Эйшискина Н.
Об "Американской трагедии" Т. Драйзера

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

ОБ "АМЕРИКАНСКОЙ ТРАГЕДИИ" Т. ДРАЙЗЕРА*

* Полностью статья печатается в No 11 жур. "Художественная литература".

   Этот роман -- одно из монументальнейших произведений художника; в его творческом пути "Американская трагедия" становится не только кульминацией созревшего художественного мастерства, но и завершением огромного творческого периода. "Американская трагедия" -- книга большого реалистического размаха. Но реализм Драйзера, его замечательное знание мира, его огромный запас фактического материала, еще более расширяясь и углубляясь в этой книге, вступают в острейшее противоречие с идейной ограниченностью мелкобуржуазного художника. Очень зорко видимая им действительность об'ективно взрывает целый ряд прочно засевших в жизненной концепции Драйзера мелкобуржуазных идей.
   В "Американской трагедии" Драйзер выступает как художник не только широчайшего охвата, но и более дальнозоркого, заостренного социального зрения, чем в двух предыдущих десятилетиях его творчества. И здесь под давлением громады фактов, под давлением вырастающего из этих фактов широкого социального полотна распадается, об'ективно компрометируется основная концепция Драйзера. Здесь возникает та трещина, которая становится одним из моментов, подготовляющих перелом Драйзера последних лет.

0x01 graphic

   К "Американской трагедии", писанной в 1925 году, Драйзер приходит как крупнейший художник-реалист. Он приходит к ней с очень прочной концепцией закономерностей . жизненного исторического процесса. Эта концепция во всей широте развернута в его "Трилогии желания", и она-то особо крепкими нитями связывала его с буржуазным миром. "Трилогия желания" и "Американская трагедия" -- это утверждение и вместе с тем об'ективный распад драйзеровского видения мира.
   Всякий процесс, включая и социально-исторический процесс, представлялся Драйзеру осуществлением извечных биологических законов. Эта биологическая концепция осуществлялась им с предельной последовательностью, и из нее вырастал ряд важнейших черт драйзеровского мировоззрения и творчества.
   В "Финансисте" и "Титане" эта концепция развернута наиболее широко, и огранически связанная с этой концепцией апологетика капиталистического хищника Купервуда очень конкретно раскрывает классовое ее содержание.
   Композиция обоих романов такова, что образ Купервуда дастся в системе только классово-подобных образов. Его борьба за жизненные, материальные высоты -- это борьба среди классово равных, но более слабых людей. Он борется с конкурирующими финансистами; таким образом, Драйзер, не осознавая, что это есть одна из сторон классовой борьбы и не вводя никакие иные классовые группы в противопоставление Купервуду, дает такую образную систему, в которой борьба Купервуда и его победа -- это победа сильного среди равных, то есть этот момент композиции романов снимает классовую сущность борьбы и делает ее одной из форм извечной борьбы за существование.
   Об'ективные черты Купервуда -- хищность, изворотливость, жестокость, беспринципность и т. д., его специфические черты классового человека, человека определенной эпохи, определенной общественной системы, с предельной яркостью данные Драйзером, искажены тем идейным аспектом, в котором они раскрываются, тем ложным пониманием основных тенденций общественного развития, которое составляет идейный багаж художника. Эти классовые черты становятся лишь производными от биологического существа Купервуда, как бы проявляющегося и в этих социальных чертах. Его биологическая сила утверждается, как не подлежащая изменению природа, идеализация Купервуда идет по линии углубления черт сильной особи.
   В "Титане" и "Финансисте" в образе Купервуда, в тех об'ективных чертах капиталистического хищника, которые даны в романе на фоне широчайшей картины всеобщего жульничества, подкупов, самоуправления и т. д., изобличены методы работы финансового капитала и выражено глубочайшее неверие в подлинность американской демократии, в общественную "полезность" деятельности капиталистов, в "демократизм" американского финансового капитала.
   Но преклонение перед силой, идеализация Купервуда, фаталистическое утверждение его как человека, осуществляющего в разных формах закон, борьбы за существование,--это не только беспомощность мелкобуржуазного идеолога, не выходящего за пределы капиталистической системы; это попытки приспособления к системе; это с трудом вытравляемая мелкобуржуазная иллюзия, оставшаяся уже как реминисценция прошлого века, иллюзия "безграничных американских возможностей", гипноз идеи "успешного продвижения".
   Между "Титаном" и "Американской трагедией" проходит 10-11 лет, включающих годы империалистической войны. На первый взгляд "Американская трагедия" не несет в себе специфики послевоенной литературы, не вносит .ничего качественно нового в творческий путь писателя. Тематически она относится к 90--900 годам и прежде всего поражает выросшим мастерством психологического анализа.
   Но все громадное здание фактов, говорящих о бесконечно в стойких морально-бытовых предрассудках, о денежной психологии среднего американца, о мещанской кастовой замкнутости и т. д. и т. д.; и весь образ Америки не поддерживается, не цементируется оптимизмом идеи успешного продвижения (а роман написан в годы так называемого процветания); стремление к социальным высотам, стремление к обогащению дано здесь уже не как победоносный или одинаково грандиозный в своем под'еме и падении путь "сильного". Он дан как мучительная борьба, неслучайно трагически кончившаяся.
   Биологическая концепция здесь далеко еще не преодолена, но в поле зрения художника попадает не сверхчеловек, обогащающийся, становящийся полноценным именно в этом жестоком и победоносном шествии, не побеждающий в биологической борьбе, а жертва стремления к этим высотам.
   В самом названии романа "Американская трагедия" видно тяготение Драйзера к конкретным рамкам исторического, социального, а не к биологическому обобщению, как в "Трилогии желания", где название дает биологический ее аспект, дает образ, традиционно связанный с представлением об основе биологического человека.
   Образ Клайда Гриффитса, среднего американского молодого человека, погибшего на электрическом стуле за убийство возлюбленной, раскрывается Драйзером в свете все той же биологической концепции. Как и всегда, у Драйзера громадный охват фактического материала вырастает сам по себе в ярчайшую социологическую мотивировку. Но и здесь Драйзер сознательно остается в натуралистических традициях "научного об'ективизма". Его обязывает к этому об'ективизму фаталистическое восприятие жизни как извечного, неизменяемого биохимического процесса.
   Напряженнейшая "карьера" Клайда, навязчивая мысль о достижении "высших-ступеней общественной лестницы", его обыденный, но полный образного трагизма и напряжения путь -- все это органически переплетено физиологическим существованием Клайда. Так же, как и в "Трилогии желания", Драйзер подчеркивает двусторонность одного и того же закона борьбы за жизнь: социальные высоты и женщина.
   Здесь расходятся пути социального и биологического, стремление к социальным высотам не обогащает, как в Купервуде, а нарушает "человеческую" полноценность. Социальная реальность врывается в биологизированный мир Драйзера и сразу же нарушает утвержденную в Купервуде апологетику силы, "природность", а потому законность и неизбежность победы сверхлюдей.
   Хотя Клайд ни в какой степени не обладает чертами Купервуда, его . силой, размахом и т. д., -- это не должно сужать поставленной Драйзером проблемы. Об'ективно она упирается не в личные качества Клайда, мешающие его карьере, а в раскрытие огромного противоречия между образом американского рая, между иллюзорным представлением об американских возможностях и реальностью.
   Здесь, не преодолена определенная эмпиричность Драйзера, вытекающая из этой же биохимической концепции мира, эмпиричность, "научно-об'ективного" анализа действительности, которая, подчиняясь вечным законам, может быть только показана, но не изменена. Корни этой эмпиричности в социальной пассивности мелкобуржуазного идеолога, боящегося революционных путей изменения мира.
   От этой эмпиричности, нежелания обобщить, сделать вывод, а только показать ("Такова жизнь",-- часто говорит Драйзер), -- разбухшая композиция романа. Драйзер захватывает все. Он не отбирает то, что могло бы служить обобщению, для него важна "правда о жизни" во всех ее даже и второстепенных деталях. Разбухание композиции не только от широчайшего охвата, но и от эмпирического показа, от невозможности в тот период творчества делать широкое обобщение. Сознательно Драйзер мотивирует лишь ближайшими причинами. Развитие Клайда, история его личных отношений, постепенно утверждающаяся в нем власть идеи завоевания высот, создание всего его облика среднего американского юноши с предельной детализацией даны Драйзером. Но здесь нет еще сознательного стремления дать этот образ как образ классово исторической конкретности. Она, эта конкретность, создается, об'ективно вырастает в монументальном здании огромного фактического материала.
   Из этого материала встает образ буржуазной Америки, стандарта ее провинциального, мещанского существования, ограниченного густой сетью предрассудков, мещанского высокомерия, алчности и т. д. Встает образ Америки -- страны ложных демократических иллюзий, страны трагического крушения оптимизма американской "исключительности".
   Об'ективизм Драйзера, подчиняющий его материалу, отражается не только на композиции, но и в специфике драйзеровского повествования и в том стремлении оставаться на уровне своих героев, которое есть и в "Трилогии" и в "Американской трагедии". Художник, подчиняясь материалу, делает об'ективно значимым явления, проблемы и т. д., которые значимы для его героев, он часто растворяется в психологическом их уровне, и это дает некоторый оттенок мещанской сентиментальности, суженности отдельным эпизодам романа.
   Язык Драйзера здесь, так же как и в других его вещах, не изыскан, не приглушен. Драйзер менее всего гурман. Он, по часто повторяющемуся заявлению, хочет показать жизнь "во всех ее прекрасных и страшных деталях", не обсасывая, не "потребляя ее", а обнажая "правду жизни". Этот грубоватый, часто в достаточной степени шаблонный язык, противопоставляющий себя эстетству и формальной изощренности, подчеркивает то стремление к небрезгливому вниманию к "страшным деталям", которое характерно для мелкобуржуазного реализма Америки. По так же как и в рыхлой, непропорциональной композиции, пытающейся вместить все детали жизни, отражена ущербность эмпирического об'ективизма, так и в этом небрежном, нс боящемся стандартных выражений, не отделанном языке раскрывается все та же подчиненность материалу. Драйзер не только в диалоге и монологе, но и во всей словесной ткани еще стоит на языковом уровне своих героев. Его язык вмещает весь психологический мир его мещанского героя.
   В "Американской трагедии" Драйзер становится настоящим большим мастером. Несмотря на недочеты композиции, он дает очень напряженную интригу, совершенно преодолевая опасность детективизма, в сюжетном узле убийства. Он становится мастером сложного психологического анализа.
   В "Американской трагедии" Драйзер, не противопоставляя еще никакой другой силы силе капиталистичсского общества, не разрушает, но подрывает основу своих мелкобуржуазных иллюзий об американских возможностях, давая огромный материал, из которого вырастает образ крушения мещанских индивидуалистических иллюзий. Здесь нет апологетики сильного, из этих иллюзий вырастающей.
   "Американская трагедия" -- важнейший этап творчества Драйзера, подготовивший почву его революционизированию, монументальнейшее произведение американской реалистической литературы.

Н. ЭЙШИСКИНА

"Литературная газета", No 55, 1933

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru