# "Игрок" Достоевского и "Манон Леско" Прево

С А Шульц

С. А. Шульц


"Игрок" Достоевского и "Манон Леско" Прево


(Аспект исторической поэтики)


Русская литература, No 3, 2004

OCR Бычков М. Н.


"Игрок" занимает специфическое место в ряду романов Достоевского: на уровне внешнего повествования в нем полностью господствует чисто авантюрный сюжет, характеры и сюжетная топика решены со значительной долей условности и нарочитой схематизации. И вместе с тем автор умещает в эти рамки сложное психологическое содержание.

Истоки этой жанровой формы, по нашему мнению, восходят прежде всего к литературе XVIII века -- творчеству аббата Прево. Хорошо известен внешний повод для такого сопоставления: один из героев "Игрока" наделяется именем персонажа романа Прево "История кавалера де Гриё и Манон Леско". Правда, из благородного героя, каким является де Гриё у Прево, носитель этой фамилии превращается в романе Достоевского в заурядного проходимца.

Факт близости двух произведений отмечался лишь на уровне характерологических перекличек.1 Автор наиболее развернутого из имеющихся сопоставлений романов Достоевского и Прево, Н. К. Данилова, объединяет их на основе общности темы "губительной силы страстей, властвующих над человеком, если он не в состоянии противопоставить им свою твердую волю".2 Однако за порогом осмысления остается восприятие русским писателем жанровой традиции Прево как таковой, которая определена синтезированием двух жанровых форм -- психологического (любовно-психологического) и авантюрно-бытового (пикарескного) романа.3

Протагонист Прево парадоксально существует в двух как бы параллельных контекстах: мире внутреннем, психологическом, и мире афер и приключений, где главенствует внешнее действие. Во второй мир втягивает кавалера де Гриё "коварная Манон", но она же способствует открытию героем новой духовно-чувственной реальности -- состояния любви. Утверждая синтетическую жанровую форму, Прево строит новый образ человека, возникающий на пересечении внешнего и внутреннего, уходя от традиционного для авантюрного романа сведения личности, с ее сложным духовным миром, до простой сюжетной функции.

Между тем эти функции в "Манон Леско" заданы: "неопытный юноша" и "коварная развратница" (вариант пикаро). Первый, оставаясь наивным, обнаруживает вместе с тем настоящую глубину страсти, известное понимание своего положения, наконец, раскрывает широту своего мира в актах саморефлексии. Вторая, будучи по-своему честной в своих постоянных изменах и покаяниях, оказывается скорее вечной загадкой, ускользающей от этической оценки; более того, в Америке она преображается; смерть героини трагедизирует и возвышает ее образ. Используя готовую сюжетную топику, Прево стремится максимально разнообразить и остранить ее, вплоть до парадокса. В этом секрет неизменного обаяния этого романа.

Установка Прево -- педагогически-просветительская: "немало событий, которые могли бы послужить назидательным примером"; "развлекая, наставлять читателей",4 и она коррелирует с присущей романному жанру "поэтикой нравственного компромисса"5 -- попыткой понять и оправдать человека в любом его положении.

Кроме того, для Прево как писателя XVIII века важны моменты сословной, социальной, семейной обусловленности героев, в зависимость от которой ставятся такие их качества, как честь или бесчестие, благородство или низость и т. д. При этом героям опять-таки дается возможность выйти за пределы этой схемы -- не перечеркнуть или перевернуть ее, а раскрыться в большей широте ("естественности"), чем это может предполагать та или иная детерминированность. В жизненно-натуралистический фон действия вторгается изображение стихийно-необычных человеческих порывов.

Форма повествования от первого лица, присущая обоим произведениям, сообщает им оттенок исповедальности и предельной искренности, она же задает контуры действительности в кругозоре протагониста, правда, у Прево ограничиваемого большим знанием "умудренного" автора.

По поводу романа Прево всегда остается вопрос: авантюра вторгается в любовь или любовь вторгается в авантюру? Прево склонен, скорее, объединять и то, и другое; в тенденции -- с отрицательным знаком (отсюда образ добродетельного Тибержа, пытающегося увещевать де Гриё и открыть перед ним радости чисто духовной жизни, призвать к отречению от мира), объективно -- скорее с положительным.

У Достоевского стихия авантюрности двупланова: с одной стороны, она также связана с любовью, с другой -- дана в чистом виде, через топос игры. Игра выступает как вариант приключения. Вместе с тем игра в меньшей степени предполагает перемещения в пространстве (обязательный элемент пикарески), поскольку для нее достаточно замкнутого ограниченного хронотопа. Соотнося игровую тему с любовной, Достоевский делает все, чтобы по мере сил разорвать эту ограниченность игрового хронотопа; вдобавок перемещения в пространстве мотивируются необходимостью менять "рулетенбурги" -- игровые точки.

В то же время игра модифицирует (и тем самым углубляет) топику авантюрности тем, что она напрямую связана с духовно-эмоциональной сферой человека. Вовлеченность в игру не есть чисто внешнее событие: она предполагает проявление фантазии, памяти, азарта, тщеславия и т. д.

Достоевский не раз подчеркивает полное бессилие "математики" вывести определенную последовательность смены счастливых ставок, что входит в более широкий контекст его полемики с рационализацией живой жизни, вплоть до знаменитого: "Но не вы ли говорили мне, что если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной?"6

У романтиков подобное измерение игры называлось судьбой, роком. У Достоевского это, скорее, анонимная и иррациональная стихия существования, открытость которой демонстрирует игрок. Отсюда образ игрока выступает возможной моделью иррациональности и непостижимой глубины человеческого характера. Достоевский связывает образ протагониста с русской темой (как известно, мотив национальных типажей, -- скорее так, не "характеров" -- является в "Игроке" одним из ведущих), но в конечном счете этот образ получает универсальное наполнение.7

Ум и страстность Алексея Ивановича находят свое применение только в игре. При этом любовное чувство занимает в иерархии ценностей игрока второстепенное положение: "Клянусь, мне было жаль Полину, но странно, -- с самой той минуты, как я дотронулся вчера до игорного стола и стал загребать пачки денег, -- моя любовь отступила как бы на второй план. Это я теперь говорю; но тогда я еще не замечал всего этого ясно. Неужели я и в самом деле игрок, неужели я и в самом деле так странно любил Полину?.." (5, 300). Для протагониста Прево карточная игра -- только вынужденный повод заработать деньги на содержание Манон.

"Игра", предельно расширяя свое значение, становится символом взаимоотношений всех героев романа Достоевского. То она цинична, то она загадочна, но в своих полных проявлениях всегда прихотлива и непостижима. У Прево линия "игры" связана только с линией Манон и ее окружения (брат, любовники, с которыми она изменяет кавалеру де Гриё).

Когда в финале "Игрока" Астлей пытается пенять Алексею Ивановичу на растраченность его сил, на пустоту его жизни, т. е. интерпретирует образ героя в духе "лишнего человека", это не может вызвать согласия читателя, поскольку благородный англичанин не замечает иррациональной глубины протагониста, столь важной для автора; для Достоевского "чудак" Астлей этим ограничен. Вместе с тем, оставаясь в "Игроке" во многом в традициях "сентиментального натурализма" (термин А. А. Григорьева), дань которому Достоевский заплатил в 1840-е годы, и, следовательно, в той или иной мере в традициях XVIII века, Достоевский лишь намекает на эту глубину, не столько раскрывая ее, сколько очерчивая.

В соответствии с общей линией иррационализации психологических мотивировок (которые существуют и в морально-чувственном, и в экзистенциальном плане) меняется наполнение образа автора. Горизонт последнего здесь не этико-педагогический (при всей его возможной широте), как у Прево, а экзистенциальный. Автор в романе Достоевского не знает о протагонисте больше, чем тот сам знает о себе.

Иной тип игрока представлен в лице бабушки, которая, попадая в атмосферу "рулетенбурга", внезапно открывает в себе безудержную страсть к игре, что подчеркивает стихийность ее нрава. В то же время парадоксом взбалмошной и самодурной старухи остается то, что она в конечном счете ко всем относится исключительно по справедливости и с удивительной четкостью расставляет моральные акценты (ценит Алексея Ивановича, Полину, Астлея, отталкивает генерала).

Особая линия авантюрности в "Игроке" связана с деятельностью аферистов де Грие и мадемуазель Бланш. Соединение в них демонического и комического усложняет специфику авантюрности в романе и выводит этих персонажей к архетипическим образам пикаро, плутов-трикстеров. Их "игра" рациональна и цинична, но не потому ли они и проигрывают? Ср. также карикатурные уже по отношению к главным аферистам типажи ограниченных "помощников"-поляков, привлекаемых бабушкой.

Достоевский парадоксально заостряет вопрос: чем больше стихийности и непредсказуемости в "игре" жизни, тем более она раскрывает человека, тем больше шансов дает ему.8

Но и сам Алексей Иванович в своей самоотчетливой охваченности стихией рулетки и стихией игры в широком смысле ("игры" с Полиной, в большей степени -- с немецким бароном, а впоследствии -- с генералом, тщетно пытающимся отвлечь героя от барона) в какой-то мере близок пикаро. Отсюда его отчетливая социальная униженность, бедность, бездомность, склонность к приключениям, наконец, последующая служба камердинером и лакеем и заключение в тюрьму, но при этом Алексей Иванович отнюдь не теряет ни чести, ни благородства. "Отрицательные" предикаты образа протагониста, лишая его всякой прикрепленности и детерминированности, будучи соединены с безотчетностью поступков, делают его символом человека вообще, т. е. выводят в широкий экзистенциальный план.

Попадая в сети мадемуазель Бланш, Алексей Иванович, как пикаро (в отличие от героя Прево), не вполне невинен и не теряет себя в этой ситуации. Снятие таинственности с образа соблазнительницы низводит происходящее до уровня простой интрижки (хотя, безусловно, как всегда у Достоевского, с оттенками "человекопознания"), и, наоборот, у Прево все остающаяся загадочность Манон (поскольку, в отличие от героя Достоевского, "протагонист в романах Прево не может до конца проникнуть в чужое сознание"9) возвышает связанный с нею уровень пове ствования.

Зато действительно непостижимым и туманным для героя Достоевского остается образ Полины, с ее уязвленной гордыней, запутанными чувствами к герою, с ее странными отношениями с мистером Астлеем. Принципиально высказывание Полины, роднящее ее с Алексеем Ивановичем: "И, однако ж, я сама, как ни глупо это, почти тоже надеюсь на одну рулетку" (5, 219). Сюжетным коррелятом этого признания выступает совместное участие двух персонажей в рулетке, когда протагонист ставит на кон деньги за героиню. Но как раз с Полиной Алексей Иванович и не может соединиться. Линия "Алексей Иванович -- Полина" обнаруживает как и линия "де Гриё -- Манон", почти полное переплетение и неразличение стихии авантюрности и стихии любовно-психологической. Финал "Игрока" в житейском отношении гораздо более туманен, чем финал "Манон Леско": смутно угадываемое счастье Полины, смутные перспективы протагониста. Игра...

В параллель к Алексею Ивановичу -- как умному и в этом отношении "достойному" партнеру мадемуазель Бланш -- Достоевский создает карикатурный образ оболваненного любовника. Речь идет, разумеется, о генерале, хотя и питающем настоящую страсть, но, впрочем, никогда не раскрываемую в саморефлексии и поэтому темную в себе.

Таким образом, уже в самой схеме авантюрного романа Достоевский обнаруживает особые потенции, превращающие приключенчество в факт внутренней (духовно-психологической) жизни и делающие героя-авантюриста экзистенциальной проблемой, никогда не равной самому себе личностью. Это открытие одним из первых было сделано в романе Прево, с его вниманием к частной человеческой личности на фоне жизненно-натуралистического действия.10

Там, где у Прево присутствовал "нравственный компромисс" в оправдании и понимании героев, у Достоевского появляется намек на "компромисс" экзистенциально-диалогический, обращенный к проблеме человеческого существования как такового. Динамика, обнаруживаемая в статически намеченных образах-типажах, потребует в дальнейшем творчестве Достоевского также и динамической формы своего воплощения на основе иного жанрового синтеза; и "Игрок" предваряет последующие более сложные "превращения" авантюрности (в том числе в форме детективности) в поздних романах русского автора.


1 Дороватовская-Любимова В. Французский буржуа (Материалы к образам Достоевского) // Литературный критик. 1936. No 9. С. 211--213.

2 Данилова Н. К. "Игрок" среди романов Достоевского // Восприятие. Анализ. Интерпретация. Вильнюс, 1993. Вып. 2. С. 76.

3 См.: Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963. С. 309--310; Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 266--269.

4 Прево А. История кавалера де Гриё и Манон Леско. История одной гречанки. М., 1992. С. 8.

5 См.: Рымарь Н. Т. Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компромисса // Поэтика русской литературы. К 70-летию проф. Ю. В. Манна. М., 2001.

6 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 198. Далее ссылки в тексте с указанием тома и страницы.

7 С учетом известного высказывания в речи о Пушкине: "Стать настоящим русским... может быть, и значит только (в конце концов это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите" (26, 147).

8 Ср. гоголевскую попытку дать в "Игроках" образы людей, пытающихся через игру прийти к слому привычного и рутинного, но терпящих здесь полную неудачу и, помимо собственного желания, добивающихся "свободы" в момент проигрыша: Шульц С. А. Гоголь. Личность и художественный мир. М., 1994. С. 96--97.

9 Забабурова Н. В. Французский психологический роман. Ростов-на-Дону, 1992. С. 94.

10 Кроме того, Достоевский учитывает опыт готического романа и литературы романтизма (Э. Т. А. Гофман, Э. По). Тем самым сентименталистско-просветительские элементы переплетаются в "Игроке" с романтическими и реалистическими.