (с незначительными неточностями) из книги: Мережковский Д. Символы. (Песни и поэмы). СПб.: Изд. А.С. Суворина, 1892. С.351-352.
37 Цитата из книги Д.С. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях в русской литературе" (СПб., 1893. С. 43).
38 Контаминированная цитата из работы Д. Мережковского "Революция и религия" (1907). Идущая от Ш. Бодлера мода на употребление различного рода "ядов" (как в прямом, так и в метафорическом смысле) была очень распространена в культуре Серебряного века, вплоть до стилистики высказываний. Так, в своем "Дневнике 1905 г." Эллис писал: "Я отравлен всеми ядами. Социализм, анализ научный и философский, 2 раза пытка любви, эстетизм, пессимизм, анархизм, реализм, мистицизм, Ф. Ницше, -- вот последовательная коллекция ядов. Но социализм и Ш. Бодлэр -- более других" (см.: Писатели символистского круга. Новые материалы / Ред. В. Н. Быстрова, Н. Ю. Грякаловой, А. В. Лаврова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 336).
39"Парнас" ("Parnasse") -- название содружества французских поэтов, заявивших о себе как о новом литературном течении после выхода в 1866 г. их сборника "Современный Парнас" ("Parnasse contemporain"). В противовес бунтарским идеалам романтиков и критики действительности реалистов, парнасцы провозгласили основным знаменем новой школы культ чистой поэзии и эстетизм. К парнасцам относят Ж.М. Эредиа, Ш. Леконта де Лиля, Сюлли Прюдома, Т. де Банвиля и других. Ш. Бодлер одно время был близок к парнасцам. Лучшие его стихотворения, отвечающие их эстетической платформе, -- "Соответствия" и "Красота".
40 Имеются в виду образы в стихотворениях В. Брюсова из сборника "Русские символисты" (Вып. 3. М., 1895) -- "О, закрой свои бледные ноги" (1894) и "Творчество" ("Тень несозданных созданий...", 1895): "Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонко-звучной тишине". Самой известной стихотворной пародией на них стали знаменитые "Пародии на русских символистов" Вл. Соловьева (впервые опубликованы в журнале "Вестник Европы" (1895. No 10. С. 101) в составе статьи "Еще о символистах" (под псевдонимом "Вл. С.")), не столько осмеявшие молодых русских символистов, сколько сделавшие им определенную рекламу. См. специальную статью, посвященную рецепции одного из брюсовских стихотворений в русской критике: Иванова Е. "Бледные ноги" в судьбе Валерия Брюсова // На рубеже столетий: Сб. в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова / Сост. В. Багно, Дж. Малмстад, М. Маликова. М.: НЛО, 2009).
41А.Л. Миропольский (наст. имя и фамилия: Александр Александрович Ланг; 1872-1917) -- поэт, переводчик и прозаик, товарищ Брюсова по гимназии Ф.И. Креймана, участник сборника "Русские символисты" (вып. 1, 2). Занимался практической магией и спиритизмом, пытаясь соединить их с декадентством и христианством. Автор двух книг -- поэмы "Лествица" (М., 1903) с предисловием В. Брюсова и "Ведьма.-Лествица" (М., 1905) с предисловием А. Белого. "Поэмой анти-христианского позитивизма" назвал "Лествицу" о. П. Флоренский в своей статье "Спиритизм как антихристианство". См. о нем: Соболев А.Л. Миропольский // Русские писатели. 1800-1917. Т. 4. С. 86-87.
42Было: "наркоманом" (РГБ).
По воспоминаниям современников, Добролюбов "курил гашиш, склоняя к этому и других в своей узенькой комнатке на Пантелеймоновской, оклеенной черными обоями, с потолком, выкрашенным в серый цвет" (см.: Русская литература XX века. (1890-1910) / Под ред. С.А. Венгерова. Т. 1. [кн. 3]. М, 1914. С. 266). "Вокруг Добролюбова сразу создалась легенда, и он стал героем своей собственной жизни. Рассказам о нем не было конца. Говорили, что он комнату свою устроил как храм, что по ночам она превращается в искусственный рай гашиша и опиума, что там происходят языческие таинства и обряды" (Мин Н. [Минский Н.]. Обращенный эстет. Эскизы // Рассвет. 1905. 5 апр. No 82).
43 Цитата из "Искусственного рая" Ш. Бодлера.
44 Речь идет о стихотворении Брюсова "В.И. Прибыткову. (Застольная речь)" ("Мы здесь собрались дружным кругом...", 1901), посвященном Виктору Ивановичу Прибыткову -- главному редактору и издателю журнала "Ребус" (1881-1917), освещавшего вопросы спиритизма и телепатии. На страницах "Ребуса" было опубликовано несколько стихотворений и статей Брюсова, близких тематике журнала. "Застольная речь" была прочитана Брюсовым на чествовании В.И. Прибыткова по случаю выхода в свет тысячного номера журнала.
Следует отметить, что это стихотворение, действительно произнесенное "в тесном кругу спиритов", в то же время едва ли может трактоваться как "спиритический тост", поскольку оно не содержит в себе никакой специальной спиритической семантики и образности (за исключением "круга"). Более того, символика стихотворения (тема весны: "река разламывает лед" и др.) связана с темой воскресения и победой над смертью (которая, конечно, может быть соотнесена с "реалиями" спиритизма лишь косвенно):
Мы здесь собрались дружным кругом,
Когда весна шумит над Югом
И тихо голубеет твердь,
Во дни Христова воскресенья,
Когда по храмам слышно пенье
О Победившем смертью смерть!
(Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. С. 355)
45 Одним из первых, кто указал на спиритический подтекст стихов Брюсова, был Эллис, писавший: "...в ранних стихах и воззрениях Брюсова несомненно влияние спиритизма" (Эллис. Русские символисты. С. 76).
Посещения Брюсовым первых спиритических сеансов и опытов относятся к 1892 г., когда он пытается осуществить для себя некий синтез декадентства и спиритизма с элементами эротики. В дальнейшем Брюсов, уже сознательно выстраивая свой поэтический образ "мага" и "чародея", подходил к спиритической проблематике, оставаясь на позициях позитивизма, либо использовал в качестве материала в своем творчестве. К теме "Брюсов и спиритизм" см. содержательную работу Н. А. Богомолова "Спиритизм Валерия Брюсова. Материалы и наблюдения" (Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Материалы и исследования. М., 1999. С. 279-310), включающую в себя републикацию некоторых статей Брюсова, посвященных медиумизму, из журнала "Ребус", а также дневниковые записи Брюсова с описанием его участия в сеансах.
47Было: "поэзии 90-х гг. (укажу, напр., на искусителя Брюсова)" (РГБ).
48Далее было: "[О Добролюбове вот уже 25 лет мы говорим и пишем, как
о покойнике; писать так о Брюсове мы недавно приобрели печальное, хотя и неполное право; Бальмонт жив, но не будет нескромным сказать, что...]" (РГАЛИ-1).