# Проблемы творчества Достоевского (Часть I)

М М Бахтин

М.М.Бахтин. Проблемы творчества Достоевского


---------------------------------------------------------------


М.М.Бахтин. Проблемы творчества Достоевского (1929)


Киев, Next, 1994, сс. 9-179


OCR: ОБЩИЙ ТЕКСТ TEXTSHARE http:textshare.da.ru


В фигурных скобках {} текст, выделенный курсивом.


В квадратных скобках [] номер подстраничных примечаний автора.


---------------------------------------------------------------


ОГЛАВЛЕНИЕ


Предисловие


Часть I Полифонический роман Достоевского (постановка проблемы)


Глава I. Основная особенность творчества Достоевского и ее освещение в


критической литературе


Глава II. Герой у Достоевского


Глава III. Идея у Достоевского


Глава IV. Функции авантюрного сюжета в произведениях Достоевского


Часть II Слово у Достоевского (опыт стилистики)


Глава I. Типы прозаического слова. Слово у Достоевского


Глава II. Монологическое слово героя и слово рассказа в повестях


Достоевского


Глава III. Слово героя и слово рассказа в романах Достоевского


Глава IV. Диалог у Достоевского


Заключение


Предисловие


Предлагаемая книга ограничивается лишь теоретическими проблемами


творчества Достоевского. Все исторические проблемы мы должны были исключить.


Это не значит, однако, что такой способ рассмотрения мы считаем


методологически правильным и нормальным. Напротив, мы полагаем, что каждая


теоретическая проблема непременно должна быть ориентирована исторически.


Между синхроническим и диахроническим подходом к литературному произведению


должна быть непрерывная связь и строгая взаимная обусловленность. Но таков


методологический идеал. На практике он не всегда осуществим. Здесь чисто


технические соображения заставляют иногда абстрактно выделять теоретическую,


синхроническую проблему и разрабатывать ее самостоятельно. Так поступили и


мы. Но историческая точка зрения все время учитывалась нами; более того, она


служила тем фоном, на котором мы воспринимали каждое разбираемое нами


явление. Но фон этот не вошел в книгу.


Но и теоретические проблемы в пределах настоящей книги лишь поставлены.


Правда, мы пытались наметить их решения, но все же не чувствуем за собою


права назвать нашу книгу иначе как "Проблемы творчества Достоевского".


В основу настоящего анализа положено убеждение, что всякое литературное


произведение внутренне, имманентно социологично. В нем скрещиваются живые


социальные силы, каждый элемент его формы пронизан живыми социальными


оценками. Поэтому и чисто формальный анализ должен брать каждый элемент


художественной структуры как точку преломления живых социальных сил, как


искусственный кристалл, грани которого построены и отшлифованы так, чтобы


преломлять определенные лучи социальных оценок и преломлять их под


определенным углом.


Творчество Достоевского до настоящего времени было объектом


узкоидеологического подхода и освещения. Интересовались больше той


идеологией, которая нашла свое непосредственное выражение в провозглашениях


Достоевского (точнее, его героев). Та же идеология, которая определила его


художественную форму, его исключительно сложное и совершенно новое романное


построение, до сих пор остается почти совершенно нераскрытой.


Узкоформалистический подход дальше периферии этой формы пойти не способен.


Узкий же идеологизм, ищущий прежде всего чисто философских постижений и


прозрений, не овладевает именно тем, что в творчестве Достоевского пережило


его философскую и социально-политическую идеологию, - его революционное


новаторство в области романа, как художественной формы.


В первой части нашей книги мы даем общую концепцию того нового типа


романа, который создал Достоевский. Во второй части мы детализуем наш тезис


на конкретном анализе слова и его художественно-социальных функций в


произведениях Достоевского.


* ЧАСТЬ I *


ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН ДОСТОЕВСКОГО (ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ)


ГЛАВА I.


ОСНОВНАЯ ОСОБЕННОСТЬ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО И ЕЕ ОСВЕЩЕНИЕ В КРИТИЧЕСКОЙ


ЛИТЕРАТУРЕ


При обозрении обширной литературы о Достоевском создается впечатление,


что дело идет не об {одном} авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о


целом ряде философских выступлений {нескольких} авторов-мыслителей -


Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого Инквизитора и


др. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на


ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философем, представленных


его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские


воззрения самого автора. Голос самого Достоевского для одних сливается с


голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным


синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто


заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения


пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и


самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной


идеологемы, а не как объект завершающего художественного видения


Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная интенциональность


слов героя размыкает монологическую плоскость романа и вызывает на


непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова,


а полноценным и полноправным носителем собственного слова.


Совершенно справедливо отмечает эту особенность литературы о Достоевском


Б. М. Энгельгардт. "Разбираясь в русской критической литературе о


произведениях Достоевского, - говорит он, - легко заметить, что, за


немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых


героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком


владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова,


Ставрогина и Великого Инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в


которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед неразрешенными


ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными


переживаниями". [1]


Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя объяснить


одной только методологической беспомощностью критической мысли и


рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, она


отвечает обычной установке воспринимающих произведения Достоевского, а эта


установка в свою очередь, хотя далеко не адекватно, схватывает самую


существенную структурную особенность этих художественных произведений.


{Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознании,


подлинная полифония полноценных, голосов, действительно, является основною


особенностью романов Достоевского}. Не множество судеб и жизней в едином


объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его


произведениях, но именно {множественность равноправных сознании с их мирами}


сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события.


Главные герои Достоевского, действительно, в самом творческом замысле


художника {не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного


непосредственно значащего слова}. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается


здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и


не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у


Байрона, например). Сознание героя дано как другое, {чужое} сознание, но в


то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым


объектом авторского сознания.


Достоевский - творец {полифонического романа}. Он создал существенно


новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие


рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы


привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях


появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого


автора в романе обычного типа, а не голос его героя. Слово героя о себе


самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не


подчинено объектному образу героя, как одна из его характеристик, но и не


служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная


самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с


авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же


голосами других героев.


Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или


психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи


предполагают объектность, опредмеченность героев в авторском замысле, они


связывают и сочетают образы людей в единстве монологически воспринятого и


понятого мира, а не множественность равноправных сознании с их мирами.


Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную


роль и несет особые, а не обычные функции. Последние же скрепы, созидающие


единство его романного мира, иного рода; основное событие, раскрываемое его


романом, не поддается сюжетно-прагматическому истолкованию.


Далее, и самая установка рассказа - все равно дается ли он от автора или


ведется рассказчиком или одним из героев - должна быть совершенно иной, чем


в романах монологического типа. Та позиция, с которой ведется рассказ,


строится изображение или дается осведомление, должна быть по-новому


ориентирована по отношению к этому новому миру: миру полноправных субъектов,


а не объектов. Сказовое, изобразительное и осведомительное слово должны


выработать какое-то новое отношение к своему предмету.


Таким образом все элементы романной структуры у Достоевского глубоко


своеобразны; все они определяются тем новым художественным заданием, которое


только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием


построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского в


основном {монологического} (или гомофонического) романа. [2]


С точки зрения последовательно-монологического видения и понимания


изображаемого мира и монологического канона построения романа мир


Достоевского должен представляться хаосом, а построение его романов -


чудовищным конгломератом чужероднейших материалов и несовместимейших


принципов оформления. Только в свете формулированного нами основного


художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая


органичность, последовательность и цельность его поэтики.


Таков наш тезис. Прежде чем развивать его на материале произведений


Достоевского, мы проследим, как преломлялась утверждаемая нами основная


особенность его творчества в критической литературе о нем. Никакого хоть


сколько-нибудь полного очерка литературы о Достоевском мы не собираемся


здесь давать. Из новых работ о нем, русских и иностранных, мы остановимся


лишь на немногих, именно на тех, которые ближе всего подошли к основной


особенности Достоевского, как мы ее понимаем. Выбор, таким образом,


производится с точки зрения нашего тезиса и, следовательно, субъективен. Но


эта субъективность выбора в данном случае и неизбежна и правомерна: ведь мы


даем здесь не исторический очерк и даже не обзор. Нам важно лишь


ориентировать наш тезис, нашу точку зрения среди уже существующих в


литературе точек зрения на творчество Достоевского. В процессе такой


ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса.


Критическая литература о Достоевском до самого последнего времени была


слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев, чтобы


объективно воспринять художественные особенности его новой романной


структуры. Более того, пытаясь теоретически разобраться в этом новом


многоголосом мире, она не нашла иного пути, как монологизировать этот мир по


обычному типу, т.е. воспринять произведение существенно новой художественной


воли с точки зрения воли старой - и привычной. Одни, порабощенные самой


содержательной стороной идеологических воззрений отдельных героев, пытались


свести их в системно-монологическое целое, игнорируя существенную


множественность неслиянных сознании, которая как раз и входила в творческий


замысел художника. Другие, не поддавшиеся непосредственному идеологическому


обаянию, превращали полноценные сознания героев в объектно воспринятые


опредмеченные психики и воспринимали мир Достоевского как обычный мир


европейского социально-психологического реалистического романа. Вместо


события взаимодействия полноценных сознании в первом случае получался


философский монолог, во втором - монологически понятый объективный мир,


коррелятивный одному и единому авторскому сознанию.


Как увлеченное софилософствование с героями, так и объективно безучастный


психологический или психопатологический анализ их одинаково не способны


проникнуть в чисто художественную архитектонику произведений Достоевского.


Увлеченность одних не способна на объективное, подлинно реалистическое


видение мира чужих сознании, реализм других "мелко плавает". Вполне понятно,


что как теми, так и другими чисто художественные проблемы или вовсе


обходятся или трактуются лишь случайно и поверхностно.


Путь философской монологизации - основной путь критической литературы о


Достоевском. По этому пути шли Розанов, Волынский, Мережковский, Шестов и


др. Пытаясь втиснуть показанную художником множественность сознании в


системно-монологические рамки единого мировоззрения, эти исследователи


принуждены были прибегать или к антиномике или к диалектике. Из конкретных и


цельных сознании героев (и самого автора) вылущивались идеологические


тезисы, которые или располагались в динамический диалектический ряд или


противоставлялись друг другу как не снимаемые абсолютные антиномии. Вместо


взаимодействия нескольких неслиянных сознании подставлялось взаимоотношение


идей, мыслей, положений, довлеющих одному сознанию.


И диалектика и антиномика, действительно, наличны в мире Достоевского.


Мысль его героев, действительно, диалектична и иногда антиномична. Но все


логические связи остаются в пределах отдельных сознании и не управляют


событийными взаимоотношениями между ними. Мир Достоевского глубоко


персоналистичен. Всякую мысль он воспринимает и изображает как позицию


личности. Поэтому даже в пределах отдельных сознании диалектический или


антиномический ряд - лишь абстрактный момент, неразрывно сплетенный с


другими моментами цельного конкретного сознания. Через это воплощенное


конкретное сознание, в живом голосе цельного человека логический ряд


приобщается единству изображаемого события. Мысль, вовлеченная в событие,


становится сама событийной и приобретает тот особый характер "идеи-чувства",


"идеи-силы", который создает неповторимое своеобразие "идеи" в творческом


мире Достоевского. Изъятая из событийного взаимодействия сознании и


втиснутая в системно-монологический контекст, хотя бы и самый


диалектический, идея неизбежно утрачивает это свое своеобразие и


превращается в плохое философское утверждение. Поэтому-то все большие


монографии о Достоевском, созданные на пути философской монологизации его


творчества, так мало дают для понимания формулированной нами структурной


особенности его художественного мира. Эта особенность, правда, породила все


эти исследования, но в них, менее всего она достигла своего осознания.


Это осознание начинается там, где делаются попытки более объективного


подхода к творчеству Достоевского, притом, не только к идеям самим по себе,


а и к произведениям, как к художественному целому.


Впервые основную структурную особенность художественного мира


Достоевского нащупал Вячеслав Иванов [3] - правда, только нащупал. Реализм


Достоевского он определяет как реализм, основанный не на познании


(объектном), а на "проникновении". Утвердить чужое "я" не как объект, а как


другой субъект - таков принцип мировоззрения Достоевского. Утвердить чужое


"я" - "ты еси" - это и есть та задача, которую, на Иванову, должны разрешить


герои Достоевского, чтобы преодолеть свой этический солипсизм, свое


отъединенное "идеалистическое" сознание и превратить другого человека из


тени в истинную реальность. В основе трагической катастрофы у Достоевского


всегда лежит солипсическая отъединенность сознания героя, его замкнутость в


своем собственном мире. [4]


Таким образом, утверждение чужого сознания как полноправного субъекта, а


не как объекта является этико-религиозным постулатом, определяющим


{содержание} романа (катастрофа отъединенного сознания). Это принцип


мировоззрения автора, с точки зрения которого он понимает мир своих героев,


Иванов показывает, следовательно, лишь чисто тематическое преломление этого


принципа в содержании романа и притом преимущественно негативное; ведь герои


терпят крушение, ибо не могут до конца утвердить другого - "ты еси".


Утверждение (и не утверждение) чужого "я" героем - тема произведений


Достоевского.


Но эта тема вполне возможна и в романе чисто монологического типа и,


действительно, неоднократно трактуется в нем. Как этико-религиозный постулат


автора и как содержательная тема произведения, утверждение чужого сознания


не создает еще новой формы, нового типа построения романа.


Иванов, к сожалению, не показал, как этот принцип мировоззрения


Достоевского становится принципом художественного видения мира и


художественного построения словесного целого - романа. Ведь только в этой


форме, в форме принципа конкретного литературного построения, а не как


этико-религиозный принцип отвлеченного мировоззрения, он существен для


литературоведа. И только в этой форме он может быть объективно вскрыт на


эмпирическом материале конкретных литературных произведений.


Но этого Вячеслав Иванов не сделал. В главе, посвященной "принципу


формы", несмотря на ряд ценнейших наблюдений, он все же воспринимает роман


Достоевского в пределах монологического типа. Радикальный художественный


переворот, совершенный Достоевским, остался в своем существе не понятым.


Данное Ивановым основное определение романа Достоевского, как


"романа-трагедии", кажется нам глубоко неверным. [5] Оно характерно как


попытка свести новую художественную форму к уже знакомой художественной


воле. В результате роман Достоевского оказывается каким-то художественным


гибридом.


Таким образом, Вячеслав Иванов, найдя глубокое и верное определение для


основного принципа Достоевского - утвердить чужое "я" не как объект, а как


другой субъект, - монологизовал этот принцип, т.е. включил его в


монологически формулированное авторское мировоззрение и воспринял лишь как


содержательную тему изображенного с точки зрения монологического авторского


сознания мира. [6] Кроме того, он связал свою мысль с рядом прямых


метафизических и этических утверждений, которые не поддаются никакой


объективной проверке на самом материале произведений Достоевского. [7]


Художественная задача построения полифонического романа, впервые разрешенная


Достоевским, осталась не вскрытой.


Сходно с Ивановым определяет основную особенность Достоевского и С.


Аскольдов. [8] Но и он остается в пределах монологизованного


религиозно-этического мировоззрения Достоевского и монологически


воспринятого содержания его произведений.


"Первый этический тезис Достоевского, - говорит Аскольдов, - есть нечто


на первый взгляд наиболее формальное и, однако, в известном смысле наиболее


важное. "Будь личностью", - говорит он нам всеми своими оценками и


симпатиями". [9] Личность же, по Аскольдову, отличается от характера, типа и


темперамента, которые обычно служат предметом изображения в литературе,


своей исключительной внутренней свободой и совершенной независимостью от


внешней среды.


Таков, следовательно, принцип этического мировоззрения автора. От этого


мировоззрения Аскольдов непосредственно переходит к содержанию романов


Достоевского и показывает, как и благодаря чему герои Достоевского {в жизни}


становятся личностями и проявляют себя как таковые. Так, личность неизбежно


приходит в столкновение с внешней средой, прежде всего - во внешнее


столкновение со всякого рода общепринятостью. Отсюда "скандал" - это первое


и наиболее внешнее обнаружение пафоса личности - играет громадную роль в


произведениях Достоевского. [10] Более глубоким обнаружением пафоса личности


в жизни является, по Аскольдову, преступление. "Преступление в романах


Достоевского, - говорит он, - это жизненная постановка религиозно-этической


проблемы. Наказание - это форма ее разрешения. Поэтому то и другое


представляет основную тему творчества Достоевского... ". [11]


Дело, таким образом, все время идет о способах обнаружения личности в


самой жизни, а не о способах ее художественного видения и изображения в


условиях определенной художественной конструкции - романа. Кроме того, и


самое взаимоотношение между авторским мировоззрением и миром героев


изображено неправильно. От пафоса личности в мировоззрении автора


непосредственный переход к жизненному пафосу его героев и отсюда снова к


монологическому выводу автора - таков типичный путь монологического романа


романтического типа. Но менее всего это путь Достоевского.


"Достоевский, - говорит Аскольдов, - всеми своими художественными


симпатиями и оценками провозглашает одно весьма важное положение: злодей,


святой, обыкновенный грешник, доведшие до последней черты свое личное


начало, имеют все же некоторую равную ценность именно в качестве личности,


противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды". [12]


Такого рода провозглашение делал романтический роман, знавший сознание и


идеологию лишь как пафос автора и как вывод автора, а героя лишь как


осуществителя авторского пафоса или объекта авторского вывода. Именно


романтики дают непосредственное выражение в самой изображаемой


действительности своим художественным симпатиям и оценкам, объективируя и


опредмечивая все то, во что они не могут вложить акцента собственного


голоса.


Своеобразие Достоевского не в том, что он монологически провозглашал


ценность личности (это делали до него и другие), а в том, что он умел ее


объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую личность, не


делая ее лирической,. не сливая с ней своего голоса и в то же время не


низводя ее до опредмеченной психической действительности. Высокая оценка


личности не впервые появилась в мировоззрении Достоевского, но


художественный образ чужой личности (если принять этот термин Аскольдова) и


многих неслиянных личностей, объединенных в единстве события, впервые в


полной мере осуществлен в его романах.


Поразительная внутренняя самостоятельность героев Достоевского,


отмеченная Аскольдовым, достигнута определенными художественными средствами:


это прежде всего - свобода и самостоятельность их в самой структуре романа


по отношению к автору, точнее - по отношению к обычным овнешняющим и


завершающим авторским определениям. Это не значит, конечно, что герой


выпадает из авторского замысла. Нет, эта самостоятельность и свобода его как


раз и входят в авторский замысел. Этот замысел как бы предопределяет героя к


свободе (относительной, конечно) и, как такого, вводит в строгий и


рассчитанный план целого.


Относительная свобода героя не нарушает строгой определенности


построения, как не нарушает строгой определенности математической формулы


наличность в ее составе иррациональных или трансфинитных величин. Эта новая


постановка героя достигается не выбором темы, отвлеченно взятой (хотя,


конечно и она имеет значение), а всей совокупностью особых художественных


приемов построения романа, впервые введенных Достоевским.


И Аскольдов, таким образом, монологизует художественный мир Достоевского,


переносит доминанту этого мира в монологическую проповедь и этим низводит


героев до простых парадигм этой проповеди. Аскольдов правильно понял, что


основное у Достоевского - совершенно новое видение и изображение внутреннего


человека, а следовательно и связующего внутренних людей события, но перенес


свое объяснение этого в плоскость мировоззрения автора и в плоскость


психологии героев.


Позднейшая статья Аскольдова "Психология характеров у Достоевского" также


ограничивается анализом чисто характерологических особенностей его героев и


не раскрывает принципов их художественного видения и изображения. Отличие


личности от характера, типа и темперамента по-прежнему дано в


психологической плоскости. Однако в этой статье Аскольдов гораздо ближе


подходит к конкретному материалу романов, и потому она полна ценнейших


наблюдений над отдельными художественными особенностями Достоевского. Но


дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идет.


Нужно сказать, что формула Иванова - утвердить чужое "я" не как объект, а


как другой субъект - "ты еси", несмотря на свою философскую отвлеченность,


гораздо адекватнее формулы Аскольдова - "будь личностью". Ивановская формула


переносит доминанту в чужую личность, кроме того, она более соответствует


{внутренне-диалогическому} подходу Достоевского к изображаемому сознанию


героя, между тем как формула Аскольдова монологичнее и переносит центр


тяжести в осуществление собственной личности, что в плане художественного


творчества - если бы постулат Достоевского был действительно таков - привело


бы к субъективному романтическому типу построения романа.


С другой стороны - со стороны самого художественного построения романов


Достоевского - подходит к той же основной особенности его Леонид Гроссман.


Для Л. Гроссмана Достоевский прежде всего создатель нового своеобразнейшего


вида романа. "Думается, - говорит он, - что в результате обзора его обширной


творческой активности и всех разнообразных устремлений его духа приходится


признать, что главное значение Достоевского не столько в философии,


психологии или мистике,. сколько в создании новой, поистине гениальной


страницы в истории европейского романа". [13]


Основную особенность поэтики Достоевского Гроссман усматривает в


нарушении органического единства материала,. требуемого обычным каноном, в


соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в единстве романной


конструкции, в нарушении единой и цельной ткани повествования. "Таков, -


говорит он, - основной принцип его романической композиции: подчинить


полярно несовместимые элементы повествования единству философского замысла и


вихревому движению событий. Сочетать в одном художественном создании


философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную драму


в фабулу бульварного рассказа, привести сквозь все перипетии авантюрного


повествования к откровениям новой мистерии - вот какие художественные


задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую


работу. Вопреки исконным традициям эстетики, требующей соответствия между


материалом и обработкой, предполагающей единство и, во всяком случае,


однородность и родственность конструктивных элементов данного


художественного создания, Достоевский сливает противоположности. Он бросает


решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача - преодолеть


величайшую для художника трудность - создать из разнородных, разноценных и


глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание. Вот


почему книга Иова, Откровение св. Иоанна, евангельские тексты, Слово Симеона


Нового Богослова - все, что питает страницы его романов и сообщает тон тем


или иным его главам, своеобразно сочетается здесь с газетой, анекдотом,


пародией, уличной сценой, гротеском или даже памфлетом. Он смело бросает в


свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его


творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсация


бульварных повествований и боговдохновенные страницы священных книг


расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного


стиля и тона". [14]


Это великолепная описательная характеристика романной композиции


Достоевского, но выводы из нее не сделаны, а те, какие сделаны, -


неправильны.


В самом деле, едва ли вихревое движение событий, как бы оно ни было


мощно, и единство философского замысла, как бы он ни был глубок, достаточны


для разрешения той сложнейшей и противоречивейшей композиционной задачи,


которую так остро и наглядно сформулировал Гроссман. Что касается вихревого


движения, то здесь с Достоевским может поспорить самый пошлый современный


кинороман. Единство же философского замысла само по себе, как таковое, не


может служить последней основой художественного единства.


Совершенно неправильно утверждение Гроссмана, что весь этот


разнороднейший материал Достоевского принимает "глубокий отпечаток его


личного стиля и тона". Если бы это было так, то чем бы отличался роман


Достоевского от обычного типа романа, от той же "эпопеи флоберовской манеры,


словно высеченной из одного куска, обточенной и монолитной"? Такой роман,


как "Бювар и Пекюшэ", например, объединяет содержательно разнороднейший


материал, но эта разнородность в самом построении романа не выступает и не


может выступать резко, ибо подчинена проникающему ее насквозь единству


личного стиля и тона, единству одного мира и одного сознания. Единство же


романа Достоевского {над} личным стилем и {над} личным тоном, как их


понимает роман до Достоевского. С точки зрения монологического понимания


единства стиля (а пока существует только такое понимание) роман Достоевского


{многостилен} или бесстилен, с точки зрения монологического понимания тона


роман Достоевского {многоакцентен} и ценностно противоречив; противоречивые


акценты скрещиваются в каждом слове его творений. Если бы разнороднейший


материал Достоевского был бы развернут в едином мире, коррелятивном единому


монологическому авторскому сознанию, то задача объединения несовместимого не


была бы разрешена, и Достоевский был бы плохим, бесстильным художником;


такой монологический мир "фатально распадется на свои составные, несхожие,


взаимно чуждые части, и перед нами раскинутся неподвижно, нелепо и


беспомощно страница из Библии рядом с заметкой из. дневника происшествий,


или лакейская частушка рядом с шиллеровским дифирамбом радости". [15]


На самом деле несовместимейшие элементы материала Достоевского


распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными


сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и


равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти


сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго


порядка, в единство полифонического романа. Мир частушки сочетается с миром


шиллеровского дифирамба, кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия


и Ивана. Благодаря этой разномирности материал до конца может развить свое


своеобразие и специфичность, не разрывая единства целого и не механизируя


его.


В другой работе Гроссман ближе подходит именно к этой многоголосости


романа Достоевского. В книге "Путь Достоевского" [16] он выдвигает


исключительное значение диалога в его творчестве. "Формы беседы или спора, -


говорит он здесь, - где различные точки зрения могут поочередно


господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий,


особенно подходят к воплощению этой вечно слагающейся и никогда не


застывающей философии. Перед таким художником и созерцателем образов, как


Достоевский, в минуту его углубленных раздумий о смысле явлений и тайне мира


должна была предстать эта форма философствования, в которой каждое мнение


словно становится живым существом и излагается взволнованным человеческим


голосом". [17]


Этот диалогизм Гроссман склонен объяснять непреодоленным до конца


противоречием в мировоззрении Достоевского. В его сознании рано столкнулись


две могучие силы - гуманистический скепсис и вера - и ведут непрерывную


борьбу за преобладание в его мировоззрении. [18]


Можно не согласиться с этим объяснением, по существу выходящим за пределы


объективно наличного материала, но самый факт множественности (в данном


случае двойственности) неслиянных сознании указан верно. Правильно отмечена


и персоналистичность восприятия идеи у Достоевского. Каждое мнение у него,


действительно, становится живым существом и неотрешимо от воплощенного


человеческого голоса. Введенное в системно-монологический контекст, оно


перестает быть тем, что оно есть.


Если бы Гроссман связал композиционный принцип Достоевского - соединение


чужероднейших и несовместимейших материалов - с множественностью не


приведенных к одному идеологическому знаменателю центров - сознании, то он


подошел бы вплотную к художественному ключу романов Достоевского - к


полифонии.


Характерно понимание Гроссманом диалога у Достоевского как формы


драматической и всякой диалогизации как непременно драматизации. Литература


нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский


диалог, ослабленный до простой формы изложения, до педагогического приема.


Между тем драматический диалог в драме и драматизованный диалог в


повествовательных формах всегда обрамлен прочной и незыблемой монологической


оправой. В драме эта монологическая оправа не находит, конечно,


непосредственно словесного выражения, но именно в драме она особенно


монолитна. Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира,


не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими,


они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть


сделан из одного куска. Всякое ослабление этой монолитности приводит к


ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в едином кругозоре


автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира. [19]


Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические


противостояния, - чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила


бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло


бы уже связать и разрешить ее. В драме невозможно сочетание целостных


кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение не дает


опоры для такого единства. Поэтому в полифоническом романе Достоевского


подлинно драматический диалог может играть лишь весьма второстепенную роль.


[20]


Существеннее утверждение Гроссмана, что романы Достоевского последнего


периода являются мистериями. [21] Мистерия действительно многопланна и до


известной степени полифонична. Но эта многопланность и полифоничность


мистерии чисто формальные, и самое построение мистерии не позволяет


содержательно развернуться множественности сознании с их мирами.


Здесь с самого начала все предрешено, закрыто и завершено, хотя, правда,


завершено не в одной плоскости. [22]


В полифоническом романе Достоевского дело идет не об обычной


диалогической форме развертывания материала в рамках монологического


понимания на твердом фоне единого предметного мира. Нет, дело идет о


последней диалогичности, т.е. о диалогичности последнего целого.


Драматическое целое в этом смысле, как мы сказали, монологично; роман


Достоевского диалогичен. Он строится не как целое одного сознания, объектно


принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействия нескольких


сознании, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это


взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по


обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно) делает,


следовательно, и созерцающего участником. Роман не только не дает никакой


устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего монологически


объемлющего сознания, наоборот, все в нем строится так, чтобы сделать


диалогическое противостояние безысходным. [23] С точки зрения безучастного


"третьего" не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот


"третий" никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни


смыслового места. В этом не слабость автора, а его величайшая сила. Этим


завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции.


На множественность одинаково авторитетных идеологических позиций и на


крайнюю гетерогенность материала указывает как на основную особенность


романов Достоевского и Отто Каус в своей книге "Dostoewski und sein


Schicksal". Ни один автор, по Каусу, не сосредоточивал на себе столько


противоречивейших и взаимно исключающих друг друга понятий, суждений и


оценок, как Достоевский; но самое поразительное то, что произведения


Достоевского как будто бы оправдывают все эти противоречивейшие точки


зрения: каждая из них, действительно, находит себе опору в романах


Достоевского.


Вот как характеризует Каус эту исключительную многосторонность и


многопланность Достоевского: "Dostoewski ist ein Hausherr, der die buntesten


Gaste veitragt und eine noch so wild zusammengewurfelte Gesellschaft


gleichzeitig in Spannung zu halten vermag. Wir konnen dem altmodischen


Realisten die Bewunderung fur den Schilderer der Katorga, den Sanger der


Petersburger Strassen und Platze und der tyranischen Wirklichkeiten nicht


verwehren und dem Mystiker nicht verdenken, dass er die Gesellschaft


Aljoschas, Iwan Karamasoffs - dem der liebhaftige Teufel in die Stube


steigt, - des Fursten Myschkin aufsucht. Utopisten aller Schattirungen


mussen an den Traumen des "lacherlichen Menschen", Werssiloffs oder


Stawrogins ihre helle Freude haben und religios Gemuter sich am Kampf um


Gott erbauen, den Sunder und Heilige in diesen Romanen fuhren. Gesundheit


und Kratt, radikalster Pessimismus und gluhendster Erlosungsglaube,


Lebensdurst und Todessehnsucht ringen in unentschiedenen Kampfe, Gewalt und


Gute, Hochmut und aufopferende Demut, eine unubersehbare Lebensfulle,


plastisch geschlossen in jedem Teile. Es braucht niemand seiner kritischen


Gewissenhaftigkeit besondere Gewalt anzutun, um das letzte Wort des Dichters


nach seinem Herzen zu deuten. Dostoewski ist so vielseitig und unberechenbar


in seinen Eingebungen, sein Werk von Kraften und Absichten gespeist, die


unuberbruckbare Gegensatze zu trennen scheinen". [24]


Как же объясняет Каус эту особенность Достоевского? Каус утверждает, что


мир Достоевского является чистейшим и подлиннейшим выражением духа


капитализма. Те миры, те планы - социальные, культурные и идеологические,


которые сталкиваются в творчестве Достоевского, раньше довлели себе, были


органически замкнуты, упрочены и внутренне осмыслены в своей отдельности. Не


было реальной, материальной плоскости для их существенного соприкосновения и


взаимного проникновения. Капитализм уничтожил изоляцию этих миров, разрушил


замкнутость и внутреннюю идеологическую самодостаточность этих социальных


сфер. В своей всенивелирующей тенденции, не оставляющей никаких иных


разделений, кроме разделения на пролетария и капиталиста, капитализм


столкнул и сплел эти миры в своем противоречивом становящемся единстве. Эти


миры еще не утратили своего индивидуального облика, выработанного веками, но


они уже не могут довлеть себе. Их слепое сосуществование и их спокойное и


уверенное идеологическое взаимное игнорирование друг друга кончились, и


взаимная противоречивость их и в то же время их взаимная связанность


раскрылись со всей ясностью. В каждом атоме жизни дрожит это противоречивое


единство капиталистического мира и капиталистического сознания, не давая


ничему успокоиться в своей изолированности, но в то же время ничего не


разрешая.


Дух этого становящегося мира и нашел наиболее полное выражение в


творчестве Достоевского. "Die grosse Wirkung Dostoewski in unserer Zeit und


alle Unklarheiten und Unbestimmtheiten dieser Wirkung erklaren sich in


diesem Grundzug seines Wesens und konnen auch bloss darin eine


Rechtfertigung finden: Dostoewski ist der entschiedenste, konsequenteste,


unerbittlichste Dichter des kapitalistischen Menschen. Sein Werk ist nicht


die Totenklage, sondern das Wiegenlied unserer, der moderner von Gluthauch


des Kapitalismus gezeugten Welt". [25]


Объяснения Кауса во многом правильны. Действительно, полифонический роман


мог осуществиться только в капиталистическую эпоху. Более того, самая


благоприятная почва для него была именно в России, где капитализм наступил


почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и


групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуальной замкнутности в


процессе постепенного наступления капитализма. Здесь противоречивая сущность


становящейся социальной жизни, не укладывающаяся в рамки уверенного и


спокойно созерцающего монологического сознания, должна была проявиться


особенно резко, а в то же время индивидуальность выведенных из своего


идеологического равновесия и столкнувшихся миров должна была быть особенно


полной и яркой. Этим создавались объективные предпосылки существенной


многопланности и многоголосости полифонического романа.


Но объяснения Кауса оставляют самый объясняемый факт нераскрытым. Ведь


дух капитализма здесь дан на языке искусства и в частности на языке особой


разновидности романного жанра. Ведь прежде всего необходимо раскрыть


конструктивные особенности этого многопланного романа, лишенного привычного


монологического единства. Эту задачу Каус не разрешает. Верно указав самый


факт многопланности и смысловой многоголосости, он переносит свои объяснения


из плоскости романа непосредственно в плоскость действительности.


Достоинство Кауса в том, что он воздерживается от монологизации этого мира,


воздерживается от какой бы то ни было попытки объединения и примирения


заключенных в нем противоречий; он принимает его многопланность и


противоречивость как существенный момент самой конструкции и самого


творческого замысла.


К другому моменту той же основной особенности Достоевского подошел В.


Комарович. [26] Анализируя этот роман, он вскрывает в нем пять обособленных


сюжетов, связанных лишь весьма поверхностно фабулярной связью. Это


заставляет его предположить какую-то иную связь по ту сторону сюжетного


прагматизма. "Выхватывая... клочки действительности, доводя "эмпиризм" их до


крайней степени, Достоевский ни на минуту не позволяет нам забыться


радостным узнанием этой действительности (как Флобер или Толстой), но


пугает, потому что именно выхватывает, вырывает все это из закономерной цепи


реального; перенося эти клочки себе, Достоевский не переносит сюда


закономерных связей нашего опыта: роман Достоевского замыкается в


органическое единство не сюжетом". [27]


Действительно, монологическое единство мира в романе Достоевского


нарушено; но вырванные куски действительности вовсе не непосредственно


сочетаются в единстве романа: эти куски довлеют целостному кругозору того


или иного героя, осмыслены в плане одного или другого сознания. Если бы эти


клоки действительности, лишенные прагматических связей, сочетались


непосредственно, как эмоционально-лирически или символически созвучные, в


единстве одного монологического кругозора, то перед нами был бы мир


романтика, например, мир Гофмана, но вовсе не мир Достоевского.


Последнее внесюжетное единство романа Достоевского Комарович


истолковывает монологически, даже сугубо монологически, хотя он и вводит


аналогию с полифонией и с контрапунктическим сочетанием голосов фуги. Под


влиянием монополистической эстетики Бродера Христиансена он понимает


внесюжетное, внепрагматическое единство романа как динамическое единство


волевого акта: "Телеологическое соподчинение прагматически разъединенных


элементов (сюжетов) является, таким образом, началом художественного


единства романа Достоевского. И в этом смысле он может быть уподоблен


художественному целому в полифонической музыке: пять голосов фуги,


последовательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии,


напоминают "голосоведение" романа Достоевского.


Такое уподобление - если оно верно - ведет к более обобщенному


определению самого начала единства.


Как в музыке, так и в романе Достоевского осуществляется тот же закон


единства, что и в нас самих, в человеческом "я", - закон целесообразной


активности. В романе же "Подросток" этот принцип его единства совершенно


адекватен тому, что в нем символически изображено: "любовь - ненависть"


Версилова к Ахмаковой - символ трагических порывов индивидуальной воли к


сверхличному; соответственно этому весь роман и построен по типу


индивидуального волевого акта". [28]


Основная ошибка Комаровича заключается в том, что он ищет


непосредственного сочетания между отдельными элементами действительности или


между отдельными сюжетными рядами, между тем как дело идет о сочетании


полноценных сознании с их мирами. Поэтому вместо единства событий, в котором


несколько полноправных участников, получается пустое единство


индивидуального волевого акта. И полифония в этом смысле истолкована им


совершенно неправильно. Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь


остаются самостоятельными и, как такие, сочетаются в единстве высшего


порядка, чем в гомофонии. Если уже говорить об индивидуальной воле, то в


полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль,


совершается принципиальный выход за пределы одной воли. Можно было бы


сказать так: художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих


воль, воля к событию.


Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному


эмоционально-волевому акцентному единству, как недопустимо сводить к нему и


музыкальную полифонию. В результате такого сведения роман "Подросток"


оказывается у Комаровича каким-то лирическим единством


упрощенно-монологического типа, ибо сюжетные единства сочетаются по своим


эмоционально-волевым акцентам, т.е. сочетаются по лирическому принципу.


Необходимо заметить, что и нами употребляемое сравнение романа


Достоевского с полифонией имеет значение только образной аналогии, не


больше. Образ полифонии и контрапункта указывает лишь на те новые проблемы,


которые встают, когда построение романа выходит за пределы обычного


монологического единства, подобно тому как в музыке новые проблемы встали


при выходе за пределы одного голоса. Но материалы музыки и романа слишком


различны, чтобы могла быть речь о чем-то большем, чем образная аналогия, чем


простая метафора. Но эту метафору мы превращаем в термин "полифонический


роман", так как не находим более подходящего обозначения. Не следует только


забывать о метафорическом происхождении нашего термина.


Адекватнее всех основную особенность творчества Достоевского, как нам


кажется, понял Б. М. Энгельгардт в своей работе "Идеологический роман


Достоевского". [29]


Энгельгардт исходит из социологического и культурно-исторического


определения героя Достоевского. Герой Достоевского - оторвавшийся от


культурной традиции, от почвы и от земли интеллигент-разночинец,


представитель "случайного племени". Такой человек вступает в особые


отношения к идее: он беззащитен перед нею и перед ее властью, ибо не


укоренен в бытии и лишен культурной традиции. Он становится "человеком


идеи", одержимым от идеи. Идея же становится в нем идеей-силой, вслевластно


определяющей и уродующей его сознание и его жизнь. Идея ведет


самостоятельную жизнь в сознании героя: живет собственно не он - живет идея,


и романист дает не жизнеописание героя, а жизнеописание идеи в нем; историк


"случайного племени" становится "историографом идеи". Доминантой образной


характеристики героя является поэтому владеющая им идея вместо


биографической доминанты обычного типа (как, например, у Толстого и у


Тургенева). Отсюда вытекает жанровое определение романа Достоевского как


"романа идеологического". Но это, однако, не обыкновенный идейный роман,


роман с идеей. "Достоевский, - говорит Энгельгардт, - изображал жизнь идеи в


индивидуальном и социальном сознании, ибо ее он считал определяющим фактором


интеллигентного общества. Но это не надо понимать так, будто он писал


идейные романы, повести с направлением и был тенденциозным художником, более


философом, нежели поэтом. Он писал не романы с идеей, не философские романы


во вкусе XVIII века, но романы об идее. Подобно тому как центральным


объектом для других романистов могло служить приключение, анекдот,


психологический тип, бытовая или историческая картина, для него таким


объектом была "идея". Он культивировал и вознес на необычайную высоту


совершенно особый тип романа, который в противоположность авантюрному,


сентиментальному, психологическому или историческому может быть назван


идеологическим. В этом смысле его творчество, несмотря на присущий ему


полемизм, не уступало в объективности творчеству других великих художников


слова: он сам был таким художником и ставил и решал в своих романах прежде и


больше всего чисто художественные проблемы. Только материал у него был очень


своеобразный: его героиней была идея". [30]


Идея как предмет изображения и как доминанта в построении образов героев


приводит к распадению романного мира на миры героев, организованные и


оформленные владеющими ими идеями. Многопланность романа Достоевского со


всей отчетливостью вскрыта Б. М. Энгельгардтом: "Принципом чисто


художественной {ориентировки героя в окружающем} является та или иная форма


его {идеологического отношения к миру}. Подобно тому как доминантой


художественного изображения героя служит комплекс идей-сил, над ним


господствующих, точно так же доминантой при изображении окружающей


действительности является та точка зрения, с которой взирает на этот мир


герой. Каждому герою мир дан в особом аспекте, соответственно которому и


конструируется его изображение. У Достоевского нельзя найти так называемого


объективного описания внешнего мира; в его романе, строго говоря, нет ни


быта, ни городской, ни деревенской жизни, ни природы, но есть то среда, то


почва, то земля, в зависимости от того, в каком плане созерцается все это


действующими лицами. Благодаря этому возникает та многопланность


действительности в художественном произведении, которая у преемников


Достоевского зачастую приводит к своеобразному распаду бытия, так что


действие романа протекает одновременно или последовательно в совершенно


различных онтологических сферах". [31]


В зависимости от характера идеи, управляющей сознанием и жизнью героя,


Энгельгардт различает три плана, в которых может протекать действие романа.


Первый план - это "среда". Здесь господствует механическая необходимость;


здесь нет свободы, каждый акт жизненной воли является здесь естественным


продуктом внешних условий. Второй план - "почва". Это - органическая система


развивающегося народного духа. Наконец, третий план - "земля".


"Третье понятие: "земля" - одно из самых глубоких, какие мы только


находим у Достоевского, - говорит об этом плане Энгельгардт. - Это та земля,


которая от детей не рознится, та земля, которую целовал, плача, рыдая и


обливая своими слезами, и иступленно клялся любить Алеша Карамазов, все -


вся природа, и люди, и звери, и птицы, - тот прекрасный сад, который


взрастил Господь, взяв семена из миров иных и посеяв на сей земле.


Это высшая реальность и одновременно тот мир, где протекает земная жизнь


духа, достигшего состояния истинной свободы... Это третье царство, - царство


любви, а потому и полной свободы, царство вечной радости и веселья". [32]


Таковы, по Энгельгардту, планы романа. Каждый элемент действительности


(внешнего мира), каждое переживание и каждое действие непременно входят в


один из этих трех планов. Основные темы романов Достоевского Энгельгардт


также располагает по этим планам. [33]


Как же связаны эти планы в единство романа? Каковы принципы их сочетания


друг с другом?


Эти три плана и соответствующие им темы, рассматриваемые в отношении друг


к другу, представляют, по Энгельгардту, отдельные {этапы, диалектического


развития духа}. "В этом смысле, - говорит он, - они образуют {единый путь},


которым среди великих мучений и опасностей проходит ищущий в своем


стремлении к безусловному утверждению бытия. И не трудно вскрыть


субъективную значимость этого пути для самого Достоевского". [34]


Такова концепция Энгельгардта. Она впервые отчетливо освещает


существеннейшие структурные особенности произведений Достоевского, впервые


пытается преодолеть одностороннюю и отвлеченную идейность их восприятия и


оценки. Однако не все в этой концепции представляется нам правильным. И уже


совсем неправильными кажутся нам те выводы, которые он делает в конце своей


работы о творчестве Достоевского в его целом.


Б. M. Энгельгардт впервые дает верное определение постановки идеи в


романе Достоевского. Идея здесь, действительно, не {принцип изображения}


(как во всяком романе), не лейтмотив изображения и не вывод из него (как в


идейном, философском романе), а {предмет изображения}. Принципом видения и


понимания мира, его оформления в аспекте данной идеи, она является лишь для


героев, [35] но не для самого автора - Достоевского. Миры героев построены


по обычному идейно-монологическому принципу, построены как бы ими самими.


"Земля" также является лишь одним из миров, входящих в единство романа,


одним из планов его. Пусть на ней и лежит определенный иерархически-высший


акцент по сравнению с "почвой" и со "средой", - все же "земля" лишь идейный


аспект таких героев, как Соня Мармеладова, как старец Зосима, как Алеша.


Идеи героев, лежащие в основе этого плана романа, являются таким же


предметом изображения, такими же "идеями-героинями", как и идеи


Раскольникова, Ивана Карамазова и других. Они вовсе не становятся принципами


изображения и построения всего романа в его целом, т.е. принципами самого


автора как художника. Ведь в противном случае получился бы обычный


философско-идейный роман. Иерархический акцент, лежащий на этих идеях, не


превращает романа Достоевского в обычный монологический роман, в своей


последней основе всегда одноакцентный. С точки зрения художественного


построения романа эти идеи только равноправные участники его действия рядом


с идеями Раскольникова, Ивана Карамазова и др. Более того, тон в построении


целого как будто задают именно такие герои, как Раскольников и Иван


Карамазов; поэтому-то так резко выделяются в романах Достоевского житийные


тона в речах Хромоножки, в рассказах и речах странника Макара Долгорукова и,


наконец, в "Житии Зосимы". Если бы авторский мир совпадал бы с планом земли,


то романы были бы построены в соответствующем этому плану житийном стиле.


Итак, ни одна из идей героев - ни героев "отрицательных", ни


"положительных" - не становится принципом авторского изображения и не


конституирует романного мира в его целом. Это и ставит нас перед вопросом:


как же объединяются миры героев с лежащими в их основе идеями в мир автора,


в мир романа в его целом? На этот вопрос Энгельгардт дает неверный ответ;


точнее, этот вопрос он обходит, отвечая в сущности на совсем другой вопрос.


В самом деле, взаимоотношения миров или планов романа - по Энгельгардту:


среды, почвы и земли - в самом романе вовсе не даны как звенья единого


диалектического ряда, как этапы пути становления единого духа. Ведь если бы,


действительно, идеи в каждом отдельном романе - планы же романа определяются


лежащими в их основе идеями - располагались как звенья единого


диалектического ряда, то каждый роман являлся бы законченной философемой,


построенной по диалектическому методу. Перед нами в лучшем случае был бы


философский роман, роман с идеей (пусть и диалектической), в худшем -


философия в форме романа. Последнее звено диалектического ряда неизбежно


оказалось бы авторским синтезом, снимающим предшествующие звенья как


абстрактные и вполне преодоленные.


На самом деле это не так: ни в одном из романов Достоевского нет


диалектического становления единого духа, вообще нет становления, нет роста


совершенно в той же степени, как их нет и в трагедии (в этом смысле аналогия


романов Достоевского с трагедией правильна). [36] В каждом романе дано не


снятое диалектически противостояние многих сознаний, не сливающихся в


единство становящегося духа, как не сливаются духи и души в формально


полифоническом дантовском мире. В лучшем случае они могли бы, как в


дантовском мире, образовать, не теряя своей индивидуальности и не сливаясь,


а сочетаясь, статическую фигуру, как бы застывшее событие, подобно


дантовскому образу креста (души крестоносцев), орла (души императоров) или


мистической розы (души блаженных). В пределах самого романа не развивается,


не становится и дух автора, но, как в дантовском мире, или созерцает, или


становится одним из участников. В пределах романа миры героев вступают в


событийные взаимоотношения друг с другом, но эти взаимоотношения, как мы уже


говорили, менее всего можно сводить на отношения тезы, антитезы и синтеза.


Но и само художественное творчество Достоевского в его целом тоже не


может быть понято как диалектическое становление духа. Ибо путь его


творчества есть художественная эволюция его романа, связанная, правда, с


идейной эволюцией, но нерастворимая в ней. О диалектическом становлении


духа, проходящем через этапы среды, почвы и земли, можно гадать лишь за


пределами художественного творчества Достоевского. Романы его как


художественные единства не изображают и не выражают диалектического


становления духа.


Энгельгардт в конце концов, так же как и его предшественники монологизуют


мир Достоевского, сводит его к философскому монологу, развивающемуся


диалектически. Гегелиански понятый единый диалектически становящийся дух


ничего, кроме философского монолога, породить не может. Менее всего на почве


монистического идеализма может расцвесть множественность неслиянных


сознаний. В этом смысле единый становящийся дух, даже как образ, органически


чужд Достоевскому. Мир Достоевского глубоко {плюралистичен}. Если уже искать


для него образ, к которому как бы тяготеет весь этот мир, образ в духе


мировоззрения самого Достоевского, то таким является церковь как общение


неслиянных душ, где сойдутся и грешники, и праведники; или, может быть,


образ дантовского мира, где многопланность переносится в вечность, где есть


нераскаянные и раскаявшиеся, осужденные и спасенные. Такой образ - в стиле


самого Достоевского, точнее - его идеологии, между тем как образ единого


духа глубоко чужд ему.


Но и образ церкви остается только образом, ничего не объясняющим в самой


структуре романа. Решенная романом художественная задача по существу


независима от того вторично-идеологического преломления, которым она, может


быть, сопровождалась в сознании Достоевского. Конкретные художественные


связи планов романа, их сочетание в единство произведения должны быть


объяснены и показаны на материале самого романа, и "гегелевский дух" и


"церковь" одинаково уводят от этой прямой задачи.


Если же мы поставим вопрос о тех внехудожественных причинах и факторах,


которые сделали возможным построение полифонического романа, то и здесь


менее всего придется обращаться к фактам субъективного порядка, как бы


глубоки они ни были. Если бы многопланность и противоречивость была дана


Достоевскому или воспринималась им только как факт личной жизни, как


многопланность и противоречивость духа - своего и чужого,. - то Достоевский


был бы романтиком и создал бы монологический роман о противоречивом


становлении человеческого духа, действительно, отвечающий гегелианской


концепции. Но на самом деле многопланность и противоречивость Достоевский


находил и умел воспринять не в духе, а в объективном социальном мире. В этом


социальном мире планы были не этапами, а {станами}, противоречивые отношения


между ними - не путем личности, восходящим или нисходящим, а {состоянием


общества}. Многопланность и противоречивость социальной действительности


была дана как объективный факт эпохи.


Сама эпоха сделала возможным полифонический роман. Достоевский был


{субъективно} причастен этой противоречивой многопланности своего времени,


он менял станы, переходил из одного в другой, и в этом отношении


сосуществовавшие в объективной социальной жизни планы для него были этапами


его жизненного пути и его духовного становления. Этот личный опыт был


глубок, но Достоевский не дал ему непосредственного монологического


выражения в своем творчестве. Этот опыт лишь помог ему глубже понять


сосуществующие экстенсивно развернутые противоречия, противоречия между


людьми, а не между идеями в одном сознании. Таким образом объективные


противоречия эпохи определили творчество Достоевского не в плоскости их


личного изживания в истории его духа, а в плоскости их объективного видения


как сосуществующих одновременно сил (правда, видения, углубленного личным


переживанием).


Здесь мы подходим к одной очень важной особенности творческого видения


Достоевского, особенности или совершенно не понятой или недооцененной в


литературе о нем. Недооценка этой особенности привела к ложным выводам и


Энгельгардта. Основной категорией художественного видения Достоевского было


не становление, а {сосуществование и взаимодействие}. Он видел и мыслил свой


мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. Отсюда и его глубокая


тяга к драматической форме. [37] Весь доступный ему смысловой материал и


материал действительности он стремится организовать в одном времени в форме


драматического сопоставления, развернуть экстенсивно. Такой художник, как,


например, Гете, органически тяготеет к становящемуся ряду. Все


сосуществующие противоречия он стремится воспринять как разные этапы


некоторого единого развития, в каждом явлении настоящего увидеть след


прошлого, вершину современности или тенденцию будущего; вследствие этого


ничто не располагалось для него в одной экстенсивной плоскости. Такова, во


всяком случае, была основная тенденция его видения и понимания мира. [38]


Достоевский в противоположность Гете самые этапы стремился воспринять в


их {одновременности}, драматически {сопоставить} и {противопоставить} их, а


не вытянуть в становящийся ряд. Разобраться в мире значило для него -


помыслить все его содержания как одновременные и {угадать их взаимоотношения


в разрезе одного момента}.


Это упорнейшее стремление его видеть все как сосуществующее, воспринимать


и показывать все рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во


времени, приводит его к тому, что даже внутренние противоречия и внутренние


этапы развития одного человека он драматизует в пространстве, заставляя


героев беседовать со своим двойником, с чертом, со своим alter ego, со своей


карикатурой (Иван и черт, Иван и Смердяков, Раскольников и Свидригайлов и


т.п.). Обычное у Достоевского явление парных героев объясняется этой же его


особенностью. Можно прямо сказать, что из каждого противоречия внутри одного


человека Достоевский стремится сделать двух людей, чтобы драматизовать это


противоречие и развернуть его экстенсивно. Эта особенность находит свое


внешнее выражение и в пристрастии Достоевского к массовым сценам, в его


стремлении сосредоточить в одном месте и в одно время, часто вопреки


прагматическому правдоподобию, как можно больше лиц и как можно больше тем,


т.е. сосредоточить в одном миге возможно большее качественное многообразие.


Отсюда же и стремление Достоевского следовать в романе драматическому


принципу единства времени. Отсюда же катастрофическая быстрота действия,


"вихревое движение", динамика Достоевского. Динамика и быстрота здесь (как,


впрочем, и всюду) не торжество времени, а преодоление его, ибо быстрота -


единственный способ преодолеть время во времени.


Возможность одновременного сосуществования, возможность быть рядом или


друг против друга является для Достоевского как бы критерием отбора


существенного от несущественного. Только то, что может быть осмысленно дано


одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в одном времени,


- только то существенно и входит в мир Достоевского; оно может быть


перенесено и в вечность, ибо в вечности, по Достоевскому, все одновременно,


все сосуществует. То же, что имеет смысл лишь как "раньше" или как "позже",


что довлеет своему моменту, что оправдано лишь как прошлое или как будущее,


или как настоящее в отношении к прошлому и будущему, то для него не


существенно и не входит в его мир. Поэтому и герои его ничего не вспоминают,


у них нет биографии в смысле прошлого и вполне пережитого. Они помнят из


своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим и


переживается ими как настоящее: неискупленный грех, преступление,


непрощенная обида. Только такие факты биографии героев вводит Достоевский в


рамки своих романов, ибо они согласны с его принципом одновременности. [39]


Поэтому в романе Достоевского нет причинности, нет генезиса, нет объяснений


из прошлого, из влияний среды, воспитания и пр. Каждый поступок героя весь в


настоящем и в этом отношении не предопределен; он мыслится и изображается


автором как свободный.


Характеризуемая нами особенность Достоевского не есть, конечно,


особенность его мировоззрения в обычном смысле слова - это особенность его


художественного восприятия мира: только в категории сосуществования он умел


его видеть и изображать. Но, конечно, эта особенность должна была отразиться


и на его отвлеченном мировоззрении. И в нем мы замечаем аналогичные явления:


в мышлении Достоевского нет генетических и каузальных категорий. Он


постоянно полемизирует, и полемизирует с какой-то органической


враждебностью, с теорией среды, в какой бы форме она ни проявлялась


(например, в адвокатских оправданиях средой); он почти никогда не апеллирует


к истории как таковой и всякий социальный и политический вопрос трактует в


плане современности; и это объясняется не только его положением журналиста,


требующим трактовки всего в разрезе современности; напротив, мы думаем, что


пристрастие Достоевского к журналистике и его любовь к газете, его глубокое


и тонкое понимание газетного листа как живого отражения противоречивой


социальной современности в разрезе одного дня, где рядом и друг против друга


экстенсивно развертывается многообразнейший и противоречивейший материал,


объясняется именно основной особенностью его художественного видения. [40]


Наконец, в плане отвлеченного мировоззрения эта особенность проявилась в


эсхатологизме Достоевского - политическом и религиозном, в его тенденции


приближать концы, нащупывать их уже в настоящем, угадывать будущее как уже


наличное в борьбе сосуществующих сил.


Исключительная художественная способность Достоевского видеть все в


разрезе сосуществования и взаимодействия является его величайшей силой, но и


величайшей слабостью. Она делала его слепым и глухим к очень многому и


существенному; многие стороны действительности не могли войти в его


художественный кругозор. Но, с другой стороны, эта способность до


чрезвычайности обостряла его восприятие в разрезе данного мгновения и


позволяла увидеть многое и разнообразное там, где другие видели одно и


одинаковое. Там, где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две мысли,


раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем наличность и


другого, противоположного качества. Все, что казалось простым, в его мире


стало сложным и многосоставным. В каждом голосе он умел слышать два спорящих


голоса; в каждом выражении - надлом и готовность тотчас же перейти в другое,


противоположное выражение; в каждом жесте он улавливал уверенность и


неуверенность одновременно; он воспринимал глубокую двусмысленность и


многосмысленность каждого явления. Но все эти противоречия и раздвоенности


не становились диалектическими, не приводились в движение по временному


пути, по становящемуся ряду, но развертывались в одной плоскости как рядом


стоящие и противостоящие, как согласные, но не сливающиеся, или как


безысходно противоречивые, как вечная гармония неслиянных голосов или как их


неумолчный и безысходный спор. Видение Достоевского было замкнуто в этом


мгновении раскрывшегося многообразия и оставалось в нем, организуя и


оформляя это многообразие в разрезе данного мгновения.


Эта особая одаренность Достоевского слышать и понимать все голоса сразу и


одновременно, равную которой можно найти только у Данте, и позволила ему


создать полифонический роман. Объективная сложность, противоречивость и


многоголосость эпохи Достоевского, положение разночинца и социального


скитальца, глубочайшая биографическая и внутренняя причастность объективной


многопланности жизни и, наконец,. дар видеть мир в категории взаимодействия


и сосуществования, - все это образовало ту почву, на которой вырос


полифонический роман Достоевского.


Итак, мир Достоевского - художественно организованное сосуществование и


взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа.


Поэтому и миры героев, планы романа, несмотря на их различную иерархическую


акцентуацию, в самом построении романа лежат рядом в плоскости


сосуществования (как и миры Данте) и взаимодействия (чего нет в формальной


полифонии Данте), а не друг за другом как этапы становления. Но это не


значит, конечно, что в мире Достоевского господствует дурная логическая


безысходность, недодуманность и дурная субъективная противоречивость. Нет,


мир Достоевского по-своему так же закончен и закруглен, как и дантовский


мир. Но тщетно искать в нем {системно-монологическую}, хотя бы и


диалектическую, {философскую} завершенность, и не потому, что она не удалась


автору, но потому, что она не входила в его замыслы.


Что же заставило Энгельгардта искать в произведениях Достоевского


"отдельные звенья сложного философского построения, выражающего историю


постепенного становления человеческого духа", [41] т.е. вступить на


проторенный путь философской монолигизации его творчества?


Нам кажется, что основная ошибка была сделана Энгельгардтом в начале пути


при определении "идеологического романа" Достоевского. Идея, как предмет


изображения, занимает громадное место в творчестве Достоевского, но все же


не она героиня его романов. Его героем был человек, и изображал он в конце


концов не идею в человеке, а, говоря его собственными словами, - "человека в


человеке". Идея же была для него или пробным камнем для испытания человека в


человеке, или формой его обнаружения, или, наконец, - и это главное - тем


medium'oм, той средой, в которой раскрывается человеческое сознание в своей


глубочайшей сущности.


Энгельгардт недооценивает глубокого персонализма Достоевского. "Идей в


себе" в платоновском смысле или "идеального бытия" в смысле феноменологов


Достоевский не знает, не созерцает, не изображает. Для Достоевского не


существует идеи, мысли, положения, которые были бы ничьими - были бы "в


себе". И "истину в себе" он представляет в духе христианской идеологии, как


воплощенную в Христе, т.е. представляет ее как личность, вступающую во


взаимоотношения с другими личностями.


Поэтому не жизнь идеи в одиноком сознании и не взаимоотношения идей, а


взаимодействие сознаний в medium'e идей (но не только идей) изображал


Достоевский. А так как сознание в мире Достоевского дано не на пути своего


становления и роста, т.е. не исторически, а рядом с другими сознаниями, то


оно и не может сосредоточиться на себе и на своей идее, на ее имманентном


логическом развитии и втягивается во взаимодействие с другими сознаниями.


Сознание у Достоевского никогда не довлеет себе, но находится в напряженном


отношении к другому сознанию. Каждое переживание, каждая мысль героя


внутренне диалогичны, полемически окрашены, полны противоборства, или,


наоборот, открыты чужому наитию, во всяком случае не сосредоточены просто на


своем предмете, но сопровождаются вечной оглядкой на другого человека. Можно


сказать, что Достоевский в художественной форме дает как бы социологию


сознаний, правда, на идеалистической основе, на идеологически чуждом


материале и лишь в плоскости сосуществования. Но, несмотря на эти


отрицательные стороны, Достоевский как художник подымается до объективного


видения жизни сознаний и форм их живого сосуществования и потому дает ценный


материал и для социолога.


Термин "идеологический роман" представляется нам поэтому не адекватным и


уводящим от подлинного художественного задания Достоевского.


Таким образом, и Энгельгардт не угадал до конца художественной воли


Достоевского; отметив ряд существеннейших моментов ее, он эту волю в целом


истолковывает как философско-монологическую волю, превращая полифонию


сосуществующих сознаний в гомофоническое становление одного сознания.


То, что в европейском и русском романе до Достоевского было последним


целым, - монологический единый мир авторского сознания, - в романе


Достоевского становится частью, элементом целого; то, что было


действительностью, становится здесь одним из аспектов действительности; то,


что связывало целое, - сюжетно-прагматический ряд и личный стиль и тон, -


становится здесь подчиненным моментом. Появляются новые принципы


художественного сочетания элементов и построения целого, появляется - говоря


метафорически - романный контрапункт.


Идеологическое наполнение этого нового художественного мира чуждо и


неприемлемо (и оно не ново), как неприемлемо идеологическое наполнение


байроновской поэмы или дантовского космоса; но построение этого мира,


завоеванное, правда, в неразрывной связи с этой наполняющей его идеологией и


породившей его эпохой, все же остается, когда эпоха со своими социальными


мирами и со своими идеологиями уже ушла. Остается, - как остаются окружающие


нас памятники искусства - не только как документ, но и как образец.


В настоящее время роман Достоевского является, может быть, самым


влиятельным образцом не только в России, где под его влиянием в большей или


меньшей степени находится вся новая проза, но и на Западе. За ним, как за


художником, следуют люди с различнейшими идеологиями, часто глубоко


враждебными идеологии самого Достоевского: порабощает его художественная


воля. Но сознание критиков и исследователей до сих пор порабощает идеология.


Художественная воля не достигает отчетливого теоретического осознания.


Кажется, что каждый, входящий в лабиринт полифонического романа, не может


найти в нем дороги и за отдельными голосами не слышит целого. Часто не


схватываются даже смутные очертания целого; художественные же принципы


сочетания голосов вовсе не улавливаются ухом. Каждый по-своему толкует


последнее слово Достоевского, но все одинаково толкуют его как {одно} слово,


{один} голос, {один} акцент, а в этом как раз коренная ошибка. Надсловесное,


надголосое, надакцентное единство полифонического романа остается


нераскрытым.


ГЛАВА II


ГЕРОЙ У ДОСТОЕВСКОГО


Мы выставили тезис и дали несколько "монологический" - в свете нашего


тезиса - обзор наиболее существенных попыток определения основной


особенности творчества Достоевского. В процессе этого критического анализа


мы уяснили нашу точку зрения. Теперь мы должны перейти к более подробному и


доказательному развитию ее на материале произведений Достоевского.


Мы остановимся последовательно на трех моментах нашего тезиса: на


относительной свободе и самостоятельности героя и его голоса в условиях


полифонического замысла, на особой постановке идеи в нем и, наконец, на


новых принципах связи, образующих целое романа. Настоящая глава посвящена


герою.


Герой интересует Достоевского не как элемент действительности, обладающий


определенными и твердыми социально-типическими и


индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик,


слагающийся из черт односмысленных и объективных, в своей совокупности


отвечающих на вопрос - "кто он? ". Нет, герой интересует Достоевского как


{особая точка зрения на мир и на себя самого}, как смысловая и оценивающая


позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей


действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а


то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого.


Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как


точка зрения, как взгляд на мир требует совершенно особых методов раскрытия


и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и


охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым


образом, но {последним итогом его сознания и самосознания, в} конце концов -


{последним словом героя о себе самом и о своем мире}. Следовательно, теми


элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты


действительности - самого героя и его бытового окружения - но {значение}


этих черт для {него самого}, для его самосознания. Все устойчивые,


объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и


характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая


его наружность, - т.е. все то, что обычно служит автору для создания


твердого и устойчивого образа героя, - "кто он" - у Достоевского становится


объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же


авторского видения и изображения оказывается самая функция этого


самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь


элементом его действительности, лишь одной из черт его целостного образа, -


здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания.


Автор не оставляет для себя, т.е. только в своем кругозоре, ни одного


определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в


кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же


автора как предмет видения и изображения, остается это чистое самосознание в


его целом.


Уже в первый "гоголевский период" своего творчества Достоевский


изображает не "бедного чиновника", но {самосознание} бедного чиновника


(Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя


как совокупность объективных черт, слагающихся в твердый


социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор


самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания;


даже самую наружность "бедного чиновника", которую изображал Гоголь,


Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале. [42] Но благодаря


этому все твердые черты героя, оставаясь содержательно теми же самыми,


переведенные из одного плана изображения в другой, приобретают совершенно


иное художественное значение: они уже не могут завершить и закрыть героя,


построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос: "кто он?


". Мы видим не {кто} он есть, а {как} он осознает себя, наше художественное


видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой


функцией осознания им этой действительности. Так гоголевский герой


становится героем Достоевского. [43]


Можно было бы дать такую несколько упрощенную формулу того переворота,


который произвел молодой Достоевский в гоголевском мире: он перенес автора и


рассказчика со всей совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний,


характеристик и определений героя в кругозор самого героя, и этим


завершенную тотальную действительность его он превратил в материал его


самосознания. Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать


гоголевскую "Шинель" и воспринимать ее как повесть о себе самом, как


"пашквиль" на себя; этим он буквально вводит автора в кругозор героя.


Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниканский переворот,


сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и завершающим


авторским определением. Гоголевский мир, мир "Шинели", "Носа", "Невского


проспекта", "Записок сумасшедшего", содержательно остался тем же в первых


произведениях Достоевского - в "Бедных людях" и в "Двойнике". Но


распределение этого содержательно одинакового материала между структурными


элементами произведения здесь совершенно иное. То, что выполнял автор, -


выполняет теперь герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения;


автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание как


действительность второго порядка. Доминанта всего художественного видения и


построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как


существенно нового, негоголевского, материала почти не было привнесено


Достоевским. [44]


Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир


и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского


кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем,


рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть


определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести в


произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя, вобравшим в


себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое


сознание, рядом с его кругозором - другой кругозор, рядом с его точкой


зрения на мир - другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя


автор может противопоставить лишь один объективный мир - мир других


равноправных с ним сознаний.


Нельзя истолковывать самосознание героя в социально-характерологическом


плане и видеть в нем лишь новую черту героя, усматривать, например, в


Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание. Так именно и


воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся


пуговицей, которое его поразило, но он не улавливает его


художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает


образ "бедного человека" в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими


чертами в твердом образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре.


Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить "Двойника".


Самосознание как {художественная доминанта} построения героя не может


лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как


свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы.


Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но


не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого


изображения. Гоголевский чиновник в этом отношении предоставлял слишком


узкие возможности. Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим


по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой


функции сознавания себя и мира. И вот в его творчестве появляется


"мечтатель" и "человек из подполья". И "мечтательство" и "подпольность" -


социально-характерологические черты людей, но они отвечают художественной


доминанте Достоевского. Сознание не воплощенного и не могущего воплотиться


мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятной почвой для


творческой установки Достоевского, что позволяет ему как бы слить


художественную доминанту изображения с жизненно-характерологической


доминантой изображаемого человека.


"О, если б я ничего не делал только из лени. Господи, как бы тогда я себя


уважал. Уважал бы именно потому, что хоть лень я в состоянии иметь в себе;


хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в котором я бы


и сам был уверен. Вопрос, кто такой? Ответ: лентяй; да ведь это преприятно


было бы слышать о себе. Значит, положительно определен, значит, есть, что


сказать обо мне. "Лентяй", - да ведь это звание и назначение, это


карьера-с". [45]


Человек из подполья не только растворяет в себе все возможные твердые


черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет этих


черт, нет твердых определений, о нем нечего сказать, он фигурирует не как


человек жизни, а как субъект сознания и мечты. И для автора он является не


носителем качеств и свойств, которые были бы нейтральны к его сомосознанию и


могли бы завершить его, нет, интенции автора направлены именно на его


самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого


самосознания. Поэтому-то жизненно-характерологическое определение "человека


из подполья" и художественная доминанта его образа сливаются воедино. Только


у неоклассиков, только у Расина можно еще найти столь глубокое и полное


совпадение формы героя с формой человека, доминанты построения образа с


доминантой характера. Но это сравнение с Расином звучит как парадокс, ибо,


действительно, слишком различен материал, на котором в том и другом случае


осуществляется эта полнота художественной адекватности. Герой Расина - весь


бытие, устойчивое и твердое, как пластическое изваяние. Герой Достоевского -


весь самосознание. Герой Расина - неподвижная и конечная субстанция, герой


Достоевского - бесконечная функция. Герой Расина равен себе самому, герой


Достоевского - ни в один миг не совпадает с самим собою. Но художественно


герой Достоевского так же точен, как и герой Расина.


Самосознание как художественная доминанта в построении героя уже само по


себе достаточно, чтобы разложить монологическое единство художественного


мира, но при условии, что герой как самосознание действительно изображается,


а не выражается, т.е. не сливается с автором, не становится рупором для его


голоса, при том условии, следовательно, что акценты самосознания героя


действительно объективированы и что в самом произведении дана дистанция


между героем и автором. Если же пуповина, соединяющая героя с его творцом,


не обрезана, то перед нами не произведение, а личный документ.


Произведения Достоевского в этом смысле глубоко объективны, и потому


самосознание героя, став доминантой, разлагает монологическое единство


произведения (не нарушая, конечно, художественного единства нового, не


монологического типа). Герой становится относительно свободным и


самостоятельным, ибо все то, что делало его в авторском замысле


определенным, так сказать, приговоренным, что квалифицировало его раз и


навсегда как законченный образ действительности, - теперь все это


функционирует уже не как завершающая его форма, а как материал его


самосознания.


В монологическом замысле герой закрыт, и его смысловые границы строго


очерчены: он действует, переживает, мыслит и сознает в пределах того, что он


есть, т.е. в пределах своего как действительность определенного образа; он


не может перестать быть самим собою, т.е. выйти за пределы своего характера,


своей типичности, своего темперамента, не нарушая при этом монологического


авторского замысла о нем. Такой образ строится в объективном по отношению к


сознанию героя авторском мире; построение этого мира - с его точками зрения


и завершающими определениями - предполагает устойчивую позицию вовне,


устойчивый авторский кругозор. Самосознание героя включено в недоступную ему


твердую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания и дано


на твердом фоне внешнего мира. Достоевский отказывается от всех этих


монологических предпосылок. Все то, что автор-монологист оставлял за собою,


употребляя для создания последнего единства произведения и изображенного в


нем мира, Достоевский отдает своему герою, превращая все это в момент его


самосознания.


О герое "Записок из подполья" нам буквально нечего сказать, чего он не


знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего социального


круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его


внутреннего облика, характерологическая категория его сознания, его комизм и


его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т.п. - все


это он, по замыслу Достоевского, отлично знает сам и упорно и мучительно


рассасывает все эти определения изнутри. Точка зрения извне как бы заранее


обессилена и лишена завершающего слова.


Так как в этом произведении доминанта изображения наиболее адекватно


совпадает с доминантой изображаемого, то это формальное задание автора


находит очень ясное содержательное выражение. Человек из подполья более


всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится


забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой


точке зрения на него. При всех существенных моментах своих признаний он


старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими, угадать


смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные


чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами. " -


"И это не стыдно, и это не унизительно!" - может быть, скажете вы мне,


презрительно покачивая головами. - "Вы жаждете жизни и сами разрешаете


жизненные вопросы логической путаницей... В вас есть и правда, но в вас нет


целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ, на


позор, на рынок... Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни


прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать,


а только трусливое нахальство. Вы хвалитесь сознанием, но вы только


колеблетесь, потому что хоть ум у вас и работает, но сердце ваше развратом


помрачено, а без чистого сердца - полного правильного сознания не будет. И


сколько в вас назойливости, как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь! Ложь,


ложь и ложь! ".


Разумеется, все эти ваши слова я сам теперь сочинил. Это тоже из


подполья. Я {там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку


прислушивался}. Я их сам выдумал, {ведь только это} {и выдумывалось}. Не


мудрено, что наизусть заучилось и литературную форму приняло". [46]


Герой из подполья прислушивается к каждому чужому слову о себе, смотрится


как бы во все зеркала чужих сознаний, знает все возможные преломления в них


своего образа; он знает и свое объективное определение, нейтральное как к


чужому сознанию, так и к собственному самосознанию, учитывает точку зрения


"третьего". Но он знает также, что все эти определения, как пристрастные,


так и объективные, находятся у него в руках и не завершают его именно


потому, что он сам сознает их; он может выйти за их пределы и сделать их


неадекватными. Он знает, что {последнее слово} за ним, и во что бы то ни


стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе, слово своего


самосознания, чтобы в нем стать уже не тем, что он есть. Его самосознание


живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью.


И это не только характерологическая черта самосознания человека из


подполья, это и доминанта построения его автором. Автор действительно


оставляет за своим героем последнее слово. Именно оно или, точнее, тенденция


к нему и нужна автору для его замысла. Он строит героя не из чужих слов, не


и" нейтральных определений, он строит не характер, не тип, не темперамент,


вообще не образ героя, а именно {слово} героя о себе самом и о своем мире.


Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, {чистый голос; } мы его


не видим - мы его слышим; все же, что мы видим и знаем помимо его слова, -


не существенно и поглощается словом как его материал, или остается вне его


как стимулирующий и провоцирующий фактор. Мы убедимся далее, что вся


художественная конструкция романа Достоевского направлена на раскрытие и


уяснение этого слова героя и несет по отношению к нему провоцирующие и


направляющие функции. Эпитет "жестокий талант", данный Достоевскому


Михайловским, имеет под собой почву, хотя и не такую простую, какой она


представлялась Михайловскому. Своего рода моральные пытки, которым


подвергает своих героев Достоевский, чтобы добиться от них слова


самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяют растворить


все вещное и объектное, все твердое и неизменное, все внешнее и нейтральное


в изображении человека в чистом medium'e его самосознания и


самовысказывания.


Чтобы убедиться в художественной глубине и тонкости провоцирующих


художественных приемов Достоевского, достаточно сравнить его с современными


увлеченнейшими подражателями "жестокого таланта" - с немецкими


экспрессионистами: с Корнфельдом, Верфелем и др. Дальше провоцирования


истерик и всяких истерических исступлений в большинстве случаев они не умеют


пойти, так как не умеют создать той сложнейшей и тончайшей социальной


атмосферы вокруг героя, которая заставляет его диалогически раскрываться и


уясняться, ловить аспекты себя в чужих сознаниях, строить лазейки,


оттягивая, и этим обнажая свое последнее слово в процессе напряженнейшего


взаимодействия с другими сознаниями. Художественно наиболее сдержанные, как


Верфель, создают символическую обстановку для этого самораскрытия героя.


Такова, например" сцена суда в "Spiegelmensch'e" Верфеля, где герой судит


себя сам, а судья ведет протокол и вызывает свидетелей.


Доминанта самосознания в построении героя верно уловлена


экспрессионистами, но заставить это самосознание раскрыться спонтанно и


художественно - убедительно они не умеют. Получается или нарочитый и грубый


эксперимент над героем, или символическое действо.


Самоуяснение, самораскрытие героя, слово его о себе самом, не


предопределенное его нейтральным образом, как последняя цель построения,


действительно, иногда делает установку автора "фантастической" и у самого


Достоевского. Правдоподобие героя для Достоевского - это правдоподобие


внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте, но чтобы его


услышать и показать, чтобы ввести его в кругозор другого человека, -


требуется нарушение законов этого кругозора, ибо нормальный кругозор вмещает


образ другого человека, но не другой кругозор в его целом. Приходится искать


для автора какую-то внекругозорную фантастическую точку.


Вот что говорит Достоевский в авторском предисловии к "Кроткой": "Теперь


о самом рассказе. Я озаглавил его "фантастическим", тогда как считаю его сам


в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и


именно в самой форме рассказа, что и нахожу нужным пояснить предварительно.


Дело в том, что это не рассказ и не записки. Представьте себе мужа, у


которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем


выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей.


Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, "собрать свои


мысли в точку". Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, кто говорят сами


с собою. Вот он и говорит сам с собою, рассказывает дело, уясняет себе его.


Несмотря на кажущуюся последовательность речи, он несколько раз противоречит


себе, и в логике и чувствах. Он и оправдывает себя, и обвиняет ее, и


пускается в посторонние разъяснения: тут и грубость мысли и сердца, тут и


глубокое чувство. Мало-помалу он действительно уясняет себе дело и собирает


"мысли в точку". Ряд вызванных им воспоминаний неотразимо приводит его


наконец к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже


тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его. Истина


открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайней мере для


него самого.


Вот тема. Конечно, процесс рассказа продолжается несколько часов, с


урывками и перемежками, и в форме сбивчивой: то он говорит сам себе, то


обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и


бывает в действительности. Если б мог подслушать его и все записать за ним


стенограф, то вышло бы несколько шершавее, необделаннее, чем представлено у


меня, но, сколько мне кажется, психологический порядок, может быть, и


остался бы тот же самый. Вот это предположение о записавшем все стенографе


(после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом


рассказе фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз допускалось в


искусстве: Виктор Гюго, например, в своем шедевре: "Последний день


приговоренного к смертной казни" употребил почти такой же прием и хоть и не


вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив,


что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в


последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту.


Но не допусти юн этой фантазии, не существовало бы и самого произведения -


самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им


написанных". [47]


Мы привели это предисловие почти полностью ввиду исключительной важности


высказанных здесь положений для понимания творчества Достоевского: та


{"правда"}, к которой должен прийти и, наконец, действительно приходит


герой, уясняя себе самому события, для Достоевского по существу может быть


только {правдой собственного сознания}. Она не может быть нейтральной к


самосознанию.


В устах другого содержательно то же самое слово, то же определение


приобрело бы иной смысл, иной тон и уже не было бы правдой. Только в форме


исповедального самовысказывания может быть, по Достоевскому, дано последнее


слово о человеке, действительно адекватное ему.


Но как ввести это слово в рассказ, не разрушая его самости, а в то же


время не разрушая и ткани рассказа, не снижая рассказа до простой


мотивировки введения исповеди? Фантастическая форма "Кроткой" является лишь


одним из решений этой проблемы, ограниченное притом пределами повести. Но


какие художественные усилия необходимы были Достоевскому для того, чтобы


заместить функции фантастического стенографа в целом многоголосом романе!


Дело здесь, конечно, не в прагматических трудностях и не во внешних


композиционных приемах. Толстой, например, спокойно вводит предсмертные


мысли героя, последнюю вспышку его сознания с его последним словом


непосредственно в ткань рассказа прямо от автора (уже в "Севастопольских


рассказах"; особенно показательны поздние произведения: "Смерть Ивана


Ильича", "Хозяин и работник"). Для Толстого не возникает самой проблемы; ему


не приходится оговаривать фантастичность своего приема. Мир Толстого


монолитно монологичен; слово героя заключено в твердую оправу авторских слов


о нем. В оболочке чужого (авторского) слова дано и последнее слово героя;


самосознание героя - только момент его твердого образа и, в сущности,


предопределено этим образом даже там, где тематически сознание переживает


кризис и радикальнейший внутренний переворот ("Хозяин и работник").


Самосознание и духовное перерождение остаются у Толстого в плане чисто


содержательном и не приобретают формального значения; этическая


незавершенность человека до его смерти не становится


формально-художественной незавершимостью героя. Художественно-формальная


структура образа Брехунова или Ивана Ильича ничем не отличается от структуры


образа старого князя Болконского или Наташи Ростовой. Самосознание и слово


героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической


важности в творчестве Толстого. Второй голос (рядом с авторским) не


появляется в его мире; не возникает поэтому ни проблемы сочетания голосов,


ни проблемы особой постановки авторской точки зрения. Монологически наивная


точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду, во все уголки мира и


души, все подчиняя своему единству. У Достоевского слово автора противостоит


полноценному и беспримесно чистому слову героя. Поэтому-то и возникает


проблема постановки авторского слова, проблема его формально-художественной


позиции по отношению к слову героя. Проблема эта лежит глубже, чем вопрос о


поверхностно-композиционном авторском слове и о поверхностно-композиционном


же устранении его формой "Icherzahlung", введением рассказчика, построением


романа сценами и низведением авторского слова до простой ремарки. Все эти


композиционные приемы, устранения или ослабления композиционного авторского


слова сами по себе еще не задевают существа проблемы; их подлинный


художественный смысл может быть глубоко различен в зависимости от различных


художественных заданий. Форма "Icherzahlung" "Капитанской дочки" бесконечно


далека от "Icherzahlung" "Записок из подполья", даже если мы абстрактно


осмыслим содержательное наполнение этих форм. Рассказ Гринева строится


Пушкиным в твердом монологическом кругозоре, хотя этот кругозор никак не


представлен внешне-композиционно, ибо нет прямого авторского слова. Но


именно этот кругозор определяет все построение. В результате - {твердый


образ Гринева}, образ, а не слово; слово же Гринева - элемент этого образа,


т. е. вполне исчерпывается характерологическими и сюжетно-прагматическими


функциями. Точка зрения Гринева на мир и на события также является только


компонентом его образа: она {дана как характерная действительность}, и вовсе


не как непосредственно значащая, полновесно-интенциональная {смысловая


позиция}. Непосредственная интенциональность принадлежит лишь авторской


точке зрения, лежащей в основе построения, все остальное - лишь объект ее.


Введение рассказчика также может нисколько не ослаблять единовидящего и


единознающего монологизма авторской позиции и нисколько не усиливать


смысловой весомости и самостоятельности слов героя. Таков, например,


пушкинский рассказчик - Белкин.


Все эти композиционные приемы, таким образом, сами по себе еще не


способны разрушить монологизм художественного мира. Но у Достоевского они


действительно несут эту функцию, становясь орудием в осуществлении его


полифонического художественного замысла. Мы увидим дальше, как и благодаря


чему они осуществляют эту функцию. Здесь же нам важен пока самый


художественный замысел, а не средство его конкретного осуществления. В


замысле Достоевского герой - носитель полноценного слова, а не немой,


безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое - {замысел о


слове}. Поэтому и слово автора о герое - {слово о слове}. Оно ориентировано


на героя, как на слово, и потому {диалогически обращено к нему}. Автор


говорит всей конструкцией своего романа не о герое, а с героем. Да иначе и


быть не может: только диалогическая, соучастная установка принимает чужое


слово всерьез и способна подойти к нему, как к смысловой позиции, как к


другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке мое слово


находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с


ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, т.е. сохраняет


полностью его самостоятельность как слова. Сохранить же дистанцию при


напряженной смысловой связи - дело далеко не легкое. Но дистанция входит в


замысел автора, ибо только она обеспечивает чистый объективизм изображения


героя.


Самосознание как доминанта построения героя требует создания такой


художественной атмосферы, которая позволила бы его слову раскрыться и


самоуясниться. Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален: все


должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже


полемизировать и издеваться, все должно быть обращено к самому герою,


повернуто к нему, все должно ощущаться как {слово о присутствующем}, а не


слово об отсутствующем, как слово "второго", а не "третьего" лица. Смысловая


точка зрения "третьего", в районе которой строится устойчивый образ героя,


разрушила бы эту атмосферу, поэтому она и не входит в творческий мир


Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна (вследствие,


например, автобиографичности героев или исключительного полемизма автора),


но потому, что она не входит в творческий замысел его. Замысел требует


сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся


нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах


Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую


художественную рассчитанность, взвешенность и необходимость каждого тона,


каждого акцента, каждого неожиданного поворота события, каждого скандала,


каждой эксцентричности. В свете этого художественного задания только и могут


быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как рассказчик


и его тон, как сценический диалог, как особенности рассказа от автора (там,


где он есть) и др. Такова относительная самостоятельность героев в пределах


творческого замысла Достоевского. Здесь мы должны предупредить одно


возможное недоразумение. Может показаться, что самостоятельность героя


противоречит тому, что он всецело дан лишь как момент художественного


произведения и, следовательно, весь с начала и до конца создан автором.


Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается нами в


пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и


несвобода героя-образа. Но создать не значит выдумать. Всякое творчество


связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на


котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом и его


структурой и потому не допускает произвола и в сущности ничего не


выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти к


верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому ее нельзя выдумать, т.е.


сделать с начала и до конца. Также не выдумывается и художественный образ,


каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя


закономерность. "Wer А sagt - muss auch B sagen", - говорят немцы. Поставив


себе определенное задание, приходится подчиниться его закономерности.


Герой Достоевского также не выдуман, как не выдуман герой реалистического


романа, как не выдуман романтический герой, как не выдуман герой


неоклассиков. Но у каждого своя закономерность, своя логика, входящая в


пределы авторской художественной воли, но не нарушимая для авторского


произвола. Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан


внутренней логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своем


изображении. Логика самосознания допускает лишь определенные художественные


способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть и изобразить его можно лишь


вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего образа.


Такой образ не овладевает как раз тем, что задает себе автор как свой


предмет.


Свобода героя, таким образом, - момент авторского замысла. Слово героя


создано автором, но создано так, что оно до конца может развить свою


внутреннюю логику и самостоятельность, как {чужое слово}, как слово {самого


героя}. Вследствие этого оно выпадает не из авторского замысла, а лишь из


монологического авторского кругозора. Но разрушение этого кругозора как раз


и входит в замысел Достоевского.


ГЛАВА III


ИДЕЯ У ДОСТОЕВСКОГО


Переходим к следующему моменту нашего тезиса - к постановке идеи в


художественном мире Достоевского. Полифоническое задание не совместимо с


моноидеизмом обычного типа. В постановке идеи своеобразие Достоевского


должно проявиться особенно отчетливо и ярко. В нашем анализе мы отвлечемся


от содержательной стороны вводимых Достоевским идей, нам важна лишь их


художественная функция в произведении.


Герой Достоевского не только слово о себе самом и о своем ближайшем


окружении - но и слово о мире: он не только сознающий - он - идеолог.


Идеологом является уже и "человек из подполья", но полноту значения


идеологическое творчество героев получает в романах; идея здесь,


действительно, становится почти героиней произведения. Однако доминанта


изображения героя и здесь остается прежней: самосознание.


Поэтому слово о мире сливается с исповедальным словом о себе самом.


Правда о мире, по Достоевскому, не отделима от правды личности. Категории


самосознания, которые определяли его жизнь уже у Девушкина и особенно у


Голядкина - приятие и неприятие, бунт или смирение - становятся теперь


основными категориями мышления о мире. Поэтому высшие принципы мировоззрения


- те же, что и принципы конкретнейших личных переживаний. Этим достигается


столь характерное для Достоевского художественное слияние личной жизни с


мировоззрением, интимнейшего переживания с идеей. Личная жизнь становится


своеобразно бескорыстной и принципиальной, а высшее идеологическое мышление


- интимно личностным и страстным.


Это слияние слова героя о себе самом с его идеологическим словом о мире


чрезвычайно повышает прямую интенциональность самовысказывания, усиливает


его внутреннюю сопротивляемость всякому внешнему завершению. Идея помогает


самосознанию утвердить свою суверенность в художественном мире Достоевского


и восторжествовать над всяким твердым и устойчивым нейтральным образом.


Но, с другой стороны, и сама идея может сохранить свою интенциональность,


свою полномысленность лишь на почве самосознания как доминанты


художественного изображения героя. В монологическом художественном мире


идея, вложенная в уста героя, изображенного как твердый и завершенный образ


действительности, неизбежно утрачивает свою прямую интенциональность,


становясь таким же моментом действительности, предопределенной чертою ее,


как и всякое иное проявление героя. Это - идея социально-типичная или


индивидуально-характерная, или, наконец, простой интеллектуальный жест


героя, интеллектуальная мимика его душевного лица. Идея перестает быть идеей


и становится простой художественной характеристикой. Как таковая она


сочетается с образом героя.


Если же идея в монологическом мире сохраняет свою значимость как идея, то


она неизбежно отделяется от твердого образа героя и художественно уже не


сочетается с ним: она только вложена в его уста, но с таким же успехом могла


бы быть вложена и в уста какого-нибудь другого героя. Автору важно, чтобы


данная верная идея вообще была бы высказана в контексте данного


произведения, кто и когда ее выскажет - определяется композиционными


соображениями удобства и уместности или чисто отрицательными критериями:


так, чтобы она не нарушила правдоподобия образа говорящего. Сама по себе


такая идея - ничья. Герой лишь простой носитель этой самоцельной идеи; как


верная, значащая идея, она тяготеет к некоторому безличному


системно-монологическому контексту, другими словами - к


системно-монологическому мировоззрению самого автора.


Монологический художественный мир не знает чужой мысли, чужой идеи как


предмета изображения. Все идеологическое распадается в таком мире на две


категории. Одни мысли - верные, значащие мысли - довлеют авторскому


сознанию, стремятся сложиться в чисто смысловое единство мировоззрения;


такие мысли не изображаются, они утверждаются; эта утвержденность их находит


свое объективное выражение в особой акцентуации их, в особом положении их в


целом произведения, в самой словесно-стилистической форме их высказывания и


в целом ряде других разнообразнейших способов выдвинуть мысль, как значащую,


утвержденную мысль. Мы ее всегда услышим в контексте произведения,


утвержденная мысль звучит всегда по-иному, чем мысль не утвержденная. Другие


мысли и идеи - неверные или безразличные с точки зрения автора,


неукладывающиеся в его мировоззрение - не утверждаются, а - или полемически


отрицаются, или утрачивают свою прямую значимость и становятся простыми


элементами характеристики, умственными жестами героя или более постоянными


умственными качествами его.


В монологическом мире - tertium non datur: мысль либо утверждается, либо


отрицается, либо просто перестает быть полнозначной мыслью. Не угвержденная


мысль, чтобы войти в художественную структуру, должна вообще лишиться своей


значимости, стать психическим фактом. Что же касается полемически отрицаемых


мыслей, то они тоже не изображаются, ибо опровержение, какую бы форму оно ни


принимало, исключает подлинное изображение идеи. Отрицаемая чужая мысль не


размыкает монологического контекста, наоборот, он еще резче и упорнее


замыкается в своих границах. Отрицаемая чужая мысль не способна создать


рядом с одним сознанием полноправное чужое сознание, если это отрицание


остается чисто теоретическим отрицанием мысли как таковой.


Художественное изображение идеи возможно лишь там, где она становится по


ту сторону утверждения или отрицания, но в то же время и не низводится до


простого психического переживания, лишенного прямой значимости. В


монологическом мире такая постановка идеи невозможна: она противоречит самым


основным принципам этого мира. Эти же основные принципы выходят далеко за


пределы одного художественного творчества; они являются принципами всей


идеологической культуры нового времени. Что же это за принципы?


Наиболее яркое и теоретически отчетливое выражение принципы


идеологического монологизма получили в идеалистической философии.


Монистический принцип, т.е. утверждение единства {бытия} в идеализме


превращается в принцип единства {сознания}.


Нам важна здесь, конечно, не философская сторона вопроса, а некоторая


общеидеологическая особенность, которая проявилась и в этом идеалистическом


превращении монизма бытия в монологизм сознания. Но и эта общеидеологическая


особенность также важна нам лишь с точки зрения ее дальнейшего


художественного применения.


Единство сознания, подменяющее единство бытия, неизбежно превращается в


единство {одного} сознания; при этом совершенно безразлично, какую


метафизическую форму оно принимает: "сознание вообще", "Bewu? tsein


uberhaupt", "абсолютного я", "абсолютного духа", "нормативного сознания" и


пр. Рядом с этим единым и неизбежно {одним} сознанием оказывается множество


эмпирических, человеческих сознаний. Эта множественность сознаний с точки


зрения "сознания вообще" случайна и, так сказать, излишня. Все, что


существенно, что истинно в них, входит в единый контекст сознания вообще и


лишено индивидуальности. То же, что индивидуально, что отличает одно


сознание от другого и от других сознаний, - познавательно несущественно и


относится к области психической организации и ограниченности человеческой


особи. С точки зрения истины нет индивидуации сознаний. Единственный принцип


познавательной индивидуации, какой знает идеализм, - {ошибка}. Всякое


истинное суждение не закрепляется за личностью, а довлеет некоторому единому


системно-монологическому контексту. Только ошибка индивидуализует. Все


истинное вмещается в пределы одного сознания, и если не вмещается


фактически, то лишь по соображениям случайным и посторонним самой истине. В


идеале одно сознание и одни уста совершенно достаточны для всей полноты


познания; во множестве сознаний нет нужды и для него нет основы.


Должно отметить, что из самого понятия единой истины вовсе еще не


вытекает необходимости одного и единого сознания. Вполне можно допустить и


помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она


принципиально невместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по


природе социальна и событийна и рождается в точке соприкосновения разных


сознаний. Все зависит от того, как помыслить себе истину и ее отношение к


сознанию. Монологическая форма восприятия познания и истины - лишь одна из


возможных форм. Эта форма возникает лишь там, где сознание ставится над


бытием и единство бытия превращается в единство сознания. [48]


На почве философского монологизма невозможно существенное взаимодействие


сознаний, а поэтому невозможен существенный диалог. В сущности идеализм


знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями:


научение знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося, т.е.


взаимоотношение учителя и ученика и, следовательно, только педагогический


диалог. [49]


Монологическое восприятие сознания господствует и в других сферах


идеологического творчества. Повсюду все значимое и ценное сосредоточивается


вокруг одного центра - носителя. Всякое идеологическое творчество мыслится и


воспринимается как возможное выражение одного сознания, одного духа. Даже


там, где дело идет о коллективе, о многообразии творящих сил, единство все


же иллюстрируется образом одного сознания: духа нации, духа народа, духа


истории и т.п. Все значимое можно собрать в одном сознании и подчинить


единому акценту; то же, что не поддается такому сведению, - случайно и


несущественно. Весь европейский утопизм также зиждется на этом


монологическом принципе. Таков утопический социализм с его верой во всесилие


убеждения. Репрезентантом всякого смыслового единства повсюду становится


одно сознание и одна точка зрения.


Эта вера в самодостаточность одного сознания во всех сферах


идеологической жизни не есть теория, созданная тем или другим мыслителем,


нет, - это глубокая структурная особенность идеологического творчества


нового времени, определяющая все его внешние и внутренние формы. Нас здесь


могут интересовать лишь проявления этой особенности в литературном


творчестве.


Постановка идеи в литературе, как мы видели, всецело монологистична. Идея


или утверждается, или отрицается. Все утверждаемые идеи сливаются в единство


авторского видящего и изображающего сознания; не утвержденные -


распределяются между героями, но уже не как значащие идеи, а как


социально-типические или индивидуально характерные проявления мысли.


Знающим, понимающим, видящим в первой степени является один автор. Только он


идеолог. На авторских идеях лежит печать его индивидуальности. Таким


образом, в нем {прямая и полновесная идеологическая значимость и


индивидуальность сочетаются, не ослабляя друг друга}. Но только в нем. В


героях индивидуальность убивает значимость их идей, или же, если значимость


этих идей сохраняется, то они отрешаются от индивидуальности героя и


сочетаются с авторской индивидуальностью. Отсюда - {идейная моноакцентность


произведения; } появление второго акцента неизбежно воспримется как дурное


противоречие внутри авторского мировоззрения.


Утвержденная и полноценная авторская идея может нести в произведении


монологического типа троякие функции: во-первых, она является {принципом


самого видения и изображения мира}, принципом {выбора} и объединения


материала, принципом {идеологической однотонности} всех элементов


произведения; во-вторых, идея может быть дана как более или менее отчетливый


или сознательный {вывод} из изображенного; в-третьих, наконец, авторская


идея может получить непосредственное выражение {в идеологической позиции


главного героя}.


Идея как принцип изображения сливается с формой. Она определяет все


формальные акценты, все те идеологические оценки, которые образуют


формальное единство художественного стиля и единый тон произведения.


Глубинные пласты этой формообразующей идеологии носят социальный характер и


менее всего могут быть отнесены на счет авторской индивидуальности. Его


индивидуальность лишь окрашивает их. Творческой потенцией обладают лишь те


оценки, которые сложились и отстоялись в том коллективе, которому


принадлежит автор. В идеологии, служащей принципом формы, автор выступает


лишь как представитель своей социальной группы. К этим глубинным пластам


формообразующей идеологии относится и отмеченный нами художественный


монологизм.


Идеология как вывод, как смысловой итог изображения при монологическом


принципе неизбежно превращает изображенный мир {в безгласный объект этого


вывода}. Самые формы идеологического вывода могут быть весьма различны. В


зависимости от них меняется и постановка изображаемого: оно может быть или


простой иллюстрацией к идее, простым примером, или парадигмой, или


материалом идеологического обобщения (экспериментальный роман), или,


наконец, может находиться в более сложном отношении к результирующему итогу.


Там, где изображение всецело установлено на идеологический вывод, перед нами


идейный философский роман (например, "Кандид" Вольтера) или же - в худшем


случае - просто грубо тенденциозный роман. Но если и нет этой прямолинейной


установки, то все же элемент идеологического вывода намечен во всяком


изображении, как бы ни были скромны или скрыты формальные функции этого


вывода. Акценты идеологического вывода не должны находиться в противоречии с


формообразующими акцентами самого изображения. Если такое противоречие есть,


то оно ощущается как недостаток, ибо в пределах монологического мира


противоречивые акценты сталкиваются в одном голосе. Единство точки зрения


должно спаять воедино как формальнейшие элементы стиля, так и абстрактнейшие


философские выводы.


В одной плоскости с формообразующей идеологией и с тотальным


идеологическим выводом может лежать и смысловая позиция героя. Точка зрения


героя из объектной сферы может быть продвинута в сферу принципа. В этом


случае идеологические принципы, лежащие в основе построения, уже не только


изображают героя, определяя авторскую точку зрения на него, но и выражаются


самим героем, определяя его собственную точку зрения на мир. Такой герой


формально резко отличается от героев обычного типа. Нет надобности выходить


за пределы данного произведения, чтобы искать иных документов,


подтверждающих совпадение авторской идеологии с идеологией героя. Более


того, такое содержательное совпадение, установленное не на произведении,


само по себе не имеет доказательной силы. Единство авторских идеологических


принципов изображения и идеологической позиции героя должно быть раскрыто в


самом произведении {как одноакцентность авторского изображения и речей и


переживаний героя}, а не как содержательное совпадение мыслей героя с


идеологическими воззрениями автора, высказанными в другом месте. И самое


слово такого героя и его переживание даны иначе: они не опредмечены, они


характеризуют объект, на который направлены, а не только самого говорящего


как предмет авторской интенции. Слово такого героя лежит в одной плоскости с


авторским словом. Отсутствие дистанции между позицией автора и позицией


героя проявляется и в целом ряде других формальных особенностей. Герой,


например, не закрыт и внутренне не завершен, как и сам автор, поэтому он и


не укладывается весь целиком в Прокрустово ложе сюжета, который


воспринимается как один из возможных сюжетов и, следовательно, в конце


концов, как случайный для данного героя. Такой незакрытый герой характерен


для романтизма, для Байрона, для Шатобриана, таков Печорин у Лермонтова и


т.д.


Наконец, идеи автора могут быть спорадически рассеяны по всему


произведению помимо своей организации по указанным нами трем функциям. Они


могут появляться и в авторской речи как отдельные изречения, сентенции или


целые рассуждения, они могут влагаться в уста тому или другому герою иногда


большими и компактными массами, не сливаясь, однако, с его индивидуальностью


(например, Потугин у Тургенева).


Вся эта масса идеологии, организованная и неорганизованная, от


формообразующих принципов до случайных и устранимых сентенций автора, должна


быть подчинена одному акценту, выражать одну и единую точку зрения. Все


остальное - объект этой точки зрения, подакцентный материал. Только идея,


попавшая в колею авторской точки зрения, может сохранить свое значение, не


разрушая одноакцентного единства произведения. Все эти авторские идеи, какую


бы функцию они ни несли, {не изображаются: } они или изображают и внутренне


руководят изображением, или освещают изображенное, или, наконец,


сопровождают изображение как отделимый смысловой орнамент. Они выражаются


непосредственно, без дистанции. И в пределах образуемого ими монологического


мира чужая идея не может быть изображена. Она или ассимилируется, или


полемически отрицается, или перестает быть идеей.


Достоевский умел именно {изображать чужую идею}, сохраняя всю ее


полнозначность как идеи, но в то же время сохраняя и дистанцию, не утверждая


и не сливая ее с собственной выраженной идеологией. Как же достигается им


такое изображение идеи?


На одно из условий мы уже указали. Это условие: самосознание как


доминанта построения героя, делающая его самостоятельным и свободным в


авторском замысле. Только такой герой может быть носителем полноценной идеи.


Но этого условия еще мало: оно лишь страхует идею от ее обесцененья, от ее


превращения в характеристику героя. Но что же предохраняет ее от ассимиляции


с авторской идеологией или, напротив, от чисто полемического столкновения с


этой идеологией, приводящего к голому отрицанию идеи, отрицанию


несовместимому с изображением ее?


Дело здесь в особом характере и особых художественных функциях идеологии


самого автора. Самая постановка этой идеологии в структуре произведения


такова, что позволяет вместить в произведение полноту чужой мысли и


неослабленный чужой акцент.


Мы имеем в виду прежде всего ту идеологию Достоевского, которая была


принципом его видения и изображения мира, именно формообразующую идеологию,


ибо от нее в конце концов зависят и функции в произведении отвлеченных идей


и мыслей. В формообразующей идеологии Достоевского не было как раз тех двух


основных элементов, на которых зиждется всякая идеология: отдельной мысли и


предметно-единой системы мыслей. Для обычного идеологического подхода


существуют отдельные мысли, утверждения, положения, которые сами по себе


могут быть верны или неверны, в зависимости от своего отношения к предмету и


независимо от того, кто является их носителем, чьи они. Эти "ничьи"


предметно-верные мысли объединяются в системное единство предметного же


порядка. В системном единстве мысль соприкасается с мыслью и вступает с нею


в связь на предметной почве. Мысль довлеет системе, как последнему целому,


система слагается из отдельных мыслей, как из элементов.


Ни отдельной мысли, ни системного единства в этом смысле идеология


Достоевского не знает. Последней неделимой единицей была для него не


отдельная предметно-ограниченная мысль, положение, утверждение, а цельная


точка зрения, цельная позиция личности. Предметное значение для него


неразрывно сливается с позицией личности. В каждой мысли личность как бы


дана вся целиком. Поэтому сочетание мыслей - сочетание целостных позиций,


сочетание личностей. Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а


точками зрения, сознаниями, голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и


сформулировать так, чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек и


implicite все его мировоззрение от альфы до омеги. Только такую мысль,


сжимающую в себе цельную духовную установку, Достоевский делал элементом


своего мировоззрения; она была для него неделимой единицей; из таких единиц


слагалась уже не предметно объединенная система, а конкретное событие


организованных человеческих установок и голосов. Две мысли у Достоевского -


уже два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль репрезентирует всего


человека.


Это стремление Достоевского воспринимать каждую мысль как целостную


личную позицию, мыслить голосами, отчетливо проявляется даже в


композиционном построении его публицистических статей. Его манера развивать


мысль повсюду одинакова: он развивает ее диалогически, но не в сухом


логическом диалоге, а путем сопоставления цельных глубоко


индивидуализованных голосов. Даже в своих полемических статьях он в сущности


не убеждает, а организует голоса, сопрягает смысловые установки, в


большинстве случаев в форме некоторого воображаемого диалога.


Вот типичное для него построение публицистической статьи. В статье


"Среда" Достоевский сначала высказывает ряд соображений в форме вопросов и


предположений о психологических состояниях и установках присяжных


заседателей, как и всегда перебивая и иллюстрируя свои мысли голосами и


полуголосами людей; например: "Кажется, одно общее ощущение всех присяжных


заседателей в целом мире, а наших в особенности (кроме прочих, разумеется,


ощущений), должно быть ощущение власти, или, лучше сказать, самовластия.


Ощущение иногда пакостное, т.е. в случае, если преобладает над прочими...


Мне в мечтаниях мерещились заседания, где почти сплошь будут заседать,


например, крестьяне, вчерашние крепостные. Прокурор, адвокаты будут к ним


обращаться, заискивая и заглядывая, а наши мужички будут сидеть и про себя


помалчивать: "Вон оно как теперь, захочу, значит, оправдаю, не захочу - в


самое Сибирь... ".


"Просто жаль губить чужую судьбу, человеки тоже. Русский народ


жалостлив", разрешают иные, как случалось иногда слышать... ".


Дальше Достоевский прямо переходит к оркестровке своей темы с помощью


воображаемого диалога. " - Даже хоть и предположить, - слышится мне голос, -


что крепкие-то ваши основы (т.е. христианские) все те же и что вправду надо


быть прежде всего гражданином, ну и там держать знамя и пр. как вы


наговорили, - хоть и предположить пока без спору, подумайте, откуда у нас


взяться гражданам-то? Ведь сообразить только, что было вчера! Ведь


гражданские-то (да еще какие!) на него вдруг как с горы скатились. Ведь они


придавили его, ведь они пока для него только бремя, бремя!


- Конечно, есть правда в вашем замечании, - отвечаю я голосу, несколько


повеся нос, - но ведь опять-таки русский народ...


- Русский народ? Позвольте, - слышится мне другой голос, - вот говорят,


что дары-то с горы скатились и его придавили. Но ведь он не только, может


быть, ощущает, что столько власти он получил, как дар, но и чувствует сверх


того, что и получил-то их даром, т.е. что не стоит он этих даров пока...


(Следует развитие этой точки зрения).


- Это отчасти славянофильский голос, - рассуждаю я про себя. - Мысль


действительно утешительная, а догадка о смирении народном пред властью,


полученною даром и дарованною пока "недостойному", уж, конечно, почище


догадки о желании "подразнить прокурора". (Развитие ответа). - Ну, вы,


однако же, - слышится мне чей-то язвительный голос, - вы, кажется, народу


новейшую философию среды навязываете, это как же она к нему залетела? Ведь


эти двенадцать присяжных иной раз сплошь из мужиков сидят, и каждый из них


за смертный грех почитает в пост оскоромиться. Вы бы уж прямо обвинили их в


социальных тенденциях.


- Конечно, конечно, где же им до "среды", т.е. сплошь-то всем, -


задумываюсь я, - по ведь идеи, однако же, носятся в воздухе, в идее есть


нечто проницающее...


- Вот на! - хохочет язвительный голос.


- А что, если наш народ особенно наклонен к учению о среде, даже по


существу своему, по своим, положим, хоть славянским наклонностям? Что, если


именно он-то и есть наилучший материал в Европе для иных пропагаторов?


Язвительный голос хохочет еще громче, но как-то выделанно". [50]


Дальнейшее развитие темы строится на полуголосах и на материале


конкретных жизненно-бытовых сцен и положений, в конце концов имеющих


последней целью охарактеризовать какую-нибудь человеческую установку:


преступника, адвоката, присяжного и т.п.


Так построены все публицистические статьи Достоевского. Всюду его мысль


пробирается через лабиринт голосов, полуголосов, чужих слов, чужих жестов.


Он нигде не доказывает своих положений на материале других отвлеченных


положений, не сочетает мыслей по предметному принципу, но сопоставляет


установки и среди них строит свою установку.


Конечно, в публицистических статьях эта формообразующая особенность


идеологии Достоевского не может проявиться достаточно глубоко. Публицистика


создает наименее благоприятные условия для этого. Но тем не менее и здесь


Достоевский не умеет и не хочет отрешать мысль от человека, от его живых


уст, и соотносить ее с другой мыслью в чисто предметном плане. В то время


как обычная идеологическая установка видит в мысли ее предметный смысл, ее


предметные "вершки", Достоевский прежде всего видит ее "корешки" в человеке;


для него мысль двустороння; и эти две стороны, по Достоевскому, даже в


абстракции неотделимы друг от друга. Весь его материал развертывается перед


ним как ряд человеческих установок. Путь его лежит не от мысли к мысли, а от


установки к установке. Мыслить для него значит вопрошать и слушать,


испытывать установки, одни сочетать, другие разоблачать.


В результате такого идеологического подхода перед Достоевским


развертывается не мир объектов, освещенный и упорядоченный его


монологической мыслью, но мир взаимно освещающихся сознаний, мир сопряженных


смысловых человеческих установок. Среди них он ищет высшую авторитетнейшую


установку, и ее он воспринимает не как свою истинную мысль, а как другого


истинного человека и его слово. В образе идеального человека или в образе


Христа представляется ему разрешение идеологических исканий. Этот образ или


этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его.


Именно образ человека и его чужой для автора голос являлся последним


идеологическим критерием для Достоевского: не верность своим убеждениям и не


верность самих убеждений, отвлеченно взятых, а именно верность авторитетному


образу человека. [51]


В ответ Кавелину, Достоевский в своей записной книжке набрасывает:


"Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще


беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? Проверка же их


одна - Христос. Но тут уже не философия, а вера, а вера - это красный


цвет...


Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком, ибо не


признаю ваш тезис, что нравственность есть согласие с внутренними


убеждениями. Это лишь {честность} (русский язык богат), но не


нравственность. Нравственный образец и идеал есть у меня - Христос.


Спрашиваю: сжег ли бы он еретиков? - Нет. Ну так, значит, сжигание еретиков


есть поступок безнравственный.


Христос ошибался - доказано! Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь


с ошибкой, со Христом, чем с вами.


Живая жизнь от вас улетела, остались одни формулы и категории, а вы этому


как будто и рады. Больше, дескать, спокойствия (лень)...


Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждениям. Но откудова же


вы это вывели? Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно


поступать по своим убеждениям. И вы, конечно, уж ничем меня не


опровергнете". [52]


В этих мыслях нам важно не христианское исповедание Достоевского само по


себе, но те живые {формы} его идеологического мышления, которые здесь


достигают своего осознания и отчетливого выражения. Формулы и категории


чужды его мышлению. Он предпочитает остаться с ошибкой, но с Христом, т. е.


без истины в теоретическое смысле этого слова, без истины - формулы, истины


- положения. Чрезвычайно характерно вопрошание идеального образа (как


поступил бы Христос), т.е. внутренне диалогическая установка по отношению к


нему, не слияние с ним, а следование за ним.


Недоверие к убеждениям и к их обычной монологической функции, искание


истины не как вывода своего сознания, вообще не в монологическом контексте


собственного сознания, а в идеальном, авторитетном образе другого человека,


установка на чужой голос, чужое слово - такова формообразующая


идеологическая установка Достоевского. Авторская идея, мысль не должна нести


в произведении всеосвещающую изображенный мир функцию, но должна входить в


него как образ человека, как установка среди других установок, как слово


среди других слов. Эта идеальная установка (истинное слово) и ее возможность


должна быть перед глазами, но не должна окрашивать произведения как личный


идеологический тон автора.


В плане "Жития великого грешника" есть следующее очень показательное


место:


"I. ПЕРВЫЕ СТРАНИЦЫ: 1) тон, 2) втиснуть мысли художественно и сжато.


Первая NB тон (рассказ житие - т.е. хоть и от автора, но сжато, не


скупясь на изъяснения, но и представляя сценами. Тут надо гармонию). Сухость


рассказа иногда до Жиль Блаза. На эффектных и сценических местах - как бы


вовсе этим нечего дорожить.


Но и владычествующая идея жития, чтоб видна была, т.е. хотя и не


объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке,


но чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива, что житие - вещь


до того важная, что стоило начинать даже с ребяческих лет. - Тоже - подбором


того, об чем пойдет рассказ всех фактов, как бы беспрерывно выставляется


(что-то) и беспрерывно постановляется на вид и на пьедестал будущий


человек". [53]


"Владычествующая идея" есть, конечно, в каждом романе Достоевского. В


своих письмах он часто подчеркивает исключительную важность для него


основной идеи. Об "Идиоте" он говорит в письме к Страхову: "В романе много


написано наскоро, много растянуто и не удалось, но кой-что и удалось. Я не


за роман, а за идею мою стою". [54] О "Бесах" он пишет Майкову: "{Идея}


соблазнила меня и полюбил я ее ужасно, но слажу ли, не... ли весь роман, -


вот беда". [55] Но функция владычествующей идеи в романах Достоевского


особая. Он не освещает ею изображаемого мира, ибо и нет этого авторского


мира. Она руководит им лишь в выборе и в расположении материала ("подбором


того, о чем пойдет рассказ"), а этот материал - чужие голоса, чужие точки


зрения, и среди них "беспрерывно постановляется на вид" возможность


истинного чужого же голоса, "постановляется на пьедестал будущий человек".


[56]


Мы уже говорили, что идея является обычным монологическим принципом


видения и понимания мира лишь для героев. Между ними и распределено все то в


произведении, что может служить непосредственным выражением и опорою для


идеи. Автор оказывается перед героем, перед его чистым голосом. У


Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, т. е.


всего того, что могло стать опорой для автора. Многообразнейший мир вещей и


вещных отношений, входящий в романы Достоевского, дан в освещении героев, в


их духе и в их тоне. Автор как носитель собственной идеи не соприкасается


непосредственно ни с единою вещью, он соприкасается только с людьми. Вполне


понятно, что ни идеологический лейтмотив, ни идеологический вывод,


превращающие свой материал в объект, невозможны в этом мире субъектов.


Одному из своих корреспондентов Достоевский в 1878 г. пишет: [57]


"Прибавьте тут, сверх всего этого (говорилось о неподчинении человека общему


природному закону. - {М. Б}.), мое я, которое все сознало. Если оно это все


сознало, т.е. всю землю и ее аксиому (закон самосохранения... - {М. Б}.),


то, стало быть, это мое я выше всего этого, по крайней мере не укладывается


в одно это, а становится как бы в сторону, над всем этим, судит и сознает


его. Но в таком случае это я не только не подчиняется земной аксиоме,


земному закону, но и выходит из них, выше их имеет закон".


Из этой, в основном идеалистической, оценки сознания Достоевский в своем


художественном творчестве не сделал, однако, монологистического применения.


Сознающее и судящее "я" и мир как его объект даны здесь не в единственном, а


во множественном числе. Идеалистическое сознание он оставил не за собой, а


за своими героями, и не за одним, а за всеми. Вместо отношения сознающего и


судящего "я" к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений


этих сознающих и судящих "я" между собою.


ГЛАВА IV


ФУНКЦИИ АВАНТЮРНОГО СЮЖЕТА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДОСТОЕВСКОГО


Мы переходим к третьему моменту нашего тезиса - к принципам связи целого.


Но здесь мы остановимся лишь на функциях сюжета у Достоевского. Собственные


же принципы связи между сознаниями, между голосами героев, не укладывающиеся


в рамки сюжета, мы рассмотрим уже во второй части нашей работы.


Единство романа Достоевского, как мы уже говорили, держится не на сюжете,


ибо сюжетные отношения не могут связать между собою полноценных сознаний с


их мирами. Но эти отношения тем не менее в романе наличны. Достоевский умел


придать всем своим произведениям острый сюжетный интерес, следуя в этом


авантюрному роману. Как же входит авантюрный роман в мир Достоевского и


каковы функции его в нем?


Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень


существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного


героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и


индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый


образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ


отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С


авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не


субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой так


же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой Достоевского.


Правда, это очень внешнее и очень грубое сходство. Но оно достаточно,


чтобы сделать героя Достоевского адекватным носителем авантюрного сюжета.


Наоборот, сюжет биографического романа ему неадекватен, ибо такой сюжет


всецело опирается на социальную и характерологическую определенность, полную


жизненную воплощенность героя. Между характером героя и сюжетом его жизни


должно быть глубокое органическое единство. На этом зиждется биографический


роман. Герой и окружающий его объективный мир должны быть сделаны из одного


куска. Герой Достоевского в этом смысле не воплощен и не может воплотиться.


У него не может быть нормального биографического сюжета. И сами герои тщетно


мечтают и жаждут воплотиться, приобщиться жизненному сюжету. Жажда


воплощения мечтателя, рожденного от идеи человека из подполья и героя


случайного семейства, - одна из важнейших тем Достоевского. Но лишенные


биографического сюжета, они тем свободнее становятся носителями сюжета


авантюрного. С ними ничего не совершается, но зато с ними все случается.


Круг тех связей, какие могут завязать герои, и тех событий, участниками


которых они могут стать, не предопределен и не ограничен ни их характером,


ни тем социальным миром, в котором они действительно были бы воплощены.


Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и


последовательными приемами не только благородного авантюрного романа, но и


романа бульварного. Его герой ничего не исключает из своей жизни, кроме


одного - социального благообразия вполне воплощенного героя


сюжетно-биографического романа.


Поэтому менее всего Достоевский мог в чем-нибудь следовать и в чем-либо


существенно сближаться с Тургеневым, Толстым, с западноевропейскими


представителями биографического романа. Зато авантюрный роман всех


разновидностей оставил глубокий след в его творчестве. "Он прежде всего


воспроизвел, - говорит Гроссман, - единственный раз во всей истории


классического русского романа - типичные фабулы авантюрной литературы.


Традиционные узоры европейского романа приключений не раз ПОСЛУЖИЛИ


Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг.


Он пользовался даже трафаретами этого литературного жанра. В разгаре


спешной работы он соблазнялся ходячими типами авантюрных фабул, захватанных


бульварными романистами и фельетонными повествователями.


Нет, кажется, ни одного атрибута старого романа приключений, который не


был использован Достоевским; помимо таинственных преступлений и массовых


катастроф, титулов и неожиданных состояний, мы находим здесь типичнейшую


черту мелодрамы - скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание


их с общественными подонками. Среди героев Достоевского это черта не одного


только Ставрогина. Она в равной степени свойственна и князю Валковскому, и


князю Сокольскому, и даже отчасти князю Мышкину". [58]


Установленное нами формальное сходство героя Достоевского с авантюрным


героем объясняет лишь художественную возможность введения авантюрного сюжета


в ткань романа. Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир? Какие


функции он несет в целом его художественного замысла?


Этот вопрос ставит и Леонид Гроссман. Он указывает три основных функции


авантюрного сюжета. Введением авантюрного мира, во-первых, достигался


захватывающий повествовательный интерес, облегчавший читателю трудный путь


через лабиринт философских теорий, образов и человеческих отношений,


заключенных в одном романе. Во-вторых, в романе-фельетоне Достоевский нашел


"искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми


приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей". Наконец, в этом


сказалась "исконная черта творчества Достоевского: стремление внести


исключительность в самую гущу повседневности, слить воедино, по


романтическому принципу, возвышенное с гротеском и незаметным претворением


довести образы и явления обыденной действительности до границ


фантастического". [59]


Нельзя не согласиться с Гроссманом, что все указанные им функции


действительно присущи авантюрному материалу в романе Достоевского. Однако


нам кажется, что этим дело далеко не исчерпывается. Занимательность сама по


себе никогда не была самоцелью для Достоевского, не был художественной


самоцелью и романтический принцип сплетения возвышенного с гротеском,


исключительного с повседневным. Если авторы авантюрного романа, вводя


трущобы, каторги и больницы, действительно подготовляли путь социальному


роману, то перед Достоевским были образцы подлинного социального романа -


социально-психологического, бытового, биографического, к которым Достоевский


однако почти не обращался. Начинавший вместе с Достоевским Григорович и др.


подошли к тому же миру униженных и оскорбленных, следуя совсем иным


образцам.


Указанные Гроссманом функции - побочные. Основное и главное не в них.


Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического


романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с


сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как


помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина


с деклассированным бродягой и т.п. Семейные, жизненно-фабулические и


биографические, социально-сословные, социально-классовые отношения являются


твердой всеопределяющей основой всех сюжетных связей; случайность здесь


исключена. Герой приобщается сюжету как воплощенный и строго локализованный


в жизни человек, в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или


сословия, своего семейного положения, своего возраста, своих


жизненно-биографических целей. Его {человечность} настолько конкретизована и


специфицирована его жизненным местом, что сама по себе лишена определяющего


влияния на сюжетные отношения. Она может разыгрываться только в строгих


рамках этих отношений. Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись


друг с другом лишь на определенной конкретной почве. Их взаимоотношения


созидаются сюжетом и сюжетом же завершаются. Их самосознания и их сознания,


как людей, не могут заключать между собой никаких сколько-нибудь


существенных вне-сюжетных связей. Сюжет здесь никогда не может стать простым


материалом внесюжетного общения сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из


одного куска. Герои как герои порождаются самим сюжетом. Сюжет - не только


их одежда, это тело и душа их. И обратно: их тело и душа могут существенно


раскрыться и завершиться только в сюжете.


Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, облегающая героя, одежда,


которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на


то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он


не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не


предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и


устойчивые положения - семейные, социальные, биографические, - он


развивается вопреки им. Авантюрное ПОложение - такое положение, в котором


может очутиться всякий человек, как человек. Более того, и всякую устойчивую


социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую


жизненную форму, а как "положение". Так, аристократ бульварного романа


ничего общего не имеет с аристократом социально-семейного романа. Аристократ


бульварного романа - это положение, в котором оказался человек. Человек


действует в костюме аристократа как человек: стреляет, совершает


преступления, убегает от врагов, преодолевает препятствия и т.д. Авантюрный


сюжет в этом смысле глубоко человечен. Все социальные, культурные


учреждения, установления, сословия, классы, семейные отношения - только


положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек. Задачи,


продиктованные его вечной человеческой природой, - самосохранением, жаждой


победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью - определяют


авантюрный сюжет.


Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так сказать, - телесный и


телесно-душевный человек. Поэтому вне самого сюжета он пуст и,


следовательно, никаких всесюжетных связей с другими героями он не


устанавливает. Авантюрный сюжет не может поэтому быть последней связью в


романном мире Достоевского, но как сюжет он является единственно


благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла.


Сюжет у Достоевского совершенно лишен каких бы то ни было завершающих


функций. Его цель - ставить человека в различные положения, раскрывающие и


провоцирующие его, сводить и сталкивать людей между собою, но так, что в


рамках этого сюжетного соприкосновения они не остаются и выходят за их


пределы. Подлинные связи начинаются там, где сюжет кончается, выполнив свою


служебную функцию.


Шатов говорит Ставрогину перед началом их проникновенной беседы: "Мы два


существа и сошлись в беспредельности... в последний раз в мире. Оставьте ваш


тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз голосом человеческим". [60]


В сущности все герои Достоевского сходятся вне времени и пространства,


как два существа в беспредельности. Скрещиваются их сознания с их мирами,


скрещиваются их целостные кругозоры. В точке пересечения их кругозоров лежат


кульминационные пункты романа. В этих пунктах и лежат скрепы романного


целого. Они внесюжетны и не подходят ни под одну из схем построения


европейского романа. Каковы они? - на этот основной вопрос мы здесь не дадим


ответа. Принципы сочетания голосов могут быть раскрыты лишь после


тщательного анализа слова у Достоевского. Ведь дело идет о сочетании


полновесных слов героев о себе самих и о мире слов, провоцированных сюжетом,


но в сюжет не укладывающихся. Анализу слова и посвящена следующая часть


нашей работы.


Достоевский в своей записной книжке дает замечательное определение


особенностей своего художественного творчества: "При полном реализме найти


человека в человеке... Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в


высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой". [61] "Глубины


души человеческой" или то, что идеалисты романтики обозначали как "дух" в


отличие от души, в творчестве Достоевского становится предметом


объективно-реалистического, трезвого прозаического изображения. Глубины души


человеческой в смысле всей совокупности высших идеологических актов -


познавательных, этических и религиозных - в художественном творчестве были


лишь предметом непосредственного патетического выражения, или они определяли


это творчество как принципы его. Дух был дан или как дух самого автора,


объективированный в целом созданного им художественного произведения, или


как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его


собственного сознания. И в том и в другом случае он был "наивен", и сама


романтическая ирония не могла уничтожить этой наивности, ибо оставалась в


пределах того же духа.


Достоевский кровно и глубоко связан с европейским романтизмом, но то, к


чему романтик подходил изнутри в категориях своего "я", чем он был одержим,


к тому Достоевский подошел извне, но при этом так, что этот объективный


подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма, не


превратил ее в психологию. Достоевский, объективируя мысль, идею,


переживание, никогда не заходит со спины, никогда не нападает сзади. От


первых и до последних страниц своего художественного творчества он


руководился принципом: не пользоваться для объективации и завершения чужого


сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы


вне его кругозора. Даже в памфлете он никогда не пользуется для изобличения


героя тем, чего герой не видит и не знает (может быть за редчайшими


исключениями); спиною человека он не изобличает его лица. В произведениях


Достоевского нет буквально ни единого существенного слова о герое, какое


герой не мог бы сказать о себе сам (с точки зрения содержания, а не тона).


Достоевский не психолог. Но в то же время Достоевский объективен и с полным


правом может называть себя реалистом.


С другой стороны, и всю ту авторскую творческую субъективность, которая


всевластно окрашивает изображенный мир в монологическом романе, Достоевский


также объективирует, делая предметом восприятия то, что было формой


восприятия. Поэтому собственную форму (и имманентную ей авторскую


субъективность) он отодвигает глубже и дальше, так далеко, что она уже не


может найти своего выражения в стиле и в тоне. Его герой - идеолог. Сознание


идеолога со всей его серьезностью и со всеми его лазейками, со всей его


принципиальностью и глубиной и со всей его оторванностью от бытия настолько


существенно входит в содержание его романа, что этот прямой и


непосредственный монологический идеологизм не может уже определять его


художественную форму. Монологический идеологизм после Достоевского


становится "достоевщиной". Поэтому собственная монологическая позиция


Достоевского и его идеологическая оценка не замутнили объективизма его


художественного видения. Его художественные методы изображения внутреннего


человека, "человека в человеке", по своему объективизму остаются образцовыми


для всякой эпохи и при всякой идеологии.