Добролюбов Николай Александрович
В мире Добролюбова

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

Оценка: 4.11*44  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Сборник статей


В мире Добролюбова

  

Сборник статей

  
   М., "Советский писатель", 1989
   OCR Бычков М. Н.
  

СОДЕРЖАНИЕ

  
   От составителей
  

I

  
   Академик П. ФЕДОСЕЕВ. Немеркнущий пример служения народу
   Вадим БАРАНОВ. Н. А. Добролюбов в духовном мире В. И. Ленина
   П. А. НИКОЛАЕВ. Метод критика
   Николай СКАТОВ. Сердце гражданина
   Феликс КУЗНЕЦОВ. Добролюбов и современность
   Г. А. СОЛОВЬЕВ. "Реальная критика" и реализм
   Г. ФРИДЛЕНДЕР. Н. А. Добролюбов и революционно-демократические принципы литературной критики
   В. А. ТУНИМАНОВ. Критерии народности и жизненная правда
   Ю. БУРТИН. Дело на все времена
   У. ГУРАЛЬНИК: Эстетика реализма
   Л. СКОРИНО. Провозвестник
   Вл. ГУСЕВ. Под взглядом сурового юноши
  

II

  
   А. Ф. СМИРНОВ. Н. А. Добролюбов и общественное движение 60-х годов
   Ю. С. МЕЛЕНТЬЕВ. Н. А. Добролюбов и Н. Г. Чернышевский. Страницы великой дружбы
   Г. КРАСНОВ. Мощный двигатель нашего умственного развития. Н. А. Некрасов и Н. А. Добролюбов
   C. ВАЙМАН. Ключ, врученный Добролюбовым
   А. Б. МУРАТОВ. Н. А. Добролюбов и разрыв И. С. Тургенева с журналом "Современник"
   О. А. БОГДАНОВА. Н. А. Добролюбов и Ф. М. Достоевский. Мировоззрение, контакты, судьба
   Н. ГОРБАНЕВ. Г. В. Плеханов и Н. А. Добролюбов
   В. В. КОЖИНОВ. Теория литературного творчества в работах Добролюбова
   Дм. МОЛДАВСКИЙ. Н. А. Добролюбов и народное творчество
   В. СКВОЗНЯКОВ: Добролюбовская традиция критики "по поводу"
   Владимир ЭТОВ. "Живое дело вместо слов..."
   Е. В. ХВОРОСТЬЯНОВА. Пародия в творчестве Н. А. Добролюбова
  

III

  
   Александр МИТРОПОЛЬСКИЙ. Неизданный Добролюбов
   Г. Г. ЕЛИЗАВЕТИНА. Н. А. Добролюбов о себе
   Б. Ф. ЕГОРОВ. Н. А. Добролюбов -- создатель двух библиотек на общественных началах
   Юрий ДОМБРОВСКИЙ. Рассказы об огне и глине. Главы из романа. Вступительная заметка и публикация К. Ф. Турумовой-Домбровской
   Лев СЛАВИН. Сама юность. {Последние дни Добролюбова). Вступительная заметка и публикация И. Вайнберга
   Петр ТКАЧЕНКО. "Сокровища душевной красоты..."
  
  

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

  
   Велик и прекрасен мир нашей художественной классики. Но это и целостные самостоятельные миры, созданные гениями русской литературы. Отсюда названия книг, выходивших в издательстве "Советский писатель": "В мире Пушкина", "В мире Толстого", "В мире Лескова", "В мире Блока", "В мире Маяковского", "В мире Есенина"... И вот теперь -- "В мире Добролюбова".
   Несколько необычно звучит это название. Понятие художественного мира мы, связываем с творениями писателей, мастеров искусства. А критик?.. Великий критик, каким был Николай Александрович Добролюбов... Несомненно, мы вправе говорить о самобытном творческом мире, который создан критиком. Но что такое этот мир, безусловно, отличающийся от мира художника -- тургеневского или гоголевского? Отличающийся, но и неотделимый от героев и образов русской литературы... Не забудем, кроме того, что Добролюбов и поэт; вернее сказать, в нем всегда ощутим поэт.
   Конечно, мир критика, этот сплав мысли и поэзии, невозможен вне художественных миров, сотворенных писателями. Добролюбов страстно любил русскую литературу. Но задумаемся... Разве можем мы рассуждать, размышлять о героях Гончарова, Тургенева или Островского, забывая о социальном, нравственном, философском толковании, какое им дал Добролюбов? В мире критика произошло "второе рождение" образов русской литературы. И с тех пор они живут, освещенные мыслью Добролюбова.
   Более того, не только отдельные образы и произведения, но вся наша отечественная словесность как целое -- все это богатство тем и картин обретает для нас единство, общую душу именно благодаря великой русской критике. Можно сказать, что наше представление о литературе, о ее назначении воспитано не только поэтами, прозаиками, драматургами, но и критиками, прежде всего Белинским, Чернышевским, Добролюбовым.
   В феврале 1986 года исполнилось 150 лет со дня рождения великого русского революционера-демократа, литературного критика, публициста, мыслителя -- Николая Александровича Добролюбова. Этот срок в несколько раз превышает краткую ь подвижника, насыщенную замечательными свершениями. Деятельность Добролюбова высоко ценили Маркс, Энгельс, Ленин. И сегодня слово Добролюбова, наполнено для нас глубоко актуальным, непреходящим смыслом.
   Вновь перечитать важнейшие страницы наследия критика, обратиться к заветам Добролюбова, отринув "хрестоматийный глянец", сверить нынешнее наше понимание долга литературы с благородными устремлениями революционной демократии, продолжить осмысление добролюбовского наследия на современном уровне -- эти задачи ставили перед собой авторы настоящего сборника, писатели, ученые, литературоведы.
   Различны и разномасштабны проблемы, которые затрагиваются в нашей коллективной монографии. Несхожи подчас творческие решения и подходы, предлагаемые исследователями. Но всех авторов сборника объединяет убеждение в живой, насущной правде духовного мира Добролюбова. Эта правда питалась подлинно народными истоками, она коренится в исторической судьбе России, в героическом призвании русского освободительного движения. И мир Добролюбова, мир идей и образов гениального юноши, боровшегося за народное счастье, дорог нам сегодня, в дни революционного обновления.
   Революционно-демократическая эстетика; знаменитые, не до конца осмысленные принципы "реальной критики"; Добролюбов и русская литература; искусство критика, стиль Добролюбова; добролюбовские традиции в советской критике -- таковы главнейшие темы сборника. Завершается книга публикациями, которые знакомят читателей с новыми материалами, расширяющими наше представление о жизни и творчестве великого русского критика.
  

I

  

Академик П. ФЕДОСЕЕВ

НЕМЕРКНУЩИЙ ПРИМЕР СЛУЖЕНИЯ НАРОДУ

  
   Советская общественность как большое знаменательное событие в истории освободительного движения, общественной мысли и литературы широко отметила 150-летие со дня рождения Николая Александровича Добролюбова, выдающегося русского революционного мыслителя и публициста, яркого и глубокого критика и поэта.
   Целая эпоха отделяет нас от того времени, когда сложившаяся к середине прошлого столетия в России революционная ситуация выдвинула замечательную плеяду революционеров-демократов, несгибаемых борцов за народное де^о и титанов общественной мысли, неутомимая деятельность которых оставила глубокий, несмываемый след в истории освободительного движения и отечественной культуры.
   Это было время, когда кризис феодально-крепостнического строя дошел до крайней остроты, когда крестьянское движение приобретало все более широкий размах и назревал революционный взрыв, а царское правительство, потрясенное к тому же поражением в Крымской войне, уже не могло управлять по-прежнему, вынуждено было пойти на уступки, осуществить "реформу" 1861 года.
   Революционные настроения в России переплетались с оживлением демократического движения и национальными восстаниями в Европе, развитием гражданской войны против рабовладельцев в Америке.
   Идейными вдохновителями и ведущими деятелями освободительного движения в России являлись революционные демократы, вышедшие из разных сословий и вставшие на защиту интересов народа.
   В созвездии незабываемых имен революционных демократов почетное место занимает обаятельная и одаренная личность Добролюбова -- последовательного продолжателя дела Белинского, верного и боевого сподвижника Чернышевского, вписавшего наряду с ними много блестящих страниц в историю революционно-демократического движения, передовой философии, критики и литературы.
   Бессмертный образ непреклонного борца за народное дело, воплотившийся в бронзе памятника, воздвигнутого в Горьком, где он провел детские и юношеские годы, чтобы спустя несколько лет стать одним из вождей революционной демократии, будет всегда звать к достижению высоких гражданских целей, ради осуществления которых он отдал всю свою подвижническую жизнь.
   Именно здесь, в городе на Волге, полтора века тому назад родился человек, которому суждено было стать выдающимся мыслителем своего времени, одним из общепризнанных руководителей передовой интеллигенции середины прошлого столетия, властителем ее дум и стремлений, талантливейшим критиком, который способствовал своим мудрым и вдохновляющим словом развитию реалистической литературы, возрастанию ее роли в освободительном движении, в формировании революционного сознания.
   Здесь юный Добролюбов делал первые шаги, приобщался к основам и истокам народной жизни, познавал мир униженных и оскорбленных, собирал фольклор и впитывал народную мудрость, что помогало ему убедиться в исключительной талантливости русского народа, усвоить его взгляды и понятия, увидеть зреющие в нем силы протеста против социальной несправедливости, деспотизма и бесправия. Здесь, в крупном воднотранзитном и торговом центре прошлого века, как и в других поволжских городах, острее всего обнаруживались противоречия между бедностью, обездоленностью и богатством, резче проявлялись произвол власть имущих, угнетение и бесправие людей труда. Уже в Нижнем Новгороде в мятежной душе Добролюбова созревали первые зерна решительного неприятия строя жизни, основанного на порабощении человека человеком, которые позднее дали обильные всходы в его творческой деятельности, способствовали его переходу на позиции революционной демократии, неустанной борьбы за интересы трудового народа.
   И не случайно на Волге же, ниже по ее течению, в Саратове, незадолго перед тем родился и формировался Н. Г. Чернышевский, страстный борец против самодержавия и крепостничества. В Петербурге судьба свела вместе двух выдающихся революционных деятелей, подавших великий пример творческого сотрудничества и единомыслия, беззаветного служения народу.
   Во второй половине XIX века в Поволжье деспотизм самодержавия и крепостничества особенно тесно переплетались с развивающейся жесточайшей капиталистической эксплуатацией трудящихся и угнетением малых народностей. В атмосфере нарастающего возмущения людей труда против классового и национального порабощения, в обстановке героической борьбы боевых представителей революционной демократии, под большим влиянием Чернышевского и Добролюбова формировалось революционное сознание молодого поколения Ульяновых, закалялись мужество, стойкость и идейная принципиальность молодого Владимира Ильича.
   Усваивая и развивая учение К. Маркса и Ф. Энгельса, обогащая его опытом рабочего движения, В. И. Ленин -- основатель революционной партии нового типа -- партии большевиков, руководитель первой в мире победоносной социалистической революции и рожденной ею социалистической Республики Советов, всегда отдавал должное революционным демократам как предшественникам пролетарского революционного движения в России, самоотверженным служителям делу и интересам народных масс.
   С чувством законной патриотической гордости мы произносим дорогие сердцу каждого советского человека имена Белинского, Чернышевского, Добролюбова и многих других революционных борцов, подвижников мысли и культуры, отдавших свои жизни во имя освобождения нашей многонациональной родины от самодержавия и крепостничества, буржуазного произвола и национального гнета, во имя приближения лучшего будущего.
   Оценивая историческую роль революционеров-демократов в развитии революционного сознания, в борьбе против деспотизма и крепостничества, В. И. Ленин писал, что они "были великими деятелями той эпохи, и, чем дальше мы отходим от нее, тем яснее нам их величие..." {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 179.}.
   С особым смыслом и сознанием исторической преемственности мы вспоминаем о революционерах-демократах, гуманистах и выразителях народных чаяний в наши дни, когда в обстановке возрастающей политической и трудовой активности советский народ развертывает борьбу за осуществление курса нашей партии на совершенствование всех сторон общественной жизни и ускорение социально-экономического развития страны, за выполнение решений XXVII съезда КПСС. Это -- ответственный, исторически важный рубеж, открывающий качественно новый этап в жизни нашего общества, в развитии материального производства и в области культурного строительства.
   Каждый новый этап истории позволяет глубже познать подлинное величие революционеров-демократов, точнее оценить значение их наследия для современного социального и духовного развития, полнее определить их вклад в историю формирования социальной культуры. Немеркнущий пример мужественных борцов за свободу и лучшее будущее трудового народа, новаторов в теории и практике близок и дорог советским людям в их созидательной деятельности на новых рубежах социального прогресса.
   Многогранная деятельность Добролюбова являет собой в истории отечественной мысли поистине феноменальное явление.
   Подводя итог внезапно оборвавшейся жизни своего ученика и юного друга, Чернышевский писал: "Ему было только 25 лет. Но уже четыре года он стоял во главе русской литературы,-- нет, не только русской литературы,-- во главе всего развития русской мысли" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., в 15-ти т., т. 7. М., 1950, с. 852.}.
   Вся его короткая, но до предела насыщенная жизнь является как нельзя более убедительным свидетельством того, на что может быть способна личность одаренного человека, верного сына своей родины, борца, гражданина, когда она подчиняет все свои помыслы и душевные силы служению высокой общественной цели, борьбе за счастье народа.
   Подобно Белинскому и Чернышевскому, Добролюбов был по своей натуре стойким борцом, трибуном, властителем дум передовой интеллигенции, увидевшей в революционном демократизме боевую программу преобразования жизни, единственный в условиях того времени путь, который вел к социальному раскрепощению народа. Его заветы и традиции оказали огромное оплодотворяющее воздействие на все последующее развитие прогрессивной мысли в России, способствовали обогащению реалистической литературы, духовному формированию многих поколений революционеров.
   Оставленное им наследие поражает не только богатством идей, глубиной анализа социальной и духовной жизни, но и энциклопедической широтой, разнообразием тем и интересов. Добролюбова занимали вопросы философии и социологии, литературы и истории, эстетики и педагогики, а с наибольшей полнотой и яркостью его исключительные способности проявлялись в публицистике и литературной критике. Здесь он оказался самым талантливым и достойным соратником Чернышевского.
   Самоотверженные искания Добролюбова, его неутомимую борьбу за передовые идеалы человечества высоко оценили классики марксизма-ленинизма. К. Маркс ставил его как мыслителя и литератора "наравне с Лессингом и Дидро" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 33, с. 266.}. Подчеркивая важную роль России в революционном процессе XIX века, Ф. Энгельс писал, что в России "...была и критическая мысль и самоотверженные искания в области чистой теории, достойные народа, давшего Добролюбова и Чернышевского" {Там же, т. 36, с. 147.}.
   Крупный вклад Добролюбова в освободительное движение неоднократно отмечал В. И. Ленин, характеризуя его как стойкого борца против царизма и крепостничества, "страстно ненавидевшего произвол и страстно ждавшего народного восстания" против самодержавного правительства {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 5, с. 370.}.
   Чествуя Добролюбова, мы прежде всего исходим из того, что он принадлежит к числу ближайших предшественников пролетарских революционеров, к славной когорте мыслителей, которые свою жизнь посвятили неутомимому поиску истинно революционной теории и подготовили почву для утверждения марксизма в России.
   Велики и непреходящи его заслуги в разработке философского мировоззрения революционных демократов. Подобно Герцену и Чернышевскому, он близко подошел к диалектическому материализму, и это положительно сказалось в понимании многих вопросов общественной жизни, хотя Добролюбов и не имел еще, как и они, цельной системы материалистических взглядов на историю.
   Ясно видел он раскол общества на классы в зависимости от экономического положения и борьбу классов, то явную, то скрытую, считал непреложным фактом истории.
   Осуждая и отвергая самодержавно-крепостнический строй в России, Добролюбов, как и другие революционные демократы, решительно разоблачал общественные порядки буржуазной Европы, эксплуатацию капиталом людей труда, видел классовый характер буржуазного парламентаризма и всего буржуазного правопорядка.
   "Если рассмотреть дело ближе,-- писал Добролюбов,-- то и окажется, что между грубым произволом и просвещенным капиталом, несмотря на их видимый разлад, существует тайный невыговоренный союз..." {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т; т. 5. М.--Л., 1961--1964, с. 466. В дальнейшем все сноски приводятся по этому изданию в тексте. Том указывается римской цифрой, страница -- арабской.} Русские революционеры-демократы не мыслили политического раскрепощения трудящихся вне социального, экономического освобождения.
   Добролюбов отстаивал возможность для России более быстро пройти некоторые этапы развития общества по сравнению с Западом. "Присматриваясь к ходу развития народов Западной Европы,-- писал он,-- и представляя себе то, до чего она теперь дошла, мы можем питать себя лестною надеждою, что наш путь будет лучше" (V, 470). Он не считал, что это будет какой-то особый путь, совершенно непохожий на тот, каким шли европейские народы. Россия должна пройти "тем же путем" -- это для него было несомненно. Но при использовании уже достигнутых успехов европейской цивилизации "наше гражданское развитие может несколько скорее перейти те фазисы, которые так медленно переходило оно в Западной Европе" (V, 470).
   Основную тенденцию исторического процесса Добролюбов усматривал в уничтожении эксплуататорского строя, "дармоедства" и в возвеличивании труда, в удовлетворении естественных стремлений народа. Поэтому все его усилия были направлены на то, чтобы доказать жизненную реальность социалистического идеала и обосновать необходимость борьбы за создание нового общества. Добролюбов, как и другие революционеры-демократы, считал, что в этом обществе не будет эксплуатации человека человеком, восторжествует принцип социальной справедливости, будет достигнута разумная организация труда.
   Рисуя контуры будущего общества, он неизменно отстаивал мысль о том, что свободный творческий труд предполагает не только признание прав человека, "неприкосновенность личности", но и трудовые обязанности, от которых зависит общественное благосостояние. В связи с этим представляют большой интерес размышления Добролюбова о социально-этической ценности труда, его роли в жизни каждого человека и в развитии общества в целом, которые дают богатый материал социологам, психологам и педагогам для решения важных вопросов, связанных с утверждением труда как нравственной категории социалистического общества.
   Материализм в понимании Добролюбова означал реалистический взгляд на вещи, требовал учитывать их действительные, объективные взаимосвязи и отношения. Такой взгляд, по его убеждению, несовместим с метафизическим, схоластическим умозрением в науке и с маниловскими мечтами в жизни. В материализме революционный демократ видел связь теории и практики, считая практику основой и целью познания. Философский идеализм ассоциировался у него в области мировоззрения с религией и мистикой, а в политике -- с либеральным пустословием.
   Крупным достижением материалистической философии было содержащееся в трудах Добролюбова последовательное обоснование идеи развития. "...В мире все подлежит закону развития...-- пишет он,-- ...в природе все идет постепенно от простого к более сложному, от несовершенного к более совершенному; но везде одна и та же материя, только на разных степенях развития" (IV, 262).
   Исходя из всеобщего закона развития, глубоко сознавая диалектику жизни, Добролюбов непоколебимо был убежден в торжестве идеалов прогресса, лучшего будущего для народа.
   Замечательно глубокие материалистические соображения были высказаны Добролюбовым по важнейшему мировоззренческому вопросу, по которому тогда велись особо острые дискуссии,-- по вопросу о роли народных масс и личности в истории. Он настойчиво подчеркивал великую роль народных масс в экономическом и социальном процессе человеческих обществ и решительно отвергал идеалистический предрассудок, будто историю творят герои, выдающиеся личности. Сами выдающиеся деятели, считал он,-- продукт своего времени, и источник их позитивного влияния на ход событий следует видеть в народе.
   Великие исторические преобразователи, утверждал Н. А. Добролюбов, имеют большое влияние на ход исторических событий в свое время и в своем народе, но не нужно забывать, что, прежде чем начинается их влияние, сами они находятся под влиянием понятий и нравов того времени и того общества, на которое потом начинают действовать силой своего гения. История занимается великими людьми только потому, что они имеют важное значение для народа. "Следовательно, главная задача истории великого человека состоит в том,-- писал он,-- чтобы показать, как умел он воспользоваться теми средствами, какие представлялись ему в его время; как выразились в нем те элементы живого развития, какие мог он найти в своем народе" (III, 15). Молодое поколение революционеров всесторонне осваивало творчество Добролюбова, училось у него глубокому познанию процессов общественного развития, умению применять научный подход к различным явлениям социальной жизни и художественного творчества.
   Несомненную актуальность в творчестве Добролюбова имеют развитые им взгляды Чернышевского на вопросы социальной этики, помогающие понять то большое место, которое революционный мыслитель отводил целенаправленной общественной деятельности. Несокрушимая вера в человека, в заключенные в нем потенциальные возможности для проявления на общественном поприще его дарований и способностей позволила Добролюбову обосновать новаторскую концепцию социально активной личности, ставшую важнейшей частью революционно-демократической идеологии, воспринятую его единомышленниками и последователями как призыв к решительному действию, к борьбе за освобождение народных масс от поработителей.
   Его могучий ум не замыкался в сфере абстрактного мышления, а искал и находил ответы на мучившие его вопросы в самой жизни того времени и поэтому открывал для себя реальные пути к преобразованию общественных отношений на началах социальной справедливости и разума. Он призывал своих друзей сознательно окунуться в этот кипящий водоворот жизни и мысли, под которым подразумевалась революционная борьба (IX, 359).
   Высокий нравственный авторитет личности Добролюбова, сила его влияния на современников объяснялись во многом удивительной целостностью его натуры, единством слова и дела, принципа и жизненной позиции. Боевым девизом Добролюбова был лозунг: "Меньше слов и больше дела". Как натура деятельная, творческая, он, естественно, не противопоставлял "слово" и "дело", а требовал, чтобы "слово" не расходилось с "делом". И его "свежее и гордое слово" действительно всегда было "живым делом".
   "...Его убеждения и намерения,-- писал Н. Г. Чернышевский,-- ...всегда были чрезвычайно определенны,-- определенны до конкретности, и, при всей беспредельности своей теоретической программы, он все силы обращал на исполнение той части ее, которая могла быть осуществлена непосредственно, чтобы эта частная перемена служила средством для осуществления дальнейших замыслов" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1951, с. 11.}.
   Поэтому Добролюбов испытывал неподдельное отвращение к празднословию, к пустой фразе, к оторванной от жизни умозрительной схоластике. Как настоящий борец, один из вождей прогрессивной интеллигенции 60-х годов, он глубоко понимал, что в новых условиях нужны люди смелые и решительные, и от души радовался появлению таких людей в русской действительности, которые, с его точки зрения, были способны выступать "прямо и безбоязненно на смертельную борьбу с предрассудками и общественной неправдой".
   Современники видели в нем образ лучшего представителя революционной молодежи 50--60-х годов, живое олицетворение революционной демократии. В нравственном облике Добролюбова органически сливались непоколебимая преданность интересам трудящихся, глубокая идейная убежденность и вера в окончательное торжество дела освобождения народа и социалистического идеала. Он обладал исключительно твердым характером и необыкновенной силой воли, ничто не могло заставить его отступить от выношенных убеждений, поколебать его в исполнении принятого решения.
   Руководимый Чернышевским и Добролюбовым журнал "Современник" стал в период общественного подъема боевым органом революционной демократии, содействовал объединению передовой интеллигенции в революционный лагерь, который вел непримиримую борьбу с деспотизмом и крепостничеством. На его страницах, из номера в номер, систематически разоблачалась идеология дворянских либералов и реформистов, пытавшихся направить общественное движение по спокойному руслу дозволенного и благонамеренного краснобайства.
   Выдающийся мыслитель и революционер был пламенным патриотом, посвятившим весь свой талант и неукротимую волю делу освобождения и прогресса своего общества. Примечательно то, что патриотизм у него сливался с заботой о благе всего человечества. "Патриотизм живой, деятельный именно и отличается тем,-- писал Добролюбов,-- что он исключает всякую международную вражду, и человек, одушевленный таким патриотизмом, готов трудиться для всего человечества, если только может быть ему полезен" (III, 265).
   Величие и силу государства он видел не в захватах чужих земель и угнетении других народов, а в освобождении народных масс от "внутренних врагов", от "своих оков", в достижении материальной и нравственной независимости от всякого чужого вмешательства и произвола. В этом он видел путь к миру и сотрудничеству народов. Таким представлялось ему будущее нашей освобожденной Родины:
  
   И в царстве знаний и свободы
   Любовь и правда процветут,
   И просвещенные народы
   Нам братски руку подадут.
   (VIII, 24)
  
   Исключительно велик вклад Добролюбова в историю передовой русской литературной критики и эстетической мысли. Продолжая традиции Белинского и развивая материалистическую эстетику Чернышевского, он исходил из определяющей роли жизни но отношению к художественному творчеству и с этих позиций выступал за народность и гражданственность искусства, добиваясь того, чтобы оно ярко и убедительно выражало передовые идеи своего времени.
   Пропаганда передовых, революционных идей и борьба за реализм в искусстве и литературе были неотделимы друг от друга в наследии Добролюбова. Вслед за Белинским и Герценом, совместно с Чернышевским Добролюбов разработал гуманистическую концепцию развития реалистической литературы и соответствующие ей принципы литературной критики, назвав ее "реальной критикой". Особую ценность в его наследии имеют идеи и размышления о высоком общественном предназначении литературы, развитые и обоснованные им принципы реалистического изображения действительности, народности искусства, критерии оценки общественно-эстетической значимости художественных произведений, степени их воздействия на читателей.
   Рассматривая литературу как барометр общественного настроения, как "выражение общества, а не как что-то отдельное и независимое", Добролюбов стремился сделать литературу формой общественного сознания, важным средством выражения передовых идей и тенденций эпохи.
   Такой подход к литературе, ее месту в жизни общества дал возможность Добролюбову показать не только идейное и художественное богатство русской литературы XIX столетия, ее гуманную и освободительную миссию в истории народов нашей страны, но и ее огромный вклад в художественное развитие человечества. Не случайно поэтому наиболее важные выводы, наиболее глубокие мысли и наблюдения, наиболее страстные призывы появляются в статьях Добролюбова, посвященных анализу художественных творений XIX века.
   Общепризнанной классикой для читателей многих поколений стали статьи Добролюбова "Когда же придет настоящий день?", "Что такое обломовщина?", "Темное царство", "Луч света в темном царстве", "О степени участия народности в развитии русской литературы", "Черты для характеристики русского простонародья", по праву являющиеся ценным достоянием в развитии эстетической мысли.
   Добролюбов требовал от литературы прежде всего жизненной правды, ею измерял степень достоинства произведения и таланта его автора. В соблюдении этого первейшего условия для него заключался главный принцип "реальной критики", который обязывал критика рассматривать "факты литературы" в сопоставлении с явлениями реальной жизни, что позволяло ему в литературно-критических статьях судить о наиболее важных проблемах, стоявших перед обществом и волновавших его. В то же время это делало "реальную критику" средством выявления существенных закономерностей общественного развития, формой самопознания общества, движущим фактором прогресса.
   Так, в критическом анализе "Обломова" он выразил гневное осуждение социальной пассивности, бездеятельности, либерального пустословия, всей силой своего таланта прокламировал боевой призыв к активной борьбе во имя социальной справедливости. Его глубокий разбор с революционных позиций романа "Накануне" проникнут непоколебимой верой в лучшее будущее, в переломный "завтрашний день". "Придет же он, наконец, этот день! И, во всяком случае, канун недалек от следующего за ним дня: всего-то какая-нибудь ночь разделяет их!.." (VI, 140). Так завершает Добролюбов свою знаменитую статью "Когда же придет настоящий день?". Беспощадно бичующая критика Добролюбова "темного царства" имела острую политическую направленность против бесправия, произвола и дикости в самодержавно-крепостническом государстве. Характеризуя "простонародье", он отметал буржуазно-дворянские домыслы о якобы извечной его пассивности, покорности, безликости, выдвигал на первый план "великие силы, таящиеся в народе". Вопреки великодержавным тенденциям разъединения народов, принижения и охаивания "инородцев", Добролюбов решительно отстаивал идею равных способностей и высоких качеств всех народов, подчеркивал их тягу к единению и совместной борьбе со всяким насилием, со всяческими притеснениями. Резкому осуждению подвергал он вздорные барские толки, будто русский человек яг но отделялся от других народов, "даже от малорусских и белорусских своих собратий", будто нерусские люди не умели ценить русский народ.
   Действенность критики Добролюбова, ее вдохновляющая и воспитывающая сила принадлежит к тем сторонам его наследия, которые осваивают и развивают наши критики, публицисты и литературоведы в решении важных задач по духовному формированию советского народа, воспитанию его в духе гражданственности, преданности высоким идеалам коммунистического общества.
   В противоположность дворянско-буржуазному лагерю либералов и реформистов Добролюбов причислял себя к партии народа. Вся его деятельность была неразрывно связана с народом, выражала его коренные интересы, думы, надежды, была направлена на создание "партии народа в литературе" и на победу "партии народа" в жизни. "Реальная критика" не только требовала народности от литературы, но и отстаивала, объясняла ее с революционно-демократических позиций, способствовала ее развитию, обогащала конкретно-историческим содержанием.
   Реалистическая литература и "реальная критика", по убеждению Добролюбова, способствует распространению "правильных понятий" о явлениях жизни. Поэтому реализм в литературе, утверждал он, это не только художественное воспроизведение действительности, но и формирование отношения к ней, выражение определенного общественного идеала, морали, этики. Только тогда литература, писал критик, становится "учебником жизни", служит способом воплощения передового сознания, народного взгляда на окружающую писателя жизнь, является воспитателем общества, пробуждает и поддерживает волю и энергию угнетенных и обездоленных к борьбе за светлое будущее.
   Изображение героического образа, положительного героя, в личности которого как в фокусе концентрируются лучшие черты эпохи, нации, народа, Добролюбов считал одной из самых высоких целей искусства, и он зорко следил за процессом появления этого нового, передового в произведениях русской литературы, активно способствовал своим словом его рождению и распространению в жизни. Поэтому до сегодняшнего дня сохраняет свою актуальность мысль Добролюбова о том, что лишь тот герой может быть назван действительно положительным, для которого "народное дело" -- это его личное дело, а его интересы неотрывны от дел и интересов общественных, от его вклада в борьбу за воплощение передовых социальных идеалов в жизнь, за создание разумного общества, достойного человека.
   Добролюбов предвидел, что достижение этой цели станет возможным только в социалистическом обществе, в котором будут созданы самые благоприятные условия для всестороннего, гармонического развития человека.
   Предвидел он и возрастание роли литературы в новом обществе. "...Мы убеждены,-- писал Добролюбов,-- что при известной степени развития народа литература становится одною из сил, движущих общество; и мы не отказываемся от надежды, что и у нас в России литература когда-нибудь получит такое значение" (IV, 108).
   Есть своего рода закономерность и в том, что город на Волге, где формировался характер и образ мыслей юноши Добролюбова, явился также родиной и ныне носит имя великого деятеля социалистической культуры, основоположника литературы социалистического реализма, неутомимого борца за мир и социальный прогресс Алексея Максимовича Горького.
   Эти два имени объединяет глубокая преемственная связь, свидетельствующая о том, что передовая литература всегда была неразрывно связана в истории нашей отечественной культуры с революционным освободительным движением, борьбой против социального гнета и эксплуатации, за жизнь, достойную человека. Если Добролюбов является для нас, провозвестником светлого будущего, писателем-революционером, который содействовал сплочению передовой интеллигенции на борьбу с самодержавием и крепостничеством, то Горького мы заслуженно называем буревестником пролетарской революции, самым ярким художественным выразителем эпохи Великого Октября, писателем, который не только активно участвовал в революционном движении, но и был неутомимым строителем социалистического общества.
   Поэтому символично, что творческая деятельность двух выдающихся деятелей русского народа, тесно связанная с историей города на Волге, с глубокими корнями народной жизни, пробуждением и движением масс, выступает в истории нашей Родины, ее литературы как знаменательный факт, подтверждающий духовную преемственность социалистической культуры, которая унаследовала лучшие традиции предшествующей эпохи, питается наследием таких корифеев могучего ума и горячих чувств, как Добролюбов и Горький.
   Сегодня мы можем с удовлетворением сказать, что не только русская, но и литературы всех народов Советского Союза приобрели значение могучих сил духовной культуры, "движущих общество", стали мощным фактором социального прогресса, воспитания советского патриотизма и социалистического интернационализма, важным средством духовного взаимообогащения различных наций и народностей, населяющих нашу страну, соединенных социализмом в единую общность -- советский народ.
   Оглядываясь на весь пройденный нашим народом исторический путь, достигнутые им под руководством коммунистической партии завоевания и свершения, мы с полным основанием можем утверждать, что идейно-теоретическое творчество Добролюбова -- не только крупное явление истории культуры, но и во многих своих философских и литературных аспектах тесно смыкается с современностью, участвует в борьбе за утверждение духовных и нравственных ценностей социалистического общества. Последовательная защита Добролюбовым принципов материалистической философии, социалистических идеалов, разработка основополагающих положений эстетики реалистического искусства, роли передовой критики в жизни общества и развитии литературы сохраняют свое непреходящее значение для нашего времени, являются тем живым духовным наследием, которое входит в сокровищницу советской культуры.
   Ответственные задачи возлагаются на философию и общественную мысль, на литературу и искусство в современных условиях, когда повышается роль человеческого фактора в социально-экономическом развитии страны, возрастает роль материалистического мировоззрения и художественного творчества в познании и совершенствовании духовного мира советского человека -- строителя нового общества.
   Поэтому Добролюбов и сегодня наш верный союзник и единомышленник в решении идейно-воспитательных задач, поставленных перед деятелями культуры и науки революционным обновлением социализма. Творческое освоение его наследия, плодотворное развитие его традиций -- хорошая школа общественной активности, повышения требовательности к идейно-теоретическому и методологическому уровню гуманитарных наук и литературной критики, дальнейшего укрепления их связи с жизнью, с насущными потребностями социально-экономического и культурного развития социалистического общества.
   Живая жизнь свидетельствует о том, что наследие Добролюбова не перестает быть активным фактором прогресса, созвучно нашему времени, постоянно стимулирует дальнейшее развитие общественно-философской и эстетической мысли в решении актуальных проблем современной эпохи.
  
  

Вадим БАРАНОВ

Н. А. ДОБРОЛЮБОВ В ДУХОВНОМ МИРЕ В. И. ЛЕНИНА

  
   Шел 1922 год -- пятый год после Великой Октябрьской революции. В марте Ленин пришел на Всероссийский съезд металлистов -- рабочих, которым предстояло, в сущности, проделать еще одну революцию -- индустриализировать Россию. Он выступил на заседании партийной группы съезда, как бы мы сказали сегодня, или -- коммунистической фракции, как выражались в ту пору.
   Говорил Ленин с народом обычно прямо, начистоту, не уходя в сторону ни от каких больных вопросов. Так и на этот раз. Одна из самых трудных проблем состояла в поиске тех форм организации труда и производства, которые отвечали бы характеру наступившего с окончанием гражданской войны периода. Ленин отметил болезненность, конвульсивность перестройки... И вдруг привел неожиданный литературный пример -- вспомнил Обломова как тип русской жизни, который все лежал на диване и составлял планы. С тех пор Россия проделала три революции, но Обломов остался, потому что "Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист". "...Старый Обломов остался и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 13.}.
   Наверное, в аудитории было немало таких слушателей, которых охватило чувство удивления: при чем здесь какой-то помещик-лентяй, которого давным-давно изобразил в своем романе писатель Гончаров?
   И -- не только удивление. Сравнить коммуниста, проделавшего величайшую революцию, крови не жалевшего на борьбу с "контрой",-- с кем? С помещиком?.. Еще неизвестно, как бы квалифицировали такое сравнение, если б оно не принадлежало Ильичу... А он терпеть не мог обтекаемых формулировок, амортизирующих речевых прокладок... Он любил заострять мысль, иногда -- предельно. Потому что верил в способность народа понять историческую правду и хотел, чтоб эта правда быстрее дошла до самого сердца слушающего.
   А перед этим Ленин обратился к только что опубликованному в "Известиях" стихотворению Маяковского "Прозаседавшиеся" и решительно поддержал сатиру поэта, направленную на заседательскую суетню. А дальше шел уже известный нам пример с Обломовым.
   Что общего между Обломовым и прозаседавшимися? Казалось бы, ничего! Полнейшая каменная неподвижность на одном полюсе и бурная, вулканическая жизнедеятельность -- на другом... А результат? И в том и в другом случае он равен нулю. Перед нами не что иное, как обломовщина наизнанку.
   Ленин -- философ, политик, организатор обладал поразительной способностью улавливать черты внутреннего сходства между явлениями внешне противоположными. Он подчеркивал, что "обычное представление схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а это самое важное" {Там же, т. 29, с. 128.}.
   Самое важное.. Этому самому важному искусству Ленин учился всю жизнь, и среди его мудрых учителей и наставников виднейшее место занимали русские революционеры-демократы, в том числе Добролюбов. Что касается образа Обломова, то именно он, Добролюбов, дал впервые Ленину ключ к нему (в новых исторических условиях Ленин пошел дальше и увидел в Обломове то, что необходимо было непременно преодолеть, чтоб решить задачи построения нового общества).
   У Ленина не так много прямых суждений о Добролюбове, и все они хорошо известны. Чтобы понять, какую роль сыграл именно Добролюбов в формировании духовного мира Ленина -- революционера, надо попытаться осмыслить ленинское отношение к великому критику в контексте тех задач, которые приходилось решать революционному движению на третьем этапе его развития.
   По авторитетному свидетельству Н. К. Крупской, "громадное влияние на Ленина с очень ранних лет" имели революционеры-демократы, и среди них Добролюбов. Во многом именно их творчество формировало нравственные устои личности Володи Ульянова -- "презрение к обывательщине, к власти вещей, к бюрократизму, к подхалимству..." {В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 630.}.
   Надо ли говорить, сколь важны отмеченные общечеловеческие нравственные принципы и как актуально звучит сегодня мысль об использовании в этом направлении наследия революционеров-демократов -- Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева.
   Возникает, однако, и такой вопрос: нельзя ли выявить, в чем состоит то наиболее ценное, чем был дорог Ленину именно Добролюбов и что не только роднит его с другими представителями лагеря революцинной демократии, но и характеризует его своеобразие?
   Вопрос этот весьма не прост, и сразу же хочется подчеркнуть, что речь ни в малейшей мере не идет о каком-либо противопоставлении Добролюбова его соратникам; повторяем -- только о своеобразии в пределах общеизвестной идейной общности.
   Согласно ленинской концепции развития освободительного движения в России, революционеры-демократы, и прежде всего такие, как Чернышевский и Добролюбов, были непосредственными предшественниками социал-демократии, активно и плодотворно использовавшей достижения идеологической мысли второго этапа освободительного движения.
   Преемственность подобного рода прослеживается нашими учеными прежде всего в области политики, философии, социологии, что нашло отражение во многих трудах. Нельзя сказать, однако, что это в такой же мере сделано по отношению к литературной критике, хотя Добролюбов был прежде всего критиком.
   Между тем в условиях третьего, пролетарского этапа революционного движения, по убеждению Ленина, значение литературной критики было очень велико. Хорошо известен его призыв -- "связать и литературную критику теснее с партийной работой, с руководством партией" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 134.}. Эти слова высказаны в письме М. Горькому в 1908 г., в период реакции, когда большевики мобилизовывали все виды духовного оружия на борьбу с ренегатством.
   В переписке с Горьким 1908 года, и прежде всего в цитированном письме от 7 февраля 1908 г., Ленин развертывает целую программу использования литературной критики в общеполитическом органе.
   Оперируя такими словами, как "целостная программа", мы, разумеется, не должны забывать, что рождались эти положения не в тиши академических кабинетов, а в сопровождении баррикадных выстрелов и их эха. Поэтому нечего ожидать упорядоченного, последовательного, пункт за пунктом изложения ленинских идей. Их надо извлечь из ленинских документов, найти внутренние связи между ними.
   В эпоху реакции Ленин неустанно заботился о необходимости систематической борьбы с политическим упадочничеством и ренегатством. И вот в этих обстоятельствах, когда условия ведения революционно-воспитательной работы в массах были труднее, чем когда бы то ни было, Ленин обращается к литературной критике как одному из важнейших видов идеологической деятельности.
   Итак, центральная идея, которую проповедует Ленин,-- связь литературной критики с партийной работой. Одобряя конкретные шаги М. Горького, уже сделанные писателем ("Заметки о мещанстве" в большевистской газете "Новая Жизнь" в 1905 г.), Ленин пишет: "Во сколько раз выиграла бы и партийная работа через газету, не столь одностороннюю, как прежде,-- и литераторская работа, теснее связавшись с партийной, с систематическим, непрерывным воздействием на партию!" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 134.}.
   И далее Ленин еще раз подчеркивает необходимость систематической, а не от случая к случаю, работы в этом направлении: "Чтобы не "набеги" были, а сплошной натиск по всей линии, без остановки, без пробелов, чтобы с.-д. большевики не только нападали по частям на всяких оболтусов, а завоевали все и вся так, как японцы завоевывали Маньчжурию у русских" {Там же.}.
   Итак -- "систематические статьи, периодические, в концерте политической газеты, в связи с партийной работой..." {Там же.}.
   А в другом письме, обращаясь к Горькому, Ленин просит у него помощи по "вопросам литературной критики, публицистики и художественного творчества" {Там же, с. 145.}, даже ставя, как видим, критику на первое место!
   Возникает вопрос: почему Ленин придавал такое значение литературной критике? Из чего следовало, что этот вид общественной деятельности, вообще говоря, не самый массовый и популярный, мог бы решать столь серьезные социальные задачи? И какую конкретно роль могли играть в осуществлении этого принципа традиции русской революционно-демократической критики?
   Для того чтобы ответить на эти вопросы, надобно связать те общеметодологические высказывания Ленина о критике, которые приводились выше, с его конкретными суждениями об опыте критиков, который можно было использовать.
   В первую очередь здесь следует обратиться к широко известному отзыву Ленина о том, какое громадное воздействие произвело на него в молодости критическое искусство Добролюбова.
   "Говоря о влиянии на меня Чернышевского, как главном,-- признавался Ленин в беседе с соратниками но революционной борьбе,-- не могу не упомянуть о влиянии дополнительном, испытанном в то время от Добролюбова... За чтение его статей в том же "Современнике" я тоже взялся серьезно. Две его статьи -- одна о романе Гончарова "Обломов", другая о романе Тургенева "Накануне" -- ударили как молния. Я, конечно, и до этого читал "Накануне", но вещь была прочитана рано, и я отнесся к ней по-ребячески. Добролюбов выбил из меня такой подход. Это произведение, как и "Обломов", я вновь перечитал, можно сказать, с подстрочными замечаниями Добролюбова. Из разбора "Обломова" он сделал клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе, а из анализа "Накануне" настоящую революционную прокламацию, так написанную, что она и по сей день не забывается" {В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 650.}.
   Могут сказать: но ведь это же о молодом Ленине, скорее даже еще об Ульянове, находившемся в процессе социально-нравственного самоопределения. Верно, и мы обычно ограничиваемся подобным толкованием...
   Между тем Добролюбов, его опыт критика и публициста сыграли немалую роль в практической деятельности зрелого Ленина -- организатора революционной прессы.
   Приведенная выше ленинская оценка Добролюбова высказана в 1904 г. Отсюда вполне естественно, что в 1908 г., т. е. спустя всего лишь 4 года, когда Ленин обращался к М. Горькому по вопросам издания газеты "Пролетарий" и призывал связать литературную критику с партийной работой, он имел в виду и опыт Добролюбова -- критика и пропагандиста (революционная прокламация, которая "и по сей день не забывается"). А заканчивал Ленин свой отзыв о Добролюбове следующими словами: "Вот как нужно писать! Когда организовалась "Заря", я всегда говорил Староверу (Потресову) и Засулич: "Нам нужны литературные обзоры именно такого рода" {Там же.}.
   "Вот как нужно писать!" В глазах Ленина Добролюбов был мыслителем-трибуном, который умел не только провозглашать насущно необходимые идеи, но и находить наиболее яркие, экспрессивные, "заразительные" средства для их выражения. Возникал тот случай, когда форма (которая всегда существенна) оказывалась существенной в максимально возможной степени, когда ее "грузоподъемность" и социальная убедительность становились наибольшими.
   Вероятно, здесь, в самом характере выражения идей, в значительной мере видел Ленин секрет успеха боевых выступлений Добролюбова, что находит отражение в первом опубликованном ленинском отзыве о Добролюбове как писателе, "страстно ненавидевшем произвол и страстно ждавшем народного восстания против "внутренних турок"..." {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 5, с. 370. (Подчеркнуто мною.-- В. Б.)} Все это и делало Добролюбова писателем, который был дорог "всей образованной и мыслящей России" {Там же.}.
   Наверное, не только для своего времени Добролюбов есть идеальное воплощение единства слова и дела, нравственного принципа и конкретного житейского поступка (как часто у нас все еще возникают между ними, мягко говоря, некоторые несовпадения).
   Один из сотрудников журнала "Современник" М. А. Антонович так характеризовал своеобразие личности Добролюбова: "...что особенно возвышало его, ...что составляло его характерную отличительную особенность...-- это страшная сила, непреклонная энергия и неудержимая страсть его убеждений. Все его существо было, так сказать, наэлектризовано этими убеждениями, готово было каждую минуту разразиться и осыпать искрами и ударами все, что заграждало путь к осуществлению его практических убеждений. Готов он был даже жизнь свою положить за их осуществление. Каждая его практическая мысль, каждое слово так и рвалось неудержимо осуществиться на деле, что при данных условиях было невозможно; и эта невозможность служила для него источником нервных страданий и нравственных мук" {Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М., 1986, с. 199.}.
   Вот перед нами ключ и к добролюбовскому характеру, и к его драматической, даже трагической судьбе...
   Напомним, что "Заря" -- это первый научно-политический журнал (издавался в Штутгарте в 1901--1902 гг. под редакцией Ленина), который призван был теоретически подкрепить те практические идеи, которые русская социал-демократия стремилась провести в жизнь. Это был период напряженнейшей борьбы за ликвидацию кружковщины, оппортунизма, пережитков народничества, против легального марксизма, за чистоту марксистской идеологии. Это был период борьбы за партию (Ленин говорил, что "Искра" стала партией, а партия стала "Искрой").
   В этих условиях, как видим, приходилось решать кардинальнейшие задачи организации революционного движения, от успехов которого зависели исторические судьбы России. Постоянно размышляя о принципах строительства новой прессы, Ленин и обратился к опыту Добролюбова. Его статьи в глазах Ленина были образцом в истолковании и использовании литературных образов с целью революционизирующего воздействия на сознание участников борьбы против самодержавия и царизма.
   Позже, когда началась реакция, когда в революционном движении вновь воцарилась обстановка хаотической неупорядоченности, которую необходимо было преодолеть как можно быстрее, при организации журнала "Пролетарий" Ленин и выдвинул идеи использования литературной критики в революционной борьбе.
   В 1909 г. в статье "О "Вехах"" Ленин опровергает мнение, будто вожди революционной демократии были выразителями только интеллигентских настроений. Прямых суждений о Добролюбове-критике нет. Но приведенные выше факты позволяют утверждать, что опыт Добролюбова не только не был и не мог быть забыт, но, напротив, обретал особую актуальность в условиях борьбы с реакцией.
   Так выглядит отношение Ленина к Добролюбову как замечательному толкователю литературных явлений, умевшему извлечь из художественного образа максимум общественно-актуального и донести до широкого читателя соответствующие идеи пламенным словом публициста. Но критика все ж, в конце концов, это всегда нечто если не "вторичное" по отношению к литературе, то, во всяком случае, зависящее от того, что скажет (или чего не скажет) литература и от чего можно будет оттолкнуться в своих суждениях о ней.
   Возникает вопрос: а какие задачи Ленин ставил в эту пору непосредственно перед литературой? Хорошо известно, что в огне революции 1905 года родился такой основополагающий принцип нового искусства, как партийность. Знаменитая ленинская статья "Партийная организация и партийная литература" была опубликована в конце 1905 г. в газете "Новая Жизнь" (там же, где, кстати, увидела свет и упоминавшаяся в ленинском письме М. Горькому от 7.II.1908 г. статья пролетарского писателя "Заметки о мещанстве").
   Нет нужды обращаться сейчас к содержанию этой статьи. Обратим внимание лишь на одно обстоятельство: открытое, прямое, последовательное служение передовому классу, его интересам должно было придать художнику новую энергию, а его труду -- большую целеустремленность, большую общественную результативность.
   В творчестве гениального человека, о каком бы виде деятельности ни шла речь, будь то наука, искусство или политика, и как бы ни было многогранно и разносторонне это творчество -- в конце концов все внутренне взаимосвязано. И повысившийся у Ленина интерес к литературной критике в новых исторических условиях теснейшим образом связан с новым пониманием задач искусства, то есть с разработкой принципа партийности. Ленин, таким образом, предпринимает энергичные усилия для сближения художественного сознания, отражающего борьбу масс, и его научно-критического толкования. Цель -- двуедина. С одной стороны, помочь искусству успешнее справляться со своими задачами; с другой стороны, помочь критике активизироваться, если можно так выразиться, актуализироваться. Связавшись теснее с задачами общепартийного порядка, критика обретала возможность более активного публицистического вмешательства в жизнь.
   Таким образом, в период первой русской революции Ленин одновременно разрабатывал и принципы нового искусства, и формы и методы развития литературной критики.
   Понимание природы литературной критики, новых возможностей ее воздействия на общественное сознание в условиях третьего этапа освободительного движения Ленин вырабатывал, усваивая опыт предшественников, а среди них, пожалуй, в первую очередь именно опыт Добролюбова-критика.
   Более того, Ленин и сам выступает в это время как критик-пропагандист. 11 (24) сентября все того же 1908 г. в том же "Пролетарии" он публикует знаменитую статью "Лев Толстой, как зеркало русской революции". Она имела боевую практическую направленность: признавая огромную силу толстовского реализма, Ленин одновременно беспощадно разоблачает "толстовщину".
   Характерная черта революционно-демократической критики XIX в.-- стремление не только глубоко понять ведущие тенденции исторического процесса, но и повлиять на их ход. Естественно, впрочем, что материальной силой идея может стать только после того, как овладеет массами. Уже Добролюбов понимал это. Отсюда -- его стремление завоевать читателя, превратить в своего союзника. Между тем в "солидном" западном литературоведении до сих пор делаются попытки трактовать природу критики прямо противоположным образом. "Между книгой и читателем встает сомнительная в своей закономерности фигура критика, ведущая столь же сомнительную войну на два фронта" {Верли М. Общее литературоведение. М., 1957, с. 179.}.
   В своей статье о Л. Толстом, одной из целого цикла выступлений, Ленин дал непреходящего значения образец истолкования творчества художника в связи с коренными социальными проблемами современности, революционного движения.
   Смысл реальной критики Добролюбова, как мы знаем, состоял в том, чтобы брать художественное произведение и сумму породивших его жизненных явлений как единый комплекс. А это давало возможность критику порой делать более широкие выводы, чем делал сам писатель.
   Ленин пошел еще дальше. Выводы он извлекал уже не только непосредственно из созданных художником образов, типов, картин, но и из того скрытого, внутреннего содержания, которое несло произведение в целом, из тех внутренних сцеплений, которые имели образы друг с другом; более того -- из скрытых "сцеплений", которые имели друг с другом различные произведения писателя, образуя его единый целостный художественный мир.
   Отталкиваясь от принципов революционно-демократической критики, Ленин связывает теперь задачи критики с углубившимся представлением о процессе отражения явлений бытия в художественном образе (что составляет часть его теории отражения, активно разрабатываемой как раз в эту пору).
   Назвав Л. Толстого "зеркалом русской революции", Ленин вложил в это выражение специфический и в каком-то смысле полемический (антинатуралистический) смысл. Ведь Л. Толстой нигде не изобразил русской революции, но он выразил многие ее стороны в тех противоречиях, которые были присущи его творчеству и явились не столько порождением индивидуальных особенностей его натуры, как утверждала идеалистическая критика, но порождением объективных сторон русской жизни на крутом социальном переломе.
   Что же касается полноты соответствия образа предмету, то Ленин подчеркивал глубокое своеобразие познания, изначально присущую ему объективную противоречивость. "Познание есть отражение человеком природы. Но это не простое, не непосредственное, не цельное отражение, а процесс ряда абстракций, формирования, образования понятий, законов etc..." {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 163--164.}
   "Отражение природы в мысли человека надо понимать не "мертво", не "абстрактно", н_е б_е_з д_в_и_ж_е_н_и_я, не без противоречий, а в вечном процессе движения, возникновения противоречий и разрешения их" {Там же, с. 177.}.
   Обратим внимание на такую немаловажную подробность: фундаментальный ленинский труд по философии "Материализм и эмпириокритицизм" и статья о Л. Толстом рождались одновременно: монография -- с февраля по октябрь 1908 г., статья о Л. Толстом была опубликована 11 сентября 1908 г. Вспомним, что ленинские суждения о критике содержатся в переписке Ленина с Горьким в феврале 1908 г.
   Иными словами, Ленин параллельно, одновременно обосновывал важность роли критики в общественной жизни на новом этапе, сам выступал и как критик с оценкой творчества Л. Толстого, и как философ с осмыслением природы художественного творчества.
   Партийность, критика, гносеология художественного познания -- вот три главных стратегических направления, органически связанных между собой, движение по которым приводит к пониманию ленинской концепции художественного сознания XX века.
   Прекрасно понимая все отличие субъективной устремленности творчества различных художников, Ленин в то же время сознательно ставил в один ряд таких из них, как Толстой и Тургенев, Чернышевский и Добролюбов: "Язык Тургенева, Толстого, Добролюбова, Чернышевского -- велик и могуч" {Там же, т. 24, с. 294.}. Подобными суждениями Ленин проницательно предупреждал об опасности вульгарно-социологических подходов к искусству, прямолинейного противопоставления художников с позиций их социального происхождения.
   Против вульгарного социологизма и одновременно против забвения социально-классовых первооснов искусства -- этому учит нас ленинское восприятие наследия революционера-демократа Добролюбова.
   Сказанное вновь обращает нас к тому, с чего начиналась эта статья: к ленинскому отзыву об Обломове.
   Несколько лет назад в нашей печати были подвергнуты критике несколько книг серии "Жизнь замечательных людей", в которых нарушался принцип конкретного историзма, недооценивалось, а то и искажалось наследие революционеров-демократов. К числу критикуемых книг относилась и интересная в целом работа Ю. Лощица о Гончарове.
   В юбилейном для Добролюбова 1986 году книга Ю. Лощица о Гончарове вышла вторым изданием, исправленным и дополненным. Теперь здесь появилась и ссылка на Добролюбова, указавшего на живучесть Обломова (отношение критика к "Обломову" определяется таким нейтрально-холодноватым словосочетанием: "заинтересованное присматривание"). Цитируется и ленинский отзыв...
   Но как же все это толкуется? Ю. Лощиц теперь темпераментно обличает тех, кто связывал природу образа Обломова с крепостным правом как условием его формирования и существования. Теперь, говорит литературовед, опираясь на широту ленинской трактовки, "Обломов, глядишь, уже в воздушных лайнерах, позевывая, летает с континента на континент, а иной литературовед-старовер по-прежнему числит его за "патриархальным укладом" и ни за что не согласен выпустить из потустороннего темного царства. Вот уж, право, где косность-то, кондовая, убогая, источенная ржей и изъеденная молью!" {Лощиц Ю. Гончаров. М., 1986, с. 177.}
   Перед нами, вероятно, тот случай, когда кипучая эмоциональность опережает... хотя бы "заинтересованное присматривание".
   А ведь суть-то полемики была не в этом. Доказывая генетическую связь обломовщины с крепостничеством, без коего она просто-напросто не выжила бы, "протянула ноги", оппоненты Ю. Лощица вовсе не собирались "запереть" Обломова в темном царстве и ограничить радиус "действия" образа. Напротив, говорилось как раз о том, что Обломова упорно тащат за собой в будущее не только социальные, но и духовные пережитки крепостничества, и прежде всего привычка жить за счет других, ничего не делая самому, да и ничего толком не умея делать (так и напрашивается нынешнее -- "живя на нетрудовые доходы").
   Ю. Лощиц, цитируя Ленина, не приводит отзыва о Маяковском. И напрасно, ибо только во взаимодополнимости образов раскрывается сущность обломовщины в новых исторических условиях.
   Если бы Ю. Лощиц дал себе труд прочитать выступление Ленина полностью, а не ограничился воспроизведением хрестоматийно известной цитаты {Почему-то на стр. 176-й книги дается ссылка на т. 38 Полного собрания сочинений Ленина, в то время как его речь, содержащая отзыв о герое Гончарова, опубликована в т. 45.}, он бы обратил внимание, что в этом не слишком большом по объему выступлении оратор еще дважды упоминает обломовщину. Когда, говорит Ленин, боевого коммуниста со всевозможными заслугами в прошлом заставляют торговать, а делать он этого совершенно не умеет, в то время как поручить это надо расторопному, добросовестно относящемуся к делу (и не имеющему особых заслуг перед революцией) приказчику, который гораздо лучше справится со своей работой,-- "вот здесь-то и сказывается наша обломовщина" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 14.}.
   Умения работать, деловитости, профессионализма -- вот чего хватало, вот без чего задыхалась Россия, вот что становилось первостепенным условием ее существования как революционного государства. Вместо этого в изобилии возникало всякого рода бюрократическое вспышкопускательство.
   Нет возможности подробнее говорить о концепции Ю. Лощица, о "мифологическом реализме" Гончарова, о том, что "Обломов" -- "большая сказка" {Лощиц Ю. Гончаров, с. 179, 180.}. Но односторонность трактовки образа Обломова у него очевидна.
   Убежден, что гораздо более справедливо суждение П. Николаева, который в своем выступлении на Всесоюзном совещании заведующих кафедрами общественных наук в октябре 1986 г. упрекнул фильм Михалкова-Кончаловского все в том же недостатке -- в идеализации образа Обломова {"Московская правда", 1986, 4 октября.}.
   Если вдуматься, бессмертный гончаровский тип в ленинском толковании дает новую пищу для раздумий всем нам в пору, которая требует решительного пересмотра многих старых привычек и подлинной социалистической деловитости. Но в сознании Ленина воистину неотделимы были литературный тип и его толкование великим представителем революционно-демократической критики.
  
  

П. А. НИКОЛАЕВ

МЕТОД КРИТИКА

  
   Литературное наследие Добролюбова составляет девять больших томов сочинений. Сам объем созданного молодым критиком (он умер в 25 лет) поражает даже на фоне титанической деятельности Белинского и других подвижников отечественной литературы, которым судьба также предоставила слишком короткие жизненные сроки.
   Но, понятно, дело не в объеме, хотя и здесь один из уроков великих предшественников, который надлежит всегда помнить и усваивать людям, признавшим деяние главной формой своего существования. Дело, разумеется, в сути и качестве сотворенного Добролюбовым.
   И суть и качество эти заключены в самом критическом методе Добролюбова. Его объяснил Ленин, сказав: "Две его статьи -- одна о романе Гончарова "Обломов", другая о романе Тургенева "Накануне" -- ударили как молния... Из разбора "Обломова" он сделал клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе, а из анализа "Накануне" настоящую революционную прокламацию, так написанную, что она и по сей день не забывается. Вот как нужно писать!" {В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 650.}
   Может ли быть более высокой оценка критической мысли? Добролюбовский метод заслужил ее в полной мере. Он не являлся исключением в литературно-критическом опыте революционных шестидесятников. Но, опираясь на литературную практику единомышленников -- Чернышевского и Некрасова, добролюбовская мысль стала одной из ее публицистических кульминаций. Отсюда черты неповторимости добролюбовского творчества.
   Удивительно и другое: политические цели статей Добролюбова не вытесняли собственно аналитические задачи критика. Достоевский не очень жаловал Добролюбова, но находил в его критических методах о произведениях большую проницательность, нежели ее имели авторы последних. "Может быть,-- говорил он,-- Островскому и действительно не приходило в ум всей идеи насчет Темного царства, но Добролюбов подсказал хорошо и попал на хорошую почву" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 29, кн. 1. Л., 1986, с. 36.}. Запомним эту мысль автора "Преступления и наказания" -- он указывает еще на один урок добролюбовского опыта.
   Да и что, говоря словами Ленина, "по сей день не забывается" в статьях Добролюбова или не должно быть забыто? Ответ не сведется к перечислению лишь отдельных мыслей -- речь будет идти о наследии в целом. Культура и духовная жизнь вообще, области гуманитарных знаний, особенно, конечно, литературных, могут быть объяснены и -- более того -- обогатиться с помощью наших великих предшественников. Время не уменьшает, а усиливает потребность в ней. Недавно всю страну всколыхнули проблемы школьного образования и воспитания. Стали вспоминаться исторические примеры. И оказалось, что в России в прошлом было много прекрасных людей, чье святое дело воспитания юных может служить почти образцом и в конце двадцатого века. Выяснилось также, что педагогические идеи Добролюбова нужны современной школе.
   Они свидетельствуют: выпускник петербургского педагогического института Добролюбов был готов к блестящей деятельности на ниве народного образования и просвещения. Между прочим, не отсюда ли "учительское" начало в интонационной структуре почти всех его статей? Критик говорил: главная забота учителя не только в подготовке хорошего специалиста, а и в развитии "внутреннего" человека, готового к общественному подвигу. Здесь перекличка с нынешней концепцией социального формирования молодого поколения.
   Учить детей понимать новое, перемены в жизни, готовить молодое поколение к дальнейшим преобразованиям -- основа педагогических принципов. Искусство делать специальную проблему общезначимой и, по сути, политической определило структуру статьи Добролюбова "О значении авторитета в воспитании". Автор тонко анализирует психологию ребенка, еще пока свободного от корыстолюбия, тщеславия и недоброты взрослых, и указывает на последствия насилия над характером ребенка: воспитатели "имеют в виду подарить обществу будущих Молчалиных" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1950, с. 180. Дальнейшие ссылки на это издание -- в тексте.}. А опасения публициста возбуждаются его социальным, без преувеличения можно сказать, революционным идеалом. Предоставить молодому существу нормально, свободно развиваться, не ставить прошедшее идеалом будущего -- все это, по Добролюбову, должно достигнуть высшей цели: породить человека, способного "ратовать за свои убеждения против целого общества" (I, 181), изумить мир "богатством и громадностью своих духовных сил" (I, 182). Так мог писать только мыслитель, верящий в новое поколение, в молодую Россию.
   Понятно, что просветитель-демократ думал о гражданском воспитании не единиц, а всего поколения, и шире -- всех масс.
   Многие идеи Добролюбова касались вопросов духовного и физического здоровья нации. Молодой мыслитель владел искусством очень конкретной и вместе с тем обобщающей характеристики любого явления. Статья Добролюбова "Народное дело. Распространение обществ трезвости", не самая знаменитая в его наследии, например, излагала реальную программу борьбы против тяжкого общественного зла, объясняя причины этого бедствия. И одновременно она внушала оптимизм относительно главного содержания духовной жизни народа.
   Разумеется, Добролюбов не был "почвенником", видевшим все без исключения духовные ценности лишь в мужицком сословии и вообще в "простолюдинах". Он вовсе не заботился о том, чтобы уровень образованной интеллигенции снизить до уровня "почвы", да и вряд ли бы он писал статьи о "народном деле", если бы не признавал целей народного воспитания. Только чему и как учить массы -- вот главный вопрос для революционного просветителя. И обязательное условие: знать природу и потребности рабочего человека, крестьянина или пролетария -- все равно. Тут есть чему поучиться современной публицистике.
   Что же касается фундаментальной -- литературно-критической -- части добролюбовского наследия, то ее актуальность неоспорима в каждой существенной детали.
   Мировоззрение художника... Известно, что Добролюбов интерпретировал его с поразительной проницательностью. Была создана основа для завершающего теоретического истолкования труднейшей проблемы. Это сделал В. И. Ленин. Стало возможным понять драматические, "загадочные" противоречия в русской классической литературе. Нельзя сказать, что наши историки литературы всегда учитывают добролюбовскую и ленинскую трактовки, но тут следует говорить о невнимании отдельных авторов к теории, а не об исследовательской "норме" в современной науке.
   Напомню мысль Добролюбова -- она сформулирована в статье "Темное царство". У художника есть "миросозерцание", оно для него специфично, составляет его "собственный" взгляд на объективный мир. Оно по своей природе очень конкретно и требует наглядно-чувственной формы воплощения, и потому его "надо искать в живых образах" (II, 170), создаваемых художником. Но у последнего есть и отвлеченные понятия, теоретические взгляды, как правило, не выработанные им самим, а заимствованные. В отличие от "миросозерцания" они не определяют сильной стороны мышления художника и писателя, ибо добыты посредством "наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов" (II, 170).
   В свете подобной философско-эстетической теории ясно, почему у крупных художников часто публицистический замысел в конечном итоге опровергался сюжетным повествованием, почему вообще художественный реализм доминировал над доктринами: побеждала сильная сторона творческого мышления.
   Когда современная критическая мысль пытается вообще снять проблему противоречий в произведениях классиков (более всего эти тщетные, но упрямые усилия видны в поспешных высказываниях о Достоевском), то тут имеет место недооценка мощной, самодостаточной силы именно художественного реализма. С другой стороны, как бы забыв о трудностях достижения союза образного и логического типов мысли (что продемонстрировал весь девятнадцатый век), некоторые современные писатели, в том числе и талантливые, подчас с неоправданной смелостью увлекаются понятийными стилями изложения. Впрочем, смелость, конечно, бывает и обоснованной.
   Вспомним также, что говорил Ленин о творческом мышлении. Согласно его концепции, писатели и публицисты могут верно "сознавать" происходящие процессы, но не всегда умеют их "понять" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 293.}. Ленин проиллюстрировал это примерами из произведений народнической публицистики и литературы, где правдивые картины жизни пореформенной русской деревни с ее антагонизмами не совпадали с теоретическими иллюзиями, "романтическими мечтаниями" и "социальным прожектерством" {Там же, т. 2, с. 534, 539.} их авторов. Не уверен, что подобные несовпадения полностью исчезли из литературной практики последних лет.
   Но в добролюбовской дифференциации слагаемых творческого мировоззрения есть еще один важный смысл, близкий истинно научной методологии. Суть его такова. Конечно, высокое эстетическое сознание и его продукт -- художественный реализм обладают огромной силой, но ведь и теоретические доктрины, как бы они ни были ошибочны и слабы, не "бездействуют" в художественном акте: они подготавливают творческое поражение писателя.
   В наблюдении Добролюбова -- тот объективный смысл, что художник не может полагаться лишь на дарование, на талант. Гарантия полной эстетической победы -- в единстве, точнее, в гармонии всех элементов мировоззренческой системы художника.
   Такую гармонию и подготовила, как мы знаем, социалистическая эпоха в истории культуры. Добролюбов предвосхитил ее, и не случайно, что среди противников социалистического искусства есть люди, обвиняющие, помимо других писателей, именно Добролюбова, так сказать, в теоретической подготовке будущего высшего типа художественного творчества.
   Подобное обвинение делает честь революционному публицисту и критику. Не забудем, что ведь и в ленинской характеристике огромных противоречий Толстого объективно и конструктивно присутствует идея цельности, гармонии художественного мировосприятия. Она и предопределила теорию социалистического реализма, когда "сознание" и "понимание" не автономны, а едины.
   Добролюбов в своей теории реализма гениально открыл глубокую взаимосвязь эстетического и понятийного.
   То искусство реалистично, которое не запутывает, а разъясняет главный смысл бытия, помогает истинно, а не ложно судить о жизни. Вот классическое определение Добролюбовым художественной правды: "Собственно говоря, безусловной неправды писатели никогда не выдумывают: о самых нелепых романах и мелодрамах нельзя сказать, чтобы представляемые в них страсти и пошлости были безусловно ложны, т. е. невозможны, даже как уродливая случайность. Но неправда подобных романов и мелодрам именно в том и состоит, что в них берутся случайные, ложные черты действительной жизни, не составляющие ее сущности, ее характерных особенностей. Они представляются ложью и в том отношении, что если по ним составлять теоретические понятия, то можно прийти к идеям совершенно ложным" (II, 171).
   Какая диалектика в критическом методе! Строго говоря, вне ее нет объективных критериев литературно-эстетической оценки. Она закономерна в анализе литературы, не случайно названной великим Толстым "наукой о жизни". Раз "наука", значит, не изолирована от всей системы научных знаний о действительности.
   Не всегда в нынешних оценках текущей литературы присутствует озабоченность тем, к каким общим выводам относительно реального мира подводит читателя рассматриваемое произведение. Тем более что обычно исторический контекст, в который ставится даже незаурядное художественное явление, локален.
   Верно, что литературная критика Добролюбова публицистически пристрастна и политически целеустремленна. Но она обладает вместе с тем достоинствами научного знания. В современных спорах о природе критики Добролюбов -- союзник тех, кто считает эту форму общественной мысли областью научных воззрений. Ведь почему упоминавшиеся статьи Добролюбова об "Обломове" и "Накануне" приобрели политическое звучание? вспомним: их революционная призывность возникла, по Ленину, из "разбора", "анализа" романов. Здесь действовал добролюбовский принцип "реальной критики", когда произведение понимается и как особое духовное образование, и как прямое отражение жизни, обеспечивающее справедливость того или иного "уда над последней. Суд Добролюбова бескомпромиссен, но он невозможен для критика без честного "свидетеля" -- литературы. Из нее берутся главные аргументы для "приговора" над личностью, о социальном обновлении которой заботится критик.
   Знаменитое слово "обломовщина" взято критиком из текста романа Гончарова. Его прочтение "Обломова" было оригинальным и столь безупречно по аргументации, что не вызвало у Гончарова ни единого возражения. Он всю жизнь вспоминал с признательностью эту статью, хотя ее автор и заявлял о своем несогласии с романистом: рано говорить о конце обломовщины.
   Здесь поистине революционный "клич" -- из самого "разбора". Добролюбов видит в романе "Обломов" ключ к разгадке многих явлений русской жизни, новое слово общественного развития, знамение времени. Новое слово обрело, как известно, статус широкого символа старой России: обломовщина, а в нем --- и разгадка указанных явлений.
   В оценке Добролюбовым байбачества Ильи Ильича Обломова заключено огромное обобщение, поразившее своей точностью и самого романиста. От природы Обломов -- "человек, как и все". Его детские поступки служили задатком характера спокойного и кроткого, но, во всяком случае, не бессмысленно-ленивого. Однако в нем возобладали черты не природные, а благоприобретенные. Возобладали, чтобы погубить личность.
   В последние годы можно было (особенно в связи с экранизацией "Обломова") услышать и прочитать, что, дескать, неважно, помещик Илья Ильич или нет, главное -- он хороший человек. Конечно, и среди помещиков были хорошие люди, но, как правило, добрые качества обнаруживались не в сфере их имущественно-сословной деятельности, всегда (до реформы 1861 года) остававшейся крепостнической. И правоту Добролюбова относительно Обломова нельзя поколебать никакими упованиями на "голубиную" натуру мирного ленивца.
   Уж если сам Илья Ильич осознает, что его "светлое начало" словно погребено в могилу, завалено "дрянью, наносным сором" {Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., 1979, с. 99.}, то для критика этот процесс духовного омертвения человека безусловно естествен -- в данных обстоятельствах. "Гнусная привычка получать удовлетворение своих желаний, пишет Добролюбов об Обломове,-- не от собственных усилий, а от других,-- развила в нем апатическую неподвижность и повергла его в жалкое состояние нравственного рабства" (II, 117). Эта покорная зависимость от каждого встречного, от женщины, од: мошенника, от слуги странным, патологическим образом уживается с барством, иногда отвратительным по форме. То, что Обломов помещик,-- решающее обстоятельство при оценке его характера. Благо бы еще оставалось помещичье начало в одних! бытовых привычках,-- нет, оно даже в его, пусть пустопорожних, планах и мечтаниях. Вполне в духе своей социальной психологии он возводит хулу на всех крепостных. В одном из своих маниловских прожектов он проговаривается: "...придумал новую меру, построже, против лени и бродяжничества крестьян". А мера-то, оказывается, "полицейская" {Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 77, 10.}.
   Добролюбов проницательно замечает, что не будь Обломов помещиком средней руки, а значительно состоятельнее, то он, не встречая противодействия, "приучился бы довольно смело поддавать в зубы каждому, с кем случится иметь дело" (II, 117). Пока же приходится ограничиваться одним Захаром. Последний -- тоже дрянной продукт обломовщины и по логике лакейского поведения "злобно" радуется страданиям еще более беззащитного существа, чем он сам.
   Добролюбов обнажает противоестественность сословных отношений, когда грубо ведут себя с подчиненными те, кто подличает перед начальством, когда лакеи задирают нос перед людьми, робко переступающими барскую переднюю. В этом нездоровом мире трудно надеяться на извлечение из-под могильной глыбы "светлого начала" у барина и слуги. Что касается Обломова, то его рожденная "тремястами Захарами" лень готовит умственную атрофию, ибо, как говорит Добролюбов, если человек "не привык делать что-нибудь", то, следовательно, "не может и серьезно, деятельно захотеть что-нибудь" (II, 116), да и вообще определить, на что он способен.
   Критик ищет и находит родословную Обломова. Как литературный персонаж он имеет предшественников в романах других русских писателей, как социальный тип вообще он принадлежит к той интеллигенции, которая вызывает сильную иронию революционного публициста.
   В образной картине, рисуемой Добролюбовым, содержится ответ на вопрос о том, что делать в мире, где существуют Обломовы. Люди, подобные герценовскому Бельтову и тургеневскому Рудину, имели высокие стремления, они вступали в дремучий лес и, чтобы пройти сквозь чащу и определить дальнейший путь, влезали на деревья, но и с высоты не увидели его, а потому не могли помочь стоявшим внизу. Не могли, но кто, спрашивает Добролюбов, кинет в них камень? Другое дело Обломов. Он, оказавшись случайно на дереве, нашел там кое-какие плоды, ему понравилось, и он не высматривает никакой дороги. Но хуже того. Когда бедные путники понимают свою ошибку и "начинается деятельная, неутомимая работа: рубят деревья, делают из них мост на болоте, образуют тропинку, бьют змей и гадов, попавшихся на ней" (II 130), обломовцы кричат, чтобы не сваливали деревья, ибо вместе с ними рухнут благородные порывы сидящих наверху. Так обломовщина объявляется враждебной прогрессу. В этой метафорической картине выразилось общественное кредо Добролюбова. Собственно, главный смысл ее даже не в Приговоре Обломовым, а вот в этом: "рубят деревья". Начинается деятельное преображение жизни, и надо увидеть реальные двигательные силы необходимого процесса и укрепить их.
   Неудивительно, что в сознании критика роман выступил знамением времени. Но то же самое можно сказать и о статье Добролюбова. Историческая прозорливость ее автора подтвердилась всем развитием русской жизни в последующие десятилетия, а также в двадцатом веке. Он не согласился с романистом, решившим, что можно навсегда похоронить обломовщину. "Нельзя так льстить живым" (II, 136), заметил критик, еще много живых обломовых. Добролюбовская типология последних поистине всеобъемлюща: помещик, толкующий о правах человека, либеральные журналисты, образованные люди, рассказывающие о взяточниках, и т. д.
   Вспомним, как говорил Ленин, об "усыпляющей" роли российских обломовых и призывал бороться против обломовщины, сохранившей многообразные формы и в двадцатом столетии.
   Оказался справедливым скепсис Добролюбова относительно Штольца, деловитость которого не отвечала идеалу русского социалиста. Вероятно, в оценке Добролюбова Ольги Ильинской присутствуют иллюзии, но ведь надо понять причины симпатий Критика к молодой героине романа: в ней "можно видеть намек На новую русскую жизнь" (II, 139), она готова идти на борьбу с "мятежными вопросами", которых боится Андрей Штольц. А это -- вопросы Добролюбова, звавшего современников к "новой русской жизни". Мысль критика не отвлечена от художественного текста, а есть как бы его продолжение в ином эмоциональном качестве, в особой конденсации преобразующей, общественной идеи, но -- продолжение. Это поистине великий урок классической критики.
   Недавние критические новации относительно Обломова, по смыслу которых этику Ильи Ильича надо возводить чуть ли не в ранг национального достоинства,-- плод беззаботного отношения к художественному материалу.
   В нашей критике и литературной науке было когда-то течение, названное "вопрекизмом". Предполагалось, что художник способен творить вопреки своему мировоззрению. Кажется, все убедились в обратном. Однако возник современный вариант "вопрекизма". Он состоит, как хорошо показал М. Б. Храпченко {См.: Храпченко М. Б. Метаморфозы критического субъективизма.-- "Новый мир", 1985, No 11, с. 227.}, в интерпретациях, осуществляемых "вопреки содержанию... произведений". Ученый говорил о ситуации в критической литературе о Гоголе, но границы ее, разумеется, более широки.
   Наши уважительные слова о добролюбовском методе останутся лишь внешней данью преклонения перед яркой личностью, если он не будет учитываться в конкретной исследовательской практике. Этот метод с особой яркостью и силой продемонстрирован Добролюбовым в статье "Когда же придет настоящий день?", посвященный роману Тургенева "Накануне".
   После смерти Добролюбова статья воспринималась как его революционное завещание. Документ огромного идейного и эмоционального накала, статья, пожалуй, как никакая иная, говорит о политической бескомпромиссности ее автора. Самодержавному правопорядку брошен открытый вызов. Все молодые силы России призываются к решительным действиям.
   Статья поразила и отчасти напугала даже Тургенева, о романе которого "Накануне" здесь говорится, причем с полным сочувствием. Удивляться тут нечему: критик из разбора романа сделал выводы, которые, естественно, не могли быть приняты писателем, разделявшим либеральные утопии.
   Жанр статьи -- любимый автором: литературно-критическая публицистика. Как и в статье об "Обломове", здесь, по авторскому признанию, подводится итог данным, рассеянным в романе и принимаемым за реальный, совершившийся факт.
   Главный итог, к которому привел критика анализ "Накануне",-- чувство оптимизма. Роман, то есть, по Добролюбову, жизнь, свидетельствует: после рудиных появились люди, для которых любовь к истине и честность не в диковинку. Теперь покупают нарасхват Белинского, люди, подобные Рудину, потеряли долю кредита. Период осознания идей сменяется периодом их осуществления. Реальным делом становится не возвышение человека над действительностью, а возвышение ее до уровня требований, которые осознали лучшие люди России.
   Весь роман утверждает потребность в живом деле, презрение к пассивным добродетелям и принципам. Жаждой деятельного добра переполнена Елена Стахова, о единстве личной и общей цели говорит Инсаров. Эти главные герои романа персонифицируют для Добролюбова высшие формы поведения. Свобода родины -- идеал Инсарова, достигнуть его значит обрести счастье, "личное спокойствие", забота об этой свободе -- его "задушевное дело"; он умер бы, если что-нибудь обрекло бы его на бездействие. Любовь к родине у Инсарова не в рассудке, не в сердце, не в воображении, а "во всем организме", и все в нем претворяется силою этого чувства; он ждет борьбы за родину страстно и нетерпеливо, как свидания с любимой.
   Однако панегирик Инсарову не высшая точка добролюбовской симпатии. Точнее -- не в этом характере публицист видит выражение самой необходимой России идеи. Добролюбов ставит вопросы: почему Инсаров болгарин, в каком отношении он находится к русскому обществу? И отвечает: потому он болгарин, что прекрасную идею, которой движим герой, естественно сейчас удовлетворить в Болгарии, порабощенной турками. А в России ему делать нечего: на нее никто не напал, никто не владеет ее землями и правами; сколько горькой иронии вложил Добролюбов в слова о своей родине: "прав и земель не только не отнимают, но еще даруют их тем, кто не имел доселе" (III, 54). Свитая цель Инсарова -- освободить родину от турецкого ига; ненависть к иноземному врагу он всосал с молоком матери. Вот что прославил Тургенев. Но этого мало Добролюбову. Роман "подсказал" ему то, что не увидел в нем сам автор, что скрыто в его атмосфере.
   Главным действующим лицом Добролюбов объявляет Елену Стахову. Он придает ей почти символический характер. Сознание публициста дорисовывает в образе черты, необходимые русской жизни, ее прогрессу.
   В Елене Стаховой -- симптом широкого пробуждения в стране, где каждый порядочный человек всегда характеризовался желанием помочь слабым, ненавистью к насилию. Тоска ожидания перемен томит русское общество, вот почему идея Инсарова служит толчком для дела, без которого Россия далее существовать не должна.
   В России есть, так сказать, "внутренние турки" -- это они веками лишали народ элементарных прав, создали государственный аппарат насилия, утвердили чиновничью иерархию, обезличившую человека, узаконили неограниченность самодержавной власти и задерживают развитие государства. "Русские Инсаровы" народились и готовы к историческим действиям.
   Революционная мысль Добролюбова пронизана безоговорочным убеждением в том, что молодое поколение внесет в конкретное дело преобразования энергию, последовательность и сердце. Статья и в самом деле стала завещанием Добролюбова. В ней -- главный пафос русской революционной демократии, который был подхвачен и осуществлен в святой, хотя и трагической борьбе революционных народовольцев, в победоносном движении российского пролетариата.
   В связи с 40-летием со дня смерти Добролюбова (в 1901 году) Ленин писал о том, что "всей образованной и мыслящей России, дорог писатель, страстно ненавидевший произвол и страстно ждавший народного восстания против "внутренних турок" -- против самодержавного правительства" {В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 300.}.
   Добролюбов поистине каждым своим словом звал Россию к коренному социальному обновлению жизни, к таким политическим преобразованиям в государстве, которые гарантируют экономическое благополучие трудящихся слоев населения, ликвидацию сословных привилегий, нравственное здоровье в обществе, возвышение простого человека.
   Конечно, в век специализации знаний трудно, да и не стоит копировать универсальный опыт классиков, когда все было едино: общественно-активная реакция на новое художественное явление и новые тезисы о природе и исторических формах искусства. Но не просто декларируемый, а реальный, внутренний союз теории и критики -- самая надежная гарантия от ошибок насчет действительных и мнимых ценностей в текущем литературном процессе.
   Стоит посмотреть с этой точки зрения на прошлый век: почти все, что в нем теперь но праву представляется высокой классикой, получало тогда же, в годы появления художественных феноменов, или чуть позднее непременное теоретико-эстетическое обоснование. Так и шли они вместе: великое искусство и его великая теория. Эссеизм имеет права гражданства в критике и вообще прекрасный способ мышления и истолкования, но он лишь "угадывает" ценности, а часто вследствие своей эстетической импульсивности и не замечает их. Теория (конечно, обогащенная авторским вкусом) в этом смысле реже "ошибается". Вне ее просчеты нередки.
   Добролюбов представлял одну историческую тенденцию -- демократическую; она противостояла иным -- либеральной и консервативной. Противоборствовали разные исторические силы. Критика Добролюбова выросла на этой борьбе, пронизана ее духом. Она свободна от соблазна внешней консолидацией принципиально несхожих явлений культуры, идейная эклектика ей чужда. В острой ситуации 60-х годов, в борьбе партий и группировок лишь либерализм (его самый "мирный" вариант) искал некоей "золотой середины".
   Ни эстетическая критика, наивно уповавшая на "чистое" искусство, ни тем более последователи литературной реакции 30--40-х годов с ее лидерами Булгариным и Сенковским не могли ждать от Добролюбова вежливой снисходительности: борьба есть борьба.
   История впоследствии несколько скорректировала полемику в критике 60-х годов, например вокруг пушкинского и гоголевского направлений. Но принципиальную правоту Чернышевского и Добролюбова в давнем споре трудно отрицать: их устами говорила материалистическая философия искусства. Да и противопоставляли шестидесятники, вообще говоря, Гоголя не реальному Пушкину (который, по их мнению, определил самую возможность всего дальнейшего развития русской литературы), а сконструированному эстетической критикой Дудышкина и Дружинина.
   Добролюбовская мысль не знала, говоря современным языком, идейной всеядности ни в одной сфере познания, а уж тем более в литературно-эстетической. Среди традиций революционно-демократической критики бескомпромиссность -- одна из доминирующих. Она не была прервана в критике двадцатого века, но "сопротивление" ей имело место.
   Давно это было, однако не забылось: в литературной науке и критике шел спор по поводу теории "единого потока". Сторонники последней, словно боясь упрека в вульгарной социологии, заботились не о поисках различий (в идеях, проблематике) между писателями, а об установлении сходных, связующих моментов в их творчестве. Аргументы казались привлекательными и вескими: разве не важно увидеть у Пушкина, Гоголя, Некрасова, Достоевского, Щедрина, Толстого и Чехова прежде всего демократические, гуманистические мотивы как ведущие в их произведениях? Но в попытках выстроить единый ряд, "поток" одинаково народных и прогрессивных художников терялась задача объяснения сложностей и конфликтов в литературном процессе; да и вообще становился необязательным объясняющий элемент в науке, главный в ней, что показала, кстати, критика Добролюбова.
   Должно, впрочем, заметить, что и давнее "единопоточничество" устанавливало указанный единый ряд, "поток" в определенных пределах. Если быть совсем точным, теория была не "единопоточной", а "двухпоточной": с одной стороны, Пушкин, Гоголь, Белинский, с другой -- Булгарин, Греч, Сенковский; пропасть между данными рядами осознавалась всеми без исключения.
   Нынешняя литературно-критическая ситуация иногда побуждает вопросить: да за что же доставалось сторонникам "единого потока"? Сегодня порой с абсолютно равной долей признания пишут: Киреевский и Белинский, Сенковский и Чернышевский, Кукольник и Островский. Да еще хорошо, если признательная интонация сохраняется по отношению к этим столь разным литераторам до конца критического повествования. Бывает куда хуже. Конечно, профессиональное литературоведение может утешаться тем, что все это происходит вне его пределов, но ведь и ему дорог массовый читатель, который благодаря "единопоточничеству" оказывается во власти, так сказать, стихийного антиисторизма.
   Не забудем, что традиция идейной бескомпромиссности, поиски специального водораздела, различение даже небольших мировоззренческих оттенков -- все это, свойственное методу русской классической эстетики, было полностью поддержано Лениным. Те, кто не любит Добролюбова (особенно из числа тех, о ком говорилось выше,-- кому не но душе социалистическая культура и ее предшественники), заявляют о его идеологическом догматизме, о пристрастии к "злобе дня" и равнодушии к "вечным началам жизни", о регламентировании им творческого процесса, о жестком намерении обращать писателя в свою веру.
   А он писал: "...мы не задаем автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой способ критики мы считаем очень обидным для писателя, талант которого всеми признан и за которым упрочена уже любовь публики и известная доля значения в литературе. Критика, состоящая в показании того, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность, бывает еще уместна изредка, в приложении к автору начинающему, подающему некоторые надежды, но идущему решительно ложным путем и потому нуждающемуся в указаниях и советах... Относительно такого писателя, как Островский, нельзя позволить себе этой схоластической критики" (II, 166--167).
   И далее Добролюбов так излагает суть "реальной критики", что просто недоумеваешь: откуда взялись упреки в публицистической тенденциозности? Читаем: "...реальная критика не допускает и навязыванья автору чужих мыслей. Пред ее судом стоят лица, созданные автором, и их действия; она должна сказать, какое впечатление производят на нее эти лица, и может обвинять автора только за то, ежели впечатление это неполно, неясно, двусмысленно" (II, 168).
   Если вспомнить нынешние теоретические рефлексии по поводу своеобразия критики, то выяснится, что ничего принципиально нового по сравнению с Добролюбовым пока не придумано. По смыслу добролюбовских статей, по их настроению, стилю "самовыражение" -- слово, которое присутствует в названных рефлексиях,-- как свойство критики вполне уместно, но только, повторим, не вне анализа прозаического или стихотворного текста. Да, впрочем, лучшие примеры это и подтверждают.
   Добролюбов был убежден: как самой литературе не следует увлекаться второстепенными вопросами (очень актуальна и ныне его статья "Литературные мелочи прошлого года"), так и критику недостойно заниматься мелочным опекунством по отношению к художественному творчеству.
   Категория "долженствования" имела у революционного демократа широкие исторические масштабы. Его эстетические призывы преследовали две цели -- в определенной соподчиненности: прежде помочь изменению жизни, а затем и искусству. Он написал много работ не о литературе, но постоянно думал о ней. Это -- отечественная традиция, не прерванная ныне.
   Какой должна быть настоящая художественная литература -- на этот вопрос классики русской критики дали фундаментальные и детальные ответы. Их точность подтвердилась последующим развитием русского искусства. Но еще яснее они сказали об объективных общественных условиях, которые обеспечат расцвет национальной культуры.
   "Когда же придет настоящий день?" -- спрашивал Добролюбов и сам отвечал на главный вопрос времени. Ответ звучал оптимистически. Может быть, слишком оптимистически: в нем найдем элементы революционной утопии. Отнесемся к ним с историческим пониманием и достойно оценим веру великого мыслителя в будущее его родины, в героизм ее народа, ее национальной художественной культуры. Сохраним чувство восхищенной признательности к духовному подвигу одного из лучших людей в нашей отечественной истории.
  
  

Николай СКАТОВ

СЕРДЦЕ ГРАЖДАНИНА

  

...Ты чистоту хранил,

Ты жажде сердца не дал утоленья;

Как женщину, ты родину любил,

Свои труды, надежды, помышленья

Ты отдал ей...

Н. А. Некрасов

  

ТЫ ЧИСТОТУ ХРАНИЛ

  
   "Умирать с сознанием, что не успел ничего сделать... Ничего! Как зло насмеялась надо мной судьба!.. Хоть бы еще года два продлилась моя жизнь, я успел бы сделать хоть что-нибудь полезное. Теперь ничего, ничего!" Вот с какими словами умирал в осень 1861 года Николай Добролюбов. "Хоть бы еще года два..." То есть протянуть хотя бы до двадцати семи. Не протянулось, не продлилось. Все кончилось к двадцати пяти. Но ощущение каких великих сил нужно было в себе нести, чтобы сказать "ничего" о том, что уже в течение ряда лет заполняло лучшие страницы лучшего журнала столетия и почти немедленно перешло в собрания сочинений: уже в следующем после смерти, 1862 году, было буквально расхватано по России первое. И еще в 1871, в 1872, в 1890-м... И вот сейчас, спустя почти полтора столетия, мы снова и снова все это пытаемся разобрать, осмыслить и усвоить.
   Ничего?
   Зрелый, многое и многих повидавший Некрасов написал: "Что касается до нас, то мы во всю нашу жизнь не встречали русского юноши столь чистого, бесстрашного духом, самоотверженного!"
   Ничего?
   И через много лет литератор совсем иного лагеря, консерватор, "нововременец" В. В. Розанов засвидетельствует, что уже целый ряд русских поколений "усвоил тот особый душевный склад, тот оттенок чувства и направление мысли, которое жило в этом еще таком молодом и уже так странно могущественном человеке".
   Что же это был за душевный склад и куда была направлена мысль этого могущественного человека?
   Сама традиционно поповская православная фамилия -- Добролюбов оказалась для него как бы символом и эмблемой. Да так она и была понята почти тогда же, отозвавшись, пусть ослабленно, в юном Григории Добросклонове в знаменитой некрасовской поэме.
   Много доброго вынес сын из семьи своего отца, честного, образованного и предельно сурового нижегородского священнослужителя. Может быть, прежде всего идею служения, хотя уж конечно и не священнического. Во всяком случае, завет "Возжелав премудрости, соблюди заповеди" не остался для него только темой написанного в семинарии сочинения, но стал неизменно руководительным жизненным принципом.
   Добролюбов был наделен каким-то редчайшим чувством правды, талантом ощущать ее в самом большом и в самом малом, в жизни, в быту, в литературе. А потому не могущей быть достигнутой никаким другим путем, кроме самого большого, самого решительного и всеохватного. В. И. Ленин писал, что в тех условиях, то есть на рубеже 50--60-х годов, "самый осторожный и трезвый политик должен был бы признать революционный взрыв вполне возможным и крестьянское восстание -- опасностью весьма серьезной" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 5, с. 30.}.
   Александр Блок назвал однажды Добролюбова дореволюционным писателем, то есть предреволюционным. К этому можно было бы прибавить, что Добролюбов оказался писателем до революции, которая тогда так и не произошла. Ни высокой трагедии состоявшейся революции, ни далеко не столь высокой, но все же трагедии революции несостоявшейся ему пережить не довелось. Он действительно ощутит ее приближение, но уже никогда не узнает, что она прошла мимо.
   Все остальное у Добролюбова производное от этого. В том числе и литература, и поэзия, и критика. Но из этого для него отнюдь не следовало, что литературу можно ломать, подчиняя чему бы то ни было.
   Он и занимался-то больше всего и прежде всего литературой потому, что именно русская литература более, чем что-либо, выражала тогда правду.
   Общее чувство правды в нем было таковым, что не только не подавляло правду литературы, но бесконечно обостряло ее восприятие.
   Добролюбов никогда не мог бы ни зачеркивать Пушкина, ни отрицать Островского, ни отвергать Тургенева или Щедрина, что постоянно случалось тогда с критиками -- и передовыми и не передовыми. В известном смысле он был нашим самым "эстетическим" критиком.
   Мало кто так, как Добролюбов, доверял искусству. Вот интереснейшее свидетельство такого доверия:
   "Если уже г. Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений -- это служит ручательством за то, что вопрос этот действительно подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко пред глазами всех" (VI, 100).
   Замечательное ручательство за искусство перед лицом жизни, но, конечно, потому что здесь само искусство ручалось за жизнь. Тургенев был художником, ручавшимся за жизнь, и потому-то Добролюбов оказывался критиком, ручавшимся за Тургенева. И за Островского. И за Гончарова. "Ему,-- пишет критик об авторе "Обломова",-- нет дела до читателя и до выводов, какие вы сделаете из романа: это уж ваше дело. Ошибетесь -- пеняйте на свою близорукость, а никак не на автора" (IV, 309).
   У него был чистый, почти абсолютный эстетический слух. Как ни у кого из критиков, ни вокруг, ни после него. И как, может быть, только один раз -- до него. 18 февраля 1855 года умер император Николай I. Чуть ли не первым в "Северной пчеле" его оплакал журналист Николай Греч. 4 марта по почте плакальщик получил гневное письмо. Должно быть, адресата передернуло, когда он увидел фамилию своего как бы вставшего из гроба старого врага Белинского: "Анастасий Белинский". Так подписавшему письмо студенту Главного педагогического института Добролюбову действительно суждено было стать воскресшим (Анастасий -- по-гречески воскресший) Белинским нашей жизни, нашей литературы. "Упорствуя, волнуясь и спеша, ты честно шел к одной высокой цели",-- написал о Белинском Некрасов. Добролюбов упорствовал еще более, еще сильнее волновался и еще скорее спешил: ведь в сравнении с его путем даже краткий тридцатисемилетний век Белинского кажется громадным -- долее на целых двенадцать лет.
   Подобно Белинскому, Добролюбов был критиком. Подобно Белинскому, раньше всех и лучше всех оценившему Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Добролюбов быстрее других и сильнее многих воздал Островскому, Гончарову, Тургеневу... Но только ли в том дело, что какие-то, пусть замечательные, писатели получили достойную оценку?.. Да и мало ли было сказано о них уже и тогда умных и проницательных слов.
   Подобно статьям Белинского, статьи Добролюбова явили собой удивительный феномен. Это и критические работы, и нечто далеко выходящее за свои собственные жанровые рамки. Пьесами жизни назвал Добролюбов пьесы Островского. Его собственные статьи можно было бы назвать "статьями жизни". Потому-то они не исчерпывают Островского, но они и не исчерпываются Островским. Нетрудно представить тип статьи, имеющей значение и цену лишь в отношении к рассматриваемому произведению. Статьи Белинского и Добролюбова имеют безотносительную ценность сами но себе. Недаром они и зажили почти немедленно самостоятельной жизнью в собраниях сочинений. Роман Тургенева, конечно, можно читать и без статьи Добролюбова. Но удивительно, что и статью Добролюбова можно читать как бы и без романа Тургенева. В объединении же они составили особый комплекс, тип социальной, эстетической, нравственной культуры, кажется, в новейшей истории литературы почти и не встречавшийся. Статья и роман взаимодействовали и, не совпадая, бесконечно обогащали друг друга. Роман Тургенева "Накануне" мог бы вполне нести название добролюбовской статьи "Когда же придет настоящий день?" -- и наоборот.
   Статьи Добролюбова об Островском -- это именно статьи об Островском. Островский -- не повод, не предлог для иного разговора; они без Островского никогда бы не возникли, ибо миры пьес Островского и статей Добролюбова совмещаются. Но границы их не абсолютно совпадают.
   Первые свидетели здесь сами художники: недаром после появления статьи о "темном царстве" Островский говорил, что Добролюбов "был -- первый и единственный критик, не только вполне понявший и оценивший его "писательство", но еще и проливший свет на избранный им путь...".
   "Взгляните, пожалуйста,-- писал Гончаров П. Анненкову,-- статью Добролюбова об "Обломове": мне кажется, об обломовщине, то есть о том, что она такое, уже сказать после этого ничего нельзя... Замечаниями своими он меня поразил: это проницанием того, что делается в представлении художника. Да как же он, не художник, знает это?"
   И в литературе прошлого, и в наше время довольно прочно держался взгляд на наших великих критиков-демократов как на ниспровергателей, отрицателей и разрушителей -- "нигилистов". Между тем это были прежде всего строители национальной культуры. Они действительно побивали в литературе ложное, дурное и бездарное. Они в силу многих причин сумели оценить не все великое в ней. И все же они смогли утвердить себя в литературе, только утверждая Пушкина и Гоголя (Белинский), Толстого и Тургенева (Чернышевский), Островского и Гончарова (Добролюбов). Добролюбов написал статью "Луч света в темном царстве", то есть луч, в этом "царстве" рожденный, а не извне на него направленный, как, пожалуй, понимается часто этот образ. Когда Писарев писал свои обращенные против Пушкина статьи, то он так и должен был их назвать: "Пушкин и Белинский". Попытаться сокрушить Пушкина можно было, только сокрушив Белинского. Когда тот же Писарев захотел "отменить" Катерину как светлое явление русской жизни, погасить этот луч света, то он должен был сначала попытаться одолеть ее защитника -- Добролюбова, ибо Добролюбов и здесь "чистоту хранил", охраняя чистоту: ведь именно так переводится с греческого это столь значимое в нашей литературе имя.
  

ТЫ ЖАЖДЕ СЕРДЦА НЕ ДАЛ УТОЛЕНЬЯ

  
   В 1861 году в самом конце своей недолгой жизни Добролюбов произнес в стихах горькие слова:
  
   Друг выспренних идей, как медная машина,
   Для блага общего назначенный служить,
   Я смею чувствовать лишь сердцем гражданина,
   Инстинкты юные я должен был забыть.
   (VIII, 81)
  
   Что же, вся жизнь Добролюбова была принесением себя в жертву. "Судьба жестоко испытывает меня и ожесточает против всего" (IX, 161),-- писал Добролюбов в одном из писем.
   Осенью 1855 года умерла мать, а через несколько месяцев отец. Девятнадцатилетний студент оказался как бы главой семьи, в которой осталось семь малолеток -- братьев и сестер. Мал мала меньше -- от тринадцати лет до одного года. Кое-как пристраивались они к родственникам, рассовывали их по опекунам. Несчастье с младшей из оставленных там сирот (обожглась и мученически умерла), наверное, постоянно жгло его. Забота о близких волновала, даже когда жизнь их более или менее устраивалась. Братьев он решил забрать в Питер, учить и воспитывать. Вырабатываемые тяжелым репетиторством пятерки и десятки в письмах пересылались в Нижний сестрам. К самозабвенной учебе студента прибавилась самоотверженная работа педагога. "Вот, например, описание моего понедельника. Встану часов в шесть-семь, до 1/2 девятого занимаюсь приготовлением к лекции греческой литературы и потом французской литературы. В 8 1/2 -- завтрак и чай -- до 9. В 9 часов начинаются лекции. У нас нет первой лекции; но в это время я должен приготовиться к вечерним урокам. От 10 1/2 до 3 -- лекции. В 3 -- обед. В 4 я уже должен быть на уроке -- в Семеновском полку, то есть версты 3 1/2 от института. Здесь занимаюсь арифметикою с 6--7 девочками от 7--10 лет в одном частном пансионе. Отсюда отправляюсь на другой урок -- русской литературы и здесь бываю от 6 до 8 часов. В 8 1/2 прихожу в институт ужинать... Усталый, измученный, провожу в болтовне или легком чтении полчаса и потом опять сажусь за занятия до 10 1/2. В это время гасят огонь..." (IX, 219). Чахотка тогда еще не ясно проявилась, но уже быстро наживалась.
   Добролюбов рано узнал, что такое страдание и сострадание. Он приносил себя в жертву своим родным, приносил он себя в жертву и своей родине. На родных шли деньги, заработанные за статьи, которые писались для родины. Он действительно был назначен служить и для блага общего служил и служил.
   "Мы знаем...-- наставляет он одного из друзей,-- что современная путаница не может быть разрешена иначе, как самобытным воздействием народной жизни. Чтобы возбудить это воздействие хоть в той части общества, какая доступна нашему влиянию, мы должны действовать не усыпляющим, а самым противным образом. Нам следует группировать факты русской жизни, требующие поправок и улучшений, надо вызывать читателей на внимание к тому, что их окружает, надо колоть глаза всякими мерзостями, преследовать, мучить, не давать отдыху -- до того, чтобы противно стало читателю все это богатство грязи и чтобы он, задетый наконец за живое, вскочил с азартом и вымолвил: "Да что же, дескать, это наконец за каторга! Лучше уж пропадай моя душонка, а жить в этом омуте не хочу больше". Вот чего надобно добиться и вот чем объясняется и тон критик моих, и политические статьи "Современника", и "Свистка" (сатирический раздел "Современника".-- Н. С.) (IX, 408).
   С конца 1857 года Добролюбов руководитель, может быть, лучшего отдела -- критики, безусловно, первого тогда журнала -- "Современника", то есть фактически он во главе литературной, да и вместе с Чернышевским общественной жизни целой огромной страны. Ему уже исполнился 21 год! Все здесь шло убыстрение, усиленно, умноженно.
  
   Проведши молодость не в том, в чем было нужно,
   И в зрелые лета мальчишкою вступив,
   Степенен и суров я сделался наружно,
   В душе же, как дитя, и глуп и шаловлив.
   (VIII, 82)
  
   "Мне часто вспоминается,-- пишет Добролюбов другу в Москву,-- уютный московский уголок... Такого уголка я здесь до сих пор не завел себе. Здесь все смотрит официально, и лучшие мои знакомые удивятся, если вдруг откроют во мне, например, юного котенка, желающего прыгать и ластиться. Здесь я должен являться не иначе как суровым критиком, исправным корректором и расторопным журналистом" (IX, 400). "Суров я сделался!..", "Я должен являться... суровым..."; "Суров ты был",-- резюмирует уже после смерти критика Добролюбова поэт Некрасов. Все было подчинено великой жизненной цели -- пробуждения России. "Поверь,-- пишет он М. И. Шемановскому,-- что в жизни есть еще интересы, которые могут и должны зажечь все наше существо и своим огнем осветить и согреть наше темное и холодное житьишко на этом свете. Интересы эти заключаются... в общественной деятельности. До сих пор нет для развитого и честного человека благодарной деятельности на Руси; вот отчего и вянем, и киснем, и пропадаем все мы. Но мы должны создать эту деятельность; к созданию ее должны быть направлены все силы, сколько их ни есть в натуре нашей" (IX, 357). Духовная натура Добролюбова была почти всесильна. Физическая не выдерживала и ломалась. Не складывалась личная жизнь, не устраивался быт. Да и не до того было.
   Наконец по решительному настоянию Некрасова и Чернышевского на данные "Современником" деньги Добролюбов уезжает за границу лечиться, подчиняясь основному аргументу: он нужен работе, журналу, литературе, обществу, стране.
  

КАК ЖЕНЩИНУ, ТЫ РОДИНУ ЛЮБИЛ

  
   И вот здесь-то, в этот последний год его, жизнь вдруг развернулась перед ним в красоте, богатстве и блеске. Европа -- Германия, Франция, Швейцария, Италия, Греция: Лейпциг, Париж, Веймар, Рим, Неаполь, Афины. К тому же впервые в жизни он был отдыхавшим, свободным человеком, ехал "праздным" курортником. Не только прелесть полуюжной и южной природы и памятники вековой культуры, но и сам быт, уют, тоже веками создававшиеся, самый склад жизни, нескованной, естественной, простой, все словно рассчитано было, чтобы после холодного внешне и внутренне, чиновничьего Петербурга и постоянного ему противостояния пробудились забытые "инстинкты юные". В одном из последних парижских писем Добролюбов пишет, как бы делая открытие и удивляясь:
   "Здесь я начинаю приучаться смотреть и на себя самого как на человека, имеющего право жить и пользоваться жизнью, а не призванного к тому только, чтобы упражнять свои таланты на пользу человечества... Здесь я проще, развязнее, более слит со всем окружающим. В СПб (Санкт-Петербурге,-- Н. С.) есть люди, которых я уважаю, для которых готов на всевозможные жертвы; есть там люди, которые меня ценят и любят; есть такие, с которыми я связан "высоким единством идей и стремлений". Ничего этого нет в Париже. Но зато здесь я нашел то, чего нигде не видел,-- людей, с которыми легко живется, весело проводится время, людей, к которым тянет беспрестанно -- не за то, что они представители высоких идей, а за них самих, за их милые, живые личности" (IX, 454--455).
   Жизнь представала во всей прелести и соблазнительности, дразнила и искушала. Пробудился и еще один "инстинкт юный", пришло серьезное увлечение -- итальянкой Ильегондой Фиокки. Добролюбов хотел жениться. Родители девушки были не против. Правда, при одном условии: нужно было не возвращаться в холодную, убийственною для его тела и изнурительную для его духа бюрократизированную Россию, а остаться в благословенной Италии, как сказал другой поэт, "под пленительным небом Сицилии" (Фиокки жила в Мессине). Можно было не ехать к "представителям высоких идей" и к оставленным там братьям и сестрам, а задержаться, ?здесь с "милыми живыми личностями", среди людей, с которыми легко живется, весело проводится время, к которым тянет беспрестанно. Впрочем, здесь-то не было ни борьбы, ни преодолений, потому что не было ни сомнений, ни колебаний. Как будто он мог замазать и приглушить то, что назвал в статье о Достоевском "болью о человеке": в этой боли о человеке он увидел главную черту Достоевского. Этой "болью о человеке" болела его Родина, этой "болью о человеке", рано заразившись, он проболел всю жизнь. Ведь и все время пребывания в Европе он работает на Россию и для России: стихи, рецензии, статьи идут и идут в "Современник". Сами итальянские события, тогда бурные, являются в статьях Добролюбова, по словам Антоновича, как "довольно прозрачные кивания на домашние дела, и он как бы хотел сказать при отрадных явлениях: "Вот если бы и у нас так!", а при безотрадных: "Точь-в-точь как у нас!"
   Летом 1861 года с обострением болезни Добролюбов долго и трудно через Одессу, Харьков, Москву добирался в Петербург. Заезжает и в Нижний Новгород. "В первый же день приезда своего,-- вспоминала сестра, -- он позвал меня и старшую сестру Анну пойти с ним на кладбище, где похоронены наши родители. Там бросился он на могилы отца и матери и заплакал, просто громко зарыдал, как ребенок". Прощался: ведь и до собственной могилы оставались считанные месяцы. И в эти последние свои дни он как будто стремился передать, перелить, перекачать все свои мысли и чувства, все свои силы в набирающую силу жизнь своей страны, своей родины -- России.
   "С начала 1858 года,-- говорил Чернышевский,-- не проходило ни одного месяца без того, чтобы... мы настойчиво не убеждали его работать меньше, беречь себя... Иногда обещался он отдохнуть, но никогда не в силах был удержаться от страстного труда. Да и мог ли он беречь себя? Он чувствовал, что его труды могущественно ускоряют ход нашего развития, и он торопил, торопил время..." Торопил и догонял, и обгонял. Незадолго до смерти им были написаны стихи:
  
   Милый друг, я умираю
   Оттого, что был я честен;
   Но зато родному краю,
   Верно, буду я известен.
  
   Милый друг, я умираю,
   Но спокоен я душою...
   И тебя благословляю:
   Шествуй тою же стезею.
   (VIII, 87)
  
  

Феликс КУЗНЕЦОВ

ДОБРОЛЮБОВ И СОВРЕМЕННОСТЬ

  
   По сегодняшним временам это были мальчики, мальчишки аспирантского возраста. Добролюбов ушел из жизни в возрасте 25 лет. Писарев -- 28 лет. Их литературная деятельность продолжалась не десятилетия -- считанные годы: Добролюбова -- четыре, Писарева -- восемь. "Нам дороги образы этих двух юношей, едва мелькнувших вслед за Белинским и Чернышевским на пороге истории,-- писала Вера Засулич о Добролюбове и Писареве,-- Рано сошли со сцены и их великие предшественники (добавлю от себя: Белинский в возрасте 37, Чернышевский, в связи с арестом -- 35 лет.-- Ф. К.), но они все-таки успели встать перед нами во весь рост; эти оба еще росли; их нельзя даже представить себе остановившимися на том понимании, какого они достигли перед смертью. В них все еще было im Werden" {Засулич В. И. Статьи о русской литературе. М., 1960, с. 260.}.
   Биография Н. А. Добролюбова настолько коротка и проста, что даже и вообразить ее трудно. Провожая своего друга в последний путь, Н. А. Некрасов с горечью говорил: "Бедное детство, в доме бедного сельского священника; бедное, полуголодное ученье; потом четыре года лихорадочного, неутомимого труда и, наконец, год за границей, проведенный в предчувствиях смерти,-- вот н вся биография Добролюбова" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. XII. М., 1953, с. 289.}.
   Если вдуматься -- это же умопомрачительно: всего четыре года литературного труда в возрасте от 20 до 24, но эти четыре года, писал Чернышевский, "он стоял во главе русской литературы,-- нет, не только русской литературы,-- во главе всего развития русской мысли" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. VII. М., 1950, с. 852.}.
   Впрочем, не только эти четыре года, не только в пору знаменитых 60-х годов XIX века, но и все последующие годы Добролюбов, вкупе с Белинским, Чернышевским, Герценом и Писаревым, корифеями русской революционно-демократической мысли, стояли духовно и нравственно во главе великой русской литературы, определяли идейное развитие страны.
   Эта власть убеждения, энергия, сила и истинность добролюбовской мысли в полной мере распространяется и на наше время, и каждая попытка переоценки добролюбовского наследства -- во взгляде ли на "Обломова" и обломовщину, или на "Грозу" Островского, или на фундаментальные, основополагающие принципы провозглашенной им "реальной" критики -- оборачивается бумерангом для ревизующих.
   И тем не менее мучает меня одна тревога: как помочь современному, особенно молодому, читателю пробиться к рыцарскому благородству, достоинству и чести, к блеску ума и мукам совести этих воистину великих и неповторимых, а главное, вечно юных людей -- русских революционных демократов? Как пробиться им сквозь оскомину школьного и вузовского преподавания, гелертерство псевдоученого знания, сквозь предрассудки, которыми заражена в отношении этого великого наследия какая-то часть пашей снобистской критики?
   Эта наша ответственность, наша задача -- современная советская критика! Быть достойной традиций Добролюбова и его боевых товарищей и всячески утверждать их наследие как абсолютно живое для наших дней.
   Одним из объективнейших свидетелей того, чем был Добролюбов для русской литературы XIX--XX веков, был Александр Блок. "...Откройте сейчас любую страницу истории нашей литературы XIX столетия, будь то страница из Гоголя, Лермонтова, Толстого, Тургенева, страница Чернышевского и Добролюбова...-- говорил он,-- и все вам покажется интересным, насущным и животрепещущим; потому что нет сейчас, положительно нет ни одного вопроса среди вопросов, поднятых великой русской литературой прошлого века, которым не горели бы мы... Если над любой страницей Гоголя ваша душа вспыхнет полымем вдохновения, то на любой странице Добролюбова она захлебнется от нахлынувшей волны дум". И отзываются эти думы, подчеркивает Блок, "только в тех сердцах, которые тревожно открыты, в мыслях, которые вбирают в себя эту концепцию, как свежий воздух". Какие это думы?..
   "Нам завещана в фрагментах русской литературы от Пушкина и Гоголя до Толстого, во вздохах измученных русских общественных деятелей XIX века, в светлых и неподкупных, лишь временно помутившихся взорах русских мужиков -- огромная (только не схваченная еще железным кольцом мысли) концепция живой, могучей и юной России...-- писал Блок.-- Если есть чем жить, то только этим. И если где такая Россия "мужает", то, уж конечно,-- только в сердце русской революции в самом широком смысле, включая сюда русскую литературу, науку и философию, молодого мужика, сдержанно раздумывающего думу "все об одном", и юного революционера с сияющим правдой лицом, и все вообще непокладливое, сдержанное, грозовое, пресыщенное электричеством. С этой грозой никакой громоотвод не сладит".
   Вот какие думы высекал у Блока в 1909 году Добролюбов. И первый, главный урок Добролюбова это -- урок патриотизма, неизбывной любви к своей родине и своему народу, патриотизма не обломовского, удоволенного, повернутого в прошлое, но -- социально активного, революционного, направленного в будущее. И в этом смысле добролюбовская оценка Обломова и обломовщины как символа любой и всякой косности, лени, равнодушия, застоя и консерватизма имеет воистину наисовременнейший смысл.
   Урок Добролюбова для всех нас -- это урок идейности, неподкупной гражданской честности в борьбе за то, чтобы поставить литературу на службу коренным и главным интересам народа и страны.
   Перефразировав известные слова, можно сказать: каждая литература имеет ту критику, которую она заслуживает. Великая русская литература XIX века имела великую критику, в свою очередь оказавшую непреходящее влияние на все последующее ее развитие. Таким -- великим, истинным критиком и был Николай Добролюбов. Он умел и мог говорить -- с русской литературой! -- на равных. Он требовал от литературы только правды и сам говорил литературе и жизни только правду, какой бы суровой она ни была.
   Тайна "гениального юноши Добролюбова" велика есть. Разгадка этой тайны -- именно в глубочайшем патриотизме Добролюбова, помноженном на революционную эпоху 1860-х годов, в истовой, беззаветной любви его к своему народу, к трудовому народу России, в своеобразии той исполненной величайшего исторического напряжения эпохи, выразителем которой он был. И в том и в другом аспекте наших размышлений таится колоссальный современный смысл.
   И если говорить о современных уроках Добролюбова в свете тех споров, которые в последнее время идут вокруг наследия революционных демократов, мне хотелось поставить сегодня в центр рассмотрения тему патриотизма Добролюбова, патриотизма революционных демократов. Подчеркну: тема эта исключительно актуальна в свете дискуссий последних лет и некоторых недопониманий, которые еще имеются. Не всегда уясняется тот факт, что гражданское чувство в литературе и общественной жизни на Руси формировалось и утверждало себя через яростный спор двух типов патриотизма, двух различных подходов, двух видов любви к своей Родине и ее народу.
   Говоря обобщенно, был патриотизм покоя и патриотизм движения, патриотизм, повернутый вспять, и патриотизм, обращенный вперед, патриотизм удоволенный и сонный и патриотизм беспокойный, желающий своему народу лучшего, иными словами -- патриотизм охранительный, стремившийся к сохранению и упрочению существующего и даже к повороту исторического движения страны вспять, и патриотизм революционный, устремленный к движению вперед, к переменам, к улучшению жизни народа, к совершенствованию своего Отечества. Причем первый пытался держать монополию на патриотизм и отказывать второму в любви к Отечеству. Не всегда это различие формировалось столь отчетливо, иногда оно было затенено, зашифровано, замаскировано, но оно существовало всегда, и в конечном счете -- за этой разницей подходов к судьбам Отечества всегда стояли различия социальные и классовые. Ибо можно любить Отечество -- и испытывать полнейшее равнодушие к жизни и судьбе народа, населяющего это Отечество, быть патриотом, государственником -- и при этом восхвалять крепостное право и молиться на царское самодержавие. Но можно и должно любить свое Отечество иной любовью -- гуманной и человечной любовью к своему народу, из которого ты вышел и которому принадлежишь, которому всем сердцем желаешь добра и счастья.
   Непримиримый спор между этими двумя типами патриотизма шел на протяжении всего XIX века.
   В XIX веке в России борьба двух типов патриотизма, двух полярно противоположных взглядов на судьбы Отечества -- устремленных в прошлое (скажем, славянофилы) и будущее (революционные демократы), приобретала подчас формы драматичнейшие и вела в культуре к коллизиям подчас трагическим. Сошлюсь хотя бы на драматическую судьбу Гоголя.
   Как известно, патриотическая традиция активной, деятельной любви к Отечеству питала подвиг Радищева и декабристов, творчество Пушкина и Лермонтова, Белинского и Гоголя "Ревизора" и "Мертвых душ", Салтыкова-Щедрина и Некрасова, Тургенева и Гончарова, Толстого и Достоевского, Чехова и Островского -- всей великой русской литературы. Ибо патриотизм охранительный не привился русской литературе XIX века. И хотя боренье этих противоречий оставило в душах и творчестве некоторых крупнейших наших художников свои следы, ни Л. Н. Толстого, ни Ф. М. Достоевского не сведешь к "охранительству". Напротив: Л. Н. Толстой, к примеру, велик как "зеркало русской революции", как художник, принадлежащий будущему человечества, а не его прошлому, да и Гоголь навечно остался в истории "Мертвыми душами", а не книгой "Выбранные места из переписки с друзьями", как пытается сегодня кое-кто доказывать обратное.
   Патриотическое чувство великой русской литературы XIX века, как и многое другое в ней, сформировала во многом именно русская революционно-демократическая критика. И даже писатели, субъективно отталкивавшиеся от революционно-демократической традиции, объективно усваивали многие ее нравственные уроки, и прежде всего урок взыскательной и требовательной любви к своей отчизне, всепоглощающей заботы о счастье народном. Великое качество народности русской литературы было производным от чувства любви к народу, от чувства долга и ответственности перед народом, производным от тех живительных гражданских критериев патриотизма, которые внедряли в русское общественное самосознание революционные демократы. Эти критерии активной, деятельной, гражданственной любви к народу противостояли тенденциям застоя, "обломовщины", губительным для любой нации, для любого народа, который стремится сохранить и утвердить себя на поприще всемирной истории. Критерии именно такого -- активного, действенного, революционного патриотизма живительны и необходимы и для нашего времени, если мы стремимся, чтобы наше чувство любви к Отечеству было реальным и результативным, если мы хотим действительного, реального, а не мечтательного и абстрактного добра и процветания Отечества, если мы хотим, чтобы всенародная задача всестороннего и планомерного совершенствования социализма, всемерной интенсификации его развития последовательно и до конца претворялась в жизнь.
   Афористически выраженное чувство в лермонтовском стихотворении "Родина" -- "Люблю Отчизну я, но странною любовью!", его страстное признание в любви к своему народу высекли в свое время слова Н. А. Добролюбова о том, что Лермонтов, "умевши рано постичь недостатки современного общества, умел понять и то, что спасение от этого ложного пути находится только в народе". "Доказательством,-- писал критик,-- служит его удивительное стихотворение "Родина", в котором он становится решительно выше всех предрассудков патриотизма, и понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1950, с. 317.}.
   Не только патриотизм, но и народность толковались в XIX веке различными направлениями русской общественной мысли по-разному.
   Славянофилы и "почвенники" отстаивали лишь национальное толкование понятия народности, уравнивая понятия "народное" и "национальное", снимая социальный аспект данной проблемы, обязательный и даже первоочередной для революционных демократов. Демократы же, как известно, понимали под народом прежде всего трудящиеся и эксплуатируемые классы общества, а под народностью мыслили прежде всего служение литературы интересам и чаяниям народным, последовательное проведение в литературе народной точки зрения на жизнь.
   В статье "О степени участия народности в развитии русской литературы", на которую мы уже ссылались и которая принципиально важна для данного вопроса, формулируя революционно-демократическое понимание народности, Добролюбов прямо требовал от литературы "служить выражением народной жизни, народных стремлений" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 1, с. 317.}. С его точки зрения, ближе всего в русской литературе "подошел к народной точке зрения" Гоголь, но "подошел бессознательно, просто художнической ощупью" {Там же, с. 324.}.
   В целом же мире, по мнению Добролюбова, "если и трактуются предметы, прямо касающиеся народа и для него интересные, то трактуются опять же не с общесцраведливой, не с человеческой, не с народной точки зрения, а непременно в видах частных интересов той или другой партии, того или другого класса... Но дурно вот что: между десятками различных партий почти никогда нет партии народа в литературе".
   Отметим, что "Современник", русская революционная демократия как раз и представляли в России 1860-х годов "партию народа в литературе", партию, занимавшую классовые позиции, понимавшую под народом трудящиеся классы общества, то есть "людей бескапитальных, не имеющих ничего, кроме собственного труда". Именно в них, в этих общественных классах, в людях труда, революционные демократы видели главную, решающую общественную силу, гарантию счастливого будущего Отчизны и с гордостью заявляли устами того же Добролюбова: "Коренная Россия не в нас с вами заключается, господа умники. Мы можем держаться только потому, что под нами есть твердая почва -- настоящий русский народ; а сами по себе мы составляем совершенно неприметную частичку великого русского народа" {Там же, с. 311.}.
   Во взгляде на прошлое нашей культуры и литературы следует всегда учитывать эти две тенденции, два различных толкования и подхода к понятиям патриотизма и народности. Учитывая, в частности, что хотя и Добролюбов, и, к примеру, Аполлон Григорьев ратовали за "народность", они понимали под "народностью" далеко не одно и то же -- хотя бы потому, что Добролюбов опирался в своей концепции народности на трудящиеся классы общества, а Григорьев, куда в большей степени,-- на "класс средний, промышленный, купеческий по преимуществу", в котором, с его точки зрения, воплощалась "старая извечная Русь".
   В этой связи чрезвычайно современно звучит уже более чем столетний спор об Обломове и "обломовщине", который вели между собой Добролюбов и Аполлон Григорьев 130 лет назад,-- спор, как это ни странно, на первый взгляд, с новой силой вспыхнувший в наше время. Он идет и на страницах наших журналов, и в фильмах, и на страницах наших газет. Скажем, "Советская Россия" завершила недавно дискуссию читателей на тему; "Новый Обломов". Как видите, жив Курилка! И до сегодняшнего дня на Руси дошел этот великий образ, созданный Гончаровым, как символ исторической пассивности. И жив добролюбовский символ "обломовщины"!
   Но с таким пониманием Обломова, с добролюбовской точкой зрения на Обломова и "обломовщину", и сегодня идет спор. Скажем, Н. Михалков в своем талантливо сделанном фильме "Один день из жизни Ильи Ильича Обломова" попытался представить Илью Ильича человеком и в самом деле "голубиной чистоты", чуть ли не эталоном человечности. В основу фильма во многом легла концепция талантливой книги Ю. Лощица "Гончаров" (ЖЗЛ), правда в "снятом" виде, без философского обоснования, без теоретических объявлений о "реакционной утопичности" обломовской "идиллии" при всей ее "беззащитности" и "обаятельности".
   И ушла, исчезла, канула основная, главная мысль Гончарова применительно к обломовскому характеру, мысль вечная и общечеловеческая, которая будет жить как укор и предостережение человечеству всегда, впервые проявленная и проясненная Добролюбовым,-- мысль о глубоком, исчерпывающем равнодушии Обломова ко всему на свете, кроме себя, при всей его доброте и "золотом сердце". Равнодушии, достигшем пределов гротесковых, фантасмогорических, воистину сказочных, что и сделало характер Обломова характером нарицательным.
   Наивно полагать, учитывая глубинный и очень определенный заряд неприятия Обломова в романе, будто Гончаров безразличен к своему герою, будто роман "Обломов" создавался ради утверждения или оправдания Обломова и "обломовщины", этой идиллии сонно-эгоистического, равнодушно-растительного существования. И хотя Ю. Лощиц замечает, что само знаменитое определение "обломовщина" Добролюбов "заимствовал" у Штольца, как бы снимая тем самым в какой-то мере нравственную правомочность этого термина для обозначения того явления, которое типизировано в характере Обломова, определение это, снайперски точное понятие "обломовщины", закономерно и последовательно вытекает из всего содержания романа. За ним -- социально-гуманистический взгляд не только Добролюбова, но и Гончарова на уходящую в небытие патриархально-крепостническую эпоху, взгляд, утверждавшийся в романе средствами объективизированного художественного воспроизведения российской жизни середины XIX века и получивший глубокое и точное понятийное истолкование в определенных социально-политических и социально-философских категориях в статье Добролюбова.
   Правда, Ю. Лощиц в своей книге сделал одну переакцентировку принципиального характера, которая, возможно и лишила его в своем анализе возможности опереться на Добролюбова: ведь Добролюбов, не принимая "штольцовщины", главный удар наносил по "обломовщине", подчеркивал в "Обломове" прежде всего и главным образом его антикрепостнический пафос; из "разбора "Обломова" он сделал клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе", говорил В. И. Ленин.
   Ю. Лощиц же главный акцент в разборе "Обломова" делает на обличении "штольцовщины", подчеркивая в первую очередь антибуржуазный пафос романа и как бы игнорируя тему "обломовщины".
   Так, может быть, такая переакцентировка оправданна, если учесть разницу социальных эпох, различие социальных задач, которые решало русское общество сто с лишним лет тому назад и сейчас? Может быть, и в самом деле "штольцовщина" сегодня опаснее "обломовщины", поскольку крепостное право -- в прошлом, а буржуазность -- главный исток бездуховности и бездушия в современном мире?
   Мысль, думается мне, не выверенная как с точки зрения исторической, так и с точки зрения современных наших общественных задач и потребностей. Подчеркнутое внимание к антибуржуазному пафосу романа Гончарова, акцент на проблеме Штольца и "штольцовщины" сегодня необходимы, причем -- и это естественно -- в неизмеримо большей степени, чем сто лет назад. В том, что Ю. Лощиц это почувствовал и осуществил, немалое достоинство его книги. Но -- не за счет проблемы "обломовщины"! Не за счет того критического пафоса в отношении Обломова, которым пронизан роман.
   Нет спора, критика Гончаровым активности и житейской суетности "мертводеятельных" накопителей штольцев, которые являются порождением буржуазного потребительского сознания, и в самом деле придает "проблеме Обломова", как справедливо пишет Ю. Лощиц, "вечную остроту".
   Но такую же "вечную остроту" этой проблеме придает и критика Гончаровым самого Обломова, а в еще большей степени -- "обломовщины", если понимать под этим равнодушие и социальный эгоизм, общественную неразвитость и гражданскую пассивность, обывательский принцип неучастия в общем деле и общей жизни людей, наконец, обыкновенную бездеятельность и человеческую лень. Сколько вреда сегодня наносят эти воистину обломовские качества людям, жизни, обществу, стране.
   И с какой современностью звучат они сегодня, когда партия утверждает курс на реальную интенсификацию социально-экономического развития страны!
   Бездействие, бездеятельность, социальная пассивность в условиях, когда реальность далека от идеала, по существу своему аморальны и реакционны. Трудно назвать сегодня более актуальную и важную для развития нашего общества, для решения многих и многих еще не решенных проблем экономического, хозяйственного и социального порядка нравственную задачу, чем задача воспитания активной жизненной позиции каждого труженика, гражданина общества.
   Между тем в книге Ю. Лощица (в нервом ее издании 1977 года) было затенено даже само понятие "обломовщина" как тот нравственный урок, который, по мысли Добролюбова, роман Гончарова дает всему русскому обществу XIX века, да и всем предыдущим поколениям. Исходная причина таких вот противоречий талантливой книги Ю. Лощица, причина трудностей, которые встали на пути исследователя, мне видится в снижении конкретно-исторического, социально-классового пафоса в подходе к предмету исследования, в известных отступлениях от добролюбовского принципа "реальной критики".
   В основе добролюбовской "реальной критики", как известно, лежит правило -- судить о литературном произведении не по замыслу художника, а по его результатам. "Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты..." {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 2, с. 168.} --характеризует данный принцип Добролюбов, особо подчеркивая важность правильного понимания критикой диалектики взаимосвязи между художественным талантом и "отвлеченными идеями писателя" {Там же, с. 169.}.
   В основе творчества, на взгляд Добролюбова, лежат талант и миросозерцание художника. "Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах,-- утверждает Добролюбов.-- Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника: нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,-- понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же его взгляд на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им. Здесь-то и находится существенная разница между талантом художника и мыслителя" {Там же, с. 169-170.}.
   В этих словах заложено глубочайшее понимание Добролюбовым специфики художественного творчества, его объективных законов, природы художественного таланта, который в своей устремленности к правде как главному критерию художественности может не только преодолевать ограниченность своего понятийного мышления, но и приходить к художественным результатам, подчас вступающим в прямое противоречие с его собственными логическими умозаключениями.
   Только такой подход, такая позиция, отвергающая искушение судить о творчестве, скажем, столь крупного художника-драматурга, каким был Островский, по "отвлеченным рассуждениям" литературного кружка, к которому он в молодости принадлежал, дает возможность в полной мере понять и оценить великие завоевания Островского.
   Как бы предчувствуя такого рода подход к пьесам Островского, а точнее, уже соприкасаясь с ним, в частности, в статьях Аполлона Григорьева, Добролюбов предостерегал современную ому критику от искушения считать Островского "представителем известного рода убеждений" и судить его по степени верности или неверности этим убеждениям. "Все признали в Островском замечательный талант, и вследствие того всем критикам хотелось видеть в нем поборника и проводника тех убеждений, которыми сами они были проникнуты... Вот почему произведения Островского постоянно ускользали из-под обеих, совершенно различных мерок, прикидываемых к нему с двух противоположных концов" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 2, с. 164--165.}.
   Две различные мерки, два противоположных конца -- это, с одной стороны, критика либеральная, "западническая", перечеркивавшая глубоко национальное, патриотическое, народное содержание творчества Островского, с другой -- критика славянофильская, сводившая значение драматургии Островского к прославлению "благодушной русской старины" в пику "тлетворному Западу".
   Добролюбов предложил качественно иной, более высокий и точный, преодолевающий крайности обоих суждений взгляд на Островского. Взгляд, опирающийся на талант творца, на верное чутье им действительной жизни -- а таковым, как мало кто, был наделен Островский,-- взгляд реальной критики, которая исходила в оценке пьес Островского не из отвлеченных идей узкого литературного кружка, но из реального содержания самих его произведений.
   "Чувство художественной правды постоянно спасало его,-- писал Добролюбов.-- Гораздо чаще он как будто отступал от своей идеи, именно по желанию остаться верным действительности" {Там же, с. 173.}.
   А правда жизни, верность действительности в творчестве, по коренному, исходному принципу эстетики революционных демократов, с точки зрения "реальной критики", составляли главный критерий художественности. "Признавая главным достоинством художественного произведения жизненную правду его,-- подчеркивал Добролюбов,-- мы тем самым указываем и мерку, которою определяется для нас степень достоинства и значение каждого литературного явления. Судя по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явлений, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни,-- можно решить и то, как велик его талант" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 2, с. 175--176.}.
   Таковы исходные принципы, с которыми Добролюбов приступал к разбору пьес Островского, других произведений литературы своего времени,-- надо ли говорить, насколько они точнее, объемнее, глубже того подхода к творчеству великого русского драматурга, когда во главу анализа ставится заветная идея славянофильства и "почвенничества" о необходимости отстаивания "старины", об опасности европейской "образованности".
   Уже в ту пору эта романтическая идея, при всем том, что в ней было заложено немало субъективно чистого, светлого и даже либерально-протестантского, носила глубоко консервативный и далекий от истины характер.
   Необъяснимой странностью было бы применять исходные идеи консерватизма прошлого века к анализу литературного процесса минувших времен сегодня. Нелепо звучала бы сегодня ностальгия по допетровским временам. Нелепо звучала бы сама идея "Третьего Рима", преемника Византии, столпа православия, лежавшая в основе идеологии славянофильства; нелеп сам спор о преобладании православия над католицизмом, так же лежавший в основании славянофильской доктрины. Нелепо утверждение некоего нравственного превосходства над окружающим миром патриархального замоскворецкого купечества, верного заветам Домостроя и допетровской старины, поскольку и купечество давно уже кануло в Лету. И если бы содержание творчества Островского исчерпывалось доказательством этой идеи, оно бы кануло в Лету вместе с замоскворецким купечеством.
   Что же касается патриотизма, любви к Отечеству, то на каком же основании отдавать монополию на это чувство русскому консерватизму? Тем более что повернись развитие России но тем путям и дорогам, о которых толковали русские славянофилы, то есть откажись наша страна от дороги петровских времен, от интенсивного культурного и научно-технического развития в XVIII, XIX, XX веках,-- большой вопрос, сохранила ли бы в таком случае она не только национальную самобытность -- национальное существование свое? Впрочем, и вопроса тут нет: национальная отсталость еще ни один народ, ни одно государство не доводила до добра.
   Да и сегодня, размышляя о консерватизме как типологии не только исторического, но и современного социального, общественного мышления и поведения, куда уйдешь от конкретно-исторических реальностей времени?! Куда уйдешь от неотступного вопроса: в чем состоит сегодня истинный патриотизм -- в отстаивании максимально интенсивного и динамичного развития нашей страны с тем, чтобы она занимала самые передовые позиции в мировой науке, технике, культуре, чтобы она не уступала в могуществе самому грозному сопернику из империалистического лагеря -- Соединенным Штатам Америки, сохраняя достигнутое в результате социального и научно-технического прогресса равенство сил? Или же -- в проповеди отсталости и застоя, отказа от достижений мировой и в том числе европейской науки и техники, поворота вспять в нашем социальном, культурном и научно-техническом развитии? Стоит так, прямо и резко поставить вопрос, чтобы стало ясно: второй путь исключен, потому что с неуклонностью ведет к поражению, к утрате всех наших социальных завоеваний, к утрате самого национального существования, поскольку мы живем в условиях сурового и грозного классового противоборства двух разных социальных систем.
   Мы наследуем ту патриотическую традицию, которая была представлена Ломоносовым и Радищевым, Пушкиным и Гоголем, Белинским и Герценом, Чернышевским и Писаревым, Салтыковым-Щедриным и Некрасовым, Достоевским и Толстым, Чеховым и Горьким. В этой плеяде Добролюбов занимает чрезвычайно значительное место.
   Глубоко знаменателен этот союз, исполненный глубинных разительных противоречий: русского критического реализма и русской революционной демократии. Именно демократы, не только из-за личного литературного таланта, хотя он неоспорим, но в силу своей исторической зоркости и социальной прозорливости стали властителями дум своего времени, сформировали нравственно целые пласты молодежи, поколения русских людей второй половины XIX века.
   Бессмертное добролюбовское слово набатом звучит и в сегодняшнем дне. "Призыв этот будет относиться не к одной литературе, а и к целому обществу,-- писал он.-- Его смысл будет в том, что гнусно тратить время в бесплодных разговорах, когда, по нашему же сознанию, возбуждено столько живых вопросов. Не надо нам слова гнилого и праздного, погружающего в самодовольную дремоту и наполняющего сердце приятными мечтами, а нужно слово свежее и гордое, заставляющее кипеть отвагою гражданина, увлекающее к деятельности широкой и самобытной..."
   Добролюбов и сегодня зовет нас быть гражданами, патриотами Отечества, кипеть отвагою, стремиться к деятельности широкой и самобытной -- во имя идеалов обновления действительности, выдвинутых коммунистической партией!
  
  

Г. А. СОЛОВЬЕВ

"РЕАЛЬНАЯ КРИТИКА" И РЕАЛИЗМ

  
   Что такое "реальная критика"?
   Самый простой ответ: принципы литературной критики Н. А. Добролюбова. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что существеннейшие черты этой критики были свойственны и Чернышевскому, и Писареву, а идут они от Белинского. Стало быть, "реальная критика" -- это критика демократическая? Нет, дело здесь не в политической позиции, хотя и она играет свою роль, а ближайшим образом в литературно-критическом открытии новой литературы, искусства нового типа. Кратко говоря, "реальная критика" -- это ответ на реализм {В тексте статьи указываются том и страница следующих собраний сочинений: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., "Художественная литература", 1976--1982; Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., Гослитиздат, 1939--1953; Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М.--Л., Гослитиздат, 1961-1964.}.
   Конечно, такое определение мало что говорит. Все же оно более плодотворно, чем обычное, по которому она, "реальная критика", всего только и делает, что рассматривает литературное произведение (раз оно правдиво) как кусок самой жизни, обходя, таким образом, литературу и оборачиваясь критикой по поводу ее. Здесь она выглядит критикой совсем не литературной, а публицистической, посвященной проблемам самой жизни.
   Предлагаемое определение ("ответ на реализм") не останавливает мысль безапелляционным приговором, а толкает к дальнейшему исследованию: почему ответ именно на реализм? и как понимать сам реализм? и что такое художественный метод вообще? и почему для реализма понадобилась какая-то особая критика? и т. д.
   За этими и подобными вопросами вырисовывается то или иное представление о природе искусства. Одни ответы получим, когда под искусством будем понимать образное отражение действительности без иных отличительных признаков, и совсем другие, когда искусство возьмем в его реальной сложности и в единстве всех его особенных сторон, выделяющем его среди других форм общественного сознания. Только тогда и возникнет возможность понять рождение, смену и борьбу художественных методов в их исторической последовательности, а тем самым и появление и сущность реализма, за ним и "реальной критики" как ответа на него.
   Если специфическая сущность искусства состоит в его образности, а предмет и идейное содержание его те же, что и у других форм общественного сознания, то возможны только два варианта художественного метода -- принимающий предметом искусства всю действительность или отвергающий ее. Так и получилась вечная пара -- "реализм" и "антиреализм".
   Здесь не место разъяснять, что на самом деле специфическим предметом искусства является человек и что только через него искусство изображает всю действительность; что специфическим идейным содержанием его служит гуманность, человечность, что ею освещаются все другие (политические, нравственные, эстетические и пр.) отношения между людьми; что специфическая форма искусства -- это образ человека, соотнесенного с идеалом гуманности (а не просто образ вообще),-- только тогда образ и будет художественным. Специфические, особенные стороны искусства подчиняют себе в нем общие с другими формами общественного сознания и тем сохраняют его как искусство, тогда как вторжение в искусство чуждой ему идеологии, подчинение его античеловечным идеям, подмена его предмета или превращение образной формы в образно-логические кентавры вроде аллегории или символа отчуждают искусство от самого себя и в конечном счете разрушают. Искусство в этом отношении -- наиболее чуткая и тонкая форма общественного сознания, вот почему оно расцветает при совпадении многих благоприятных социальных условий; в противном же случае, отстаивая себя и свой предмет -- человека, вступает в борьбу с враждебным ему миром, чаще всего в борьбу неравную и трагическую... {Подробнее об этом см. в моей книге "Эстетические идеи молодого Белинского". М., 1986, "Введение".}
   С древних времен продолжается спор, что такое искусство -- познание или творчество. Спор этот бесплоден так же, как его разновидность -- конфронтация "реализма" и "антиреализма": то и другое витает в абстрактных сферах и не может достигнуть истины -- истина, как известно, конкретна. Диалектику познания и творчества в искусстве нельзя понять вне специфики всех его сторон, и прежде всего -- специфики его предмета. Человек как личность, как характер -- определенное единство мыслей, чувств и поступков -- не открывается непосредственному наблюдению и логическим соображениям, к нему неприменимы методы точных наук с их совершенными приборами,-- художник проникает в него методами опосредованного самонаблюдения, вероятностного интуитивного познания и воспроизводит его образ методами вероятностного интуитивного творчества (конечно, при подчиненном участии всех умственных сил, в том числе и логических). Способность к вероятностному интуитивному познанию и творчеству в искусстве и есть, собственно, то, что издавна называют художественным талантом и гением и чего не в силах опровергнуть самые бдительные поборники сознательности творческого процесса (то есть, по их представлению, его строгой логичности -- как будто интуиция и воображение находятся где-то вне сознания!).
   Вероятностная природа двуединого (познавательно-творческого) процесса в искусстве -- это деятельная сторона его специфичности; непосредственно из нее вытекает возможность различных художественных методов. Основой им служит общий закон вероятности изображаемых характеров в изображаемых обстоятельствах. Закон этот был ясен уже Аристотелю ("...задача поэта -- говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости" {Аристотель. Соч. в 4-х т., т. 4. М., 1984, с. 655.}). В наше время его горячо отстаивал Мих. Лифшиц под неточным названием реализма в широком смысле слова. Но он не служит особенным признаком реализма, хотя бы и в "широком смысле",-- он есть закон правды, обязательный для всего искусства как познания человека. Действие этого закона настолько непреложно, что намеренные нарушения вероятности (например, идеализация или сатирический и комический гротеск) служат той же правде, сознание которой возникает у воспринимающих произведение. Аристотель и это заметил: поэт изображает людей или лучших, или худших, или обыкновенных и изображает их или лучшими, чем они есть на самом деле, или худшими, или же такими, каковы они в жизни {Там же, с. 647-649, 676-679.}.
   Здесь можно только намекнуть на историю художественных методов -- этих ступенек выделения искусства из первобытного синкретизма и отделения его от других, смежных сфер общественного сознания, претендовавших на подчинение его своим целям -- религиозным, морально-нравственным, политическим. Закон вероятности характеров и обстоятельств пробивал себе путь сквозь неясные синкретические образы, формировался антропоморфной мифологией, искажался религиозной верой, подчинялся морально-нравственным и политическим диктатам общества, и все это подчас надвигалось на искусство с нескольких или даже со всех сторон.
   Но искусство, отбивая атаки смежных явлений, все больше стремилось отстоять, свою самостоятельность и по-своему ответить на их претензии -- во-первых, включая их в предмет своего изображения и освещая своим идеалом, так как все они входят в ансамбль общественных отношений, образующий сущность его предмета -- человека; во-вторых, выбирая среди них, резко противоречивых в классовых антагонизмах, близкие себе, гуманные направления и опираясь на них как на своих союзников и защитников; в-третьих (и это главное),--искусство само, по своей глубинной природе, является отражением взаимоотношений человека и общества, взятых со стороны человека, его самоосуществления, и потому никакой гнет враждебных ему господствующих сил не может его уничтожить, оно растет и развивается. Но развитие искусства не может быть ровным прогрессом,-- известно давно, что оно осуществлялось в периоды расцвета, останавливалось в периоды упадка.
   Соответственно и художественные методы, выдвигая -- сначала стихийно и потом все более сознательно (хотя это сознание было еще очень далеко от понимания истинной сущности человека и структуры общества) -- свои принципы, развивая каждый преимущественно одну сторону творческого процесса и принимая ее за весь процесс, или способствовали расцвету искусства и движению его вперед, или уводили его в сторону от его природы к какой-либо из смежных областей.
   Полнокровные реалистические произведения за всю предшествующую историю искусства появлялись лишь спорадически, но в XIX веке наступило время, когда люди, по выражению Маркса и Энгельса, вынуждены были взглянуть на себя и свои отношения трезвыми глазами.
   И вот здесь перед искусством, привыкшим свой предмет -- человека -- обращать в бесплотный образ, в послушный материал для выражения скупости, лицемерия, борьбы страсти с долгом или же всесветного отрицания, появляется реальный человек и заявляет свой независимый характер и желание жить помимо всяких идей и расчетов автора. Слова его, мысли и поступки лишены привычной стройной логики, порой он и сам не знает, какую вдруг выкинет штуку, его отношение к людям и обстоятельствам меняется под давлением тех и других, его несет поток жизни, а она не считается ни с какими авторскими соображениями и коверкает в герое только что возродившееся человеческое. Художник теперь должен, если хочет хоть что-нибудь понять в людях, отодвинуть на задний план свои замыслы, идеи и симпатии и изучать и изучать реальные характеры и их действия, прослеживать проторенные ими пути и тропинки, постараться поймать закономерности и нащупать типические характеры, коллизии, обстоятельства. Только тогда в его произведении, построенном не на извне взятой идее, а на реальных связях и конфликтах между людьми, определится тот идейный смысл, который вытекает из самой жизни,-- правдивая история обретения или потери себя человеком.
   Все особенные стороны искусства, ранее находившиеся в довольно подвижных и неопределенных отношениях друг к другу, чем обусловливалась расплывчатость прежних художественных методов и зачастую их смешение, теперь кристаллизуются в полярности -- в пары субъективных и объективных сторон каждой особенности. Человек оказывается не тем, каким представляется автору. Идеал красоты, принятый художником, тоже корректируется -- объективной мерой человечности, достигнутой данной общественной средой. Сам художественный образ приобретает сложнейшую структуру -- в нем запечатлено противоречие между субъективностью писателя и объективным смыслом изображений -- то противоречие, которое ведет к "победе реализма" или к его поражению.
   Перед литературной критикой возникают новые задачи. Она уже не может оформлять требования общества к искусству в каких-либо "эстетических кодексах" или чем подобном. Она вообще не может ничего требовать от искусства: теперь ей нужно понять его новую природу, чтобы, проникнув в ее гуманную сущность, способствовать сознательному служению искусства своему глубинному гуманному назначению.
  
   Наиболее ясные, классические формы литературной критики, отвечающей на сложную природу реализма, должны были бы возникнуть в наиболее развитых странах, где новые конфликты приняли острые и явственные формы. Случилось так или нет и по каким причинам -- это предмет, как говорится, специального исследования. Отмечу здесь только знаменательный перелом в эстетическом сознании, совершенный двумя крупнейшими мыслителями начала XIX века -- Шеллингом и Гегелем.
   Крушение идеалов Великой французской революции было крушением и известной веры просветителей во всемогущество человеческого разума, в то, что "мнения правят миром". И Кант, и Фихте, и Шеллинг, и Гегель -- каждый по-своему -- пытались согласовать объективный ход событий с сознанием и действиями людей, найти между ними точки соприкосновения и, убедившись в бессилии разума, возлагали надежды кто на веру, кто на "вечную Волю", ведущую людей к благу, кто на конечное тождество бытия и сознания, кто на всемогущую объективную Идею, которая находит свое высшее выражение в социальной деятельности людей.
   В поисках тождества бытия и сознания молодой Шеллинг встретился с упрямой действительностью, которая уже целую вечность идет своим путем, не слушая добрых советов. И это вторжение скрытой необходимости в свободу Шеллинг обнаружил "во всяком человеческом действии, во всем, за что только мы ни беремся" {Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, с. 345.}. Скачок от свободной деятельности духа к необходимости, от субъективности к объекту, от идеи к ее воплощению совершает (сначала предположил Шеллинг) искусство, когда непостижимой силой гения из идеи создает художественное произведение, то есть отделившуюся от своего творца объективность, вещь. Сам Шеллинг скоро отошел от вознесения искусства на высшую ступень познания и вернул это место философии, но тем не менее оно сыграло свою роль в философском обосновании романтизма. Чудесной, божественной силой гения романтик творит свой мир -- наидействительнейший, противостоящий обыденной и пошлой повседневности; именно в таком смысле его искусство, по его убеждению, и есть творчество.
   Нам понятна ошибка Шеллинга (а за ним и романтика): он хочет из идеи вывести объективный мир, а получает опять-таки идеальное явление, будь то искусство или философия. Их объективность другая, не материальная, а отраженная -- степень их правдивости.
   Но ни Шеллинг, ни романтик, будучи идеалистами, не хотят об этом знать, и сам их идеализм -- это извращенная форма, в которой они не желают принимать надвигающуюся на человека пошлую буржуазную действительность.
   Однако такая позиция не разрешала проблемы нового искусства, самое большее -- ее ставила: произведение уже рассматривается не в виде простого воплощения идеи художника, как полагали классицисты,-- в процесс вклинивается таинственная, необъяснимая деятельность гения, результат которой оказывается богаче первоначальной идеи, и сам художник не в состоянии объяснить, что и как у него получилось. Чтобы тайна эта раскрылась перед художником и теоретиком искусства, оба они вынуждены обратиться от конструирования классицистического или романтического героя к реальным людям, оказавшимся в отчуждающем их человеческую сущность мире, к реальным конфликтам между личностью и обществом. В теории искусства этот шаг сделал Гегель, хотя и он до конца задачу не решил.
   Гегель вывел идею за пределы человеческой головы, абсолютизировал ее и заставил творить весь объективный мир, в том числе историю человечества, общественные формы и индивидуальное сознание. Он дал, таким образом, хотя и превратное, но все же объяснение разрыва между сознанием и объективным ходом вещей, между намерениями и действиями людей и их объективными результатами и тем по-своему обосновал художественное и научное исследование отношений между человеком и обществом.
   Человек теперь уже не творец своей, высшей действительности, а участник общественной жизни, подчиненной саморазвитию Идеи, пронизывающему всю объективность до последней случайности. Соответственно в искусстве, в художественном сознании Идея тоже конкретизируется в особую, специфическую идею -- в Идеал. Но замечательнее всего в этом умозрительном процессе то, что высоким идеалом искусства оказывается реальный земной человек -- Гегель ставит его даже выше богов: именно человек предстоит перед лицом "всеобщих сил" (то есть общественных отношений); только человек обладает пафосом -- оправданной в самой себе силой души, естественным содержанием разумности и свободной воли; только человеку присущ характер -- единство богатого и цельного духа; только человек действует по своей инициативе в соответствии со своим пафосом в определенной ситуации, вступает в коллизию с силами мира и принимает на себя ответ этих сил в том или ином разрешении конфликта. И Гегель видел, что новое искусство обращается к "глубинам и высотам человеческой души как таковой, общечеловеческому в радостях и страданиях, в стремлениях, деяниях и судьбах" {Гегель. Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т., т. 2. М., 1969, с. 318.}, что оно становится гуманным, так как содержанием его теперь открыто служит человеческое. Этот пафос исследования отношений человека с обществом и защиты всего человечного, этот гуманистический пафос и становится сознательным пафосом искусства нового времени. Сделав такие широкие обобщения, которые могут служить отправной точкой для теории реализма, сам Гегель не пытался ее построить, хотя прообраз трагического развития ее героя и был перед ним развернут в "Фаусте" Гёте.
   Если здесь из всей западной мысли мною затронуты лишь Шеллинг и Гегель, то это оправдывается их исключительным значением для русской эстетики и критики. Русский романтизм в теории шел под знаком Шеллинга, осмысление реализма в одно время было связано с русским гегельянством, но и в первом и во втором случаях немецкие философы были поняты довольно своеобразно, а из отмеченных выше особенностей их трактовки искусства первая была упрощена, а вторая совсем не замечена.
   Прекрасно знал и использовал романтическую эстетику Н. И. Надеждин, хотя и делал вид, что воюет с ней; в университетских лекциях вслед за классицистами и романтиками (он их старался "помирить" на "средних", без крайностей, выводах и заключениях} он утверждал, что "искусство есть не что иное, как уменье осуществлять мысли, рождающиеся в уме, и представлять их в формах, ознаменованных печатию изящества", а гений -- это "способность воображать идеи... по законам возможности" {Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин. СПб., 1912, с. 265-266, 342.}. Определение искусства, по которому оно рассматривалось всего только как "непосредственное созерцание истины или мышление в образах", приписывалось Гегелю вплоть до Г. В. Плеханова, считавшего, что этого определения до конца своей деятельности придерживался и Белинский. Таким образом, принципиальнейшее значение того поворота к реальному человеку в его конфликте с обществом, который в виде некоей тайны обозначен Шеллингом и романтиками и прямо указан Гегелем, было упущено русской и критикой и эстетикой настолько, что этот промах приписывался и Белинскому. Однако с Белинским дело обстояло совсем иначе.
  

-----

  
   Для Белинского характерен пафос человеческого достоинства, так ярко вспыхнувший в "Дмитрии Калинине" и никогда у него не затухавший. Романтизм этой юношеской драмы не стремился ввысь, в надзвездные миры, а оставался в окружении крепостнической действительности, и дорога от него шла к реалистической критике действительности, причем действительности, в которой все круче переплетались старые и новые противоречия.
   Плебей и пламенный демократ, Белинский, хотя и признает общие формулы классицистической и романтической теории искусства ("воплощение идеи в образах" и т. п.), не может ограничиться ими и с самого начала -- с "Литературных мечтаний" -- рассматривает искусство как изображение человека, отстаивающее его достоинство здесь, на земле, в реальной жизни. Он обращается к повестям Гоголя, устанавливает правдивость этих произведений и выдвигает мысль о "реальной поэзии", которая гораздо больше соответствует современности, чем "поэзия идеальная". Он, таким образом, разделил идею и ее воплощение на два вида искусства и даже склонен был в "реальной поэзии" не усматривать авторской идеи, а в идеальной -- изображения реальной жизни, ограничивал ее фантастическим или узколирическим предметом. Это, конечно, не теория реализма и романтизма как основных противоположных методов, а лишь подход к предмету реализма -- человеку в его конкретно-исторических отношениях с обществом.
   И здесь надо еще раз подчеркнуть, что сами по себе гуманная идея и изображение вероятного человека, "знакомого незнакомца", являются сторонами искусства вообще как особой формы общественного сознания и познания. В этих выдвинутых молодым Белинским признаках -- вопреки тому, что обычно у нас считается,-- еще нет теории реализма. Чтобы подойти К ней, требовалось исследование противоречий между субъективным идеалом художника и действительной красотой человека данного времени и места, или, как выразился Энгельс, "настоящими людьми будущего" в современности. Исследование должно открыть и другую сторону противоречия, из преодоления которого вырастает реализм: между хотя и возможными, но случайными характерами -- и типичными характерами в типичных обстоятельствах. Только тогда, когда художественный образ будет победой объективной человеческой красоты над субъективным идеалом в правдивом изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах, перед нами возникнет реализм в его полном виде, в его собственной природе. Этим и определяется вся важность дальнейшего исследования Белинским обеих сторон противоречия для осмысления природы реализма. А это осмысление и составило основу того, что впоследствии Добролюбов назвал "реальной критикой" и что сделал своим критическим методом уже Белинский.
   Очень соблазнительно представить дело так, что Белинский с самого начала выдвинул идею реализма и в конце пути разработал целостную концепцию этого художественного метода, так что на десятилетия опередил известное определение реализма Энгельсом.
   Между тем еще требуется исследовать, получилась ли у Белинского целостная концепция реализма на уровне его собственного миропонимания. Мне представляется, что Белинский создал все предпосылки такой концепции, а завершили ее Чернышевский и Добролюбов, более зрелые демократы и социалисты.
   Процесс шел обратным путем тому, по которому впереди шагает теория искусства, обобщая его достижения, а уже за ней поспешает литературная критика ("движущаяся эстетика", по выражению Белинского в ранней статье, или "практика литературной теории", как было бы точнее выразить его мысль). Белинский-критик шел впереди той литературной теории, которую сам разрабатывал в полемике с абстрактной "философской эстетикой", полученной им в наследство. Неудивительно, что его художественная критика московского периода перерастала в "реальную критику" вполне зрелой поры его деятельности {На этот процесс указал Ю. С. Сорокин (см. его статью и примечания к т. 7 Собр. соч. В. Г. Белинского в 9-ти т., 1981, с. 623, 713-714).}.
   Белинского здесь подстерегала опасность оторваться от анализа произведения литературы и увлечься непосредственным анализом самой действительности, то есть критику художественную трансформировать в критику "по поводу"--в публицистическую критику. Но он не боялся такой опасности, потому что его многочисленные и порой пространнейшие "отступления" продолжали художественное исследование, развернутое писателем. "Реальная критика" Белинского (как, впрочем, и последующая) оставалась поэтому критикой по существу художественной, посвященной литературе как искусству, понимаемому не формально, а в единстве его особенных сторон. Анализ "Тарантаса", например, справедливо рассматривается как сильнейший удар по славянофилам, но удар нанесен не разбором их позиций и теорий, а беспощадным анализом типичного характера славянофильствующего романтика и его столкновений с российской действительностью, прямо вытекающим из картин, нарисованных В. А. Соллогубом.
   Процесс формирования "реальной критики" совершался у Белинского не самими по себе прямыми вторжениями в жизнь (как реализм "Евгения Онегина" создан не лирическими отступлениями), а вниманием критика к процессу "победы реализма", когда из структуры произведения устраняются вклинившиеся в него или примешанные к нему антигуманные "предвзятые" идеи и ложные образы и положения. Этот очистительный процесс может занять солидную часть статьи критика или сказаться всего лишь в попутных замечаниях, но он непременно должен быть, без него нет "реальной критики".
   Решая свою задачу практически в критике, Белинский пытался разрешить ее и в теории, переосмысливая романтическую концепцию искусства. Здесь у него имелись свои крайности -- от попытки провозгласить открытием для русского читателя старый тезис ("Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах" -- III, 278) до замены его известным итоговым определением -- "Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир" (VIII, 361). Но последняя формула не достигает конкретности, не схватывает специфичности искусства, и настоящей ареной борьбы с абстракциями "философской эстетики" оставалась критическая практика, ушедшая далеко вперед и в определенных отношениях опередившая и итоги гегелевских размышлений о гуманистической сущности искусства. Однако и в теории у Белинского произошли знаменательные сдвиги, наметилось объяснение противоречиям, свойственным реализму и уловленным "реальной критикой".
   Известно, что, распростившись с "примирением" с российской действительностью, Белинский обратился от так называемой "объективности" -- к "субъективности". Но к субъективности не вообще, а к тому пафосу человеческого достоинства, который владел им с самого начала и не покидал его и в годы "примирения". Теперь этот пафос нашел себе обоснование в "социальности" ("Социальность, социальность -- или смерть!" -- IX, 482), то есть в социалистическом идеале. Ознакомившись с учениями социалистов ближе, Белинский отбросил утопические прожекты и фантазии и принял суть социализма, его гуманистическое содержание. Человек -- вот цель объективного исторического процесса, и общество, служащее человеку, будет впервые подлинно человеческим обществом, завершенным гуманизмом, как писал молодой Маркс в те же годы {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 116.}. И к осознанию этой гуманистической цели равно развивается и социальная и художественная мысль.
   Не к такому ли заключению и приходит Белинский в своем последнем обзоре, который справедливо считается теоретическим завещанием критика? Но обычно это завещание сводят к плоской формуле, обозначающей концепцию исключительно образной специфики искусства. Не нора ли заново прочесть этот знаменитый обзор и постараться проследить в нем развитие теоретической мысли самого Белинского?
   Попробую, хотя и сознаю, что вызываю на себя всю инерционную силу традиционных представлений.
   Сначала Белинский обосновывает "натуральную школу" как явление подлинно современного искусства, а "реторическое направление" выводит за его пределы. Пушкин и Гоголь обратили поэзию к действительности, стали изображать не идеалы, а людей обыкновенных и тем совершенно изменили взгляд на самое искусство: оно теперь -- "воспроизведение действительности во всей ее истине", так что "тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые становит друг другу автор созданные Им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим Произведением" (VIII, 352). Людей, характеры -- вот что изображает искусство, а не "реторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков" (там же). И этот особенный предмет искусства составляет его важнейший закон: "...В отношении к выбору предметов сочинения писатель не может руководствоваться ни чуждою ему волею, ни даже собственным произволом, ибо искусство имеет свои законы, без уважения которых нельзя хорошо писать" (VIII, 357). "Природа -- вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе -- человек", "его душа, ум, сердце, страсти, склонности" (там же), человеческое и в аристократе, и в образованном человеке, и в мужике.
   Искусство изменяет себе, когда либо тщится стать небывалым бесцельным "чистым" искусством, либо становится искусством дидактическим -- "поучительным, холодным, сухим, мертвым, которого произведения не что иное, как реторические упражнения на заданные темы" (VIII, 359). Оно, следовательно, Должно найти свое собственное общественное содержание. Но "искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху" (там же). Что же значит "быть искусством"? Прежде всего -- быть поэзией, создавать образы и лица, характеры, типическое, явления действительности проводить через свою фантазию. В отличие от "хороню изложенного следственного дела", устанавливающего меру нарушения закона, поэт должен проникнуть "во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в самом себе" (VIII, 360). "А это может сделать только поэт",-- добавляет Белинский, тем самым еще раз утверждая мысль о специфическом предмете искусства.
   Каким же путем проникает художник в этот предмет, в душу, характер, поступки человека? "Говорят: для науки нужен ум и рассудок, для творчества -- фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто...-- возражает обычному представлению Белинский.-- А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии? Неправда! Истина в том, что в искусстве фантазия играет самую деятельную и первенствующую роль, а в науке -- ум и рассудок" (VIII, 361).
   Все же вопрос об общественном содержании искусства остается, и Белинский обращается к нему.
   "Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир",-- напоминает читателю Белинский свою исходную формулу. Об особенном предмете искусства и об особенности проникновения в этот предмет уже было сказано; теперь исходная формула конкретизируется применительно к другим сторонам искусства. Не может не отразиться в своем произведении поэт -- как человек, как характер, как натура -- словом, как личность. Не могут не отразиться в произведении эпоха, "сокровенная дума всего общества", его, общества, неясные стремления, и руководит поэтом здесь больше всего "его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу генияльной натуры", и потому начни поэт рассуждать и пустись в философию -- "глядь, и споткнулся, да еще как!.." (VIII, 362--363). Так Белинский переадресовывает тайну гения (Шеллинг) от творчества вообще к бессознательному отражению общественных устремлений,
   Но отражение далеко не всяких общественных вопросов и устремлений благотворно воздействует на искусство. Губительны утопии, заставляющие изображать "мир, существующий только в... воображении", как было в некоторых произведениях Жорж Санд. Другое дело -- "задушевные симпатии нашего времени": они нисколько не мешают быть "превосходными художественными произведениями" романам Диккенса. Впрочем, такое общее указание на гуманность уже недостаточно, мысль Белинского идет дальше.
   Сравнив характер современного искусства с характером искусства античного, Белинский заключает: "Вообще характер нового искусства -- перевес важности содержания над важностию формы, тогда как характер древнего искусства -- равновесие содержания и формы" (VIII, 366). В маленькой греческой республике жизнь была проста и немногосложна и сама давала содержание искусству "всегда под очевидным преобладанием красоты" (VIII, 365), тогда как современная жизнь совершенно иная. Искусство теперь служит "важнейшим для человечества интересам", но "от этого оно нисколько не перестало быть искусством" (VIII, 367) -- в этом его живая сила, его мысль, его содержание. Не это ли содержание и рассматривается теперь Белинским как общее содержание науки и искусства? Не в том ли и состоит смысл зацитированного и всегда вырываемого из контекста суждения критика? Перечитаем его: "...видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт -- образами и картинами, а говорят оба они одно и то же" (VIII, 367).
   О чем здесь речь? О том, что искусство и наука являются познанием и служат человечеству -- раскрывают истину и готовят его самоосуществление, отвечают этим "важнейшим для человечества интересам".
   Окружающие приведенную цитату примеры говорят об этом не очень явственно: своими романами Диккенс способствовал улучшению учебных заведений; политико-эконом доказывает, а поэт показывает, вследствие каких причин положение такого-то класса в обществе "много улучшилось или много ухудшилось". Но ведь ни розги в школе, ни положение классов -- не собственные предметы литературы и политэкономии, хотя их и могут по-своему отразить та и другая.
   Однако Белинский и хочет выделить не особенные предметы, а общую истину, истинность науки и искусства как их общую черту. В другом месте у него сказано об этом прямо: "...содержание науки и литературы одно и то же -- истина", "вся разница между ними состоит только в форме, в методе, в пути, вспособе, которыми каждая из них выражает истину" (VII, 354).
   Почему бы не понять и не принять формулу Белинского в ее широком смысле и не снять с нее плоское толкование, страшно обедняющее его мысль? Ведь и в самом деле, социальное явление всегда есть отношение людей и постигается в его истине и наукой и искусством, но действительно разными путями, разными способами и методами и в разных формах: со стороны отношений -- социальной наукой, со стороны человека -- искусством, и потому не только формы, но и собственные предметы их, представляющие собой единство противоположностей, и связаны и разнятся: это социальные отношения людей у науки и человек в обществе у искусства. И сам Белинский писал в 1844 году: "...так как действительные люди обитают на земле и в обществе... то, естественно, писатели нашего времени, вместе с людьми, изображают и общество" (VII, 41). О том же, что историк обязан проникнуть в характеры исторических деятелей и понять их как личности и в этих пределах стать художником, Белинский говорил неоднократно. И все же эти суждения не вели у него к смешению особенных предметов искусства и науки. (Вообще-то говоря, специфичность предметов отражения не исключает их общности, в данном случае -- общей им истинности, как и общность не исключает их специфичности; спецификация не отменяет общее отношение, а подчиняет его себе.)
   В приведенной формуле речь идет, как говорилось, не только о познании, а и о служении "важнейшим для человечества интересам", которые, конечно, не сводятся к заинтересованности в истине. Может быть, Белинский определил эти интересы точнее? Продолжу разобранную цитату:
   "Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию -- сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки" (VIII, 367).
   Подразумевается здесь совершенно определенное сознание -- гуманизм, вырастающий в социалистический идеал. В литературе указывалось на то, что формула "благосостояния, равно простертого на каждого" -- это формула социализма. Но мне не встречалось соображение, что к этому идеалу и ведет Белинский современное содержание подлинных науки и искусства, за такое содержание и ратует, в таком содержании и видит общность науки и искусства нового времени. Яснее об этом в подцензурной печати он сказать не мог. Да и странно было бы, если бы в итоговом обзоре Белинский (а он сознавал его итоговый характер) обошел бы вопрос о социализме и занялся бы формальным сравнением науки и искусства, к тому же игнорируя свои, с самого начала пути выработанные, в этом же обзоре яснее ясного обозначенные убеждения в специфичности предмета искусства. Кстати сказать, именно специфичность предметов обусловливает незаменимость искусства наукой и науки искусством в их общем служении, тут же отмеченную Белинским. И уж конечно Белинский не собирался возвращаться к романтическому сопоставлению науки и искусства, игнорирующему их особенные предметы,-- он шел по широкому пути просветительства, по которому гуманизм естественно развивался в социализм {См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 145--146.}.
   Здесь, впрочем, надо дать себе ясный отчет в том, о каком социализме у Белинского могла идти речь. Есть (и тогда были) социализм феодальный, мелкобуржуазный, "истинный", буржуазный, критически-утопический (см. "Манифест Коммунистической партии"). Ни к одному из этих течений идеал Белинского не примыкает -- и прежде всего потому, что классовая борьба в России того времени еще не развилась настолько, чтобы появилась почва для такой дробной дифференциации социалистических учений. Но и потому не примыкает, что, как говорилось, знакомство Белинского с западными учениями социалистов-утопистов оттолкнуло его от социалистических рецептов и утвердило его самое общее устремление к защите достоинства человека, к свободе человечества от гнета и поругания. Этот общий социалистический идеал, являясь продолжением и развитием его гуманизма, отделял его от различных социалистических сект и явился верным компасом на пути к действительному освобождению человечества.
   Правда, в идеале Белинского еще есть оттенок уравнительности (говорится о благосостоянии общества, равно простертом на каждого из его членов), свойственной незрелым, донаучным формам социализма. Но Белинскому не чуждо и представление о всестороннем развитии личности в обществе будущего, а эта социалистическая идея стала прямым требованием "индустриального" XIX века, выдвинутым против реального отчуждения человеческой сущности, в которое ввергает человека буржуазный строй производственных отношений; она, эта идея, пронизывает всю реалистическую литературу этого века, сознают ее писатели или нет. Социально не вполне определившийся идеал Белинского был поэтому обращен вперед, в грядущее, и он приходит к нам через головы мелкобуржуазных "социалистов", народников и пр.
   Рассмотренные теоретические итоги, к которым пришел Белинский, не могли послужить основой для его "реальной критики" уже потому, что вся она была позади. Наоборот, ее опыт способствовал прояснению теории, и в частности в том пункте, где говорится о бессознательном служении художника "сокровенной думе всего общества", а следовательно, о противоречии, в которое вступает это служение с его, художника, сознаваемой позицией, с его упованиями и идеалами, с "рецептами спасения" и т. п. Такие противоречия в недолгой истории русского реализма встречались, и критика Белинского их неизменно отмечала, тем самым становясь "реальной критикой". Отступления Пушкина от "такта действительности" и "лелеющей душу гуманности" к идеализации дворянского быта, "неверные звуки" некоторых его стихотворений; фальшивые ноты в лирических местах "Мертвых душ", выросшие в конфликт между поучительством "Выбранных мест из переписки с друзьями" и критическим во имя гуманности пафосом художественных произведений у Гоголя; упоминавшийся "Тарантас" В. А. Соллогуба; превращение Адуева-младшего в эпилоге "Обыкновенной истории" в трезвого дельца...
   Но все это примеры отступления от художнически воспроизводимой правды к ложным идеям. Чрезвычайно интересен обратный случай -- влияние сознательного гуманизма на художественное творчество, проанализированное Белинским на примере романа Герцена "Кто виноват?". Если Гончарову в "Обыкновенной истории" помогает художественный талант, а отступления от него к логическим догадкам подводят писателя, то, при всех художественных промахах, произведение Герцена спасает его сознательная мысль, ставшая его чувством, его страстью, пафосом его жизни и его романа: "Эта мысль срослась с его талантом; в ней его сила; если б он мог охладеть к ней, отречься от нее,-- он бы вдруг лишился своего таланта. Какая же этк мысль? Это -- страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом, и еще больше без умысла; это то, что немцы называют гуманностиюь (VIII, 378). И Белинский поясняет, перекидывая мостик к тому сознанию, которое он назвал путем к общему благосостоянию, равно простертому на каждого: "Гуманность есть человеколюбие, но развитое сознанием и образованием" (там же). И дальше на две страницы следуют доступные подцензурному перу растолковывающие суть дела примеры...
   Итак, свою "реальную критику", практически возникшую из сознания противоречий, постигающих реалистическое искусство (образам классицистическим и романтическим или просто иллюстративным эти противоречия недоступны: здесь "идея" прямо "воплощается" в образ), в теоретических размышлениях Белинский довел до задачи сделать явным, растолковать, довести до сознания публики тот сознательный гуманизм, который в конце концов перерастает в идею освобождения человека и человечества. Задача эта ложится на критику, а не на само искусство, потому что сейчас, когда до реального освобождения еще очень далеко, искусство становится на ложный путь и отходит от правды, если пытается воплотить социалистические идеи в образы,-- любовь к человеку должна углублять правдивые картины действительности, а не искажать правду характеров и положений фантазиями,-- вот итог Белинского. Следуя этой проницательной трактовке судьбы реалистического искусства, Добролюбов отнесет слияние искусства с научным, правильным миросозерцанием в далекое будущее.
  
   Естественно предположить, что путь Чернышевского к "реальной критике" был обратным пути Белинского -- не от критической практики к теории, а от теоретических положений диссертации к критической практике, ставшей "реальной" от ее насыщения теорией. Проводятся даже прямые линии от диссертации Чернышевского к "реальной критике" Добролюбова (например Б. Ф. Егоровым). На самом деле нет ничего ошибочнее, равно как и обходить существо "реальной критики" и принимать ее за критику "по поводу".
   Обычно берутся из диссертации три понятия: воспроизведение действительности, объяснение ее и приговор над ней -- и дальше уже оперируют этими изолированными от контекста диссертации терминами. В результате получают ту же самую любезную сердцу схему: искусство воспроизводит в образах всю действительность, художник -- в меру правильности мировоззрения -- объясняет и судит ее (со своей классовой позиции -- добавляется "для марксизма", хотя классы были открыты до Маркса и Чернышевский знал и учитывал борьбу классов).
   Между тем в диссертации Чернышевский предмет искусства определил как общеинтересное, а под ним подразумевал человека, прямо указав на него в рецензии на перевод "Поэтики" Аристотеля в 1854 году, то есть после написания и до публикации диссертации. Через два года, в книжке о Пушкине, Чернышевский дал точную формулу предмета литературы как искусства, как бы подытожив мысли Белинского: "...произведения изящной словесности описывают и рассказывают нам в живых примерах, как чувствуют и как поступают люди в различных обстоятельствах, и примеры эти большею частию создаются воображением самого писателя", то есть "произведение изящной литературы рассказывает, как всегда или обыкновенно бывает на свете" (III, 313).
   Здесь выделен из "всей действительности", безусловно входящей в сферу внимания искусства, специфический, особенный для него предмет, определяющий его природу,-- люди в обстоятельствах; здесь указан и вероятностный характер ("как бывает") и способа проникновения художника в предмет, и способа его воспроизведения. Так Чернышевский открыл для себя теоретический подход к сознанию противоречий, возможных в творческом процессе и характерных для реализма, а, стало быть, и к сознательному формированию "реальной критики".
   И все же Чернышевский далеко не сразу заметил этот путь литературно-критического освоения реализма. Произошло так потому, что он придерживался старого представления о художественности как единстве идеи и образа: эта формула, не вполне справедливая для определения красоты и простой вещи, искажает представление о таком сложном явлении, как искусство, сводит его к "воплощению" идеи непосредственно в образ, минуя художественное исследование и воспроизведение предмета -- человеческих характеров (они в этом случае используются как послушный материал для лепки образов соответственно идее).
   Пока Чернышевский имел дело с третьестепенными писателями и их произведениями, как правило, лишенными жизненного содержания, теория единства идеи и образа его не подводила. Но как только ему встретилось реалистическое произведение с неверной идейной тенденцией -- комедия А. Н. Островского "Бедность не порок",-- так эта теория дала осечку. Критик свел все -- и предметное и идейное -- содержание пьесы к славянофильству и объявил ее "слабой даже в чисто художественном отношении" (II, 240), потому что, как писал он несколько позднее, "если идея фальшива, о художественности не может быть и речи" (III, 663). "Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее" (там же),-- категорически заявлял тогда, в 1854--1856 годах, Чернышевский. Эта его теоретическая ошибка, ведущая к превращению искусства в иллюстрацию правильных идей, актуальна и для иных современных нам теоретиков и критиков, стремящихся диктовать писателям правильные (по их понятиям) идеи...
   Но скоро внимание Чернышевского сосредоточилось на противоречиях, с которыми мудрено было справиться рекомендацией истинных идей. По сравнению с этими идеями (социализма и коммунизма, которые уже исповедовал молодой Чернышевский) характер поэзии Пушкина кажется "неуловимым, эфирным", идеи поэта спорят друг с другом; "еще резче эта хаотичность понятий" открывается у Гоголя, а между тем оба они положили начало высокой художественности и правдивости русской литературы. Что же делать критику перед лицом таких противоречий?
   Так и не решив тогда "проблему Гоголя", Чернышевский встретился с другим подобным явлением -- с произведениями молодого Толстого, который, приехав из Севастополя, поразил Некрасова, Тургенева и других писателей талантливыми и глубоко оригинальными произведениями и вместе с тем отсталыми и даже ретроградными суждениями. Чернышевскому пришлось оставить в стороне авторские идеи при анализе произведений Толстого и углубиться в характер его художнического проникновения в предмет искусства -- в человека, в его духовный мир. Так было совершено открытие знаменитой "диалектики души" в творческом методе Толстого, а тем самым Чернышевский практически вступил на путь "реальной критики".
   Приблизительно в то же время (конец 1856 -- начало 1857 гг.) Чернышевский формулирует более гибкие отношения между идейностью и искусством: те направления литературы и расцветают, которые возникают под влиянием идей сильных и живых -- "идей, которыми движется век" (III, 302). Здесь уже не жесткая прямая причинная зависимость, а воздействие на литературу как искусство через его собственную природу, и прежде всего через его предмет. Идеями, которые способны так воздействовать на искусство, Чернышевский выдвигает уже не вообще "истинные идеи", а идеи гуманности и улучшения человеческой жизни -- две широкие идеи, которые ведут к идее освобождения человека, народа и всего человечества. Так Чернышевский конкретизирует и развивает мысли Белинского о гуманистической сущности искусства. Перед критикой с полной ясностью вырисовываются задачи анализировать произведение со стороны его правдивости и гуманности, чтобы затем можно было продолжить анализ образов и перевести его в анализ породивших их общественных отношений. Выполняя эти задачи, критика и становится "реальной".
   С давних времен мы привыкли считать по пунктам: шесть условий, пять признаков, четыре черты и т. д., хотя знаем, что диалектика не вмещается ни в какую классификацию, даже "системную". Выделю и у Чернышевского три принципа его "реальной критики" из статьи о "Губернских очерках" М. Е. Салтыкова-Щедрина (1857) -- с тем чтобы подчеркнуть их живое взаимодействие в развертывании критического анализа.
   Первый принцип -- правдивость произведения и общественное требование правды и правдивой литературы -- два условия самой возможности появления "реальной критики". Второй -- определение особенностей таланта писателя -- и сферы его изображений, и художнических методов его проникновения в предмет, и гуманистичного отношения к нему. Третий -- правильное истолкование произведения, представленных в нем фактов и явлений. Все эти принципы предполагают учет критиком отклонений писателя от правды и гуманности, если, разумеется, они есть,-- во всяком случае, отношение к реалистическому произведению как к явлению сложному, в своей целостности возникшему в результате преодоления всех противопоказанных природе искусства влияний.
   Диалектика взаимодействия этих принципов естественно растет в сторону продолжения художественного анализа в литературно-критическом анализе характеров, типов и отношений, в конечном итоге -- в сторону выяснения тех идейных результатов, которые вытекают из произведения и к которым приходит сам критик. Так из правды художественного произведения возникает жизненная правда, познание развития действительности и сознание реальных задач общественного движения. "Реальная критика" -- это критика не "по поводу", не с самого начала "публицистическая" (то есть навязывающая художественному произведению тот социальный смысл, которого в нем нет), а критика именно художественная, посвященная образам и сюжетам произведений, лишь в итогах своего исследования достигающая широкого публицистического результата. Так и построена статья Чернышевского о "Губернских очерках"; подавляющее число страниц в ней отведено продолжению художественного анализа, публицистические выводы даже не сформулированы, даны намеками.
   Почему же все-таки получается впечатление, что "реальный критик" дает такую интерпретацию художественному произведению, которая автору порой и не снилась? Да потому, что критик продолжает художественное исследование социальной сущности и возможностей ("готовностей", как говаривал Щедрин) представленных писателем типов. Если художник в своем исследовании идет от характеров, создает их типы и, устанавливая благоприятное или губительное влияние обстоятельств, не обязан давать социальный анализ последних, то критик как раз и занимается этой стороной дела, не отвлекаясь от самих типов. (Политический, правовой, морально-нравственный или политико-экономический анализ отношений идет дальше и уже безразличен к индивидуальным судьбам, характерам и типам.) Такое продолжение художественного анализа и есть истинное призвание литературной критики.
   "Губернские очерки" дали благодарный материал Чернышевскому для его анализа и выводов, и только один упрек он мимоходом бросил автору -- о главке с похоронами "прошлых времен", да и то снял, видимо, надеясь, что автор и сам рассчитается со своей иллюзией.
   Структура этой статьи Чернышевского слишком известна, чтобы здесь к ней обращаться; она рассмотрена, например, Б. И. Вурсовым в книге "Мастерство Чернышевского-критика", как и структура статьи "Русский человек на rendezvous".
   Интересно, впрочем, отметить, что сам Чернышевский пояснял читателю не без лукавства, что в первой из этих статей он "сосредоточил" все свое внимание "исключительно на чисто психологической стороне типов", так что его не интересовали ни "общественные вопросы", ни "художественные" (IV, 301). То же самое он мог бы сказать и о второй своей статье, да и о других. Отсюда, конечно, не следует, что его критика -- чисто психологическая: верный своему представлению о предмете искусства, он выявляет отношения между характерами, представленными в произведении, и обстоятельствами, которые их окружают, выделяя из них те общественные отношения, которые их сформировали. Он, таким образом, характеры и типы поднимает на более высокую ступень обобщения, рассматривает их роль в жизни народа и доводит мысль читателя до высшей идеи -- о необходимости переустройства всего общественного порядка. Это критика, анализирующая основу художественной ткани; без основы ткань расползется, красивые узоры и авторские высокие идеи расплывутся.
   Не "реальная критика" (и вообще не критика) выявила, изобразила и проследила развитие типа "лишнего человека",-- это сделала сама литература. Но социальную роль этого типа установила именно "реальная критика" в полемике, выросшей до споров о роли передовых поколений в судьбах родной страны и о путях ее преобразования.
   Тому нашему исследователю, который не желает замечать этот связующий искусство и жизнь характер "реальной критики" и отстаивает взгляд на нее как на чисто публицистическую критику "по поводу", невдомек, что он тем самым отмежевывает литературу и искусство от их сердца и ума -- от человека и человеческих отношений, толкает их к обескровленному формалистическому существованию или (что лишь другой конец той же палки) к безразличному подчинению "чисто художественной" формы любым идеям, то есть к иллюстративности.
  
   Как это ни удивительно, Добролюбов начал с той же ошибки, что и Чернышевский. В статье "О степени участия народности в развитии русской литературы" (написана в начале 1858 года, то есть через полгода после статьи Чернышевского о "Губернских очерках") он искал революционный демократизм у Пушкина, Гоголя и Лермонтова и, естественно, не нашел. Он счел поэтому, что правдивость и гуманность их произведений составляют только форму народности, а содержанием народности они еще не овладели. Это, конечно, ошибочное заключение: хотя Пушкин, Гоголь и Лермонтов и не революционные демократы, творчество их народно и по форме и по содержанию, а их гуманизм через полтора столетия наследует и наше время.
   Свои ошибки этого плана Чернышевский и Добролюбов поняли очень скоро и исправили их, зато у нас цитируются за положительные и эти их ошибочные суждения, да и вообще развитие взглядов наших демократов и их самокритика чаще всего просто игнорируются.
   В статье о "Губернских очерках" Чернышевский был склонен взаимодействие между характерами и обстоятельствами рассматривать в пользу обстоятельств -- именно они заставляют людей самых различных характеров и темпераментов плясать под свою дудку, и требуется героическое упорство такого человека, как Мейер, чтобы, например, образумить злостного банкрота. В статье об "Асе" он сделал шаг вперед -- проследил воздействие обстоятельств на характеры и на формирование в самой жизни типических черт, общих разным индивидуальностям. Если раньше, в полемике с Дудышкиным, считавшим Печорина сколком с Онегина, Чернышевский подчеркивал различие между этими характерами, обусловленное различным временем, в какое они появились, то теперь, когда ясно обозначился рубеж николаевского безвременья, образами Рудина, героев "Аси" и "Фауста" из произведений Тургенева, некрасовского Агарина, герценовского Бельтова он обозначил тип так называемого (по тургеневской повести) "лишнего человека".
   Этот тип, занявший центральное место в русской реалистической литературе чуть не трех десятилетий, послужил формированию "реальной критики" и Добролюбова. Первые размышления о нем выражены в статье опять-таки о "Губернских очерках" -- в анализе "талантливых натур". Публицистический анализ всего "старого поколения" передовых людей Добролюбов дал в большой и принципиальной, направленной против мелкотравчатого обличительства статье "Литературные мелочи прошлого года" (начало 1859 г.). Хотя критик отделил от этого поколения Белинского, Герцена и близких им деятелей безвременья, статья вызвала резкие возражения Герцена, тогда возлагавшего надежды на передовое дворянство в предстоящей реформе. "Лишний человек" приобрел большое социальное звучание, став предметом споров. Добролюбов воспользовался только что вышедшим романом Гончарова "Обломов", чтобы развернуть и завершить анализ этого типа и высказаться по существенным литературным и гражданским сторонам этого явления. В ходе анализа формировались и принципы "реальной критики", тогда еще не получившей своего названия.
   Добролюбов отмечает и характеризует особенности таланта Гончарова (обращение к этой стороне таланта художника стало непременным требованием "реальной критики" к себе) и общую правдивым писателям черту -- стремление случайный образ "возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение" (IV, 311), в противоположность авторам, у которых рассказ "оказывается ясным и правильным олицетворением их мысли" (IV, 309). Родовые черты обломовского типа Добролюбов находит во всех "лишних людях" и анализирует их под этим "обломовским" углом зрения. И вот здесь появляется у него принципиальнейшее обобщение, относящееся не только к этому типу, а вообще к закономерностям развития литературы как искусства.
   "Коренной, народный" тип, каким является тип "лишнего человека", "с течением времени, по мере сознательного развития общества... изменял свои формы, становился в другие отношения к жизни, получал новое значение"; и вот "подметить эти новые фазы его существования, определить сущность его нового смысла -- это всегда составляло громадную задачу, и талант, умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории нашей литературы" (IV, 314).
   Нельзя переоценить этот закон развития литературы, в нашей современной литературной критике как-то отошедший на самый задний план, хотя наш богатый опыт и показывает с очевидностью немалую положительную (а порой и горькую) роль характеров в жизни и истории народа. Задача литературы -- схватить изменение типов, представить их новые отношения к жизни -- является центральной задачей и литературной критики, призванной до конца прояснить общественное значение этих изменений. Добролюбов безусловно такую задачу на себя брал, разделяя с реализмом анализ "характера человека" и "явлений общественной жизни" в их взаимовлиянии и переходе одного в другое и не увлекаясь какими-нибудь "листочками и ручейками" (IV, 313), дорогими для сторонников "чистого искусства".
   Неким "глубокомысленным людям" -- предвидел Добролюбов -- покажется неправомерной параллель между Обломовым и "лишними людьми" (можно добавить: как она представляется неисторичной некоторым исследователям и теперь). Но ведь Добролюбов не сравнивает по всем статьям, не параллель проводит, а выявляет изменение форм типа, его новые отношения к жизни, его новое значение в общественном сознании -- словом, "сущность его нового смысла", сначала бывшего "в зародыше", выражавшегося "только в неясном полуслове, произнесенном шепотом" (IV, 331). Вот в этом и состоит историчность, которая подписывает "лишнему человеку" в 1859 году ничуть не более жесткий приговор, чем выразил Лермонтов в 1838 году в знаменитой "Думе" ("Печально я гляжу на наше поколенье..."). К тому же, как говорилось, Добролюбов не причислял к "лишним людям" деятелей безвременья -- Белинского, Герцена, Станкевича и других, не причислял и самих писателей, нарисовавших так убедительно и беспощадно варианты этого типа, сменявшие друг друга. Он историчен и в этом отношении.
   Добролюбов верен черте "реальной критики", найденной уже Белинским,-- отделять от правдивого изображения неоправданные субъективные идеи и прогнозы художника. Он отмечает иллюзии автора "Обломова", поспешившего распрощаться с Обломовкой и возвестить пришествие множества Штольцев "под русскими именами". Но проблема отношения объективного творчества реалиста к его субъективным взглядам еще не была решена до конца и решение ее еще не вошло в органический состав "реальной критики".
   Белинский чувствовал здесь величайшую сложность и величайшую опасность для правдивого искусства. Он предупреждал против влияния на литературу узких взглядов кружков и партий, предпочитал им широкое служение задачам современности. Он требовал: "...самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию" (VIII, 368).
   Но всякое ли направление, всякая ли идея могут так сродниться с художником, чтобы отлиться в правдивые и поэтичные образы произведения? Еще в статьях "телескопского" периода Белинский отличал вдохновение истинное, которое само приходит к поэту, от вдохновения наигранного, вымученного, и, разумеется, для него не было сомнений, что только истинно поэтическая и кровная для поэта и поэзии идея способна привлечь истинное вдохновение. Но какая же идея истинная? и откуда она появляется?-- вот вопросы, которые поставил перед собой Добролюбов заново в статьях об Островском, хотя в общем виде они, как говорилось, были решены и Белинским и Чернышевским.
   Принципиальное значение для "реальной критики" имеет сам подход к анализу произведения, без которого просто невозможно решить поставленные вопросы. Подход этот противоположен всем другим видам критики того времени. Все, кто писал об Островском, отмечает Добролюбов, "хотели непременно сделать" его "представителем известного рода убеждений и затем карали за неверность этим убеждениям или возвышали за укрепление в них" (V, 16). Такой метод критики исходит из уверенности в примитивном характере искусства: оно просто-напросто "воплощает" идею в образ, и, стало быть, стоит только посоветовать писателю переменить идею, как его творчество пойдет по желанному пути. Советы с разных сторон подавались Островскому самые разные, часто противоположные; порой он терялся и брал в угоду той или другой партии "несколько неправильных аккордов" (V, 17). Реальная же критика совершенно отказывается от "руководительства" писателями и берет произведение, как оно дано автором. "...Мы не задаем автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой способ критики мы считаем очень обидным для писателя..." (V, 18--19). "Точно так же реальная критика не допускает и навязыванья автору чужих мыслей" (V, 20). Ее подход к искусству кардинально иной. В чем же он состоит?
   Прежде всего в том, что критик устанавливает миросозерцание художника -- тот "взгляд его на мир", который служит "ключом к характеристике его таланта" и находится "в живых образах, создаваемых им" (V, 22). Миросозерцание нельзя привести "в определенные логические формулы": "Отвлеченностей этих обычно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные" (V, 22). Миросозерцание, таким образом,-- это нечто иное по сравнению с идеями -- и теми, которые навязываются художнику, и теми, каких он сам придерживается; оно не выражает интересов борющихся партий и направлений, а несет какой-то особенный смысл, свойственный искусству. Какой же? Добролюбов чувствовал социальный характер этого смысла, его противоположность интересам господствующих сословий и классов, но определить этот характер еще не мог и обратился к логике социального антропологизма.
   Антропологические аргументы наших демократов обычно квалифицируются как ненаучные и неверные положения, и только В. И. Ленин оценил их иначе. Отметив узость термина Фейербаха и Чернышевского "антропологический принцип", он записал в своем конспекте: "И антропологический принцип и натурализм суть лишь неточные, слабые описания м_а_т_е_р_и_а_л_и_з_м_а" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 64.}. Вот такой неточный, слабый в научном отношении и описательный поиск материалиста и представляет собой попытка Добролюбова определить социальный характер миросозерцания художника.
   "Главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений". Но "безусловной неправды писатели никогда не выдумывают",-- неправда получается, когда художником берутся "случайные, ложные черты" действительности, "не составляющие ее сущности, ее характерных особенностей", и "если по ним составлять теоретические понятия, то можно прийти к идеям совершенно ложным" (V, 23). Какие же это случайные черты? Это, например, "воспевание сладострастных сцен и развратных похождений", это превознесение "доблести воинственных феодалов, проливавших реки крови, сожигавших города и грабивших вассалов своих" (V, 23--24). И дело здесь не в самих по себе фактах, а в позиции авторов: их восхваления подобных подвигов -- свидетельство того, что в их душе "не было чувства человеческой правды" (V, 24).
   Вот это чувство человеческой правды, направленное против угнетения человека и извращения его природы, и есть социальная основа художнического миросозерцания. Художник -- это человек, не просто наделенный больше других талантом человечности,-- данный ему природой талант человечности у него участвует в творческом процессе воссоздания и оценки жизненных характеров. Художник -- инстинктивный защитник человеческого в человеке, гуманист по природе, как и сама природа искусства гуманистична. Почему это так -- Добролюбов раскрыть не может, но слабое описание действительного факта он дает.
   Больше того, Добролюбов устанавливает социальное родство "непосредственного чувства человеческой правды" с "правильными общими понятиями", выработанными "людьми рассуждающими" (под такими понятиями у него скрываются идеи защиты народных интересов, вплоть до идей социализма, хотя, отмечает он, ни у нас, ни на Западе еще нет "партии народа в литературе"). Роль этих "общих понятий" он, впрочем, ограничивает в творческом процессе только тем, что владеющий ими художник "может свободнее предаваться внушениям своей художнической натуры" (V, 24), то есть Добролюбов не возвращается к принципу иллюстрации идей, хотя бы они и были самыми передовыми и правильными. "...Когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда... действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни" (там же) -- вот крайний вывод Добролюбова о влиянии передовых идей на творчество; теперь бы мы сказали: правильные идеи -- инструмент плодотворного исследования, руководство к действию художника, а не отмычка и не образец для "воплощения". В таком смысле понимаемое "свободное претворение самых высших умозрений в живые образы" и в этом отношении "полное слияние науки и поэзии" Добролюбов считает еще никем не достигнутым идеалом и относит его в отдаленное будущее. А пока задачу раскрывать гуманный смысл произведений и истолковывать их общественное значение берет на себя "реальная критика".
   Вот как, например, Добролюбов реализует эти принципы "реальной критики" в подходе к драмам А. Н. Островского.
   "Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов; оттого внешний гнет, тяжесть всей обстановки, давящей человека, чувствуется в его произведениях гораздо сильнее, чем во многих рассказах, страшно возмутительных по содержанию, но внешнею, официальною стороною дела совершенно заслоняющих внутреннюю, человеческую сторону" (V, 29). На этом конфликте, обнажая его, "реальная критика" и строит весь свой анализ, а не, скажем, на конфликтах самодуров и безгласных, богатых и бедных самих по себе, потому что предмет искусства (и искусства Островского в особенности) -- не сами по себе эти конфликты, а их влияние на души человеческие, то "нравственное искажение" их, которое гораздо труднее изобразить, чем "простое падение внутренней силы человека под тяжестью внешнего гнета" (V, 65).
   Кстати сказать, мимо этого гуманистического анализа, данного и самим драматургом и "реальной критикой", прошел Ап. Григорьев, рассматривавший творчество Островского и его типы с точки зрения народности, толкуемой в смысле национальности, когда широкой русской душе отводилась роль вершителя судеб страны.
   Для Добролюбова гуманистический подход художника к человеку глубоко принципиален: только в результате такого проникновения в души людей, считает он, и возникает миросозерцание художника. У Островского "результатом психических наблюдений... оказалось чрезвычайно гуманное воззрение на самые, по-видимому, мрачные явления жизни и глубокое чувство уважения к нравственному достоинству человеческой натуры" (V, 56). "Реальной критике" остается прояснить это воззрение и сделать свой вывод о необходимости переменить всю жизнь, вызывающую искажение человека и в самодурах и в безгласных.
   В разборе "Грозы" Добролюбов отмечает сдвиги, произошедшие в соотношении характеров и обстоятельств, изменение сущности конфликта -- из драматического он становится трагическим, предвещающим решительные события в народной жизни. Критик не забывает открытый им закон движения литературы вслед за изменением сущности социальных типов.
   С обострением революционной ситуации в стране перед Добролюбовым вообще встал вопрос о сознательном служении литературы народу, об изображении народа и нового деятеля, его заступника, и он действительно делает упор на сознательность писателя, даже называет литературу пропагандой. Но все это делается им не вопреки природе реалистического искусства и тем самым -- не вопреки "реальной критике". Овладевая новой тематикой, литература должна достигнуть высот художественности, а это невозможно без художнического овладения своим новым предметом, его человеческим содержанием. Такие задачи и выдвигает критик перед поэзией, романом и драмой.
   "Нам нужен был бы теперь поэт,-- пишет он,-- который бы с красотою Пушкина и силою Лермонтова умел продолжить и расширить реальную, здоровую сторону стихотворений Кольцова" (VI, 168). Если роман и драма, прежде имевшие "своей задачей раскрытие психологического антагонизма", теперь превращаются "в изображение общественных отношений" (VI, 177), то, конечно, не помимо изображения людей. И особенно здесь, при изображении народа, "...кроме знания и верного взгляда, кроме таланта рассказчика, нужно... не только знать, но глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь, нужно быть кровно связанным с этими людьми, нужно самому некоторое время смотреть их глазами, думать их головой, желать их волей... нужно иметь в весьма значительной степени дар -- примеривать на себе всякое положение, всякое чувство и в то же время уметь представить, как оно проявится в личности другого темперамента и характера,-- дар, составляющий достояние натур истинно художественных и уже не заменимый никаким знанием" (VI, 55). Здесь писателю необходимо воспитать в себе то чутье "к внутреннему развитию народной жизни, которое так сильно у некоторых писателей наших в отношении к жизни образованных классов" (VI, 63).
   Аналогичные художественные задачи, вытекающие из движения самой жизни, ставит Добролюбов и при изображении "нового человека", "русского Инсарова", который не может быть похож на "болгарского", нарисованного Тургеневым: он "всегда останется робким, двойственным, будет таиться, выражаться с разными прикрытиями и экивоками" (VI, 125). Эти мимоходом брошенные слова Тургенев отчасти учел при создании образа Базарова, наделив его, наряду с резкостью и бесцеремонностью тона, "разными прикрытиями и экивоками".
   Добролюбов намекал на предстоящие "героическую эпопею" движения революционеров и "эпопею народной жизни" -- всенародное восстание и готовил литературу к их изображению, к участию в них. Но и здесь он не отходил от реализма и "реальной критики". "Художественное произведение,-- писал он в конце 1860 года, накануне реформы,-- может быть выражением известной идеи, не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою" (VI, 312). Добролюбов оставался при своем убеждении в том, что "...действительность, из которой почерпает поэт свои материалы и свои вдохновения, имеет свой натуральный смысл, при нарушении которого уничтожается самая жизнь предмета" (VI, 313). "Натуральный смысл" действительности шел к той и другой эпопее, но у Добролюбова нигде нет речи об изображении того, что не наступило, о подмене реализма картинами желаемого будущего.
   И последнее, что необходимо отметить, говоря о "реальной критике" Добролюбова, это его отношение к старой эстетической теории "единства идеи и образа", "воплощения идеи в образ", "мышления в образах" и т. п.: "...не два-три пункта теории хотим мы исправить; нет, с такими исправлениями она будет еще хуже, запутаннее и противоречивее; мы просто не хотим ее вовсе. У нас есть для суждения о достоинстве авторов и произведений другие основания..." (VI, 307). Эти "другие основания" и есть принципы "реальной критики", вырастающие из "живого движения" реалистической литературы, из "новой, живущей красоты", из "новой истины, результата нового хода жизни" (VI, 302).
  
   "Каковы же все-таки черты и принципы "реальной критики"? И сколько вы их насчитываете?" -- спросит дотошный читатель, привыкший к итогам по пунктам.
   Был такой соблазн -- закончить статью подобным перечислением. Но разве охватишь несколькими пунктами развивающуюся литературную критику развивающегося реализма?
   Не так давно один автор книжки о Добролюбове для учителей насчитал восемь принципов "реальной критики", не очень заботясь о том, чтобы отделить ее от принципов старой теории. Откуда такая цифра -- именно восемь? Можно ведь насчитать и двенадцать и даже двадцать и все-таки упустить суть ее, ее жизненный нерв -- анализ реалистического искусства в противоречиях правды и отступлений от нее, гуманности и антигуманных идей, красоты и безобразия -- словом, во всей сложности того, что называется победой реализма над всем, что нападает на него и наносит ему ущерб.
   В свое время Г. В. Плеханов насчитал у Белинского пять (всего только!) эстетических законов и счел их неизменным кодексом (см. его статью "Литературные взгляды В. Г. Белинского"). А на поверку оказалось, что эти умозрительные "законы" (искусство есть "мышление в образах" и т. п.) задолго до Белинского сформулированы еще догегелевской немецкой "философской эстетикой" и наш критик не столько исповедовал их, сколько выпутывался из них, вырабатывая свое живое представление об искусстве, о его особенной природе. Автор недавней книги об эстетике Белинского П. В. Соболев соблазнился примером Плеханова и сформулировал пять своих, отчасти других, законов для недогадливого Белинского, тем поставив простодушного читателя перед затруднением: кому же верить -- Плеханову или ему, Соболеву?
   Действительная проблема "реальной критики" -- не число ее принципов или законов, раз ясна ее сущность, а ее историческая судьба, когда она, против ожидания, в эпоху вершинных достижений реализма фактически сошла на нет, уступив место другим литературно-критическим формам, уже не поднимавшимся на такую высоту. Эта парадоксальная судьба ставит под вопрос и то определение "реальной критики", с которого начинается данная статья. В самом деле, какой же это "ответ на реализм", если он пришел в упадок во время наибольшего расцвета реализма? Не было ли какого-нибудь изъяна в самой "реальной критике", в силу которого она не смогла стать полным, до конца проникшим в его природу ответом на реализм? Да и была ли она вообще таким ответом?
   В последнем вопросе слышен голос скептика, в данном случае неправомерный: фактическое открытие "реальной критикой" объективной природы, коренных свойств и противоречий реализма очевидно. Другое дело, что известная неполнота "реальной критике" действительно свойственна. Но это не органический изъян, скрытый в глубине и подтачивающий ее как червь, а упомянутая недостаточность того "слабого описания материализма", которым "реальная критика" объясняла сложную природу художественного реализма. Чтобы "ответ на реализм" стал полным, принцип материализма должен был охватить все сферы действительности, из описания стать инструментом, орудием исследования общественной структуры вплоть до ее глубинной основы, объяснить новые явления российской действительности, не поддающиеся анализу хотя и революционной, но только демократической и донаучной социалистической мысли. Это обстоятельство сказалось уже на последних статьях Добролюбова.
   Настоящая слабость анализа рассказов Марко Вовчка, например, была не в "утилитаризме" Добролюбова и не в пренебрежении художественностью, как о том ошибочно думал Достоевский (см. его статью "Г-н -- бов и вопрос об искусстве"), а в иллюзии критика насчет исчезновения эгоизма у мужика после падения крепостничества, то есть в представлении о мужике как о природном социалисте, общиннике.
   Или другой пример. Не до конца решенной проблемой "реальной критики" оказалась и противоречивая природа того "среднего слоя", из которого рекрутировались и революционеры-разночинцы, и герои Помяловского, приходящие к "мещанскому счастью" и "честной чичиковщине", и перекрученные герои Достоевского. Добролюбов видел: герой Достоевского до того унижен, что "признает себя не в силах или наконец даже не вправе быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе" (VII, 242), а в то же время он "все-таки крепко и глубоко, хотя и затаенно даже для себя самих, хранит в себе живую душу и вечное, неисторжимое никакими муками сознание своего человеческого права на жизнь и счастье" (VII, 275). Но Добролюбов не разглядел, как это противоречие извращает обе свои стороны, как одна выворачивается в другую, бросает героя Достоевского в преступление против себя и человечности, а потом в сверхсамоуничижение и т. п., и тем более -- критик не исследовал социальные причины таких поразительных извращений. Впрочем, "зрелый" Достоевский, развернувший художественное исследование этих противоречий, был Добролюбову неизвестен.
   Итак, возникнув и развившись как ответ на реализм, "реальная критика" в достигнутых ею свершениях не была и не могла быть этим полным ответом. Но не только в силу указанной недостаточности (в целом она была адекватна современному ей реализму), айв силу последовавшего бурного развития реализма и его противоречий, обнаруживших эту недостаточность и поставивших перед литературной критикой новые проблемы действительности.
   Во второй половине века основной вопрос эпохи -- крестьянский -- осложнился "догнавшим" его более грозным вопросом -- о капитализме в России. Отсюда рост и самого реализма, по существу своему критического по отношению и к старым и к новым порядкам, рост и его противоречий. Отсюда и требование к литературной критике -- понять осложнившуюся и обострившуюся до предела социальную ситуацию и до конца разобраться в противоречиях реализма, проникнуть в объективные основы этих противоречий и объяснить силу и слабость новых художественных явлений. Для этого нужно было не отбрасывать, а как раз развить плодотворные принципы "реальной критики", исследование ею объективных сторон художественного процесса и истоков гуманистического содержания творчества в отличие от предлагаемых писателем "рецептов спасения". Эту задачу не мог выполнить ни резкий ум Д. И. Писарева, теория "реализма" которого неоднозначно соотносится с "реальной критикой", ни -- тем более -- народническая критика с ее "субъективной социологией". Такая задача была посильна только марксистской мысли.
   Надо прямо сказать, что Г. В. Плеханов, открывший первые славные страницы русской марксистской литературной критики, с этой задачей справился не вполне. Его внимание обратилось в сторону экономической основы идеологических явлений и сосредоточилось на определении их "социальных эквивалентов". Завоевания "реальной критики" в теории искусства и в исследовании объективного смысла реалистических произведений он отодвигал на задний план. И делал это не по какому-либо недомыслию, а совершенно сознательно: он счел эти завоевания издержками заведомо неверных просветительства и антропологизма, так что впоследствии советскому литературоведению многое пришлось возвращать на свое законное место. В теоретическом отношении Плеханов вернулся поэтому к старой формуле догегелевской "философской эстетики" об искусстве как выражении чувств и мыслей людей в живых образах, игнорирующей специфичность предмета и идейного содержания искусства, и свою задачу марксиста видел лишь в установлении экономической основы этой "психоидеологии". Впрочем, в конкретных работах самого Плеханова односторонний и зачастую приводящий к ошибочным результатам социологический уклон не так заметен.
   Критики-большевики В. В. Воровский, А. В. Луначарский, А, К. Воронский гораздо большее внимание уделяли наследию демократов и их "реальной критике". Зато эпигоны "социологизма" принцип "социального эквивалента" довели до жесткого социального детерминизма, искажавшего историю реалистического творчества и отвергающего его познавательное значение, а заодно и "реальную критику". В. Ф. Переверзев, например, считал, что в ее "наивном реализме" нет "ни грана литературоведения", а есть только "рассуиздательство на темы, затронутые поэтическими произведениями" (см.: сб. "Литературоведение". М., 1928, с. 14). Не принимали "реальной критики" и антагонисты "социологов" -- формалисты. Надо думать, что и сами Белинский, Чернышевский, Добролюбов не обрадовались бы соседству ни с "социологами", ни с формалистами.
   Действительную марксистскую основу "реальной критике" дал В. И. Ленин -- прежде всего статьями о Толстом. "Реальной критике" жизненно была необходима теория отражения в ее истинном применении к общественным явлениям, к литературе и искусству в том числе. Именно она дала убедительное объяснение тем "кричащим противоречиям" реализма, перед которыми уже готова была остановиться мысль Добролюбова. Но развитие и "снятие" (в диалектическом смысле) "реальной критики" ленинской теорией отражения в нашей литературоведческой мысли -- это длительный, сложный и трудный процесс, кажется, еще и не завершенный...
   Другое дело, что наши действующие литературные критики -- осознанно или нет -- обращаются к традициям "реальной критики", обогащают или обедняют их, кто как умеет. Но, может быть, они сами в этом захотят разобраться?
   И верно: хорошо бы почаще вспоминать плодотворное отношение "реальной критики" к живой реалистической литературе,-- ведь это она создала наши непревзойденные классические литературно-критические произведения.
  
   Август -- декабрь 1986
  
  

Г. ФРИДЛЕНДЕР

Н. А. ДОБРОЛЮБОВ И РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

  
   Николай Александрович Добролюбов, 150-летие со дня рождения которого мы отметили 5 февраля 1986, принадлежал к числу самых глубоких и проницательных умов России XIX века. Талант Добролюбова высоко оценил К. Маркс, изучавший сочинения критика на русском языке. "Социалистическим Лессингом" назвал Добролюбова Ф. Энгельс. В статьях, посвященных борьбе общественных сил в России накануне и в период крестьянской реформы 1861 года, В. И. Ленин неоднократно обращался к характеристике революционной позиции Чернышевского и Добролюбова в этой борьбе. Именно в них он видел "великих деятелей той эпохи". "...Чем дальше мы отходим от нее,-- указывал Ленин,-- тем яснее нам их величие..." {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 179.}
  
   Двадцатилетним студентом принес Добролюбов в некрасовский "Современник" первую свою статью. И вождь революционных демократов 60-х годов Н. Г. Чернышевский, не колеблясь, признал в молодом Добролюбове будущего великого критика, ближайшего своего сотрудника и единомышленника. Через год, после окончания курса в педагогическом институте, Добролюбов возглавил критический отдел "Современника" -- передового журнала эпохи, к голосу которого внимательно прислушивалась вся читающая Россия. Предшественники Добролюбова -- Белинский и Чернышевский -- превратили этот отдел журнала в трибуну русской революционно-демократической мысли. Добролюбов -- критик и публицист оказался достойным преемником и продолжателем дела этих великих учителей. И вместе с тем он сумел сказать свое оригинальное, новое слово в истории классической революционно-демократической критики. Разработанная Добролюбовым теория критики, его лучшие статьи -- "Что такое обломовщина?", "Темное царство", "Когда же придет настоящий день?", "Забитые люди" -- вплотную подводят нас к тому пониманию взаимоотношения литературы и жизни народа, искусства и революции, которое на следующем этапе развития русской общественно-революционной мысли получило свое выражение в гениальных ленинских статьях о Толстом.
   Уже в студенческие годы Добролюбов становится атеистом и социалистом. Тогда же у него завязываются первые связи С революционным подпольем, не порывавшиеся до конца жизни критика.
   В 1855 году девятнадцатилетний Добролюбов смело призывает Россию к революции:
  
   Вставай же, Русь, на подвиг славы,--
   Борьба велика и свята!..
   Возьми свое святое право
   У подлых рыцарей кнута...
   (VIII, 23)
  
   В романе Чернышевского "Пролог", где в лице Левицкого Изображен Добролюбов, а прототипом Волгина был сам автор, Левицкий нетерпеливо и страстно рвется к революционному подвигу. И Волгину-Чернышевскому приходится долго и настойчиво убеждать своего молодого друга, что революции не делаются одиночками, что час вооруженного восстания еще не настал И что им обоим нужно спокойно и терпеливо приближать этот час, упорно и постоянно готовя себя к будущей революционной деятельности. Ибо, когда народ созреет для революции, возникнет настоятельная потребность в людях, способных ее возглавить и ею руководить.
   О самом Добролюбове один из его современников вспоминал: "Чтобы уважать человека и любить его, Николай Александрович искал в нем непреодолимо твердого характера, сильной воли, прямых убеждений, чтобы в минуту невзгоды быть спокойным за верность его убеждений и за привязанность его к правому делу. Сам он трудно высказывался недавно знакомым с ним людям и с удивительною верностью отличал человека, действительно убежденного, от пустого фразера" {П<иотров>ский <И. А.>. Николай Александрович Добролюбов.-- "Иллюстрация", 1862, No 203, 18 января, с. 34; ср.: Прийма Ф. Н. А. Добролюбов и русское освободительное движение.-- "Русская литература", 1963, No 4, с. 55-76.}.
   Но не только революционная молодежь 60-х годов видела в Добролюбове своего горячо любимого наставника и руководителя. "Первосвященником нигилистов" назвал его вождь правительственной реакции 60-х годов М. Н. Катков {"Московские ведомости", 1866, No 82, 19 апр., с. 2 (передовая статья).}. С 1858 года Добролюбов, как видно из его писем, постоянно ощущал направленное на него бдительное око тайной полиции. Когда весной 1860 года Добролюбов из-за тяжелой болезни должен был выехать на лечение в Италию, полицейские власти всячески препятствовали его отъезду и долго не выдавали ему заграничного паспорта. Оказавшись в Италии, он, по свидетельству современника, "весь погрузился в ту кипучую жизнь, которою тогда жила соединявшаяся Италия, познакомился со всеми тамошними деятелями, принимал живое участие в их делах и прениях, несколько раз проехал Италию из конца в конец..." {Николай Александрович Добролюбов. Некролог (без подписи).-- "Время", 1861, No 11, отд. IV, с. 31.}. В своих статьях в "Современнике", посвященных итальянской революции, Добролюбов резко противопоставил друг другу либералов и демократов, выявил коренное различие их политической программы и тактики в вопросах объединения Италии. Основываясь на материале итальянской истории, он сформулировал насущные для России принципиальные политические вопросы о соотношении народных нужд и интересов других классов, о необходимости непосредственного участия в истории самих народных масс и о типе политического деятеля, способного поднять народ на борьбу за свободу и стойко защищать его интересы.
   Немногим более четырех лет продолжалась публицистическая и критическая деятельность Добролюбова в "Современнике". В ночь с 16 на 17 ноября 1861 года он умер от туберкулеза. Было ему всего лишь двадцать пять лет. "Он работал чрезвычайно много, но не по каким-нибудь внешним побуждениям, а по непреоборимой страсти к деятельности,-- писал Н. Г. Чернышевский в некрологе, посвященном Добролюбову.-- ...С начала 1858 года не проходило ни одного месяца без того, чтобы несколько раз мы настойчиво не убеждали его работать меньше, беречь себя. Он отшучивался... не труд убивал его,-- он работал беспримерно легко,-- его убивала гражданская скорбь... Да и мог ли он беречь себя? Он чувствовал, что его труды могущественно ускоряют ход нашего развития, и он торопил, торопил время... Уже 4 года он стоял во главе русской литературы,-- нет, не только русской литературы,-- во главе всего развития русской мысли" {Чернышевский Н. Н. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. VII. М., 1950, с. 851, 852.}.
   Рассказывая о годах своей молодости и духовного становления, Ленин вспоминал, что чтение статей Добролюбова "Что такое обломовщина?" и "Когда же придет настоящий день?" не только помогло ему понять значение романов Гончарова "Обломов" и Тургенева "Накануне" и побудило заново перечитать их "с подстрочными замечаниями Добролюбова", но и произвело на него впечатление, подобное удару молнии. "Вот как нужно писать!-- восклицал он по поводу этих статей.-- Когда организовалась "Заря", я всегда говорил Староверу (Потресову) и Засулич: "Нам нужны литературные обзоры именно такого рода". Куда там! Добролюбова, которого Энгельс называл социалистическим Лессингом, у нас не было" {В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 650.}.
   В 1911 году, когда отмечалось 50-летие со дня смерти Добролюбова, большевистская газета "Звезда" и легальный теоретический орган большевиков -- журнал "Просвещение" посвятили памяти критика и значению его наследия для рабочего класса специальные статьи. Их авторы, Н. В. Крыленко и В. В. Боровский, полемизировали не только с буржуазно-либеральной критикой, резко повернувшей после революции 1905--1907 годов к реакции и в связи с этим стремившейся перечеркнуть наследие Добролюбова, но и с Г. В. Плехановым, упрекавшим его в том, что революционный публицист нередко одерживал в нем победу над критиком и это нанесло-де его критическим статьям немалый ущерб. Большевики же считали главным органическое единство Добролюбова -- критика и общественного деятеля. Они стремились показать, что критик и публицист в нем блестяще дополняли и обогащали друг друга.
   Особое, поистине исключительное значение критической и публицистической деятельности Добролюбова в истории русской и мировой критики и журналистики обусловлено теми же специфическими особенностями развития русской общественной мысли, что и мировое значение критических и публицистических выступлений Белинского, Герцена, Чернышевского. Обладая гениальным диалектическим чутьем, эти великие мыслители поняли, что верно анализировать литературу и искусство и верно оценивать их невозможно, оставаясь замкнутым в сфере отвлеченных эстетических мечтаний и идеалов. Ибо и сама красота и вся сфера эстетического в целом неотделимы от жизни и тех реальных проблем, которые вытекают из ее исторического движения и развития.
   Журнальная деятельность Добролюбова была удивительно многогранной. Как руководителю критического отдела "Современника" ему приходилось писать статьи и рецензии по поводу не только произведений художественной литературы, но и трудов по философии, естественным наукам, педагогике, истории -- русской и всемирной, различного рода географических, статистических и экономических сочинений. Каждое свое печатное выступление Добролюбов умел превратить в орудие острой и непримиримой борьбы против самодержавия и церкви, насилия и социальной несправедливости, в защиту прав трудящегося и угнетенного человека.
   В критических статьях Добролюбов выступал страстным революционером и просветителем. Так же как для Белинского и Чернышевского, для него не существовало литературных и эстетических вопросов, которые не были бы увязаны в единый, неразрывный узел с вопросами жизни народа. И именно это определило глубоко диалектический дух размышлений Добролюбова-критика. Никогда не утрачивая живого контакта с читателем, он мастерски вовлекает его в анализ рецензируемого произведения, глубоко и проницательно освещает выведенные в нем характеры и общественные типы, разбирает причины, их породившие, общественную среду и условия, которые способствовали возникновению тех или иных психологических наклонностей и свойств литературного персонажа. Анализ литературного произведения перерастает у Добролюбова в анализ русского общества, его современного состояния и перспектив исторического развития, возможности утверждения в нем реальных демократических и социалистических идеалов. Критическая статья превращается под его пером в незабываемый, вечно живой урок художественной правды и общественной нравственности.
   Одна из замечательных особенностей взглядов Добролюбова в том, что критик отчетливо понимал значение социальных противоречий в истории человеческого общества. "В глазах истинно образованного человека нет аристократов и демократов, нет бояр и смердов, браминов и парий, а есть только люди трудящиеся и дармоеды",-- писал он (III, 315). С этой точки зрения при изучении любой системы общества внимание историка должны привлекать в первую очередь "с одной стороны,-- права рабочих классов, а с другой -- дармоедство во всех его видах" (там же.)
   Анализируя общественную жизнь современной ему Западной Европы, Добролюбов пришел к выводу об исторической неизбежности в недалеком будущем столкновения на Западе буржуазии и пролетариата. К рабочему классу он относился с глубоким сочувствием, горячо поддерживая его борьбу в защиту своих человеческих прав. Причем Добролюбов был убежден: права эти пролетариат не может получить от капиталистов в виде "милостыни", он может завоевать их лишь в результате долгой и упорной борьбы с господствующим классом. Поэтому, считал он, "теперь в рабочих классах накипает новое неудовольствие, глухо готовится новая борьба", которая закончится победой труда над капиталом (V, 459). Подобно другим революционным демократам 60-х годов, Добролюбов не проводил, однако, принципиальной грани между рабочим классом и крестьянством с точки зрения их социально-экономического положения и классовых интересов.
   Свою основную задачу Добролюбов -- литературный критик видел в том, чтобы "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения", не навязывая автору "никаких заранее сочиненных идей и задач". Отдавая предпочтение прежде всего тем литературным произведениям, "в которых жизнь сказалась сама собою, а не но заранее придуманной автором программе", он резко критически относился к произведениям, где "общественная сторона... насильно пригнана к заранее сочиненной идее". И, наоборот, он горячо приветствовал те произведения, в которых "мысль и воображение автора" подчинились "влиянию естественного хода общественной жизни" (VI, 98).
   Литература была в его глазах чутким барометром, стрелка которого неизменно реагирует на движение и изменение жизни. Объяснить читателю смысл изображенных художником характеров и ситуаций, перевести их с языка искусства на язык реальной общественной жизни -- такова главная задача, которую ставил перед собой Добролюбов.
   Сила добролюбовской критики состояла именно в том, что его интересовали в первую очередь не благие намерения писателя или его идеи, усвоенные книжным, отвлеченным путем, но далекие от жизни, а реальное содержание его творчества, созданные им живые образы и картины. Добролюбов исходил при этом из убеждения, что подлинная правда в искусстве начинается там, где художественные образы становятся для читателя живыми лицами. А это возможно лишь постольку, поскольку в них верно схвачена, глубоко прочувствована и отражена существующая независимо от воли и сознания художника, живущая и развивающаяся по своим, объективным законам живая общественно-историческая реальность. Добролюбов горячо восставал против метода тех критиков, которые "прежде говорят себе -- что должно содержаться в произведении (по их понятиям, разумеется) и в какой мере все должное действительно в нем находится (опять сообразно их понятиям)" (VI, 290). Он язвительно высмеивал критику, которая "приступает к авторам, точно к мужикам, приведенным в рекрутское присутствие, с форменною меркою, и кричит то "лоб!", то "затылок!", смотря по тому, подходит новобранец под меру или нет" (VI, 296). От такой критики, писал Добролюбов, нечего ждать "самым даровитым писателям, если они вносят в искусство нечто новое и оригинальное". Им остается при встрече с подобной "правильной" критикой смело "идти наперекор" всем ее нареканиям и предписаниям,-- разумеется, если они верны "живой натуре", "обстановке" и требованиям жизни (VI, 292, 363).
   В своих гениальных статьях Добролюбов показал блестящий пример глубочайшего проникновения во внутреннюю ткань произведения, в его -- не всегда ясный порою даже для самого автора этого произведения -- объективный реально-исторический смысл. Благодаря этому, говоря о литературе, критик одновременно говорил об общественной действительности, глубоко исследовал и анализировал отраженные в литературном произведении проблемы и тенденции жизни русского общества своей эпохи.
   Да, Добролюбов был критиком-публицистом. Такие его статьи, как "Что такое обломовщина?" (1859), "Когда же придет настоящий день?" (1860) или "Луч света в темном царстве" (1860), можно с полным правом назвать пламенными революционными прокламациями. Но ошибочно думать, что те революционные выводы, которые Добролюбов сделал в этих статьях из гончаровского "Обломова", романа Тургенева "Накануне" или из "Грозы" Островского, не вытекают объективно из реальной логики характеров и ситуаций, изображенных в этих произведениях. В каждом из них, как верно угадал критик, по-своему, художественно неповторимо отразилась одна из сторон той объективной исторической ситуации, которую Россия переживала в конце 50-х -- начале 60-х годов. И поскольку авторы этих произведений были глубокими и честными художниками, верными реальной правде жизни, они -- сознательно или неосознанно -- выразили также и критический, революционный смысл этой ситуации, ту необходимость глубоких общественных преобразований, которую более или менее ясно сознавали в это время различные слои русского общества, втянутые самой историей в поток мощного и энергичного общественного движения.
   А. Н. Островский вывел на сцену русского театра новую для 50 -- 60-х годов XIX века общественную силу -- русское купечество, всесторонне изучил его жизнь и нравы. Какой же общий вывод вытекал из этого исследования? Критики тогдашнего славянофильского направления, в частности Аполлон Григорьев, были готовы признать класс, изображенный Островским, верным хранителем традиционных начал русской жизни, исконных народных представлений о добре, правде и справедливости. Добролюбов же, вовсе не отрицая в Островском глубокого знатока русской жизни, горячей любви к ней великого драматурга, отказался признать в русской буржуазии уже в момент ее выступления на историческую арену силу, способную вывести общество на магистральный путь общественного прогресса. Законы жизни купечества критик признавал таким же "темным царством", как и законы окружающей его крепостнической действительности. Ибо эти законы были основаны на всевластии и силе хозяев, забитости и слабости тех, кто зависел от них материально, юридически и морально.
   Как мы знаем, среда русского купечества породила не одних Вольтовых и Коршуновых, но и таких видных деятелей русской культуры, как П. М. Третьяков, основатель Третьяковской галереи, или такие яркие фигуры, как С. Мамонтов или С. Морозов. И Островский первым в русской литературе раскрыл в образах своих героев трагическую тему яркой и одаренной человеческой личности, вышедшей из народа, но пошедшей по ложному пути и этим опустошившей и погубившей заложенные в ней богатые возможности. Эту тему позднее на другом витке русской истории с новой силой осветил М. Горький в "Фоме Гордееве", "Вассе Железновой", "Деле Артамоновых", "Егоре Булычеве". Но может ли это служить аргументом в споре с Добролюбовым, который в статье "Темное царство" впервые с полной и бескомпромиссной ясностью сказал "нет" русской буржуазии, отказавшись признать в ней ту живую творческую силу национальной истории, которая могла бы способствовать преобразованию жизни России на новой, положительной исторической основе? Последующая история (и не только России, но и всего мира) подтвердила, но ни в малейшей степени не опровергла исторического провидения Добролюбова, его гениального анализа социальных законов жизни и рожденной ими психологии буржуазно-купеческого "темного царства". Вот почему основные выводы этого цикла статей Добролюбова не утратили своего значения для нашей современности; время, минувшее после смерти критика, лишь углубило историческую правду его статей об Островском {См. об этом подробнее: Емельянов Б. Островский и Добролюбов.-- В кн.: Островский А. Н. Сборник статей и материалов. М., ВТО, 1962, с. 68--115.}.
   Статья Добролюбова "Что такое обломовщина?" вызывала не раз и при жизни критика и в наши дни такие же горячие споры, как и статья "Темное царство". Добролюбова упрекали в том, что он переместил в ней акцент с характеристики личности главного героя романа, анализа его человеческих достоинств и недостатков, темных и светлых сторон его индивидуального характера на анализ социальных истоков "обломовщины", понятой как явление общественной психологии и нравов, порожденное дореформенными крепостническими порядками. Обладая поистине революционным умом, Добролюбов проницательно видел, какие тяжелые следы успели оставить годы крепостнического угнетения в жизни не только помещичьего класса, но и остальных слоев населения дореформенной самодержавной России сверху донизу. В статье "Что такое обломовщина?" он призывал народ к беспощадной, бескомпромиссной борьбе с праздностью, косностью и рутиной, с общественной пассивностью, равнодушием, патриархальной спячкой перед лицом назревавшей в России революционной ситуации. Гончаров в знаменитой главе "Сон Обломова" сам прямо указал на жизненные истоки психологии своего героя. Писатель связал ее с привычками, рожденными у героя барской жизнью владельцев Обломовки, их воспитанной веками крепостного угнетения праздностью, тунеядством, умственной ленью. В этом обстоятельстве, равно как и в том, что в отличие от предшествующих дворянских героев русской литературы -- Онегина, Печорина, Бельтова или Рудина гончаровский Обломов с самого своего приезда в Петербург не стремится к активному вмешательству в жизнь, предпочитая активности и борьбе мирное полусонное существование на своем диване, в халате и старых туфлях, критик прозорливо уловил снижение образа "лишнего человека" из дворянской среды, указание автора на неспособность его героя отвечать потребностям нового исторического момента русской общественной жизни. Ибо этот момент в понимании Добролюбова требовал от мыслящих представителей русского общества напряжения всех усилий, перехода к решительной, самоотверженной борьбе с общественным и политическим застоем. Стремление же уклониться от нее, мирно пересидеть "в стороне от схватки", на своем старом диване, уже само по себе означало в глазах критика историческое зло, требовавшее беспощадного и непримиримого осуждения со стороны всех тех, кто не на словах, а на деле был искренне заинтересован в общем подъеме русской общественной жизни.
   Столь же поучительной остается сегодня добролюбовская статья "Когда же придет настоящий день?" по поводу романа И. С. Тургенева "Накануне". В том, что главная героиня произведения Елена, отвергнув любовь других молодых людей, которые ее окружают (в том числе поклонника "чистого" искусства скульптора Шубина и верного служителя такой же "чистой", но далекой от жизни науки Берсенева), решилась соединить свою судьбу с судьбой болгарина-революционера Инсарова, посвятившего жизнь мужественной защите родины от чужеземного ига, Добролюбов усмотрел такой же важный для критика общественный симптом. Ибо русская жизнь остро поставила на повестку дня необходимость выхода на общественную арену в России русских Инсаровых -- борцов против самодержавия и помещиков.
   В статье "Луч света в темном царстве" критик, анализируя великую народную драму, показал, что в России 60-х годов наступила революционная ситуация. Ибо если хозяева жизни, подобные Дикому и Кабанихе, ощущали, что их всевластию угрожает величайшая опасность, и уже не могли чувствовать себя прежними хозяевами жизни, то и сами народные массы не могли и не хотели более жить по-старому. Невозможность для простых людей терпеть и дальше гнет помещиков и купцов-самодуров, символ их решимости погибнуть в борьбе критик усмотрел в том энергичном и отчаянном протесте против вековых устоев жизни и норм морали купеческой семьи, основанных на безропотном подчинении слабого власти сильного, которым воодушевлена героиня "Грозы". В том, что народная Россия смогла породить такой энергичный и цельный, героический характер, он пророчески увидел предвестие близящейся революционной эпохи, когда в борьбу за свободу в России вступят сами народные массы.
   Добролюбов осознавал себя и своих единомышленников -- возглавляемых Чернышевским революционных демократов 60-х годов -- представителями "партии народа в литературе" (II, 228). Он смело и последовательно защищал в жизни и литературе интересы широких трудящихся масс русского и других народов России. И своей обязанностью критика считал постоянное бескомпромиссное отстаивание этих интересов.
   Опираясь на исторический опыт передовой русской и мировой литературы, Добролюбов видел в литературе могучее средство развития и подъема самой жизни. Но свою историческую миссию, по его мнению, она может выполнить по-настоящему лишь тогда, когда будет восприимчива к общественной жизни и ее явлениям, сумеет верно отделять в ней здоровое и жизнедеятельное от ложного и обреченного на смерть самой историей, обладать способностью предугадывать реальные пути преобразования действительности.
   Добролюбов был врагом всякой уклончивой и комплиментарной критики. Он не боялся смело говорить в глаза писателю правду даже тогда, когда речь шла о таких высокоценимых им фигурах, как Тургенев или Достоевский. Ибо выше всего критик ставил интересы родного народа, интересы великой русской литературы. Революционный патриот, Добролюбов бесстрашно высмеивал либеральное фразерство и лжепатриотизм, резко осуждал любой разрыв слова и дела. Благодаря своей непримиримости ко лжи и фальши, последовательной защите прав трудящегося и угнетенного человека, беспощадной критике любых форм политического, классового и национального угнетения Добролюбов поднял авторитет критики в России на огромную историческую высоту.
   Добролюбов творил в эпоху, когда, по известным словам Ленина, все общественные вопросы в России сводились в первую очередь к борьбе с крепостным правом и его пережитками в жизни страны {См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 520.}. И, однако, уже тогда он сумел поставить в своих статьях такие важнейшие вопросы, которые остаются актуальными и в наши дни. Большое значение сохраняют данный Добролюбовым-сатириком блестящий анализ всяческого самодурства и произвола как глубоко отрицательных общественных явлений, его критика патриархальной спячки и неподвижности, страстный призыв к активному творческому преобразованию действительности, пробуждению широкой самодеятельности трудящихся масс, вовлечению их в общественную жизнь. Высоко оценил Добролюбов роль критики как движущего фактора общественного развития. "Вместе с тем как право "сметь свое суждение иметь" перестает быть достоянием только известного ранга или положения, а делается доступно всем и каждому,-- писал он,-- вместе с тем и в частной жизни появляется более солидности и самостоятельности и менее трепета пред всяким посторонним судом. Теперь уже высказывают свое мнение просто затем, что лучше его объявить, нежели скрывать, высказывают потому, что считают полезным обмен мыслей, признают за каждым право заявлять свой взгляд и свои требования, наконец считают даже обязанностью каждого участвовать в общем движении..." (VI, 294). В этом высказывании критика звучит призыв к открытому обсуждению вопросов и литературы, и жизни общества в целом.
   Реалистическая литература, как верно понял Добролюбов, является по самому существу своему художественным отражением процесса общественной жизни, порождаемых ею реальных характеров и ситуаций. А отсюда следовало, по его мнению, что задачи литературы и критики -- при всем различии между ними -- во многом сближаются. Ибо обе они, пользуясь разными средствами и методами, в конечном счете ставят перед собой одну и ту же общую задачу -- способствовать познанию, наилучшему пониманию общественной жизни, ее преобразованию для блага народа. "Пока еще известная идея находится в умах, пока еще она только должна осуществиться в будущем,-- писал Добролюбов,-- тут-то литература и должна схватить ее, тут-то и должно начаться литературное обсуждение предмета с разных сторон..." (II, 271). Ибо "не жизнь идет по литературным теориям, а литература изменяется сообразно с направлением жизни... Мы строим воздушные замки, когда полагаем, что от наших слов может переменяться ход исторических событий... На вопросы жизни отвечает литература тем, что находит в жизни же. Поэтому направление и содержание литературы может служить довольно верным показателем того, к чему стремится общество, какие вопросы волнуют его, чему оно наиболее сочувствует" (II, 223, 224, 226).
   Добролюбов высоко ценил пропагандистскую роль литературы и считал, что ее достоинство "определяется тем, что и как она пропагандирует". Он подчеркивал, что богато одаренные, гениальные писатели порою в своей пропаганде общественной правды "умели как бы по инстинкту приблизиться к естественным понятиям и стремлениям, которых еще только искали современные им философы с помощью строгой науки". Служа "полнейшими представителями высшей степени человеческого сознания в известную эпоху", они "становились в ряд исторических деятелей, способствовавших человечеству в яснейшем сознании его живых сил и естественных наклонностей" (VI, 309). Но ни пропагандистская роль литературы, ни ее "открытия в области человеческого сердца" немыслимы, утверждал критик, без одного качества, без которого в ней не может быть никаких достоинств, именно правды. "Надо, чтобы факты, из которых исходит автор и которые он представляет нам, были переданы верно. Как скоро этого нет, литературное произведение теряет всякое значение, оно становится даже вредным, потому что служит не к просветлению человеческого сознания, а, напротив, еще к большему помраченью. И тут уже напрасно стали бы мы отыскивать в авторе какой-нибудь талант..." (VI, 310-311).
   Призывая литературу и критику постоянно обращаться к народной жизни, активно вмешиваться в нее, Добролюбов резко выступал против приукрашивания и идеализации действительности, хотя бы и из самых лучших побуждений. Он настойчиво призывал к тому, чтобы литература не льстила также и народу, но своею требовательностью способствовала росту его политического и общественного самосознания, чтобы она поднимала трудящиеся массы на борьбу за активное переустройство жизни в интересах народа и его будущего, воспитывала в каждом человеке чувство личного достоинства и ответственности перед обществом, а в обществе -- чувство глубокого уважения к каждому человеку и его человеческому достоинству.
   Принципы добролюбовской "реальной критики", выдвинутая и обоснованная им идея союза между литературой и критикой в исследовании общественной жизни, его умение судить о литературе по большому счету, анализируя, какие реальные явления и тенденции отражены в произведении художника, что нового дает его творчество для понимания отрицательных сторон действительности, мешающих продвижению общества вперед, и, наоборот, скрытых в ней ростков нового, реальных людей и дел сегодняшнего дня, остаются не утрачивающим своей значимости уроком для нашей критики.
   В партийных документах, посвященных вопросам литературы и искусства, подчеркивается, что сейчас нам крайне нужна критика, умеющая глубоко и точно, по-партийному проникать в смысл отражаемых литературой реальных образов и явлений общественной жизни, верно оценивать эти образы и явления, их положительный и отрицательный смысл с точки зрения интересов партии, народа и государства, интересов перестройки и обновления нашей жизни на началах демократизма, развития социалистического плюрализма мнений, открытого и свободного обсуждения вопросов общественного бытия и социалистической нравственности.
   Идейное наследие Добролюбова, как и пример его героической жизни и деятельности, воодушевляет нашу сегодняшнюю литературу и критику, активно участвующих в обновлении нашего общества, в борьбе за мир и счастье людей на нашей планете, за сохранение всех накопленных развитием природы и человечества материальных и духовных богатств и приумножение их для будущих поколений.
  
  

В. А. ТУНИМАНОВ

КРИТЕРИИ НАРОДНОСТИ И ЖИЗНЕННАЯ ПРАВДА

  
   С наибольшей полнотой и отчетливостью Добролюбов сформулировал основные положения "реальной критики" в знаменитой дилогии "Темное царство" и "Луч света в темном царстве", опираясь на четырехлетний опыт литературной деятельности, отличавшейся исключительной идейно-эстетической целостностью.
   Уже политический памфлет ("Письмо к Н. И. Гречу"), написанный девятнадцатилетним юношей, поражает зрелостью и глубиной мысли, трезвостью и смелостью взгляда, революционно-демократическим духом. Через год в "Современнике" появилась статья "Собеседник любителей российского слова" -- не только, по определению П. Н. Беркова, "историко-литературный шедевр" {Берков П. Н. Русская литература XVIII века в историко-литературной концепции Добролюбова.-- В кн.: Н. А. Добролюбов -- критик и историк русской литературы. Л., 1963, с. 16.}, но в сущности и первый манифест "реальной критики".
   Начинающий критик {О мировоззрении молодого Добролюбова см.: Рейсер С. А. Н. А. Добролюбов в 1836--1857 гг. (Подготовка и становление литературной и общественно-политической деятельности): Автореф. докт. дис. Л., 1955.} не колеблясь сразу же объявляет читающей публике, что предпочитает деятельность "архитектора", "геолога", а не "рудокопа", библиографа, составителя фактов, академического ученого школы И. И. Срезневского {В статье "Когда же придет настоящий день?" Добролюбов в том же духе оценит научную деятельность исполненного "скромности и самоотвержения" Берсенева.}. Добролюбова вдохновляют другие традиции и другие имена. Во вступлении -- остром и ироническом -- к "научной" статье он называет себя горячим приверженцем "отвлеченного" направления 1840-х годов, во главе которого стояли Белинский и Герцен, когда "ко всему хотели прилагать эстетические и философские начала, во всем искали внутреннего смысла, всякий предмет оценивали по тому значению, какое имеет он в общей системе знаний или между явлениями действительной жизни", когда "господствовали высшие взгляды... старались уловить дух, характер, направление, оставляя в стороне мелкие подробности, не выставляя напоказ всех данных, а выбирая из них только наиболее характерные", и "критика обыкновенно рисовала нам прежде всего фасад здания, потом представляла нам его план, говорила о материалах, из которых оно построено, рассказывала о внутреннем убранстве и затем анализировала впечатление, которое производит это здание" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 1. М.--Л., 1961, с. 182. Далее ссылки на это издание даются в тексте.}.
   Приверженность идеалам "истинно гуманического", "живого и действенного" направления 1840-х годов Добролюбов подтвердил и в своей последней статье "Забитые люди" (VII, 244). Вообще деятельность Добролюбова отличает удивительное постоянство идей, оценок, принципов, критериев. Философские, исторические, педагогические, литературно-критические и собственно литературные произведения Добролюбова образуют единую и строгую идеологическую систему, в которой все элементы безукоризненно соотнесены и связаны. Парадоксы, которые, к примеру, обильно присутствуют в статьях А. Григорьева, чрезвычайно редки в творчестве Добролюбова, возможно самого последовательного, логичного, бескомпромиссного русского публициста XIX века. Естественно, что Добролюбов очень рано определил не только главные цели, но и основную сферу своей деятельности. Понятно, и почему он считал слишком большой роскошью для себя в столь бурное и критическое время заниматься историко-литературными исследованиями {Исключение (по причинам, многократно подчеркнутым Добролюбовым) составляла великая эпоха 1840-х годов -- надежный ориентир, а отчасти и идеал.}.
   Добролюбов писал не "по поводу", а о существе важнейших современных общественно-литературных проблем, лишь под определенным углом и выборочно касаясь литературных явлений прошлого. Историка литературы может многое не удовлетворять в таких статьях Добролюбова, как "Русская сатира в век Екатерины" и "О степени участия народности в развитии русской литературы". Но и Добролюбов был бы крайне удивлен, что к этим (и другим) его работам применяют такой научно-цеховой масштаб, неизбежно узкий и невольно искажающий суть дела, а она в этих публицистических шедеврах, выдающихся произведениях революционно-демократической мысли изложена страстно, логично, мощно. И тот факт, что Добролюбов упрощенно понимал народность творчества Пушкина (хотя ради справедливости отметим, что и здесь его взгляд неизмеримо выше вульгарно-примитивных тезисов либерала С. С. Дудышкина в скандальной, но очень симптоматичной статье "Пушкин -- народный поэт"), нисколько не мешает признать необыкновенно глубокой и перспективной постановку критиком злободневного вопроса эпохи: "Массе народа чужды наши интересы, непонятны наши страдания, забавны наши восторги. Мы действуем и пишем, за немногими исключениями, в интересах кружка более или менее незначительного; оттого обыкновенно взгляд наш узок, стремления мелки, все понятия и сочувствия носят характер парциальности. Если и трактуются предметы, прямо касающиеся народа и для него интересные, то трактуются опять... не с народной точки зрения, а непременно в видах частных интересов той или другой партии, того или другого класса" (II, 228). Так обстоит дело в России, несколько иначе, но в основном так же и в Западной Европе, где "между десятками различных партий почти никогда нет партии народа в литературе" (II, 228).
   Добролюбов отстаивал как задачу первостепенной важности необходимость создания "партии народа" -- не только в литературе, но и в исторической науке. Он много раз писал о давно назревшей потребности обновления исторической науки и, формулируя необходимое условие кардинальной перестройки, максимально приближался к классовой точке зрения. Необходимое условие -- это "идея об отношении исторических событий к характеру, положению и степени развития народа. Всякое историческое изложение, не одушевленное этой идеей, будет сбором случайных фактов, может быть и связанных между собою, но оторванных от всего окружающего, от всего прошедшего и будущего. Таким образом, история самая живая и красноречивая будет все-таки не более как прекрасно сгруппированным материалом, если в основание ее не будет положена мысль об участии в событиях самого народа" (III, 14--15).
   Добролюбов идет значительно дальше просветительской "философии истории", не только развивает и углубляет идеи Белинского и Герцена, но и в самом последовательном революционно-демократическом духе качественно обновляет выдвинутую ими концепцию народности, равно далекую от славянофильской (в том числе и в более смягченном, реалистичном, "почвенническом" варианте) и либеральной. В полемике со славянофильскими теориями Добролюбов прямо и непосредственно развивает идеи Белинского. Со свойственной Добролюбову строгой дисциплиной мышления он формулирует свои полемические возражения с поразительной политической отчетливостью и резкостью, оставляя в стороне оттенки и эклектические, промежуточные воззрения, опровергая самые главные пункты славянофильской программы. Развернутый и подробный аналитический разбор охранительной и славянофильской концепций народности дан Добролюбовым в работе "Русская цивилизация, сочиненная г. Жеребцовым", либеральной -- в статье "От Москвы до Лейпцига". Это фундаментальные сочинения, в которых критик очертил предмет и суть споров вокруг кардинальной проблемы современности, принципиальное отличие революционно-демократической концепции народности от многочисленных государственных (официозных), славянофильских, либеральных воззрений. Добролюбов проводит четкую демаркационную линию между живым, деятельным, настоящим патриотизмом, который "выше всех личных отношений и интересов и находится в теснейшей связи с любовью к человечеству" (III, 266), и псевдопатриотизмом, который представляет собой "расширение, до возможной степени, неразумной любви к себе и к своему и потому часто граничит с человеконенавидением" и особенно вреден, опасен тем, что прикрывается "именем истинной любви к отечеству" (III, 266).
   Истинным, настоящим патриотом, по глубокому убеждению Добролюбова, был Виссарион Белинский. Критик гневно отвергает ложную мысль Жеребцова, утверждавшего в своей книге, что "Отечественные записки" эпохи Белинского издавались "в ущерб вере, народности и даже патриотизму". "Это грубая клевета,-- пишет Добролюбов.-- Русская публика знает, как благородно было направление Белинского, какой любовью к России дышат все статьи его... Мы с глубоким негодованием и отвращением отмечаем здесь эту клевету на одного из лучших двигателей современного развития русского общества! Да будет стыдно господину Николаю Жеребцову!" (III, 308). Деятельными, подлинными патриотами в высшем смысле этого слова были Добролюбов и Чернышевский, работавшие во имя одного великого дела освобождения родины от "внутренних турок". "О, как он любил тебя, народ! До тебя не доходило его слово, но когда ты будешь тем, чем он хотел тебя видеть, ты узнаешь, как много для тебя сделал этот гениальный юноша, лучший из сынов твоих",-- заключал Чернышевский некролог Добролюбова {Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М., 1986, с. 312.}. Само собой разумеется, что эта любовь не имела ничего общего с идеалами Жеребцова, которого радовали набожность, покорность, верность православию и другие народные "добродетели".
   Конечно, Добролюбов клеймит псевдопатриотов типа Жеребцова, апологета "генеалогической народности", прекрасно понимая, что он весьма примитивный и невежественный, а следовательно, и "довольно плохой" представитель партии славянофилов. Наивно-откровенная точка зрения "г-на Жеребцова" позволяет Добролюбову высказаться с памфлетной резкостью о наиболее уязвимых и консервативных славянофильских идеях. Совершенно очевидно, что не в одного Жеребцова, а в очень "авторитетную", имеющую многих благородных и даже оппозиционно настроенных мыслителей, систему взглядов метит Добролюбов, доказывая ее несостоятельность: "Признавая реформы Петра произвольными, сделанными наперекор естественному ходу исторического развития Руси, г. Жеребцов с братиею невольно обнаруживают презрение к русскому народу, неверие в его внутренние силы... Как ни крут и резок кажется переворот, произведенный в нашей истории реформою Петра, но если всмотреться в него пристальнее, то окажется, что он вовсе не так окончательно порешил с древнею Русью, как воображает, с глубоким прискорбием, большая часть славянофилов..." (III, 305, 334).
   С не меньшей последовательностью и, пожалуй, тоньше, диалектичнее Добролюбов опровергает типичные либеральные воззрения, проверяя истинность суждений Бабста критериями "народности" и "жизненной правды". Добролюбов виртуозно доказывает, как реалистически достоверно воспроизведенные Вабстом европейские "картинки" противоречат его прекраснодушным выводам и прогнозам, в каком вопиющем разладе находятся факты, приводимые им, с умеренно-либеральными фразами, искажающими истинное положение вещей на столь любезном сердцу путешествующего русского профессора Западе {"А что ни гласность, ни образованность, ни общественное мнение в Западной Европе не гарантируют спокойствие и довольство пролетария,-- на это нам не нужно выискивать доказательств: они есть в самой книге г. Бабста. И мы даже удивляемся, что он так мало придает значения фактам, которые сам же указывает" (V, 460).}.
   Опровержение либеральных воззрений в статье "От Москвы до Лейпцига" при всей близости рассуждений критика к антимещанским мотивам публицистики Герцена -- явление исключительное и позволяющее говорить о неизмеримо более последовательной и историчной позиции Добролюбова. Полемикой не исчерпывается значение выдающейся статьи Добролюбова; не менее важны в ней и оценка критиком современной обстановки в Западной Европе и России, философия истории и реалистически осторожные политические прогнозы, опирающиеся как на исторический опыт, так и на анализ фактов текущей действительности: "Мы очень желаем, чтоб Европа без всяких жертв и потрясений шла теперь неуклонно и быстро к самому идеальному совершенству; но -- мы не смеем надеяться, чтоб это совершилось так легко и весело. Мы еще более желаем, чтобы Россия достигла хоть того, что теперь есть хорошего в Западной Европе, и при этом убереглась от всех ее заблуждений, отвергла все, что было вредного и губительного в европейской истории; но мы не смеем утверждать, что это так именно и будет... Нам кажется, что совершенно логического, правильного, прямолинейного движения не может совершать ни один народ при том направлении истории человечества, с которым она является перед нами с тех пор, как мы ее только знаем... Ошибки, уклонения, перерывы необходимы" (V, 458) {В статье "Черты для характеристики русского простонародья" Добролюбов писал, что всеобщее стремление "к восстановлению своих естественных прав на нравственную и материальную независимость от чужого произвола" в современном русском народе "вероятно, еще сильнее, нежели у других", подчеркивая, что это "преимущество" сложилось исторически и что его точка зрения не имеет ничего общего со славянофильским тезисом "о превосходстве славянского племени над всеми прочими". Добролюбов поясняет мысль простым сравнением: везде идет дождь, но русский народ не имеет даже "зонтика, под которым переносит дождь большая часть европейских народов" (VI, 241).}. Констатировав, что "о роли народных масс в будущей истории Западной Европы почтенный профессор думает очень мало", Добролюбов тем самым определил основной порок теоретических построений Вабета, приведший его к ошибкам и неточностям, к искаженному и неверному представлению о политической обстановке на Западе и в России. Добролюбов убедительно вскрыл, что стоит за фразами о "так называемом общественном мнении в Европе", о "гласности, образованности и прочих благах, восхваляемых г. Бабстом", фантастическом "всеобщем народном контроле". Никакие благодетельные паллиативные меры, прославляемые Бабстом, не принесут Европе классового мира и подлинной демократии. Формальные и поверхностные перемены, выдаваемые либеральным профессором за коренные, с точки зрения диалектика и материалиста Добролюбова,-- всего лишь иллюзия: "С изменением форм общественной жизни старые принципы тоже принимают другие, бесконечно различные формы, и многие этим обманываются. Но сущность дела остается всегда та же, и вот почему необходимо, для уничтожения зла, начинать не с верхушки и побочных частей, а с основания" (V, 467). Статья "От Москвы до Лейпцига" -- одно из наивысших достижений русской революционно-демократической мысли. Многие ее положения и сегодня звучат злободневно, как и в середине XIX века. Гениально, в частности, увидена Добролюбовым связь грубого произвола и просвещенного капитала, между которыми, "несмотря на их видимый разлад, существует тайный, невыговоренный союз... они и делают друг другу разные деликатные и трогательные уступки, и щадят друг друга, и прощают мелкие оскорбления, имея в виду одно: общими силами противостоять рабочим классам, чтобы те не вздумали потребовать своих прав..." (V, 466).
   Обстоятельный анализ общественно-политической ситуации в Западной Европе позволил Добролюбову реалистично, без пессимистических и оптимистических крайностей, охарактеризовать своеобразие современной обстановки в России и наметить широкую программу действий: "Да, счастье наше, что мы позднее других народов вступили на поприще исторической жизни... Что и мы на пути своего будущего развития не совершенно избегнем ошибок и уклонений,-- в этом тоже сомневаться нечего. Но все-таки наш путь облегчен, все-таки наше гражданское развитие может несколько скорее перейти те фазисы, которые так медленно переходило оно в Западной Европе. А главное -- мы можем и должны идти решительнее и тверже, потому что уже вооружены опытом и знанием..." (V, 470).
  

* * *

  
   Такова в самых основных чертах концепция народности, развернутая в философских, исторических, политических работах Добролюбова. В литературно-критических статьях она не излагается так подробно и системно, но неизменно присутствует is качестве надежного ориентира и высшего критерия. В соответствии с критериями народности и жизненной правды определил Добролюбов центральные задачи "реальной критики": "Самое главное для критики -- определить, стоит ли автор в уровень с теми естественными стремлениями, которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованию современного порядка дел; затем -- в какой мере умел он их понять и выразить и взял ли он существо дела, корень его, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны" (VI, 312). Преимущественно критика-публициста интересовала литература как "элемент общественного развития", как "дело", "факт", отражение существенных сторон современной жизни. Эти положения "реальной критики" Добролюбов постоянно повторял, варьируя, уточняя и полемически заостряя свою точку зрения: "Литература представляет собою силу служебную, которой значение состоит в пропаганде, а достоинство определяется тем, что и как она пропагандирует".
   Тезис о служебной функции литературы, пожалуй, и дал повод для упреков Добролюбову в пренебрежительном отношении к художественности. Так, Ф. М. Достоевский, искусно воспользовавшись суждениями Добролюбова о Пушкине и Фете и связав их с некоторыми декларациями критика, утверждал: "В сущности вы презираете поэзию и художественность; вам нужно прежде всего дело, вы люди деловые" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 18. Л., 1978, с. 93.}. Достоевский сгустил краски, в памфлетно-карикатурном свете обрисовал позицию Добролюбова. Отчасти он это сделал под влиянием А. Григорьева, оппонента Добролюбова, сначала откровенно враждебно воспринявшего статьи "Что такое обломовщина?" и "Темное царство", отчасти потому, что был уязвлен мнениями критика о Пушкине в статье "Стихотворения Ивана Никитина". Словом, причин для полемики с Добролюбовым у Достоевского было немало. Но, назвав статьи Добролюбова "указами", приписав ему отрицание художественности, опустив (и во многом не поняв) полемический аспект некоторых "утилитарных" тезисов критика "Современника", Достоевский исказил суть его эстетической концепции. Не заметил, в частности, что Добролюбов вовсе не собирался "стеснять искусства разными целями", "предписывать ему законов", "сбивать его с толку". Критику "Современника" странно было напоминать о свободном развитии искусства: "Чем свободнее будет оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее найдет настоящий и полезный свой путь" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 18, Л., 1978, с. 102.}. Добролюбов более всего желал свободного развития общества, считая, что в этом всенародном ^еле естественно должна принять участие литература, в чем и заключалась ее главная служебная функция. Поэтому он и выдвигал как важнейшую задачу создание "партии народа" в литературе. С этой задачей связаны основные претензии, предъявляемые Добролюбовым к современным писателям, и "идеальный" образ литературы будущего: "Если бы мы думали, что литература вообще ничего не может значить в народной жизни, то мы всякое писание считали бы бесполезным и, конечно, не стали бы сами писать то, что пишем. Но мы убеждены, что при известной степени развития народа литература становится одною из сил, движущих общество; и мы не отказываемся от надежды, что и у нас в России литература когда-нибудь получит такое значение. До сих пор нет этого, как нет теперь почти нигде на материке Европы, и напрасно было бы обманывать себя мечтами самообольщения... Но мы хотим верить, что это когда-нибудь будет" (IV, 108).
   Что же касается якобы утилитарного подхода Добролюбова с заранее определенными целями к художественным произведениям, то это мнение явно несправедливо, противоречит одному из основных принципов "реальной критики". Добролюбов неоднократно разъяснял: "Высказанные нами мысли не составляют плод какой-нибудь теории, заранее придуманной: в них просто заключаются выводы, прямо следующие из явлений русского быта, изображенных в комедиях Островского" (V, 108). "Реальная критика" -- это антинормативная, непредвзятая критика, исследующая произведение, а не догматически разбирающая его по незыблемым и вечным эстетическим законам. Добролюбов так охарактеризовал суть своего критического метода: "...мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести "Накануне". Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни" (VI, 97).
   Эти слова критика (и аналогичные по духу высказывания в статьях об Островском) нередко понимались упрощенно; в них видели пренебрежительное отношение к целям, установкам, замыслу художника. Но, как справедливо отметил М. Г. Зельдович, Добролюбов не противопоставляет, а сопоставляет субъективный замысел писателя и объективную художественную структуру произведения, в которую, разумеется, как существенный элемент входит и авторская концепция {Зельдович М. Г. Проблема творческого метода писателя в критике Добролюбова.-- В кн.: Н. А. Добролюбов: Статьи и материалы. Горький, 1965, с. 53.}. Намерения и тенденции Тургенева вовсе не безразличны Добролюбову: отношение к ним у критика явно полемическое. Но полемику Добролюбов ведет не прямо, а изнутри, анализируя художественную систему, объективную концепцию романа (что "сказалось"), декларируя и свое право рассуждать о тех фактах жизни, которые получили образное, художественное воплощение в творчестве писателя: "...как скоро в писателе-художнике признается талант, то есть уменье чувствовать и изображать жизненную правду явлений, то уже в силу этого самого признания произведения его дают законный повод к рассуждениям о той среде, о жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение" (VI, 98). Хорошо известно, как воспользовался Добролюбов "законным поводом" в статье "Когда же придет настоящий день?": его концепция жизненной правды, теснейшим образом связанная с объективной концепцией романа Тургенева, базируется одновременно и на анализе целого ряда жизненных фактов и явлений. Она естественно вырастает в статью программного, острого общественно-политического характера, в памфлет, направленный против "внутренних турок". К таким далеким результатам, встревожившим Тургенева, привело логически безупречное сопоставление (установление жизненных связей) художественной правды романа с жизнью "нашего образованного общества" в статье Добролюбова. Достоевский увидел в ней еще одно доказательство тенденциозности критика: "...г-н -- бов начинает высказываться с каким-то особенным нерасположением о г-не Тургеневе, самом художественном из всех современных русских писателей" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 18, с. 80.}. Это неверно. Добролюбов, напротив, акцентировал внимание на поэтической правде героев Тургенева и -- особенно -- главной героине романа; лапидарно и в то же время точно обрисовал своеобразие поэтического видения писателя: "Не бурная, порывистая сила, а напротив -- мягкость и какая-то поэтическая умеренность служат характеристическими чертами его таланта" (VI, 99). Как раз художественные достоинства романа Тургенева, "верный такт действительности", "верное чутье действительности", художественная правда образов, живое отношение к современности, умение угадывать "новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание", отсутствие субъективно-дидактического авторского комментария и представляют высшую ценность в глазах критика. Или, говоря иначе, Добролюбов с удовлетворением обнаруживает в романе Тургенева победу художественной правды над субъективными целями и тенденциями автора: "В "Накануне" мы видим неотразимое влияние естественного хода общественной жизни и мысли, которому невольно подчинилась сама мысль и воображение автора" (VI, 98). В том же смысле Добролюбов высказывается и о пьесах Островского начала 1850-х годов, признавая, что "литературная деятельность" драматурга "не совсем чужда была тех колебаний, которые происходят вследствие разногласия внутреннего художнического чувства с отвлеченными, извне усвоенными понятиями" (V, 24), и даже, что "неверность взгляда повредила цельности и яркости" комедий "Не в свои сани не садись", "Бедность не порок", "Не так живи, как хочется". Тем не менее -- и к счастью для Островского-писателя -- субъективная тенденциозность, симпатии автора к определенному кругу идей, идейно-эстетические рекомендации коллег по "Москвитянину" не возобладали в так называемых "славянофильских" пьесах. Победило, хотя и не безусловно, внутреннее художническое чувство: "...сила непосредственного художнического чувства не могла и тут оставить автора, и потому частные положения и отдельные характеры, взятые им, постоянно отличаются неподдельной истиною... чувство художественной правды постоянно спасало его. Гораздо чаще он как будто отступал от своей идеи именно по желанию остаться верным действительности" (V, 25). Аналогичным образом и в "Доходном месте" "требование художественной правды остановило Островского от увлечения внешней тенденцией и помогло ему уклониться от дороги гг. Соллогуба и Львова" (V, 26), т. е. вывело комедию Островского из длиннейшего ряда обличительно-юридических произведений, появившихся "в то время, когда...".
   Романы Тургенева и Гончарова, "пьесы жизни" Островского -- выдающиеся художественные произведения, яркие точки на литературном горизонте русской литературы середины века. Именно идейно-эстетический анализ наиболее значительных и наиболее художественных явлений современной литературы позволил Добролюбову с впечатляющей силой сформулировать и тут же блестяще практически доказать жизненность и эффективность принципов и критериев "реальной критики". Существенные стороны современной народной жизни, новые тенденции общественного движения в этих произведениях были художественно воспроизведены и художническим чутьем угаданы. Они, правда, далеки, с точки зрения Добролюбова, от идеала (недостижимого, точнее даже будет сказать, высшего образца): "Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и вместе с тем полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном, факте жизни -- это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый" (V, 24). Но и далекие от идеала произведения Островского, Гончарова, Тургенева (а также Салтыкова-Щедрина, Достоевского) -- не просто талантливые произведения лучших русских писателей, а и художественные обобщения, имеющие огромное значение, знамения времени.
   В статьях о рассказах Славутинского и Марко Вовчок Добролюбов прямо приступает к делу, с удовольствием признаваясь, что здесь можно свободно рассуждать о главных народных проблемах, не затрагивая эстетических вопросов, благо разбираемые произведения даже не претендуют на художественность. 15 рассказах и очерках Славутинского Добролюбов обнаруживает "полный пересказ наблюдений над целым строем жизни"; отсутствие "сильного поэтического таланта" не позволило писателю "создать художественное целое", "дать прочную, типическую жизнь лицам". Славутинский -- дагерротипист, добросовестный и умный наблюдатель, очеркист, хорошо изучивший предмет, но, разумеется, не народный художник, так как "кроме знания и верного взгляда, кроме таланта рассказчика, нужно еще многое другое: нужно не только знать, но глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь, нужно быть кровно связанным с этими людьми, нужно самому некоторое время смотреть их глазами, думать их головой, желать их волей; надо войти в их кожу и в их душу. Для всего этого человеку, который не вышел действительно из среды их, нужно иметь в весьма значительной степени дар -- примеривать на себе всякое положение, всякое чувство и в то же время уметь представить, как оно проявится в личности другого темперамента и характера,-- дар, составляющий достояние натур истинно художественных и уже не заменимый никаким знанием" (VI, 55).
   Добролюбов нисколько не обольщается насчет размеров таланта Славутинского и видит в его очерках просто дельные и честные, правдивые документальные свидетельства, факты. Не больше, но и не меньше. В статье, естественно, торжествует композиционно-сюжетный принцип "по поводу", автор-публицист осмысляет факты и совокупность фактов, сообщаемых Славутинским, сопоставляет их с другими документальными свидетельствами. Постепенно вырастает из этого аналитично-сопоставительного анализа вывод Добролюбова: несовершенные и бледные произведения добросовестного бытописателя Славутинского представляют несомненный и немалый интерес, потому что в них отразилась, пусть и частично, правда народной жизни, живая физиономия народа. Полемически заостряя свою позицию, Добролюбов пишет: "И во всяком случае, если уж выбирать между искусством и действительностью, то пусть лучше будут не удовлетворяющие эстетическим теориям, но верные смыслу действительности рассказы, нежели безукоризненные для отвлеченного искусства, но искажающие жизнь и ее истинное значение" (VI, 63).
   Не слишком удачная формулировка, давшая основание для мнения, что Добролюбов дельную и полезную очерковую публицистику предпочитает художественной литературе. Иронический смысл, который порой Добролюбов придавал, ставя в кавычки, словам и словосочетаниям "художественный", "художественная натура", также позволял говорить об утилитаризме критика "Современника". Большая статья "Черты для характеристики русского простонародья", написанная "по поводу" рассказов Марко Вовчок, в которых, по признанию Добролюбова, "много отрывочного, недосказанного, иногда факт берется случайный, частный, рассказывается без пояснения его внутренних или внешних причин, не связывается необходимым образом с обычным строем жизни" (VI, 229), позволила Достоевскому утверждать, что критику "Современника" никакого дела нет до художественности и искусства. Достоевский чутко уловил уязвимость и противоречивость позиции Добролюбова в этой статье, с одной стороны, утверждавшего, что анализируемые произведения всего лишь "намеки, абрисы, а не полные, отделанные картины", а с другой -- заключавшего, что книга "верна русской действительности" и содержит "штрихи, обнаруживающие руку искусного мастера и глубокое, серьезное изучение предмета" (VI, 286 -- 287). Однако с целью подтвердить эти выводы Добролюбову пришлось пуститься "в довольно пространные рассуждения о свойствах нашего простонародья и о разных условиях нашей общественной жизни" (VI, 287). Казалось бы, тот же метод (во всяком случае, близкий), что и в статьях "Когда же придет настоящий день?" и "Что такое обломовщина?". С одним, однако, существенным различием: там исследуется Добролюбовым художественная система романов, поэтическая правда образов, обрисовываются особенности поэтического видения Гончарова и Тургенева, внутренний смысл того, что "сказалось" в произведениях. Там рассуждения и отступления Добролюбова (не менее пространные) органично связаны, слиты с эстетическим анализом по законам "реальной критики" -- адогматичной, подвижной, непредвзятой, отрицающей вечные и неизменные каноны и правила, нацеленной на постижение поэтической мысли художника. В статье "Черты для характеристики..." эстетический анализ фактически отсутствует: он заменен цитированием больших кусков, пространным, свободным пересказом и язвительными суждениями об эстетитских туманностях и любителях "художественности". Равновесие между двумя пластами статьи нарушается: пространные рассуждения о свойствах русского простонародья и условиях современного русского общества в сущности во многом внешне привязаны к пересказу произведений писательницы и полемике, приверженцами теории "чистого искусства". Эти рассуждения и составляют центр статьи, ее идеологическое ядро. "Намеки", разбросанные в рассказах Марко Вовчок, преображены в стройную и глубокую концепцию, "штрихи" -- в полную и отделанную картину. Но как концепция, так и картина принадлежат Добролюбову-публицисту: несоответствие между глубиной, оригинальностью, силой мыслей критика и бледностью содержания привлекаемых им как "материал" рассказов и подметил Достоевский, воспользовавшись этим обстоятельством для резкого, шаржированного выпада, предельно утрируя точку зрения Добролюбова: "При разборе одной повести Марка Вовчка г-н -- бов прямо признает, что автор написал эту повесть нехудожественно, и тут же, сейчас же после этих слов, утверждает, что автор достиг вполне этой повестью своей цели, а именно: вполне доказал, что такой-то факт существует в русском простонародье... была бы видна идея, цель, хотя бы все нитки и пружины грубо выглядывали наружу; к чему же после этого художественность? Да и к чему, наконец, писать повести? просто-запросто написать бы, что вот такой-то факт существует в русском простонародье -- потому-то и потому-то,-- и короче, и яснее, и солиднее!" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 18, с. 80.}
   "Вопрос о народе" действительно решительно преобладает в этой статье Добролюбова над "вопросом об искусстве". Очевидно, что Добролюбов здесь упрощает положения "реальной критики", ранее обстоятельно изложенные в работах "Когда же придет настоящий день?" и "Темное царство", в которых, как верно заметил М. Г. Зельдович, одной из основных установок является "реабилитация художественной реальности произведения" {Зельдович М. Г. Указ. соч., с. 26.}.
   В статье "по поводу" рассказов Марко Вовчок такая установка отсутствует. То, что сказал Добролюбов с присущим ему "энтузиазмом слова" (определение Достоевского), неизмеримо шире, панорамнее, глубже того, что сказалось в этих рассказах. Развертывая свою концепцию, Добролюбов опирается на целую совокупность явлений, в том числе и художественных. Упоминает и "Воспитанницу" Островского. В следующем номере "Современника" будет напечатана, пожалуй, самая знаменитая статья критика "Луч света в темном царстве". В ней будет развита не только центральная идея статьи "Черты для характеристики...", но использована та же метафора (уподобление характера Катерины "большой, многоводной реке"): "...если потребность восстановить независимость своей личности существует, то... она проявится в фактах народной жизни, решительно и неотлагаемо. Заглушить эту потребность или повернуть ее по-своему никто не в состоянии; это река, пробивающаяся через все преграды и не могущая остановиться в своем течении, потому что подобная остановка была бы противна ее естественным свойствам" (VI, 242--243).
   Автор "Темного царства" не торопился с разбором "Грозы". Он выждал, пока страсти вокруг драмы улеглись и критики всех направлений высказались. Ознакомился с суждениями А. Пальховского, вульгаризировавшего положения статьи "Темное царство", и А. Григорьева, обрадовавшегося такому примитивному развитию идей Добролюбова {Критик "с судорожным хохотом читал статью г. Пальховского, и... вследствие статьи юного сеида г.-- бова... невольно хохотал над множеством положений серьезной и умной статьи публициста "Современника", разумеется, взятых только в их последовательном приложении".-- Григорьев Аполлон. Литературная критика. М., 1967, с. 375.}. И только тогда выступил со статьей, в которой дал блестящий анализ всех суждений о драме, противопоставив им свое понимание идейно-художественного содержания "Грозы", художественного новаторства Островского, опирающееся на принципы и критерии "реальной критики" (а они одновременно уточняются, строже и диалектичнее формулируются). Сконцентрировав все эстетические и этические упреки, высказанные в статьях о "Грозе", Добролюбов справедливо увидел в них "ревизовку литературных произведений по параграфам учебников... рабство пред господствующей теорией... бесплодную вражду ко всякому прогрессу, ко всему новому и оригинальному в литературе" (VI, 302). Он убедительно доказал, что почти все так называемые недостатки и просчеты драматурга являются, напротив, смелыми художественными открытиями, вызовом рутине, косности, качествами, вообще свойственными "пьесам жизни" Островского, но мощнее всего сказавшимися в "Грозе", особенно в поэтической правде образа главной героини: "Характер Катерины, как он исполнен в "Грозе", составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе" (VI, 334).
   Ответил Добролюбов и А. Григорьеву: высмеял суд над Катериной в статье А. Пальховского, непрошеного и неуклюжего союзника, и пояснил, какой конкретный смысл вкладывает он в понятие "народность": "...разбирая "Грозу", г. Григорьев посвящает нам несколько страничек и обвиняет нас в том, что мы прицепили ярлычки к лицам комедий Островского, разделили все их на два разряда -- самодуров и забитых личностей и в развитии отношений между ними, обычных в купеческом быту, заключили все дело нашего комика. Высказав это обвинение, г. Григорьев восклицает, что нет, не в этом состоит особенность и заслуга Островского, а в народности... Как будто мы не признавали народности у Островского! Да мы именно с нее и начали, ею продолжали и кончили. Мы искали, как и насколько произведения Островского служат выражением народной жизни, народных стремлений: что это, как не народность? Только что мы не кричали про нее с восклицательными знаками через каждые две строки, а постарались определить ее содержание, чего г. Григорьеву не заблагорассудилось ни разу сделать, А если б он это попробовал, то, может быть, пришел бы к тем же результатам, которые осуждает у нас, и не стал бы попусту обвинять нас, будто мы заслугу Островского заключаем в верном изображении семейных отношений купцов, живущих по старине" (VI, 316-317).
   Ответ четкий, вытекающий из всей литературной деятельности Добролюбова, а не только из содержания статей о комедиях и драмах Островского. Очевидно, правда, что Добролюбов упростил точку зрения Григорьева, который в статье "После "Грозы" стройно и системно изложил свое понимание народности литературы и пьес Островского. Григорьев никогда не мог прийти к таким же "результатам" по той простой причине, что с иной точки смотрел и вкладывал во многом другое содержание в понятие "народность", а оно равно ключевое в "органической" и "реальной" критике. Объяснение Добролюбова не может развеять возникшее "недоумение", так как за одним и тем же словом стояли разные концепции. Разные, но не полярные {Что не прошло мимо внимания Писарева. Он по сути упрекает Добролюбова в своеобразном (революционно-демократическом) "почвенничестве", невольно сближая позиции Добролюбова и Григорьева.}, в некоторых точках если и не совпадающие, то пересекающиеся.
   Известно, что Григорьев сначала враждебно отнесся к деятельности ведущего критика "Современника", особенно яростно полемизировал со статьей "Что такое обломовщина?". Статью "Темное царство" Григорьев воспринял как новое доказательство идоложертвенного служения узкой теории, тенденциозное обличительство, попытку "свалить все вины гражданской жизни на самодурство..." {Григорьев Аполлон. Воспоминания. Л., 1980, с. 306.}. Позднее, однако, Григорьев признал, что "формула темного царства" имеет в творчестве Островского "большие опоры", хотя и не столь большие, как "формула почвы". Не прошли бесследно для Григорьева и опыты приложения "добролюбовского масштаба" к произведениям Островского и других русских писателей. Идя своим "органическим" путем, Григорьев в некоторых оценках и выводах сближается с "реальной критикой" Добролюбова. Переход Островского от идеализации и поэтизации семейно-патриархальных начал, вернее даже "возвращение" драматурга к "своей прежней отрицательной манере", представляется Григорьеву неизбежным и соответствующим новым веяниям жизни отзывом "на вопросы времени": объектом художественного изображения становятся "невообразимые уму человеческому понятия, позорные для чувства человеческого взгляды на жизнь, на честь, на любовь и женщину" {Григорьев Аполлон. Литературная критика, с. 419.}.
   Можно даже утверждать, что на Григорьева большое впечатление произвела статья "Луч света в темном царстве" и анализ "натуры" Катерины. Со словами Добролюбова ("В этой личности мы видим уже возмужалое, из глубины всего организма возникающее требование права и простора жизни" -- VI, 350) явственно перекликаются размышления Григорьева: "И протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства,-- протест, несколько комически явившийся еще в Андрее Титыче Брускове... протест, столь симпатически проникший "Воспитанницу", что даже сцены чисто чувственного увлечения явились в драме облитыми жарким поэтическим колоритом,-- этот протест разразился смело "Грозою" {Там же.}. Нигде Григорьев не подошел так близко к точке зрения Добролюбова, как в этом признании неизбежности и народности "отрицательной манеры" Островского, в этом взволнованном, страстном апофеозе протеста. Григорьев, конечно, не отказывается от идеалов и идеального; однако он с поразительной искренностью признает, что еще мало веры в типическое, коренное, исконное для того, чтобы стать народным писателем. Столь же необходимо чутко прислушиваться к современным настроениям "массы", улавливать биение живой жизни, а к этому способны лишь немногие из образованного слоя общества: "Засвидетельствовать правду всякого факта нравственного и идти от него дальше, идти вперед, способны только те, кто, стремясь к новым берегам, смело сжигают за собою корабли,-- да простодушное тысячеголовое дитя, называемое массою, по инстинктивному чувству идущее неуклонно и неутомимо вперед" {Там же, с. 421.}.
   Наивно было бы полагать, что Григорьев согласился со справедливостью теории "темного царства", только подобрав более подходящим термин-синоним "тина". Он согласился лишь с тем, что теория Добролюбова применима к некоторым пьесам Островского. По мнению Григорьева, существуют такие явления русской жизни, к которым иначе чем критически не мог отнестись подлинно "народный" писатель. К ним в полной мере применима теория Добролюбова, его "типическое слово". То был решительный шаг "Гамлета", "ненужного человека" навстречу духу времени, шаг, невольно повлекший за собой усиление в творчестве Григорьева протестующих, стихийно-мятежных мотивов. "Всякий протест страшен приверженцам существующего, но в особенности страшен он, когда облекается в художественные формы,-- писал он в статье "Искусство и нравственность".-- Протест свидетельствует всегда о застарелости какого-либо факта и о существовании для сознания иного бога... Идеалы и останутся идеалами -- и Лиза тургеневская со старухой теткой Лаврецкого и с своей няней, и старик Багров, и старик Русаков, и даже суровый Илья Иваныч с его ветхозаветно-жестким взглядом на жизнь. Но от этого, самого по себе типического и, стало быть, поэтического мира -- надобно же идти дальше. Вечно остаться при нем нельзя... иначе погрязнешь в тине" {Григорьев Аполлон. Литературная критика, с. 420.}. Здесь не совпадают, а пересекаются в отдельных точках революционный демократизм Добролюбова и "почвеннический" Григорьева (а также Достоевского, сочувственно выделившего в статье "Черты для характеристики..." "несколько превосходных страниц, в которых излагаются разные теории и воззрения, существующие в настоящее время между некоторыми господами насчет русского простонародья") {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 18, с. 84. Отметим также высокую оценку как Григорьевым и Достоевским, так и Добролюбовым "народных" страниц "Губернских очерков" Щедрина.}.
  

* * *

  
   К спору "Добролюбов -- Григорьев" имело смысл обратиться не только потому, что он носил принципиальный, серьезный характер и позволил критикам подробнее и отчетливее сформулировать, какое содержание вкладывали они в понятие народность, в чем видели народность творчества Тургенева, Гончарова, Островского. Спор двух выдающихся критиков середины века, как показало время, нисколько не потерял своей остроты. Сегодня к аргументам Григорьева, пожалуй, прислушиваются с большим вниманием, чем в предреформенную эпоху, когда, по свидетельству Достоевского, из критиков преимущественно читали одного Добролюбова. В сознании многих поколений читателей слились в единое целое "Накануне" и "Когда же придет настоящий день?", "Обломов" и "Что такое обломовщина?", "Гроза" и "Луч света в темном царстве". Позднее они в нерасторжимом союзе вошли в учебники, хрестоматии, историю литературы и критики, методические пособия для учителей-словесников. В последних диалектическая связь превратилась в однолинейную и бесцветную догму. Со школьной скамьи внушалось: Катерина -- луч света в темном царстве, гибель которому принесла революция 1917 года; в романе "Обломов" важен не сам герой, а обломовщина, т. е. крепостнический уклад жизни; Ольга Ильинская и Елена Инсарова -- светлые типы новых русских женщин, во всех смыслах выше погрязших в либерализме и обломовщине "лишних" мужчин, пасующих перед всем, даже перед любовью. Да и серьезные научные труды порой не так уж сильно отличались от школьных учебников и методических пособий. А постановки пьес Островского конца 1940-х -- начала 1950-х годов, перекочевавшие потом в залы кинотеатров? Они надолго отбили охоту у режиссеров ставить пьесы Островского, попавшего на некоторое время в разряд очень почтенных, но и очень старомодных драматургов, который все о купцах писал. Вот и до сих пор "Грозу" как-то стороной обходят. Возможно, никак не могут избавиться от школьных и студенческих кошмаров, дикой смеси из обличительных монологов Кулигина и обличительных тезисов Добролюбова.
   Статьи критика от такого многолетнего догматизирования и высушивания пострадали больше романов и пьес Гончарова, Тургенева, Островского, у которых перед ними громадное преимущество: эстетическое. Добролюбова -- "властителя дум" поколения шестидесятников -- весьма заботила действенность, эффективность слова. Часто он прямо обращался к читателю с просьбой рассудить его с автором и другими критиками: в финале статьи "Луч света в темном царстве", к примеру. И это не было дипломатическим маневром, заигрыванием с читателем, а принципиальной установкой, законом, непременным условием "реальной критики": "Самым лучшим способом критики мы считаем изложение самого дела так, чтобы читатель сам, на основании выставленных фактов, мог сделать свое заключение. Мы группируем данные, делаем соображения об общем смысле произведения, указываем на отношение его к действительности, в которой мы живем, выводим свое заключение и пытаемся обставить его возможно лучшим образом, но при этом всегда стараемся держаться так, чтобы читатель мог совершенно удобно произнести свой суд между нами и автором" (VI, 304).
   Речь у Добролюбова идет о демократическом, гласном суде, а не трибунале, на котором в роли прокурора-обвинителя, обладающего неограниченной властью, выступает критик. Как только свободные отношения между критиком и читателем прекращаются или даже ослабляются, происходит неизбежная догматизация и консервация. И вульгаризация -- незаметное превращение Добролюбова в Пальховского, а Островского -- в литератора обличительно-юридической школы, процветавшего "в то время, когда...". Но такой подход находится в вопиющем противоречии с духом и сутью "реальной критики". Изъятое из диалогических отношений, из широкого контекста "полемики идей" XIX и XX веков, слово критика теряет действенность, застывает в схоластической и неподвижной историко-литературной плоскости, становится школьным экспонатом, непременным привеском к тому или иному классическому произведению.
   Поэтому-то так отрадно видеть возрождение живого отношения к знаменитым шедеврам "реальной критики" Добролюбова, ясно, но и разно выразившееся в книгах и статьях 1960-1980-х годов В. Я. Лакшина, Б. Ф. Егорова, Ю. В. Лебедева, Н. Н. Скатова, А. И. Журавлевой и многих других. Статьи Добролюбова вновь стали предметом спора, часто выходящего за сравнительно узкие, специальные научные рамки, что лучше всего свидетельствует о их современности, в своем роде не меньшей, чем классических романов и пьес Тургенева, Гончарова, Островского. А следовательно, они снова, как и статьи современных литературоведов и публицистов, поступили на суд читателя. Вот на некоторых, но очень характерных (типичных) попытках современного осмысления (прочтения) статей "Луч света в темном царстве" и "Что такое обломовщина?" и логично остановиться здесь, не претендуя на широкие выводы и безошибочность суждений и оценок.
   Добролюбов не отделяет Катерину от мира, среды, но, разумеется, не собирается и идеализировать обстановку, в которой жила героиня в детстве и в доме Кабановой. Обстановка везде одна: "обыденная", "мертвая", "скудная", косная. Одинаковы принципы, идеи, понятия, с точки зрения Добролюбова, ложные и безобразные: "...все "идеи", внушенные ей с детства, все принципы окружающей среды -- восстают против ее естественных стремлений и поступков... Всё против Катерины, даже и ее собственные понятия о добре и зле; все должно заставить ее -- заглушить свои порывы и завянуть в холодном и мрачном формализме семейной безгласности и покорности, без всяких живых стремлений, без воли, без любви,-- или же научиться обманывать людей и совесть" (VI, 353--354).
   Как видим, Добролюбов всячески подчеркивает внутренний и тотальный характер связей Катерины с миром. И это, по Добролюбову, "отрицательный", кабалящий тип связей. Писарев еще резче прикрепил героиню к "темному царству", застывшему миру, и пришел к пессимистическому выводу-обобщению: "Русская жизнь, в самых глубоких своих недрах, не заключает решительно никаких задатков самостоятельного обновления" {Писарев Д. И. Соч. в 4-х т., т. 2. М., 1955, с. 393.}. Добролюбов, которого напрасно упрекал Писарев в том, что он, идеализируя, отделил героиню от мира, сделал вывод буквально противоположный. Органическая, освященная традициями связь Катерины с миром придает особенный смысл ее "протесту": "страшный вызов самодурной силе", провозглашенный над бездной, в глубоких недрах, в центре "темного царства". В характере Катерины Добролюбов обнаруживает признаки "нового движения народной жизни". Даже заключает: "...русская жизнь и русская сила вызвана художником в "Грозе" на решительное дело" (VI, 363). Островский, конечно, о "решительном деле" не помышлял; его отношение к "темному царству" не было всецело отрицательно-комическим; обстановку детства Катерины драматург не считал "мертвой" и безобразной. Из реалистической картины, созданной Островским, Добролюбов сделал радикальные выводы. Они публицистичны, но вытекают из глубокого, с проникновением в поэтические законы драмы и художественный смысл образов "Грозы", идейно-эстетического анализа, мощно подкрепляющего выводы, с чем вынужден был согласиться и его постоянный оппонент А. Григорьев.
   Очевидно, однако, что целью Добролюбова было "указать общий смысл пьесы", а не разбор всех подробностей и равномерное освещение всех сторон художественной структуры "Грозы". Бесспорно, что Добролюбов уравнял традиции, в которых воспитывалась Катерина, с формализованными, авторитарными, аскетически-жестокими устоями жизни в доме Кабановой, где, как превосходно пишет Ю. В. Лебедев, "старая нравственность подвергается... полной ревизии: из нее извлекаются формы наиболее жесткие... оправдывающие необузданный деспотизм" {Лебедев Ю. В. О народности "Грозы", "русской трагедии" А. Н. Островского.-- "Русская литература", 1981, No 1, с. 18.}. Наше современное отношение к культуре прошлого (в том числе и народной культуре), к древнерусской литературе, к творчеству Пушкина существенно отличается от взглядов революционных демократов, нередко слишком ригористичных, максималистских, полемически заостренных в спорах с различными "авторитетными" мнениями. В статье Ю. В. Лебедева (и в этом ее большое научное достоинство) прослежены связи Катерины с народной культурой, очерчены такие стороны народности "русской трагедии", обнаружены такие "подробности", которые практически совсем обойдены или слегка и под очень определенным углом зрения освещены Добролюбовым. Многие наблюдения автора совершенно справедливы. В частности, исключительно тонко Лебедев прослеживает эволюцию тезисов Добролюбова в литературоведческих трудах: "Объясняя причины всенародного покаяния Катерины, мы, вслед за Добролюбовым, делаем упор на суеверие и невежество, на религиозные предрассудки и трактуем "страх" Катерины как трусость, как боязнь внешнего наказания. Подобные объяснения из литературоведческих и искусствоведческих исследований переходят в школьные учебники и методические рекомендации. Такое "авторитарное" понимание "страха" низводит героиню до положения жертвы темного царства" {Там же, с. 28.}. Замечу, что такое понимание решительно противоречит и взгляду Добролюбова, подчеркивавшего кардинальное отличие Катерины от "дюжинных лиц того типа, который так уже изношен в повестях, показывавших, как "среда заедает хороших людей"" (VI, 354).
   Некоторые тезисы статьи Лебедева гипотетичны и нуждаются в дополнительных доказательствах, в частности предположение, что "мудрый" Островский в "Грозе" полемизирует с некоторыми просветительскими положениями статьи "Темное царство" и что этот "урок... не остался для чуткого Добролюбова незамеченным": "именно в статье "Луч света в темном царстве" он пришел к переоценке некоторых просветительских иллюзий" {Лебедев Ю. В. О народности "Грозы", "русской трагедии" А. Н. Островского.-- "Русская литература", 1981, No 1, с. 20.}. Последнее несомненно, однако вряд ли переоценка произошла под влиянием урока "мудрого" Островского. Неясным остается, и в чем видит Лебедев переоценку некоторых просветительских иллюзий в статье Добролюбова. Г. М. Фридлендер, опираясь на содержание всей работы Лебедева, имел серьезные основания полемизировать с оценкой ученым статьи "Луч света в темном царстве": "...именно в ней Добролюбов особенно явственно преодолевает абстрактное, отвлеченно-"антропологическое" понимание природы человека. Образ героини "Грозы" Островского предстает в истолковании великого критика-демократа как отражение движения народной жизни, как качественно новое явление в истории душевного пробуждения массы. Такое -- историческое по своему глубинному смыслу, а не "антропологическое -- истолкование характера Катерины сохраняет и сегодня свою несомненную философскую и эстетическую значимость. Оно не позволяет целиком растворить духовный мир Катерины в мире традиционного фольклорного предания, как это предполагает... Ю. Лебедев. Ибо при подобном растворении снимается вопрос о новом историческом качестве духовной жизни героини "Грозы", т. е. тот вопрос, постановка которого как раз и определяет и революционно-гуманистический пафос знаменитой добролюбовской статьи, и историзм великой народной драмы Островского" {Фридлендер Г. М. Методологические проблемы литературоведения. Л., 1984, с. 170.}.
   Не думаю, чтобы Лебедев стремился растворить духовный мир Катерины в мире фольклорных преданий, но, увлеченный темой, он действительно в гипертрофированном виде представил одну (хотя и очень важную) сторону художественного мира "русской трагедии" Островского. Но вот точку зрения Добролюбова, его концепцию характера Катерины Лебедев явно упростил и тенденциозно истолковал. Тезис Лебедева о якобы осуществленной Добролюбовым подмене культуры натурой в корне несправедлив. Невозможно согласиться и с утверждением автора, что Добролюбов, "идеализируя свободную любовь... несколько обеднил нравственную глубину характера Катерины {Лебедев Ю. В. Указ. соч., с. 28.}. Нет в статье Добролюбова никакой идеализации свободной любви; нелогично упрекать критика, почти всю свою статью посвятившего анализу созидающего, любящего, идеального, цельного, своеобразного, крепкого, сильного русского характера, в том, что он обеднил его "нравственную глубину".
   В статье Лебедева есть полемические издержки, несколько упрощенное понимание концепции Добролюбова -- естественная реакция на вульгаризированное истолкование знаменитой статьи. Здесь имеют место неточность и приблизительность "социальных и художественных квалификаций", характерное для последнего времени вытеснение социально-критического аспекта фольклорно-этическим, культурологическим. Но "мера вещей" в статье Лебедева соблюдена в отличие от радикальных пересмотров идей Добролюбова, содержащихся в книгах М. Лобанова об Островском и Ю. Лощица о Гончарове {Эта тенденция, присущая книгам М. Лобанова и Ю. Лощица, подверглась критике в статьях В. И. Кулешова, Г. П. Бердникова, П. А. Николаева и других ученых. В новом, исправленном и дополненном, издании книги Ю. Лощиц подробнее остановился на трактовке "обломовщины" в работах В. И. Ленина и Н. А. Добролюбова (см.: Лощиц Ю. Гончаров. М., 1986, с. 172--178).}. Остановлюсь только на последней, еще, говоря относительно, более дипломатичной. На первый взгляд кажется, что Ю. Лощицу мало дела до концепции статьи "Что такое обломовщина?". Цитирует он и известные слова Гончарова: "В "Современнике" блестящую оценку роману дал Добролюбов ("Такого сочувствия и эстетического анализа... я от него не ожидал, считая его гораздо суше")" {Лощиц Юрий. Гончаров. М., 1977, с. 196.}. Цитируется письмо к П. В. Анненкову от 20 мая 1859 года, в котором есть и другие слова (они не приводятся в в книге): "Взгляните, пожалуйста, статью Добролюбова об "Обломове": мне кажется, об обломовщине, то есть о том, что она такое, уже сказать после этого ничего нельзя... После этой статьи критику остается -- чтоб не повторяться -- или задаться порицанием, или, оставя собственно обломовщину в стороне, говорить о женщинах" {Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1955, с. 323.}.
   В том, что Лощиц не случайно не привел этих слов Гончарова, убеждает одна странная и как бы между прочим (в скобках) прозвучавшая в книге фраза: "Штольц далеко не устраивал и Добролюбова, хотя знаменитое свое определение "обломовщина" критик позаимствовал именно у этого персонажа" {Лощиц Юрий. Указ. соч., с. 178.}. Странная, потому что если следовать такой логике, то и весь роман придется признать позаимствованным у Штольца: ведь именно этот ""чистый" негоциант и международный турист" {Там же, с. 177.} рассказал "литератору" историю Обломова, которую он и записал. Не только странная, но и неточная: отношение Добролюбова к деловому Штольцу отрицательное. Свою неприязнь к суетливой деятельности и философии жизни героя критик выразил недвусмысленно. Собственно, в его глазах Штольц не альтернатива Обломову, а растение, выросшее на той же почве. Штольц законный продукт "обломовщины", и, по мнению Добролюбова, он в некоторых отношениях стоит ниже Обломова: "И мы не понимаем, как мог Штольц в своей деятельности успокоиться от всех стремлений и потребностей, которые одолевали даже Обломова, как мог он удовлетвориться своим положением, успокоиться на своем одиноком, отдельном, исключительном счастье..." (IV, 341). Писарев возразил Добролюбову, но вскоре пошел на попятную: слишком уж явно было, что Штольц не "новый герой". Вопрос, кажется, предельно ясный, и пересматривать его незачем. Тем удивительнее, что в книге Лощица практически-деловой Штольц с непонятной яростью обличается как некое исчадие ада {Автор прямо пишет, что "по-настоящему от Штольца начинает попахивать серой, когда на сцену выходит... Ольга Ильинская" (там же, с. 180). Достается и Ольге Ильинской, которую Лощиц ниспровергает с помощью А. Григорьева, но куда энергичнее и последовательнее.}, соблазнитель, Мефистофель, клеветник (изобрел обидное слово "обломовщина"). Это его гипнозу поддалась "русская критическая мысль", проглядевшая Пшеницыну. И все тот же Штольц "буквально подсовывает Обломову Ольгу", подобно тому как Мефистофель "подсунул" Фаусту Гретхен согласно старинному "сценарию": "Со времен наущения Евы нечистый всегда успешней всего действует через женщину" {Там же, с. 180.}.
   Довольно, однако, цитат и "плутарховых параллелей": Лощица можно цитировать бесконечно -- всегда узнаешь что-нибудь новое и оригинальное: о "мифологическом реализме", который "торжествует полную победу" в "Обломове", о стиле жизни Ильи Ильича: "Покой Ильи Ильича -- это не только повадка сказочного запечного дурака, не только бесстрастие и апатия античного любомудра, не только самодисциплина отшельника, но и нирваническая застылость теплого божка с едва пульсирующей сонной артерией" {Там же, с. 169, 192.} и т. п. Спору нет -- "сказочно-фольклорный пласт", о котором в статье Добролюбова ни слова, занимает важное место в художественной системе романа; очевидна и "исключительная человечность" идиллического человека Обломова и его "голубиная чистота" (М. М. Бахтин). Частично нельзя не согласиться и со словами Ю. Лощица о современном значении романа Гончарова: "Обломов умирает, но "проблема Обломова" удивительно живуча. Обломовская мечта о "полном", "целом" человеке ранит, тревожит, требует ответа" {Там же. с. 194.}. Частично -- по той причине, что проблема Обломова неотделима от проблемы "обломовщины", так полно и глубоко разъясненной Добролюбовым, увидевшим в романе "новое слово нашего общественного развития", "знамение времени" (IV, 314).
   Старая Обломовка давно канула в Лету и сегодня грезится больше сказочной страной, патриархальным раем с молочными реками и нескончаемым пирогом. Добролюбову она отнюдь не представлялась идиллическим краем, русской Аркадией, а ведь "Сон Обломова" он прочитал "по нескольку раз". Добролюбов видел "болото", 300 Захаров, азиатскую неподвижность и косность, Илью Ильича, в котором нравственное рабство переплелось с барством. Пафос общественно-литературной борьбы в предреформенной России для нас во многом потерял остроту. Это историческое прошлое, а в столь дальней ретроспективе светлые и тихие краски преобладают. Нас больше в прошлом влечет поэзия, красота, этические вопросы, высшая психология. Волнует и чудесная "сказка" Гончарова, у которой, правда, печальный конец. Но не обедняем ли мы себя, отгораживаясь по-обломовски от тех социально-психологических рассуждений и выводов, которые с такой зоркостью и беспощадностью изложил Добролюбов в своей исторической статье? Не убаюкиваем ли мы себя, живописуя яркими красками "покой" Ильи Ильича и с какой-то неразумной энергией клеймя "мертво-деятельных" Штольцев? Добролюбов проницательно заметил, что Обломов -- "коренной, народный наш тип", с течением времени эволюционирующий, изменяющий "свои формы", приобретающий "новое значение" (IV, 314). Меняет формы и "обломовщина", сохраняя, однако, типовую и родовую общность со многими сторонами явления, проанализированного и исторически осмысленного Добролюбовым. Мысли критика резки, обобщения суровы, но это горькое и полезное лекарство. Вскрывая бессилие обломовцев, с жаром толкующих о правах человека и беззакониях, но несостоятельных в деле, Добролюбов дает блестящую характеристику этому поистине неувядающему племени мечтателей в халатах: "Они только говорят о высших стремлениях, о сознании нравственного долга, о проникновении общими интересами, а на поверку выходит, что все это -- слова и слова. Самое искреннее, задушевное их стремление есть стремление к покою, к халату, и самая деятельность их есть не что иное, как почетный халат... которым прикрывают они свою пустоту и апатию. Даже наиболее образованные люди, притом люди с живою натурою, с теплым сердцем, чрезвычайно легко отступаются в практической жизни от своих идей и планов, чрезвычайно скоро мирятся с окружающей действительностью, которую, однако, на словах не перестают считать пошлою и гадкою. Это значит, что все, о чем они говорят и мечтают,-- у них чужое, наносное; в глубине же души их коренится одна мечта, один идеал -- возможно-невозмутимый покой, квиетизм, обломовщина" (IV, 336).
   Превращение социально-психологического романа в "сказку", освобождение его от "опеки" старой критики (вопреки мнению писателя) -- вряд ли корректный и "полезный" способ приблизить Гончарова к современности. Дело, впрочем, не только в классическом романе Гончарова, но и в классической статье Добролюбова, к которой необходимо относиться бережно и исторично. Непредвзято, постигая диалектическую связь прошлого и настоящего, жизни и искусства.
   Непреходящее значение для современности и, пожалуй, особенно для современной литературной критики сохраняют теоретические идеи Добролюбова, критерии, с которыми он подходил, исследуя явления общественной и литературной жизни и определяя их значение с народной точки зрения, революционно-демократический гуманизм, неотделимый от веры в народную массу, в которой "есть дельность, серьезность, есть способность к жертвам... есть такая сила на добро, какой положительно нет в том развращенном и полупомешанном обществе, которое имеет претензию одного себя считать образованным и годным на что-нибудь дельное" (V, 284--285).
  

Ю. БУРТИН

ДЕЛО НА ВСЕ ВРЕМЕНА

ПУБЛИЦИСТ ИЛИ КРИТИК?

  
   Николай Александрович Добролюбов -- великий русский критик. Привычная глазу и слуху формула, несомненная, прочно устоявшаяся истина. Но под привычным и несомненным тлеют угли старых споров, кроются недовыясненные проблемы и противоречия.
   О чем идет речь? Прежде всего о самом этом определении -- "критик". Нелишне для начала напомнить о том, что в дореволюционные годы, как при жизни Добролюбова, так и много лет спустя, люди самых различных, даже противоположных убеждений рассматривали его по преимуществу как публициста. "Замечательно даровитым публицистом" называет его в 1860 г. Аполлон Григорьев {Григорьев А. Литературная критика. М., 1967, с. 316.}, "одним из замечательнейших публицистов русских" -- Герцен (некролог в "Колоколе" от 15 декабря 1861 г.) {Герцен А. И. Собр. соч., т. XV. М., 1958, с. 213.}.
   Эти оценки (если брать их прямой смысл), конечно, не вызывают возражений. Можно сказать даже сильнее: он один из первых великих русских публицистов. Хотя публицистика в России существовала еще в допетровские времена, а среди многого замечательного, что дали в этой области XVIII и первая половина XIX века, есть и "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, и "Философические письма" Чаадаева, и громовой ответ Белинского на публицистическую же книгу Гоголя, тем не менее только Герцен в "Колоколе", Чернышевский и Добролюбов в "Современнике" в полной мере "конституировали" русскую публицистику как род литературной и общественной деятельности, сделав для нее примерно то же, что Белинский -- для русской критики. Притом к Добролюбову это относится, может быть, в большей степени, чем к Чернышевскому: безраздельно "первенствуя" во многих сферах общественной науки, революционной теории и практики, вождь "партии "Современника"" как публицист очевидно уступал Добролюбову -- в частности и по стилю письма, утяжеленному то серьезной научностью, то нарочитым, нередко насмешливым наукообразием. Добролюбов же, как и Герцен (при полном несходстве их публицистического стиля и отразившихся в нем свойств таланта и личности того и другого), был публицистом, что называется, "от бога".
   Все дело, однако, в том, что публицистом в XIX и начале XX в. называли и Добролюбова-критика, даже его-то более всего и имели в виду, когда пользовались таким определением.
   Достоевский (февраль 1861 г.): "Г-н -- бов не столько критик, сколько публицист" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 18. Л., 1978, с. 81.}.
   Варфоломей Зайцев (1864 г.): "Хотя Добролюбов писал преимущественно статьи критические {Это не совсем так. Из 36 наиболее крупных статей Добролюбова 1856--1861 гг.-- на материале художественной литературы лишь 15, примерно такое же соотношение и по рецензиям.}, но критиком не был и не мог быть. ...Но зато как широка была деятельность Добролюбова как сатирика и публициста!" {Зайцев В. А. Избр. соч., т. 1. М., 1934, с. 197-199.}
   Это -- современники. А вот взгляд с исторической дистанции в 40--50 лет.
   Скабичевский: "Что касается до самих авторов и их произведений, то, конечно, они рассматриваются крайне односторонне; многое, что Добролюбову было не нужно в его публицистических видах, он смело опускал, другое подгонял искусственно к проводимым им идеям. Все это ставилось ему неоднократно на вид и в укор, и совершенно справедливо, если смотреть на Добролюбова как на критика. Но в том именно и дело, что это был вовсе не критик, а публицист" {Скабичевский А. М. История новейшей русской литературы (1848-1890). СПб., 1891, с. 78-79.}.
   Аким Волынский: "Добролюбов... в продолжение своей четырехлетней журнальной деятельности гнел в статьях своих путем откровенной публицистики, иногда обнаруживая в случайных, мимолетных выражениях счастливую художественную или психологическую догадку, но нигде не отдаваясь всецело той задаче, которою должна заниматься настоящая литературная критика" {Волынский А. Л. Русские критики. СПб., 1896, с. 152.}.
   Д. Н. Овсянико-Куликовский: "В своих критических статьях, как и в других, он, публицист и моралист по призванию, задавался не строго-научными, а моральными и публицистическими целями. Он хотел влиять на общественное мнение и воспитывать читающую публику в духе гуманности и освободительных идей ... Но при всем том, если мы скажем, что Добролюбов в своей критической деятельности был только {Курсив в цитатах здесь и далее принадлежит цитируемым авторам.} публицист и что он был критик "тенденциозный", то мы сделаем грубую ошибку" {История русской литературы XIX века. Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского, т. 3. М., 1909, с. 205.}.
   И, наконец, Плеханов (1911 г.): "...Смешно и... но умно утверждать, что он был только блестящим публицистом; он был также прекрасным литературным критиком. Правда, в его литературной деятельности публицист всегда преобладал над литературным критиком" {Плеханов Г. В. Избр. философские произведения, т. 5. М., 1958, с. 683.}.
   Акценты и оценки, как видим, очень различны, утверждения одних авторов категорически оспариваются и отвергаются другими, но в том, что Добролюбов "не столько критик, сколько публицист", сходятся едва ли не все.
   Логику такого взгляда проясняет тот же Зайцев: "...Чтобы хорошо выполнять свою роль, судить о литературе, критике необходимо обращать внимание на самое общество. Но критика, оставаясь критикой, не может поступать наоборот, т. е. по литературе судить об обществе. Как скоро критик делает это, он перестает быть критиком" {Зайцев В. А. Избр. соч., т. 1, с. 166.}. Изложив добролюбовское понимание вопроса ("Критика должна сказать: вот лица и явления, выводимые автором; вот сюжет пиесы; а вот смысл, какой, по нашему мнению, имеют жизненные факты, изображаемые художником, и вот степень их значения в общественной жизни"), Зайцев втолковывал читателю, что "такое определение... слишком обширно, и собственно критика определяется уже первой половиной его; с прибавлением же второй мы уже выступаем из пределов критики, потому что начинаем судить по литературе об обществе" {Там же, с. 199.}. Поскольку Добролюбов так и поступал, он был, по мнению Зайцева, "весьма плохой критик", или даже "вовсе не был критиком" {Там же, с. 197, 198.}.
   Ту же логику, с самыми незначительными модификациями, находим мы и у авторов совсем иного идейного склада. Вероятно, немало досадуя на необходимость солидаризироваться с материалистом-нигилистом, да еще таким крайним и грубым, как В, Зайцев, идеалист Волынский повторял по существу то же самое, когда протестовал против распространившегося "именно под влиянием литературных приемов Добролюбова" "смешения задачи литературной критики с задачею публицистики" {Волынский А. Л. Русские критики, с. 152.}, вследствие которого, по его словам, "русская критика как таковая сделала шаг назад" {Там же.}. В свою очередь, Плеханов, давший Волынскому решительный бой {"Рассуждения г. Волынского об "истинной критике" отличаются такою же бессодержательностью, как и все другие его философские упражнения" (Плеханов Г. В. Избр. философские произведения, т. 5, с. 169).}, собственную характеристику творчества Добролюбова (начало ее приведено выше) продолжал так: "Правда и то, что добролюбовская публицистика не мало выиграла бы, отмежевавшись от литературной критики; она еще сильнее действовала бы на читателей. То же надо сказать и об его литературной критике" {Там же, с. 683.}.
   При самом различном отношении к Добролюбову-критику (от "весьма плохой" до "прекрасный") и к предпринятому им "смешению" задач критики и публицистики (от категорического его осуждения до готовности почти полностью его извинить давлением внешних обстоятельств {Плеханов высказывал предположение, что Добролюбов "и сам ничего не имел бы против размежевания публицистики с литературной критикой", но этому мешал "некто в сером" -- цензура, о которой "как будто совсем забывают те, которые недовольны смешением публицистики с литературной критикой в статьях Добролюбова" (там же).}) все три мыслителя явным образом исходят из того, что такое "смешение" во всяком случае не на пользу критике, вредит успешному выполнению ею своих основных и, так сказать, природных функций. Совпадение отнюдь не случайное: это был общепринятый взгляд, выработанный классической эстетикой, выносимый из гимназических стен, и даже люди, которые в собственной своей критической практике были от него как нельзя более далеки, сохраняли ему в теории нерушимую верность.
   Литературоведение советского времени коренным образом пересмотрит такой взгляд, переведет публицистичность в критике из разряда нарушений эстетической нормы в ранг похвальных и даже чуть ли не обязательных свойств. Уже в одной из самых первых советских монографий о Добролюбове читаем: "...Еще при жизни Добролюбова сложилось и широко распространилось мнение, что критика его носит преимущественно публицистический характер; это критика "по поводу", а не та блестящая художественная критика, образцы которой оставил нам Белинский. "Добролюбов, в сущности, был публицист, а вовсе не критик",-- писал Н. Шелгунов. "Гениальный публицист, поневоле сделавшийся критиком",-- повторял В. Богучарский. Этот ложный взгляд распространен не только среди врагов критика, но и среди почитателей, не только среди буржуазных литературоведов, но и среди некоторых марксистов. Эти люди не имели верного взгляда на сущность критики и ее задачи. Они не понимали, что,,, публицистический элемент всегда присущ критике, даже и тогда, когда она отстаивает так называемое чистое искусство. В известные исторические моменты он усиливается или ослабляется, но налицо он всегда. Это неизбежно и закономерно" {Полянский Вал. (Лебедев П. И.). Н. Л. Добролюбов. Мировоззрение и литературно-критическая деятельность. М.--Л., 1933, с. 236--237.}. А поскольку это так, то, говоря о Добролюбове, следует видеть в нем не публициста в литературной критике, а просто критика, чьи статьи, наряду с определенной художественно-эстетической позицией автора, естественно выражают и комплекс его социально-политических идей.
   Убедительно? Кажется, вполне убедительно. Действительно, можно ли -- не в азарте спора, а объективно и трезво глядя на вещи -- можно ли отрицать, что в лице Добролюбова мы имеем дело с первоклассным критиком?
   Наделенный отличным вкусом, не раз обнаруживавший способность ценить красоту формы, силу и искренность лирического самовыражения даже в произведениях авторов, идейно весьма от него далеких (Тютчев, Жадовская), он отличался тонким пониманием художественности и самого творческого процесса. "Двумя замечаниями своими,-- писал Гончаров П. В. Анненкову по прочтении статьи "Что такое обломовщина?",-- он меня поразил: это проницанием того, что делается в представлении художника. Да как же он, не-художник,-- знает это? Этими искрами, местами рассеянными там и сям, он живо напомнил то, что целым пожаром горело в Белинском... Такого сочувствия и эстетического анализа я от него не ожидал..." {Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1980, с. 276.}. И действительно, стоит вспомнить хотя бы начальные страницы этой статьи, в частности сравнение особенностей таланта Гончарова и Тургенева, чтобы почувствовать изящество и силу пера Добролюбова-критика.
   "Жизнь, им (Гончаровым.-- Ю. Б.) изображаемая, служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по себе. ...У него нет и той горячности чувства, которая иным талантам придает наибольшую силу и прелесть. Тургенев, например, рассказывает о своих героях как о людях, близких ему, выхватывает из груди их горячее чувство и с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ним, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными, сам увлекается той поэтической обстановкой, которой любит всегда окружать их... И его увлечение заразительно: оно неотразимо овладевает симпатией читателя, с первой страницы приковывает к рассказу мысль его и чувство, заставляет и его переживать, перечувствовать те моменты, в которых являются перед ним тургеневские лица. ...У Гончарова нет ничего подобного. ...Он не запоет лирической песни при взгляде на розу и соловья; он будет поражен ими, остановится, будет долго всматриваться и вслушиваться, задумается... Какой процесс в это время произойдет в душе его, этого нам не понять хорошенько... Но вот он начинает чертить что-то... Вы холодно всматриваетесь в неясные еще черты... Вот они делаются яснее, яснее, прекраснее... и вдруг, неизвестно каким чудом, из этих черт восстают перед вами и роза и соловей, со всей своей прелестью и обаяньем. Вам рисуется не только их образ, вам чуется аромат розы, слышатся соловьиные звуки... Пойте лирическую песнь, если роза и соловей могут возбуждать ваши чувства: художник начертил их и, довольный своим делом, отходит в сторону; более он ничего не прибавит... В этом уменье охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его -- заключается сильнейшая сторона таланта Гончарова. И ею он превосходит всех современных русских писателей" (IV, 309--310).
   И далее, далее... прекрасные, вдохновенные страницы, где критик, сам словно уподобившись тому, о ком пишет, с той же подробностью и рельефностью, с тем же даром словесной живописи создает портрет Гончарова-художника, характеристику, или лучше сказать, живой поэтический образ его творческого метода и стиля.
   Любовь к искусству, способность увлекаться, воспламеняться им, наслаждаясь и гармонией художественного целого, и каждой отдельной поэтической подробностью,-- Добролюбов был в высокой степени наделен этим даром, без которого нет истинного критика. Вместе с тем и в увлечении талантом писателя, под сильным впечатлением его образов он не перестает быть строгим судьей художественных слабостей произведения.
   Вот, к примеру, разбирает он комедию А. А. Потехина "Мишура" (пример тем более подходящий, что именно данный разбор В. Зайцев привел в доказательство слабости Добролюбова-критика). Комедия эта написана словно бы прямо "по Добролюбову": в отличие от раскритикованных им пьес В. А. Соллогуба и Н. М. Львова, в которых обличаемым казнокрадам и мздоимцам противопоставлялся неподкупный блюститель закона, здесь главный герой, носитель тех же официальных добродетелей, представлен как воплощение бездушной черствости, лицемерия и эгоизма. И представлен с таким "замечательным мастерством", что "с первого явления до последнего... отвращение к нему читателя увеличивается и под конец доходит до какого-то нервического раздражения" (III, 196). Тем не менее, с блеском развернув характер Пустозерова "во всей низости его бескорыстия" (с. 197), критик вслед за тем столь же убедительно показывает, что, целиком подчиненная своему разоблачительному заданию, пьеса "вся поставлена на пружинках, которые автор произвольно приводит в движение, чтобы выказать ту или другую сторону характера своего героя. Каждая сцена, взятая отдельно, очень умно, резко и драматично составлена", однако "они плохо вяжутся между собой и не вытекают ни из какой разумной необходимости"; "все действующие лица приходят, говорят, уходят... затем лишь, чтобы дать высказаться Пустозерову" (с. 209, 210). В результате, заключает рецензент, хотя автор и достиг своей цели, но достиг ее больше "как моралист, как юридический обвинитель, но не как художник" (с. 210).
   Комедия разобрана, кажется, всесторонне, и мало кто на месте Добролюбова не поставил бы здесь точку. Однако он идет дальше. Заданность, художественная неорганичность действия пьесы служат для него указанием на какой-то существенный недочет в самой идее произведения, в ее отношении к действительности. И Добролюбов тонко вскрывает эту ошибку, состоящую в том, что, изобразив своего героя как "идеальное" "соединение всех пороков и гадостей" (с. 211), драматург, по сути дела, оторвал его от реальной общественной среды. Односторонности прежней "обличительной литературы" он противопоставил собственную "односторонность наоборот", которая дурна не только своей невольной двусмысленностью (возможностью понять пьесу как косвенную реабилитацию "старого доброго взяточничества"), но, главное, тем, что ни Потехин, ни те, с кем он творчески спорил, не смогли увидеть казнимое ими зло в контексте общественного целого и духовно возвыситься над ним. В этой связи принципиальное значение имеет заключительная часть рецензии, где Добролюбов называет "еще один недостаток, касающийся сущности пьесы,-- это недостаток смеха" (с. 215), вследствие чего "комедия вышла горяча, благородна, резка, но превратилась в мелодраму" (с. 216). С точки зрения критика, здесь сказалась неспособность автора обрести такую степень внутренней свободы, которая позволила бы ему, как Грибоедову, как Гоголю, "презирать и осмеивать все общество" (с. 216), принимающее и оправдывающее Пустозеровых. "Возвышение до этой нравственной степени,-- заключает критик,-- составляет первое и необходимое условие для комического таланта. Вез- него можно сочинить... ряд раздирательных сцен, потрясающую диссертацию в лицах, но нельзя создать истинной комедии" (с. 216 -- 217).
   Так по мере развертывания мысли критика читатель, словно по ступеням, поднимается не только ко все более полному пониманию разбираемого произведения в единстве его сильных и слабых сторон, но и к той мировоззренческой позиции, с которой открывается возможность увидеть реальную связь и значение отразившихся в нем жизненных явлений.
   Итак, конечно же критик, высокоталантливый критик, выдающийся мастер критического искусства. Прежде высказывавшийся лишь отдельными авторами {В их числе должны быть обязательно названы, во-первых, П. А. Бибиков, автор брошюры "О литературной деятельности Н. А. Добролюбова" (СПб., 1862) -- первой аналитической работы о нем, вышедшей через каких-нибудь три-четыре месяца после смерти критика, а во-вторых, цитированная глава из "Истории русской литературы XIX века", чрезвычайно точно и с блеском написанная редактором этого труда Д. Н. Овсянико-Куликовским.}, такой взгляд на Добролюбова в советское время быстро становится господствующим. Можно сказать, что под знаком его пройдет все дальнейшее изучение и осмысление творчества Добролюбова на протяжении последних пятидесяти лет. Определение "публицист" по отношению к нему если и не выйдет за это время вовсе из употребления, то передвинется на второе и третье места, уступив безраздельное первенство "критику". В академических курсах истории литературы и школьных учебниках, в энциклопедиях и юбилейных статьях речь и пойдет в основном о Добролюбове-критике. Помимо многих статей и диссертаций, одна за другой появятся монографии об его эстетических взглядах, о борьбе его за реализм, о добролюбовском понимании народности литературы и т. д. и т. п. {Еще тридцать лет назад Б. Ф. Егоров констатировал: "О критическом методе Добролюбова написаны сотни книг и статей" ("Ученые записки Тартуского университета. Труды по русской и славянской филологии", 1958, выл. I, с. 28). Сегодня их намного больше. Как и везде, тут много "пустой породы", но есть и серьезные, дельные труды Ю. Г. Оксмана, М. Г. Зельдовича, А. А. Демченко, самого Б. Ф. Егорова и др.}. Это -- с одной стороны. А с другой -- столь же обстоятельную разработку получит идейно-политическая позиция автора, его философские, социально-экономические, исторические, этические, педагогические воззрения, так что и в этом плане он будет "охвачен" едва ли не исчерпывающим образом -- к разочарованию новых поколений диссертантов, которым теперь тут уже словно бы и нечем больше поживиться. Все изучено и переизучено, все перекосы выправлены, все недоразумения разрешены...
   И однако же что-то все-таки мешает признать в данном вопросе полную и окончательную победу "века нынешнего" над "веком минувшим".
   Странная вещь! Читаешь одну за другой современные работы о Добролюбове -- все научно и справедливо, но чаще всего как-то не очень интересно, ничто в них -- даже в лучших из них, написанных с толком и пониманием, а подчас и с ощутимой симпатией к личности и творчеству критика,-- слишком сильно не трогает, не зацепляет. Берешь после них в руки хотя бы того же Зайцева или Волынского -- несправедливость на несправедливости, но от этих запальчиво-односторонних и даже враждебных оценок веет жизнью и страстью, в них просверкивает какая-то истина, ускользающая от наших подробных и взвешенных описаний, и Добролюбов вдруг оживает, сходит с пьедестала, ощущается конкретнее, яснее, острее.
   В чем источник такого впечатления, не слишком выгодного для современной "литературы вопроса"? Едва ли только в том, что деформация и отрицание вообще сильнее действует на наши чувства, чем равновесие и утверждение. Нет, видно, заодно с несомненными достижениями и приобретениями что-то существенное оказалось и утраченным, по крайней мере отчасти. Что именно? Да прежде всего, пожалуй, некая доминанта добролюбовского творчества.
   В самом деле: все более разветвляясь и специализируясь, углубляясь в те или иные отдельные участки или грани творческого наследия критика, литература о нем больше "разбирала" свой предмет, нежели "собирала" его. Анализ явно превалировал над синтезом, перечисление и накопление -- над осмыслением. Все, конечно, по-своему важно: и взгляд Добролюбова на реализм, и борьба его против теории "чистого искусства", и отношение к реформам Петра I, и отношение к фольклору... Но постепенно ослабло ощущение целого, живой связи и соподчиненности всех этих идей в рамках единого человеческого сознания, представление о том, что было для критика исходным и главным, а что -- производным и второстепенным.
   А поскольку затуманивалась доминанта творчества Добролюбова, то вместе с нею естественно оказывалась размытой и резкая его индивидуальность, своеобразие, неповторимость.
   Когда в XIX веке о Добролюбове говорили, что он "не столько критик, сколько публицист" или даже "вовсе не критик", то в этой пусть неадекватной, пусть даже ошибочной форме находило свое выражение острое чувство новизны и необычности такой критики, резко порывавшей с установившимися представлениями о предмете, задачах, приемах и границах этого рода литературной деятельности. Форма была неточна, но мысль-то была правильной, в основе ее лежала реальность стремительного и крупного сдвига, происшедшего в истории русской критики. Мы же, вслед за П. И. Лебедевым-Полянским, напротив, слишком сильно напирали на то, что "Добролюбов был таким же (!) литературно-художественным критиком, как и Белинский" {Полянский Вал. (Лебедев П. И.). Н. А. Добролюбов, с. 237.},-- и в конце концов почти потеряли из виду этот сдвиг, эту радикальную новизну. Слишком часто мы повторяли: "вслед за Белинским и вместе с Чернышевским", "следуя традициям Белинского и в духе эстетической теории Чернышевского" и т. п., слишком легко составляли из этих трех фамилий привычную обойму, стирая различия, сводя чуть ли не все, что выходило из-под именно его, Добролюбова, пера к общим позициям передовой русской критики и общей же революционно-демократической платформе. Сознательно или полусознательно в этом, конечно, сказывался дух времени, нацеленного в основном на единство и дисциплину, а потому не слишком жаловавшего индивидуальную самобытность, времени, которое, признавая главным образом "вертикальные" различия во взглядах (по высоте, по степени их прогрессивности или реакционности), "горизонтальных" же, идеологически равнозначных различий словно но понимало и не хотело знать.
   Кто спорит! -- думая о Добролюбове, нельзя упускать из виду ни преемственности его по отношению к Белинскому, горячо им самим провозглашавшейся ("Идеи гениального критика и самое имя его были всегда святы для нас..." -- IV, 278), ни его кровного идейного родства с Чернышевским ("С Н. Г. мы толкуем не только о литературе, но и о философии, и я вспоминаю при этом, как Станкевич и Герцен учили Белинского, Белинский -- Некрасова, Грановский -- Забелина и т. п." -- IX, 248). Плохо, однако, что общее чаще всего выявлялось не столько через особенное (включавшее и несходство, и прямой спор), сколько поверх него, не как взаимное тяготение индивидуально различных духовных миров, но -- перешагиванием через их индивидуальность. В результате все наши "передовые" оказывались почти что на одно лицо -- и читателю ничего не оставалось, как отвернуться от этих постных, однообразно правильных, на все пуговицы застегнутых фигур с указками школьных наставников...
   И еще одно, может быть, самое исходное и определяющее, в чем новая литература о Добролюбове проигрывала по сравнению со старой. Она проигрывала в заинтересованности, в активности отношения к своему предмету.
   Как? -- слышу я недоумение и протестующие голоса. Вы обвиняете нашу науку в недостатке интереса к творчеству Добролюбова? И это после всего, что сделано советским литературоведением в собирании, издании и изучении его наследия? После всего, что вы сами сказали о полноте, всесторонности и детальности такого изучения, после упоминания о сотнях посвященных ему книг, статей, диссертаций? Да не напротив ли? Не был ли этот интерес, в свое время усиленно стимулируемый, даже чрезмерным, захватив и тех, кто не имел сказать об авторе "Темного царства" ничего своего, нового и способен был лишь к умножению вышеупомянутой "пустой породы"? И не грех ли говорить о недостатке интереса к Добролюбову, когда рядом лежали целые области (например, критика Дружинина, Аполлона Григорьева, Страхова), куда на протяжении целых десятилетий не заглядывал почти никто?
   Dct это совершенно справедливо. Но речь о другом. Об интересе не прагматически-конъюнктурном (пресловутая "диссертабельность" и пр.) и не специально-научном,-- по этой части действительно все в полном порядке,-- равно как и не о простой читательской любознательности, которую наша литература тоже как-то удовлетворяла. Имеется в виду интерес, если можно так выразиться, современно-проблемный, когда обращение к тому или иному мыслителю прошлого (будь он публицист, философ или художник) возникает как утоление некоей непосредственно ощущаемой духовной жажды, когда к этому приводят поиски ответа на какие-то существенные вопросы современности, насущные потребности именно современного общественного развития.
   Следов такого интереса к Добролюбову в нашем "добролюбововедении" почти невозможно отыскать. Если для дореволюционных своих толкователей и критиков он и через полвека после смерти оставался либо живым противником, чье влияние на умы надо было во что бы то ни стало преодолеть, либо могучим союзником в продолжающейся борьбе, то для нынешних -- он из тех, кто занимает почетное место в музее и пантеоне, но никак не в жизни, нас окружающей. Прежнее определение "публицист" в этом контексте означало: живой, действующий боец, новейшее "критик" -- не более как профессию покойного.
   Трудно признаваться в этом, но ведь, положа руку на сердце, дело обстоит именно так. И в том, что это так, едва ли не лучше всего остального убеждают издания Добролюбова, выходившие в течение последних двадцати лет: все больше "Школьная библиотека" да малогабаритные "Избранные", составленные по легко угадываемому принципу -- в основном из статей, пусть не обязательно самых важных и принципиальных для автора, зато -- о виднейших русских писателях, словно сам по себе Добролюбов, без помощи Пушкина и Языкова, Соллогуба и Полонского, не в состоянии обеспечить себе достаточного читательского спроса {В одно из последних "Избранных" (М., "Современник", 1984) не попали даже "Литературные мелочи прошлого года" одна из центральных работ Добролюбова, наиболее полно выражающая систему взглядов русской революционной демократии на широкий круг социальных проблем.}.
   Незаинтересованность. Это слово у нас за последние годы все более в ходу как диагноз болезненных явлений, получивших широкое распространение в народном хозяйстве. Употребляют его, когда говорят о работе "для сводки", "для плана", без мысли о потребителе, о том, нужен ли будет кому-нибудь произведенный продукт или же ляжет на складе, а затем будет списан в утиль. Но незаинтересованность -- бич не одной только экономики: если продолжать пользоваться понятиями медицины, это заболевание "системное", поражающее весь общественный организм. В сфере обществоведения -- будь то философия, социология, экономическая или историческая наука -- оно находит себе проявление в этаком ложном академизме, когда книги и статьи пишутся пусть даже на темы, которые официально считаются важными и актуальными, но вне реальной связи с действительными нуждами общества, с живыми запросами читателя. По аналогии с "искусством для искусства" подобный род деятельности можно было бы назвать наукой для науки, если бы и для самой науки он не был чрезвычайно мало полезен. Сколько таких книг -- горы и горы! -- было у нас издано в известный период, "пиком" которого стало первое послевоенное десятилетие, но привычки и нормы которого не изжиты и по сей день. Литературоведение наше, в том числе область историко-литературных исследований, в этом отношении отнюдь не было исключением из общего правила; "печать почтенной скуки" (Твардовский) лежала на нем многие годы. И хотя за последние 15--20 лет некоторым из наших классиков (Достоевскому, Гончарову, Чехову, даже Герцену и Чернышевскому) значительно больше повезло по части "современного прочтения" их произведений, все же в целом ситуацию с Добролюбовым можно считать достаточно характерной.
   Впрочем, может быть, творчество Добролюбова и в самом деле принадлежит исключительно прошлому и только какой-то ложный стыд мешает нам признаться в этом? Ведь, что ни говори, от добролюбовских шестидесятых годов нас отделяет столетие с четвертью -- срок и сам по себе достаточно большой, да к тому же еще как бы намного удлиненный грандиозностью событий и перемен, которые совершились за это время. В их числе -- социалистической революцией, переломившей надвое отечественную историю, так что все бывшее до нее сразу стало безвозвратным и отдаленным прошлым. Совсем иная жизнь вокруг, иные проблемы, многие из которых ныне, в конце XX века имеют несвойственный времени Добролюбова глобальный характер. Что же способен сказать человеку наших дней этот давно умерший молодой литератор? Будь он романист или поэт --- другое дело: тех могут выручить "вечные темы". Но публицист, критик... Статьи, вызванные злобой дня периода отмены крепостного права и новинками литературы 125--130-летней давности... Не сводится ли и в самом деле их современное значение к тому, что они помогают нынешним школьникам разобраться в общественной проблематике романа "Накануне" и служат неиссякаемым источником авторитетных цитат в сочинениях на тему: "Обломов и Штольц" или "Почему погибла Катерина"?
   Вопрос этот, относящийся, понятно, не только к Добролюбову, выглядит вполне законным, хотя применительно к писателям определенного "ранга" его и не принято задавать. Тем не менее на него можно ответить со всей определенностью и безо всякой натяжки. В общем плане так: если верно, что в лице Добролюбова мы имеем дело с крупным и оригинальным мыслителем, с классиком общественной мысли, то это значит, что "устареть" он может лишь для ленивых и поверхностных умов; для живого же, взыскующего истины ума он всегда будет свеж и интересен. Ибо классик -- это всегда нечто исторически перспективное, продолжающееся, связанное с какой-то живой и важной для человечества тенденцией общественного развития. Обдумать его, включить в свой активный духовный багаж -- в наших интересах (разумеется, при серьезном отношении к самим себе как к мыслящим и суверенным участникам исторического процесса).
   Это -- в общем плане. А для более конкретного ответа нам потребуется прежде всего ясно представить себе особую, поворотную роль Добролюбова в истории русской критики. Здесь же, думается, найдем мы правильный подход и к разрешению столетнего спора "публицист или критик?"
  

ДЕЛО НА ВСЕ ВРЕМЕНА

  
   "Добролюбов -- великий русский критик". Вернемся еще раз к этой привычной формуле, чтобы спросить себя: а нет ли в самом этом сочетании слов "великий критик" некоего противоречия, невольной логической ошибки? Безотносительно к Добролюбову, просто в самом сближении двух названных понятий? "Великий ученый" -- это понятно: человек, сделавший какие-то фундаментальные, особой важности открытия в своей области знания. "Великий писатель" -- тоже понятно: он также делает открытия, хотя и иного рода -- открытия, вводящие в сферу искусства новые пласты человеческого бытия, открытия художественные. Ну а критик? Разве он создает что-то фундаментальное, что-то существенно новое? Разве он что-нибудь открывает? Правда, Пушкин в своем известном определении критики употребил именно этот глагол ("Критика -- наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы" {Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1976, с. 281.}), но ведь в совсем другом, гораздо более сниженном смысле! Ведь эти "красоты" не критиком созданы, а заметить их и осознать в принципе способен любой искушенный читатель. Даже по приведенному, вполне уважительному пушкинскому определению, критик -- лицо несамостоятельное, служебное, хотя и выполняющее, конечно, определенную полезную работу. Он служебное лицо частью при писателе, которому помогает писать, частью при читателе, которому помогает читать, то есть правильно понимать и усваивать читаемое. То и другое нужно и может делаться им очень хорошо, высокопрофессионально, даже с блеском, но где же тут место чему-то великому? Не говорим же мы: "великий сталевар", "великий бухгалтер" или "великая стюардесса" -- даже в случаях отличного профессионального мастерства...
   Нам, конечно, возразят: а Белинский? Разве не опровергает это имя все вышеприведенные рассуждения?
   Да, Белинский -- вне всякого сомнения, великий критик. Его творческий подвиг -- конституирование русской критики, а с нею и самой литературы как ведущей формы национального самосознания, освобождение ее от заемных и пережиточных норм, сближение с действительностью, утверждение на пути реализма и подлинной народности -- соизмерим с самыми грандиозными научными или художественными открытиями.
   Но вот тут-то и вопрос: какова роль критики после Белинского, когда литература сформировалась, выведена на настоящую дорогу? Не предопределено ли этим, что подвиг первооткрывателя должен естественно уступить место повседневному, будничному "обслуживанию" литературного процесса? Разумеется, и в этих условиях у критики много работы по осмыслению литературных новинок и воспитанию вкуса все новых поколений читателей. Однако великому-то -- повторим еще раз -- где тут место? Полезная, но в значительной мере рутинная деятельность в рамках некоего вспомогательного цеха литературы, совмещающего функции ОТК и отдела рекламы и сбыта... И чем зрелее литература, чем более развит читатель, тем словно бы скромнее назначение критика, этого посредника между ними,-- если только он не находит для себя иной, более существенной задачи.
   Но вытекает ли отсюда, что "великий критик" -- явление хотя и возможное, даже реальное, но, так сказать, принципиально единичное, "разовое" для той или иной национальной литературы?
   Особая роль Добролюбова в истории русской критики состояла, между прочим, в том, что он своим примером доказал возможность великой критики и при наличии сложившейся, развитой литературы. Выявить эту роль опять-таки невозможно без сопоставления с Белинским.
   Добролюбов и Белинский -- чрезвычайно богатая тема. Как видно и по вышеприведенной выдержке из письма Гончарова, сближающее сравнение этих имен приходило на ум уже современникам Добролюбова. Для него действительно достаточно оснований -- как в силе таланта и литературных воззрений Добролюбова, ученика и последователя Белинского в решении большинства эстетических проблем, так и в силе его воздействия на литературно-общественный процесс. Вместе с тем он ученик вполне независимый, и сопоставление названных имен столько же говорит о существенных различиях между ними, как и об их внутреннем родстве и преемственности.
   Различия заключаются уже в самом предмете критики: для Белинского, как и для Пушкина, таким предметом было творчество писателя либо отдельное его произведение (разумеется, в своей жизненной содержательности), для Добролюбова -- главным образом явления действительности, отразившиеся в нем. Различна и цель, с какой оба критика обращаются к своему предмету: если для Белинского она состоит в характеристике данного художественного явления и оценке его с точки зрения общественно-эстетических идеалов критика (а тем самым -- в воспитании литературы и читателя в духе этих идеалов), то для Добролюбова -- прежде всего в изложении и пропаганде своих социально-политических идей.
   Исследователи творчества Белинского давно обратили внимание на то, что в его последних статьях заметно сильнее, чем прежде, выражен публицистический элемент. Наблюдение неоспоримое. Но столь же верно и то, что даже и в этот последний период его деятельности, а тем более если брать ее в целом, указанный элемент нигде, кроме "Письма к Гоголю", не становится у него самодовлеющим. Социальное здесь растворено в художественно-эстетическом, как соль в воде, и нигде, так сказать, не выпадает в осадок, не существует само по себе; будучи нераздельно слиты, оба эти начала находятся в гармоническом равновесии между собою.
   В 50--60-е годы традиция, заложенная в русской критике Белинским, как бы разделяется на два рукава. Еще больше подходит сравнение с той же солью: как в растворе электролита, через который пропущен электрический ток, совершается распадение вещества на противоположно заряженные ионы и стягивание их к двум полюсам, так в грозовой, наэлектризованной атмосфере эпохи отмены крепостного права, наряду с общей поляризацией литературно-общественных сил, происходит и поляризация критики. Единая, синкретическая критика Белинского уступает место двум резким противоположностям: "эстетической критике" Дружинина, Боткина, Н. Ахшарумова, с одной стороны, и публицистической критике Чернышевского, Добролюбова, а затем Антоновича, Писарева, Зайцева -- с другой. Добролюбов -- среди них, безусловно, самая крупная величина.
   Как оценивать этот процесс? Вполне очевидно, что он должен был привести к известным потерям: взаимоотталкивание, острая борьба литературных "партий" не могла в ряде случаев не вредить объективности критика и его способности свободно следовать своему художественному и нравственному чувству. И действительно, от определенного сужения взгляда на литературу, от большей или меньшей доли предвзятости в критических оценках не была застрахована ни та, ни другая сторона. Тем не менее приобретения были все же значительнее потерь, и именно творчество Добролюбова в наибольшей степени оправдывает такой вывод.
   Что критика Добролюбова носит по преимуществу публицистический характер, это, конечно, неоспоримая истина. Даже в тех его критических статьях, где он непосредственно не касается каких-либо социальных проблем (например, в рецензии на стихотворения Л. А. Мея, иронически оттеняющей односторонность их лирического героя, почти исключительно занятого "утехами любви"), и там всегда явственно ощущается тот или иной публицистический подтекст. Верно и то, что, публицист везде и во всем, он некоторые (хотя далеко не все и не главные) свои статьи и рецензии пишет скорее "по поводу" произведения, нежели о нем самом. По той же причине между критикой и собственно публицистикой Добролюбова нет твердой грани. Публицистическая по пафосу и смыслу, его критика -- родная сестра "внелитературной" его публицистики: один и тот же круг важнейших для автора тем и проблем, один и тот же подход к рассмотрению общественных явлений, воплощены ли они в героях романа или в реальных исторических лицах, один и тот же непрерывно развертывающийся ряд мыслей. В сущности все это и один род деятельности -- в несколько разнящихся литературных формах. Да и -- при всем значении "эстетических взглядов" и пр.-- ядро того корпуса идей, которыми проникнуто творчество Добролюбова, лежит, как легко видеть, не в области эстетики и имеет отношение не столько к литературе, сколько к обществу и проблемам его развития. Тут, кстати, еще одно важное различие его с Белинским, которое, если сказать несколько упрощенно, устраняя необходимые ограничительные оговорки, состояло в следующем: Белинский действовал на литературу и через нее -- на общество, Добролюбов же -- непосредственно на само общество и уже больше через него -- на литературу. Здесь одна из причин, в силу которых его воздействие на литературный процесс, будучи определенным и сильным, труднее поддается прямому учету.
   Нет, если и прав был П. И. Лебедев-Полянский, утверждая, что публицистичность в той или иной мере присуща всякой критике, то в данном случае она присутствовала в такой концентрации, что количество тут уже переходило в качество и рождался новый тип критики, принципиально иной по сравнению с тем, какой мы находим у Белинского. И дело было не только в необычном сгущении публицистического начала. Как вполне правильно уловил В. Зайцев, сгущение это сопровождалось резким расширением самого поля деятельности критики, выходом ее далеко за традиционные, казавшиеся непреложными рамки -- и по своему предмету, и по методу, и по общественной своей роли.
   В историю русской критики Добролюбов вошел как основоположник "реальной критики" -- новой формы творчества на стыке критики и публицистики, содержанием которой является публицистическое исследование действительности на материале (а лучше сказать -- в материале) художественной литературы. Открытие, в чем-то родственное характерному для XIX--XX вв. появлению новых областей знания на границах старых естественных и точных наук.
   "Публицистическая" и "реальная" -- эти определения в применении к добролюбовской критике нередко употребляют как синонимы. Между тем это понятия хотя и взаимосвязанные, но далеко не идентичные. Так понимал это и сам Добролюбов, оставивший на сей счет вполне ясные указания. "Реальной критикой" он именует далеко не всякую критику, несущую в себе какую-либо публицистическую мысль, но критику публицистически-исследовательскую. "Пред ее судом стоят лица, созданные автором, и их действия; она... разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его, и т. д. ...Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес -- не рожь, и уголь -- не алмаз..." (V, 20),-- пишет критик в статье "Темное царство". А в статье "Когда же придет настоящий день?" доводит этот ряд мыслей до полной формулировочной отделки: "Мы хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами... Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя... Вот почему и полагаем мы, что как скоро в писателе-художнике признается талант, то есть уменье чувствовать и изображать жизненную правду явлений, то уже в силу этого самого признания произведения его дают законный повод к рассуждениям о той среде, о жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение" (VI, 97 -- 98). И добавляет: "Мы сочли нужным высказать это для того, чтобы оправдать свой прием -- толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения..." (VI, 98).
   Как видно из приведенных выдержек, суть "реальной критики" состоит для Добролюбова в том, что это, коротко говоря, социальное исследование средствами литературной критики. Это отнюдь не означает какой-либо недооценки художественного качества: ведь художественность есть условие правдивости, а значит, и познавательной ценности вещи. Однако художественно-эстетический анализ не является для критика самоцелью. Художественной стороной вещи он обычно занимается лишь настолько, насколько это нужно, чтобы убедиться в степени ее достоверности как источника для познания жизни -- будь то достоверность искреннего мемуарного свидетельства или правда художественного обобщения, доступного истинному таланту. Удостоверившись в этом и тем самым мотивировав свое право по ситуациям и лицам произведения судить о соответствующих жизненных явлениях, он считает первую, предварительную часть своей задачи выполненной и приступает ко второй, главной: через книгу писателя идет в жизнь, к осмыслению и оценке изображенных в ней обстоятельств. При этом он, как правило, вовсе не покидает произведения, не переходит с языка художественных образов на язык теоретических понятий, но разбор лиц и ситуаций произведения ведет как исследование "того или другого из общих положений действительности" (VII, 274).
   Именно здесь его главная сила. Он великий мастер социального анализа, глубокого и разностороннего, с необыкновенной рельефностью обнажающего суть и подчас весьма сложную диалектику общественных феноменов. Первый социолог в русской критике, он в этом смысле прямой предшественник Плеханова, хотя общественные отношения он, как просветитель, рассматривает не столько в их объективно-исторической логике, сколько в их психологии, в нравственных результатах того воздействия, какое они оказывают на естественную человеческую природу. Основным объектом его анализа является личность в ее социальной знаменательности, нравственно-психологическим обликом своим характеризующая представляемый ею общественный уклад.
   Таким образом, в "реальной критике" мы находим сплав и взаимное равновесие двух но видимости противоположных, а на самом деле взаимодополняющих начал: публицистической страстной субъективности и исследовательски-спокойной объективности, тщательного, холодного анализа и вдохновляющей, наэлектризовывающей его гражданской идеи. В высшей степени ценный сплав, двойная, сама себя умножающая сила!
   Вся ли критика Добролюбова подходит под его же собственное определение "реальной критики"? Нет, вполне очевидно, что далеко не вся. У него немало критических статей ("Собеседник любителей российского слова", "Сочинения графа В. А. Соллогуба", "О степени участия народности в развитии русской литературы" и др.), а тем более рецензий, которые несут в себе более или менее явный и сильный публицистический заряд, но не заключают в себе означенного исследовательского элемента. Не сразу овладел он и соответствующим "приемом" анализа. В статьях 1857--1858 гг. видна в этом отношении еще определенная неуверенность. В "Губернских очерках" она сказывается и в том, что занимающие критика "талантливые натуры" берутся сами по себе, вне художественного целого, которое вовсе не рассматривается в статье, и в том, что, поговорив о них, воспользовавшись ими в качестве затравки разговора, он далее пишет: "Оставим теперь в стороне талантливых приятелей г. Щедрина и поставим вопрос в более отвлеченном виде, чтобы не задевать никаких личностей" (II, 135),-- и ведет свой последующий социально-психологический анализ уже, по сути дела, безотносительно к очеркам Щедрина. А в статье "Деревенская жизнь помещика в старые годы" критик, чтобы мотивировать свое право воспользоваться повестью С. Т. Аксакова "Детские годы Багрова-внука" как материалом для анализа крепостных отношений, вынужден (явно вопреки своему эстетическому чувству) игнорировать художественную ценность произведения, привлекаемого им лишь в качестве мемуарного документа эпохи. Можно поэтому присоединиться к констатации М, Г. Зельдовича, что "теория реальной критики, хотя она подготовлена и деятельностью Белинского, Чернышевского, и исканиями самого Добролюбова, представляет собой скачок в творческом развитии автора "Темного царства"" и что как раз в статье о пьесах Островского "происходит впервые этот выбор главенствующей установки реальной критики, и она теоретически находит себя" {Зельдович М. Г. Уроки классической критики. Харьков, 1976, с. 17, 26.}. Теоретически и вместе с тем практически, конечно тут перед нами тот случай, когда практика и не опередила теорию и не отстала от нее: именно "Темное царство" явилось той из работ Добролюбова, в которой провозглашенные здесь принципы "реальной критики" впервые же были и реализованы с классической ясностью и полнотой.
   И так же, как "реальная критика" -- в статье об Островском, так русская критика вообще "нашла себя" в добролюбовской "реальной критике". В том смысле, что впервые после Белинского она нашла для себя, помимо обычной суммы полезных, но заведомо "малых дел", поистине исполинское дело -- познания общества в интересах его развития и преобразования. То, что В. Зайцев и другие восприняли как "нарушение правил", было в действительности подлинным открытием -- открытием принципиально новых, гораздо более широких перспектив действенного участия критики в жизни литературы и общества, чем те, которыми ей, казалось, было предопределено довольствоваться. Вместе с тем это был и исключительной важности факт в истории отечественной публицистики, открытия и для нее, в свою очередь, нового обширнейшего поля деятельности, нового метода, новых перспектив. В этом смысле сказать о Добролюбове "великий критик" значило одновременно подтвердить и то, что он был великий публицист.
   И такие новые задачи, такие новые возможности Добролюбов открыл не только для себя и современной ему критики и публицистики. Дело, указанное им, было поистине делом навсегда, или, если перефразировать заглавие одной известной пьесы, делом на все времена,-- пока только существует литература, каждому новому поколению людей заново дающая свежий и обширный материал для познания окружающей их жизни. Это был поворот, за которым, как в первый день творенья новой русской литературы, но уже не в качестве единственного, разового подарка судьбы, становилось возможной не просто развитая и высокопрофессиональная, но именно великая критика.
  

ТРИ УСЛОВИЯ

  
   Становилась возможной,-- да. Но возможность эта не из тех, что претворяются в действительность сами собою: чтобы это могло произойти в творчестве того или иного критика, должен сойтись ряд предпосылок. Помимо элементарных внутренних -- таланта, образованности, темперамента -- и столь же легко подразумеваемых внешних -- наличия достойной внимания литературы и хоть какой-то свободы высказывания,-- необходимы и некоторые условия, так сказать, второго этажа, равным образом относящиеся к свойствам творческой личности и к состоянию питающего ее общественного сознания.
   Опыт Добролюбова наглядно показывает, какие именно. Остановимся на трех наиболее важных, на наш взгляд, сторонах его мировоззрения и творчества, сочетание которых в решающей мере обеспечило его критике успех и значение непреходящего в своей ценности, поистине классического примера.
  
   Доверие к литературе. Статья "Луч света в темном царстве" открывается полемическим пассажем, чрезвычайно важным для понимания критической позиции Добролюбова. Вот его начало:
   "Надо отдать справедливость некоторым из критиков: они умели понять различие, которое разделяет нас с ними. Они упрекают нас в том, что мы приняли дурную методу -- рассматривать произведение автора и затем, как результат этого рассмотрения, говорить, что в нем содержится и каково это содержимое. У них совсем другая метода: они прежде говорят себе -- что должно содержаться в произведении (по их понятиям, разумеется) и в какой мере все должное действительно в нем находится (опять сообразно их понятиям). Понятно, что при таком различии воззрений они с негодованием смотрят на наши разборы, уподобляемые одним из них "приисканию морали к басне". Но мы очень рады тому, что наконец разница открыта, и готовы выдержать какие угодно сравнения" (VI, 290).
   Итак, обратим внимание: коренное, принципиальное различие между собой и своими литературными противниками Добролюбов видит не в чем ином, как в том, что он берет содержание произведения таким, каково оно есть, они же подходят к произведению с меркой заведомо "должного". "Да, если угодно,-- продолжает Добролюбов,-- наш способ критики походит и на приискание нравственного вывода в басне: разница, например, в приложении к критике комедий Островского -- и будет лишь настолько велика, насколько комедия отличается от басни... Во всяком случае, гораздо лучше, по нашему мнению, разобрать басню и сказать: "вот какая мораль в ней содержится, и эта мораль кажется нам хороша или дурна, и вот почему",-- нежели решить с самого начала: в этой басне должна быть такая-то мораль (например, почтение к родителям), и вот как должна она быть выражена (например, в виде птенца, ослушавшегося матери и выпавшего из гнезда); но эти условия не соблюдены, мораль не та (например, небрежность родителей о детях) или высказана не так (например, в примере кукушки, оставляющей свои яйца в чужих гнездах),-- значит, басня не годится" (VI, 290--291).
   Против кого обращена здесь полемика? Разумеется, против конкретных лиц и идейных течений в современной Добролюбову критике {В частности, в их суждениях о том же Островском: "...разве не говорили славянофилы: следует изображать русского человека добродетельным и доказывать, что корень всякого добра -- жизнь по старине; в первых пьесах своих Островский этого не соблюл, и потому "Семейная картина" и "Свои люди" недостойны его и объясняются только тем, что он еще подражал тогда Гоголю. А западники разве не кричали: следует научать в комедии, что суеверие вредно, а Островский колокольным звоном спасает от погибели одного из своих героев; следует вразумлять всех, что истинное благо состоит в образованности, а Островский в своей комедии позорит образованного Вихорева перед неучем Бородкиным; ясно, что "Не в свои сани не садись" и "Не так живи, как хочется",-- плохие пьесы. А приверженцы художественности разве не провозглашали: искусство должно служить вечным и всеобщим требованиям эстетики, а Островский в "Доходном месте" низвел искусство до служения жалким интересам минуты... А еще один московский критик разве не строил таких заключений: драма должна представлять нам героя, проникнутого высокими идеями; героиня "Грозы", напротив, вся проникнута мистицизмом, следовательно, не годится для драмы... и пр. и пр." (VI, 291).}. Но и гораздо шире: против нормативного подхода к искусству вообще, против такого взгляда на литературу, который сводит ее роль к иллюстрированию, передаче в беллетристической форме неких предустановленных, заранее известных истин, а роль критики -- к наблюдению за адекватностью такой передачи, с соблюдением незыблемых правил школьной эстетики. "Мы удивляемся,-- пишет Добролюбов,-- как почтенные люди решаются признавать за критикою такую ничтожную, такую унизительную роль. Ведь ограничивая ее приложением "вечных и общих" законов искусства к частным и временным явлениям, через это самое осуждают искусство на неподвижность, а критике дают совершенно приказное и полицейское значение" (VI, 292).
   Его собственная позиция в литературных вопросах базируется на прямо противоположных основаниях. В основе ее лежит убеждение, что литература, литературное творчество представляет собой единственный в своем роде источник знания о мире, чрезвычайно важного для человека и общества. И если мы имеем дело с подлинным искусством, то это всегда в большей или меньшей степени новое знание, первооткрытие тех или иных жизненных явлений. Весьма скептически оценивая роль литературы в качестве инициатора общественных перемен {"Никогда и нигде литературные деятели не сходили с эфирных пространств и не приносили с собою новых начал, независимых от действительной жизни..." (IV, 55).}, Добролюбов был вместе с тем убежден, что не только немногие мировые гении, как Шекспир, совершившие "открытия в области человеческого сердца" и подвинувшие "общее сознание людей на несколько ступеней" (VI, 309), но и таланты, так сказать, более обыкновенные, вносят нечто существенно новое в наше знание и понимание окружающей жизни: "Что падает, что побеждает, что начинает водворяться и преобладать в нравственной жизни общества -- на это у нас нет другого показателя, кроме литературы, и преимущественно художественных ее произведений" (VI, 98).
   Добыть то же самое знание каким-либо другим способом невозможно, поскольку разум теоретика и художественное чувство идут разными путями и не могут друг друга заместить, "...разница между мыслителем и художником та,-- рассуждал критик,-- что у последнего восприимчивость гораздо живее и сильнее. Оба они почерпают свой взгляд на мир из фактов, успевших дойти до их сознания. Но человек с более живой восприимчивостью, "художническая натура", сильно поражается самым первым фактом известного рода, представившимся ему в окружающей действительности. У него еще нет теоретических соображений, которые бы могли объяснить этот факт; но он видит, что тут есть что-то особенное, заслуживающее внимания, и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное представление, потом присоединяет к нему другие, однородные факты и образы и, наконец, создает тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода..." (V, 22). Напротив, на мыслителя, как правило, "первый факт нового рода не производит... живого впечатления", и лишь накопление большого числа таких фактов дает ему возможность "составить из них общее понятие" (V, 22, 23). При этом, подчеркивает Добролюбов, он "пользуется как действительными фактами и теми образами, которые воспроизведены... искусством художника... Таким образом, совершенно ясным становится значение художнической деятельности в ряду других отправлений общественной жизни: образы, созданные художником, собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах" (V, 23).
   Итак, для Добролюбова литература -- отнюдь не претворение в художественную форму каких-то загодя сложившихся и апробированных понятий о мире {"Обыкновенно это происходит не так... чтобы литератор заимствовал у философа его идеи, потом проводил их в своих произведениях. Нет, оба они действуют самостоятельно..." (VI, 310).}, но свободное, суверенное, ничем иным не заменимое и могущественное средство самопознания общества. Именно здесь ее главная ценность, и этим определяется исходный и важнейший для критика эстетический критерий: "Отсюда ясно, что главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений; иначе из них будут ложные выводы, составятся, по их милости, ложные понятия" (V, 23). И еще раз, с особой настойчивостью: "...мы требуем от нее (от литературы.-- Ю. Б.) одного качества, без которого в ней не может быть никаких достоинств, именно -- правды" (VI, 310).
   Условием же правды в искусстве, правды художественной, является талант, который и есть в первую очередь не что иное, как обостренное чувство истины. Без таланта не о чем говорить. А талантливый писатель даже бессознательно, повинуясь своему художественному чувству, пишет правду. Конечно, хорошо, если он и в теоретических своих воззрениях не расходится с истиной, идет в ногу с веком, если над ним не имеют власти "искусственные интересы" (псевдоним идеологии господствующих классов),-- в таком случае он "может свободнее предаваться внушениям своей художнической натуры" (V, 24). Однако суть все же именно в "натуре", в "непосредственном чувстве" писателя, а не в "отвлеченных идеях", которые он исповедует. Убеждение это столь сильно в Добролюбове, что, даже заговорив о "миросозерцании художника", он считает необходимым тут же пояснить: "Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах",-- его "надо искать в живых образах", создаваемых художником (V, 22). По той же причине критик не раз повторяет: "Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни" (VI, 97).
   Все это складывается в одну генеральную черту, которую хочется назвать доверием к литературе, разумея под этим открытость всякой правде, какую она в себе несет, готовность находить в литературном произведении не только подтверждение своим мыслям, но и нечто новое, неожиданное для себя в смысле знания окружающей жизни и без предубеждения, с живой заинтересованностью его принимать. Черта в высшей степени симпатичная, и именно она образует естественную почву добролюбовской "реальной критики" -- той, что "приискивает мораль к басне", но отнюдь не тщится пересочинять саму "басню" в соответствии с готовой "моралью".
   Эту особенность критического сознания Добролюбова и органичность принятой им "методы" удачно выразил А. Н. Пыпин: "В художественном произведении, заслуживающем этого имени, составляющем плод поэтического творчества, заключалась поэтическая истина, и в особенности такие произведения Добролюбов избирал предметом своих изучений: истинный художник правдив, его произведения верно отражают жизнь, а потому и дают материал для изучения самой жизни с ее материальной и нравственной стороны. Достаточно несколько вникнуть в его статьи подобного рода, например о Тургеневе, Островском, Достоевском, Гончарове, чтобы видеть, до какой степени действительно он погружался в эти художественные картины; он верил в них, как в действительность, и на их основании он определял эту действительность и искал путей к ее улучшению" {Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М., 1986, с. 228.}.
   В словах современника слышится нотка удивления. И в самом деле, нельзя не удивиться тому, как полно и безоговорочно принимает революционер Добролюбов произведения этих писателей, из которых ни одного он не мог бы назвать своим единомышленником. Причем такому приятию отнюдь не мешают никакие привходящие обстоятельства, от которых, казалось бы, трудно отвлечься: ни полемический выпад Достоевского, прямо объявившего себя "противником" критика, ни недружелюбие личных отношений с Тургеневым, ни то, что цензор Гончаров весьма строг бывал к "Современнику". Почтение к литературным авторитетам? Всякий, кто читал Добролюбова, знает, что к нему это никак не относится, -- достаточно вспомнить хотя бы его отзывы о Пушкине или яростный спор с Н. И. Пироговым. И однако же у него, в отличие, допустим, от Антоновича или того же Зайцева, нигде и никогда не возникает искушения "поправить" писателей-нереволюционеров, указать им, что с истинно-прогрессивных позиций, в свете его, критика, революционно-демократического и социалистического идеала то или иное их произведение, сцену или образ следовало бы повернуть так-то и так-то, дополнить тем-то и тем-то...
   Страдает ли от этого его революционность, прячет ли он ее в карман? Да ни в какой мере! А если нет, то тогда, напротив, не подтягивает ли он к своему революционному радикализму тех, о ком пишет? Опять-таки нет. Происходит нечто третье. С полным доверием восприняв картину, нарисованную талантливым писателем, засвидетельствовав ее правдивость и содержательность, Добролюбов затем на глазах читателя ведет свое обсуждение тех жизненных явлений, на которые наводит произведение, и ведет его так, чтобы читатель всегда видел: вот произведение со своим ближайшим, непосредственным смыслом, на который, быть может, только и рассчитывал автор, а вот то, что привносит сюда критик, тот дополнительный или более общий смысл выведенных писателем лиц и положений, который выявляется, если рассмотреть их под предложенным в статье (революционно-демократическим) углом зрения. Не деформируя произведение и не навязывая автору чуждых ему задач и мыслей, такая критика, по убеждению Добролюбова, хороша уже тем, что приучает читателя к самостоятельности, поскольку на всем пути анализа "продолжает... держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он судит" (VI, 295).
   И судит вовсе не как судья: "Он не считает своего мнения решительным приговором, обязательным для всех; если уж брать сравнение из юридической сферы, то он скорее адвокат" в соревновательном судопроизводстве, где права сторон совершенно равны (VI, 293). Надобно, вновь и вновь повторяет критик, "чтобы все люди получили охоту жить своим умом, а не полагаться на чужую опеку". Вот почему "самым лучшим способом критики мы считаем изложение самого дела так, чтобы читатель сам, на основании выставленных фактов мог сделать свое заключение. ...Если в произведении есть что-нибудь, то покажите нам, что в нем есть; это гораздо лучше, чем пускаться в соображения о том, чего в нем нет и что бы должно было в нем находиться" (VI, 304).
   Доверие к литературе, доверие и уважение к читателю. Сознательная, принципиальная и вместе с тем органичная антиавторитарность и антинормативность. Такое понимание ценности литературы и назначения литературной критики, в котором эстетика реализма и демократическая этика продолжают друг друга, сливаются воедино.
   Вот первая из определяющих черт добролюбовской "реальной критики" и одно из главных условий ее успеха.
   Конечно, во всем этом есть и известная односторонность; конечно, ни литература, ни самая критика не предстают в программных рассуждениях Добролюбова во всей полноте своих многоразличных значений. Достаточно указать хотя бы на то, что рассуждения эти относятся преимущественно к прозе, поэзия же, тем более лирическая, как бы не принимается им во внимание. Да и применительно к прозе почти исключительный упор на объективный смысл нарисованных писателем картин оставляет в значительной степени в тени субъективную сторону произведения -- позицию автора, тенденцию, которую он проводит, его мысли, его идеалы. Критик нередко словно бы упускает из виду ту истину (вообще говоря, ему известную), что эта авторская субъективность, воплощенная в художественной идее произведения, тоже по-своему объективна, ибо выражает собой ту или иную грань "духа времени", а следовательно, и сама может быть предметом весьма содержательного и полезного критико-публицистического осмысления. Соответственно, непримиримый противник всяческой дидактики, менторства, указующего перста (показательно юношеское еще его сочинение "Нечто о дидактизме в повестях и романах"), Добролюбов и тут перегибает палку в обратную сторону: воспитательную функцию литературы он едва ли не целиком выводит из познавательной и как бы "растворяет" в ней.
   Все так, но этим вовсе не отменяется и даже не умаляется ценность добролюбовского "завета". Он не всеобъемлющ, это правда, но ведь не всеобъемлющ и завет любого другого из мыслителей прошлого, иначе все остальные классики мысли и литературы были бы нам просто не нужны. Достаточно и того, что в своих пределах Добролюбов и безусловно прав, и весьма глубок. Его подход к литературе и к задачам критики можно и нужно кое в чем корректировать, еще больше -- дополнять, но его уже нельзя -- без ущерба для самой литературы -- ни опровергнуть, ни обойти.
  
   Итак, доверие к литературе, открытость той правде, которую она в себе несет. Это -- прежде всего. Но не менее важно и другое: умение прочесть, увидеть и понять.
  
   Общество как система. В своих статьях Добролюбов не раз возвращался к мысли о том, что степень художественного таланта следует определять не только по тому, "какие размеры и свойства имеет он в самом себе, в отвлечении, в возможности" (IV, 313), но и "по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явлений, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни" (V, 28). Тот же критерий может быть применен и к самой критике. Добролюбова в этом отношении, пожалуй, не с кем и сравнивать.
   В самом деле, перебирая в памяти его основные критические работы, нельзя не отметить одну их разительную особенность: крупнопроблемность. Что ни статья, то целая глыба -- новая огромная тема, связанная с каким-то фундументальным общественным явлением. "О степени участия народности в развитии русской литературы" -- история литературы по Добролюбову, взгляд на развитие литературы под углом зрения отражения в ней судеб и жизненных интересов трудового большинства нации. "Деревенская жизнь помещика в старые годы" -- крепостной строй в его развращающем воздействии на господствующий класс. "Николай Владимирович Станкевич" -- выработка основ демократической этики. "Темное царство" -- исследование социальной психологии общества, основанного на неравенстве и угнетении...
   Любая из этих тем такого масштаба, что ее хватило бы на десятки статей, может быть, даже на всю творческую жизнь критика-публициста. Но Добролюбов берет каждую из них столь широко, столь крупно, разбирает же ее столь подробно и последовательно, поворачивая разными гранями, прослеживая, звено за звеном, многоступенчатые связи причин и следствии, что и в пределах одной статьи чуть ли не исчерпывает свой предмет. А если и возвращается к нему в дальнейшем, то каждый раз для того, чтобы представить в каком-то совсем новом глобальном повороте. Взять хоть крепостное право -- вопрос вопросов тогдашней эпохи. Вслед за "Деревенской жизнью помещика..." эта тема заново поднимается им в "Литературных мелочах прошлого года", но в совершенно другом, конкретно-экономическом и политическом плане -- как изложение революционно-демократической программы решения крестьянского вопроса (в форме критики различных иных, явно или скрыто "плантаторских" его решений). А в статье "Что такое обломовщина?" психологический анализ бессилия и "нравственного рабства", с неизбежностью постигшего владельца "трехсот Захаров", перерастает в критический анализ всей, так сказать, культурной надстройки над крепостным состоянием, в лице ее главного деятеля -- либерального дворянина. А в "Чертах для характеристики русского простонародья" та же крепостная тема предстает уже в аспекте духовно-нравственного потенциала крестьянства, его способности к социальной борьбе. Проблемы разные, но широта их постановки и решения везде одинакова, масштаб темы и мысли везде максимальный для социально-конкретного, не уходящего в философские абстракции критико-публицистического исследования действительности. Человек и общество; народ; Россия,-- не меньше.
   Быть может, тут нужно благодарить саму литературу, широтой своих художественных обобщений обеспечившую соответствующую масштабность их осмысления критикой? Отчасти и даже во многом, конечно, так,-- ведь не случайно же важнейшие критические статьи Добролюбова написаны именно на материале современной ему классики: Гончаров, Островский, Достоевский, Тургенев. Но, с другой стороны, те же классические произведения были перед глазами и многих других критиков, и никто не интерпретировал их с хотя бы приблизительно равной социально-исторической глубиной.
   В чем тут дело? Что давало ему как бы особую остроту зрения, позволявшую видеть в произведении много больше того, чем видели его современники?
   Решительное преимущество Добролюбова заключалось, если сказать одним словом, в системности его понимания окружающей действительности. Там, где другие находили лишь массу больших и малых частностей и случайностей, случайно же соседствующих или сцепленных между собою, конгломерат отдельных, разрозненных явлений, процессов, социальных групп и сил, он видел нечто внутренне однородное, однопорядковое, тяготеющее к неким общим чертам и закономерностям, скрепляемое определенной внутренней логикой. Иначе говоря, видел систему. И это полностью меняло для него всю панораму общественной жизни и определяло линию его собственного общественно-литературного поведения. Из статьи в статью Добролюбов, как и Чернышевский, учит своих читателей относиться к окружающей их действительности не как к случайному скоплению разнообразных социальных зол, но именно как к системе, учит видеть в тех или иных дурных ее сторонах не "недостатки", более или менее изолированные и поправимые, но органические, взаимосвязанные и неотъемлемые свойства, устранимые лишь вместе со всей этой системой.
   Здесь проходил важнейший для понимания творчества Добролюбова водораздел: черта, разделявшая его со всей массой либеральных реформаторов и улучшателей, отважных (в кавычках и без кавычек) критиков той или иной общественной "неправды". И он сам в своих статьях проводил эту черту с резкостью, исключавшей какие-либо недоразумения. "Они, например, вдруг вообразят,-- писал критик о подобных реформаторах,-- что надо спасать крестьян от произвола помещиков; и знать того не хотят, что никакого произвола тут нет, что права помещиков строго определены законом и должны быть неприкосновенны, пока законы эти существуют, и что восстановить крестьян собственно против этого произвола -- значит, не избавивши их от помещика, подвергнуть еще наказанию по закону. ...А то выдумают вдруг -- взятки искоренять... Оно, конечно, благородно и высоко: да можно ли сочувствовать этим неразумным людям?" Они "выходят бесполезны и смешны, потому что не понимают общего значения той среды, в которой действуют. Да и как им понять, когда они сами-то в ней находятся, когда верхушки их тянутся вверх, а корень все-таки прикреплен к той же почве? Они хотят прогнать горе ближних, а оно зависит от устройства той среды, в которой живут и горюющие и предполагаемые утешители. Как же тут быть? Всю эту среду перевернуть -- так надо будет повернуть и себя; а подите-ка сядьте в пустой ящик, да и попробуйте его перевернуть вместе с собой. Каких усилий это потребует от вас! -- между тем как, подойдя со стороны, вы одним толчком могли бы справиться с этим ящиком" (VI, 125 -- 126). Вряд ли можно было сказать яснее.
   Что касается самого Добролюбова, то особенность его позиции заключалась именно в том, что идейно и психологически он находился (и ощущал себя) вне системы, вне какого-либо родства с существующим строем. Наперекор вековечному отождествлению Родины с государством, а патриотизма с верно-подданничеством, он был одним из первых русских людей, в чьем сознании эти понятия не только разделились, но и приобрели значение противоположностей. В его работах четко и резко разведены "государственный" и "народный" взгляд на историю, "настоящий патриотизм" и тот государственно-шовинистический "патриотизм, соединенный с человеконенавидением" (111, 267), которым пропитана была официальная идеология царской России.
   Собственно, в системности отрицания Добролюбовым самодержавно-крепостнического строя прежде всего и проявлялась его революционность. Здесь же, повторим еще раз, был и источник особой зоркости Добролюбова-критика. Благодаря этому "чувству системы", едва ли не каждая по видимости локальная литературная тема, будучи воспринята им как характерное и знаменательное проявление общественного целого, тем самым как бы укрупняется им, "достраивается" до этого целого, осмысляется в своем полном социально-нравственном значении. К примеру, там, где большинство критиков Островского видело лишь воспроизведенный с этнографической достоверностью быт купеческого Замоскворечья, Добролюбов увидел "темное царство", внутренне однородное и в купеческом доме, и в барской усадьбе, и в канцелярии,-- огромный, до символа, образ мира, в котором один человек давит, гнетет и унижает другого. А в характере и судьбе "простой, наивной женщины", чье живое сердце разбилось, рванувшись из патриархально-семейного склепа, он увидел -- ни много ни мало -- человека вообще, с его природным, естественным, "из глубины всего организма возникаю щим требованием права и простора жизни" (VI, 350).
   Таким образом, достигалась высокая степень адекватности критической мысли -- художественной масштабности классики: логическое обобщение оказывалось конгениальным художественной "сверхзадаче" произведения, его не только ближнему, но "дальнему" смыслу. Результат, казалось бы, неожиданный (если учесть, что, как отмечалось, критик при этом нередко демонстративно провозглашал отсутствие интереса к тому, "что хотел сказать автор"), но по существу естественный и логичный: ведь и интуиция художника иным путем вела его к постижению той же "системной" целостности социального мира.
   Нужно ли удивляться тому, что такая критика обогащала писателя, двигала его творческую мысль? Большая литература и классическая "реальная критика" шли вровень, в одном направлении, но каждая со своим содержанием и со своей великой задачей. Поэтому им было что друг другу сказать.
   Тем более что в лице Добролюбова "реальная критика" несла в себе не только сознание системности "царюющего зла", но и мощную позитивную идею. Чем и реализовалось третье из условий ее успеха.
   Великая идея. Здесь нужно сделать еще один шаг в развитии сквозной темы этой статьи -- публицистика и критика. Если верно, что великая критика -- в ситуации "после Белинского" -- возможна лишь как сплав критики и публицистики, то не следует ли отсюда, что непременным ее условием является великая публицистическая идея? Без нее "реальная критика", даже и обладая вышеназванными своими достоинствами, была бы хотя и правдива, и умна, и основательна, и серьезна, но лишена внутреннего огня, воодушевления, энергии, цели. А значит, решительно потеряла бы в своей силе и значении.
   Была ли такая идея у Добролюбова? Несомненно. Формулируют ее по-разному, часто делая почти исключительный акцент на "отрицательной", социально-критической стороне его взглядов. Аспект, конечно, очень важный, без него нет Добролюбова. Но если бы дело сводилось к этому, его творчество через столетие с четвертью, когда давно уже нет на свете ни помещиков-крепостников, ни купцов-самодуров, ни династии Романовых, имело бы для нас в основном исторический интерес. В этом смысле более широкими и обращенными к будущему представляются слова Н. В. Шелгунова о воздействии Добролюбова на сознание современников. "Темное царство",-- писал он, "было не критикой, не протестом против отношений, делающих невозможным никакое правильное общежитие,-- это было целым поворотом общественного сознания на новый путь понятий. ... Добролюбов был именно глашатаем этого перелома в отношениях, неотразимым, страстным проповедником нравственного достоинства и тех облагораживающих условий жизни, идеалом которых служит свободный человек в свободном государстве" {Шелгунов Н. В., Шелгунова Л. П., Михайлов М. Л. Воспоминания, т. 1. М., 1967, с. 199.}.
   Речь идет не о чем ином, как о демократическом идеале и повороте к демократическому сознанию. Действительно, если попытаться кратко определить "общую идею" добролюбовского творчества, то это идея свободной, суверенной (иначе говоря -- демократической) личности в демократически организованном обществе.
   Это чрезвычайно широкая идея, и в различных своих ипостасях она присутствует -- явно или скрыто -- решительно во всех статьях Добролюбова. Выступает ли он с "апологией прав детской природы против педагогического произвола, останавливающего естественное развитие" (I, 513 -- "О значении авторитета в воспитании") или в защиту "простой безыскусственной поэзии... посвящающей нас в тайны действительного сердечного горя... доступного всякой душе..." (III, 147 -- "Стихотворения Ю. Жадовской"), обрушивается ли со всей силой негодования на сторонников сохранения телесных наказаний ("Всероссийские иллюзии, разрушаемые розгами") или на проводников теории, согласно которой "человека нужно воспитывать единственно для государства" (IV, 401 -- "Основные законы воспитания"), восхищается ли благородной независимостью французского поэта, провозгласившего: "Народ -- моя муза" ("Песни Беранже"),-- везде и во всем виден в нем демократ, демократ до мозга костей, убежденный и законченный.
   Он демократ прежде всего по своей концепции человека. Материалистическая по своим философским основам, подспудно присутствующая везде, где Добролюбов в обобщенном плане размышляет о человеке и его взаимоотношениях с окружающим миром, она в последней его статье "Забитые люди" как бы выходит на поверхность, получает прямую и четкую формулировку:
   "...человек родился, значит должен жить, значит имеет право на существование; это естественное право должно иметь и естественные условия для своего поддержания, то есть средства жизни. А так как эта потребность средств есть потребность общая, то и удовлетворение ее должно быть одинаково общее, для всех, без подразделений, что вот, дескать, такие-то имеют право, а такие-то нет. Отрицать чье-нибудь право в этом случае значит отрицать самое право на жизнь. А если так, то в пределах естественных условий, решительно всякий человек должен быть полным, самостоятельным человеком, и, вступая в сложные комбинации общественных отношений, вносить туда вполне свою личность, и, принимаясь за соответственную работу, хотя бы и самую ничтожную, тем не менее никак не скрадывать, не уничтожать и не заглушать свои прямые человеческие права и требования" (VII, 246).
   "Кажется, ясно",-- добавляет автор. И действительно, можно только дивиться той сжатости и ясности, с какой в этом небольшом отрывке изложен чуть ли не весь комплекс основных идей европейского просветительского гуманизма, разделяемых и развиваемых русским критиком.
   Он демократ и по остроте, бескомпромиссности и, повторим, системности отрицания существующего антидемократического строя, его коренных начал. Самодержавие (как форму власти и как идеологию) он казнит, пользуясь прозрачными аллюзиями,-- на историческом и иностранном (индийском, австрийском, итальянском) материале; крепостничество же, как уже говорилось, открыто преследует из статьи в статью. Вместе с тем он враг деспотизма, угнетения, насилия над личностью в любых формах, как самодурно-азиатских, так и "цивилизованных", отвечающих букве европейской законности. В последнем смысле характерна -- особенно на фоне столь частых у Добролюбова насмешек над "русским воззрением" славянофилов ("Русская цивилизация, сочиненная г. Жеребцовым", рецензия на сборник "Утро") -- едкая критика им и либерально-западнических увлечений ("От Москвы до Лейпцига" И. Бабста").
   А с другой стороны, не закрывая глаза на относительность и во многом формальный характер достижений западноевропейской демократии своего времени, он тем не менее умеет понять их значение как необходимой ступени и инструмента прогресса. В этом он тоже последовательный демократ. Неустанно высмеивая либеральные восторги по поводу успехов подцензурной отечественной "гласности", он в качестве примера серьезного отношения к вопросу о свободе печати переводит для "Современника" статью "Таймс" о праве журналов следить за судебными процессами (запрещена цензурой), а в обширной рецензии на книгу А. Лакиера "Путешествие по Североамериканским штатам, Канаде и острову Кубе" пропагандирует "демократическую полноправность народа, развившуюся в Северной Америке" (IV, 229).
   В своем отношении к народу, к трудящимся массам Добролюбов, если можно так выразиться, трижды демократ.
   Сочувствие угнетенному и страдающему народу -- важнейший "нерв" его творчества. Он принимает близко к сердцу муки бедности, бесправия, унижения простых людей -- будь то крепостной крестьянин, или рабочий ("Опыт отучения людей от пищи"), или какой-нибудь бессловесный приказчик в купеческом доме, или бедная "воспитанница" знатной барыни, ее "игрушечка" и жертва, или обираемый колонизаторами индус-земледелец ("Взгляд на историю и современное состояние Ост-Индии"), или пролетарий в европейских странах, где "принцип эксплуатации" служит "основанием почти всех общественных отношений" (V, 460). Никогда еще русская публицистика не разворачивала такой широкой картины социальных бедствий трудящихся масс, и только поэзия Некрасова сравнима в этом отношении со статьями Добролюбова.
   Способность остро переживать страдания народа, не смягчая этой остроты никакими успокоительными доктринерскими соображениями -- об исторической необходимости, о неизбежных издержках прогресса и т. п.-- сильная черта добролюбовского демократизма {Об исторически обусловленном классовом характере демократизма Добролюбова и вытекавшем отсюда его противостоянии демократии умеренных, об объективной природе этого спора и мере исторической правоты, отпущенной каждой из сторон, наконец, о перспективах его разрешения в современном мире см. в нашей статье "Добролюбов сегодня" ("Октябрь", 1986, No 2).}. Вместе с тем народ -- это и проблема для Добролюбова, предмет его постоянных размышлений. Живо интересуясь любой книгой, откуда можно извлечь хотя бы крупицы объективных сведений о жизни, характере и нравственно-психологическом облике народа,-- будь то заволжские очерки Н. С. Толстого, экономическое исследование И. С. Аксакова об украинских ярмарках или сказки А. Н. Афанасьева,-- он чужд предвзятости и идеализации. И все же главная, любимая его мысль о народе состоит в том, что "на него можно надеяться" (II, 146), что "тяготение внешней силы, вооруженной всеми пособиями новейшей цивилизации" не лишило его "человеческих стремлений", в том числе "потребности восстановить независимость своей личности", что "под грудою всякой дряни, нанесенной с разных сторон на наше простонародье, мы в нем еще находим довольно жизненной силы, чтобы хранить и заставлять пробиваться наружу добрые человеческие инстинкты и здравые требования мысли" (VI, 238, 242, 277). Горячо откликаясь на любые свидетельства того, что "в народной массе нашей есть дельность, серьезность, есть способность к жертвам", он был убежден, что с "таким доверием к силам народа и с надеждою на его добрые расположения можно действовать на него прямо и непосредственно, чтобы вызвать на живое дело крепкие, свежие силы и предохранить их от того искажения, какому они так часто подвергаются при настоящем порядке вещей" (VI, 278).
   В столь разностороннем понимании народ, его судьба, его насущные нужды -- для Добролюбова не только "тема", хотя бы и главная, но и основа жизненной позиции самого публициста, критерий, с помощью которого оцениваются им любые факты, явления и обстоятельства. В частности, и явления литературные. Отсюда -- характерный демократический крен, при данный им решению проблемы народности, и сурово-горькие слова о "пишущем классе": "Мы действуем и пишем, за немногими исключениями, в интересах кружка более или менее незначительного; оттого обыкновенно взгляд наш узок, стремления мелки, все понятия и сочувствия носят характер парциальности. Если и трактуются предметы, прямо касающиеся народа... то трактуются опять не с общесправедливой, не с человеческой, не с народной точки зрения, а непременно в видах частных интересов той или другой партии..." (II, 228). "С народной точки зрения" -- в этих словах заключено нечто в высшей степени важное для понимания того, что водило пером Добролюбова и как сам он сознавал смысл своей литературной деятельности.
   Наконец, еще одно, без чего нельзя обойтись даже в самом кратком перечне важнейших проявлений добролюбовского демократизма: он принципиальный и последовательный демократ в своей этике и вытекающей из нее теории воспитания.
   Все, что написано Добролюбовым по вопросам этики и воспитания, живо и актуально так, что порой кажется обращенным именно к нам, сегодняшним людям. Нравственный идеал Добролюбова -- естественно развивающаяся, духовно самостоятельная человеческая личность, свободно и сознательно строящая свою судьбу. Материалист и атеист, Добролюбов не полагает первооснову нравственности вне человека и не противопоставляет ее человеческим потребностям и интересам. Признавая законным и здоровым стремление каждого к благополучию и счастью, он проповедует "разумный эгоизм" -- в противоположность этике внешнего долга, жертвы, страдания и обусловленной ею "мелочной утилитарности" в оценке человека. В то же время в полном внутреннем соответствии со сказанным он горячо поддерживает в людях активное начало, пафос дела, действия (в противоположность неустанно казнимой им "фразе"), стойкость в борьбе с "враждебными обстоятельствами", решимость "предпринять коренное изменение ложных общественных отношений": "Почувствуйте только как следует права вашей собственной личности на правду и на счастье, и вы самым неприметным и естественным образом придете к кровной вражде с общественной неправдой". Малодушным же говорит: "...мы не бросим в вас камня... Но только будьте добросовестны... не прикидывайтесь людьми непоколебимых убеждений, не щеголяйте презрением к практической мудрости... Не что иное, как угодливость, заставляет вас целые годы и десятки лет сидеть сложа руки и грустным взором смотреть на зло и неправду в обществе. ...Пока вы будете с обществом связаны теми же отношениями и интересами, как теперь... вы необходимо должны будете продолжать свои уступки в пользу существующего и укоренившегося зла" (IV, 372--373 -- "Новый кодекс русской практической мудрости Б. Дыммана").
   Не одно поколение демократической русской интеллигенции прожило свою жизнь по тому действительно новому нравственному кодексу, который был сформулирован духовными вождями движения 60-х годов начиная с Добролюбова.
   Нужно ли добавлять, что все перечисленные (и другие, оставшиеся неназванными) проявления добролюбовского демократизма прочно взаимосвязаны? Что, например, отрицание самодержавно-крепостнического строя, прямо вытекающее из сочувствия угнетенному народу и демократической концепции человека, в свою очередь естественно ведет Добролюбова к вопросу о человеческих ресурсах борьбы с этим строем, а отсюда, с одной стороны, вновь к народу уже как к исторической силе, к выяснению меры его внутренних возможностей, с другой -- к нравственному потенциалу личности, к проблемам этики и воспитания. От них же, как и с многих других "концов",-- опять-таки к литературе, в суждениях о которой его демократизм предстает во всей своей многосторонности, и к задачам критики в добролюбовском их понимании...
   Итак, перед нами не какие-то разрозненные, хотя бы и яркие, черты, но система взглядов, цельное демократическое мировоззрение, широко и последовательно развернутое в десятках статей на самом разнообразном жизненном и литературном материале, отечественном и зарубежном, историческом и современном. Такого русская литература еще не знала. Для того чтобы на глазах читателя пересмотреть с демократической точки зрения весь круг установившихся понятий и ежедневно наблюдаемых жизненных явлений, шаг за шагом подталкивая общественное сознание к перенастройке на новый лад, потребовался именно Добролюбов.
   Демократическая личность в демократически устроенном обществе. Взятая столь широко и полно, идея демократии принадлежит к числу самых больших идей, к каким когда-либо приходила человеческая мысль. В России 60-х годов прошлого века, только начинавшей выпутываться из тенет крепостничества, безгласности, азиатского произвола, не было идеи, более отвечавшей насущным задачам времени и, по слову Добролюбова, более "общесправедливой" и народной, чем эта. В ней был заложен огромный прогрессивный, освобождающий смысл. В то же время, вызванная к жизни определенным историческим моментом, она была не из тех идей, что и умирают вместе с ним. Ибо демократия -- это не что-то застывшее и окончательное: это процесс. С ходом истории она постоянно движется -- как вширь, проникая из области политики и права во все сферы общественной жизни, так и вдаль и вглубь, умножая, обогащая, наполняя новым содержанием свои старые формы и открывая все новые. Осознаваемая как одно из важнейших завоеваний цивилизации (а в известном смысле и ее синоним), демократия, ее развитие и все более полное осуществление -- ныне на знамени всех прогрессивных сил человечества (впрочем, и реакционные силы, чье социальное своекорыстие заставляет их бояться демократии, вызывает стремление ее урезать, выхолостить,-- и они сегодня не могут не прикрываться этим лозунгом). Она -- в ряду тех общечеловеческих ценностей, которые зовут "вечными". Добролюбов же, следует подчеркнуть,-- вполне на уровне мирового, общеисторического масштаба поднятой им проблемы. В отличие от множества современных ему публицистов, которые, посвятив себя борьбе против того или другого антинародного общественного института либо связав себя исключительно с какой-либо "великой реформой", обречены были вместе с падением этого института, с завершением этой реформы и т. п. устареть и быть забытыми, -- он, также никогда не чуждавшийся злобы дня, на любом "преходящем" материале ставил, однако, проблему с такой гуманистической широтой, что мог не опасаться бега времени. Здесь, пожалуй, главное объяснение тому, что статьи его живы и продолжают "работать".
   Взгляд на литературу как на достоверный и неиссякаемо богатый источник познания общества; разносторонность, глубина и последовательность такого познания, доводящая до полного выяснения тех коренных, системообразующих начал, на которых это общество строится и живет; наконец, большая и яркая публицистическая мысль, руководящая этим познанием общества через литературу, придающая ему энергию и целеустремленность, насыщающая каждую клеточку текста, с равной силой являющая себя в отрицании и в утверждении, в сарказме и в надежде,-- вот что такое, если сказать кратко, Добролюбов-критик, и сама "реальная критика" в ее классическом, добролюбовском виде, и главные ее заветы {О том, в какой мере современная критика следует этим заветам, см. в нашей статье "Реальная критика" вчера и сегодня" ("Новый мир", 1987, No 6).}.
  
  

У. ГУРАЛЬНИК

ЭСТЕТИКА РЕАЛИЗМА

  
   В известном письме к деятелю русского народно-освободительного движения Н. Ф. Даниельсону от 9 ноября 1871 года К. Маркс, коснувшись сочинений Эрлиба (Добролюбова), заявил: "Как писателя я ставлю его наравне с Лессингом и Дидро" {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 33, с. 266.}. Ф. Энгельс в свою очередь говорил о Добролюбове и Чернышевском как о двух социалистических Лессингах {Там же, т. 18, с. 522.}.
   Николай Александрович Добролюбов (1836 -- 1861) прожил недолгую, но содержательную, яркую, насыщенную творческой энергией жизнь. В некрологе, написанном Чернышевским по поводу преждевременной кончины Добролюбова ("Современник", 1861, No 11), сказано: "Ему было только 25 лет. Но уже четыре года он стоял во главе русской литературы,-- нет, не только русской литературы,-- во главе всего развития русской мысли". "С самой первой статьи его, проникнутой, как и все остальные, глубоким знанием и пониманием русской жизни,-- писал Н. А. Некрасов,-- все, кто принадлежит к читающей и мыслящей части русской публики, увидели в Добролюбове мощного двигателя нашего умственного развития. Сочувствие к литературе, понимание искусства и жизни и самая неподкупная оценка литературных произведений, энергия в преследовании своих стремлений соединялись в личности Добролюбова" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем в 12-ти т.. т. 12. М., 1952, с. 289-290.}.
   Но не только союзники и единомышленники сразу же признали весомость вклада Добролюбова в эстетику; с его растущим общественным авторитетом вынуждены были считаться и его идейные противники. Так, полемизируя с материалистической революционно-демократической доктриной, ее серьезный оппонент Ф. М. Достоевский, автор статьи "Г. --бов и вопрос об искусстве" ("Время, 1861, No 2), отдавал должное убежденности, благородству намерений, нерушимой логике аргументации -- качествам, в высокой степени присущим ведущему критику "Современника".
   Постоянно подчеркивая свое принципиальное неприятие эстетических принципов Добролюбова и других "теоретиков", то есть публицистов и критиков "Современника", Ап. Григорьев писал: "Взгляд теоретиков силен, он в то же время и честен. Его даже и на минуту не поставишь на одну доску с другими взглядами, выражающимися в настоящее время в нашей критике. Он смело и прямо смотрит в глаза той правде, которая ему является, неуклонно и беспощадно выводит из нее все последствия. Он не берет напрокат чужих, хотя бы и английских воззрений; он не способен тоже услаждаться и праздным эстетическим дилетантизмом. Он хочет дела, прямо имеет в виду дело, и все то, что не дело или что кажется ему не делом, -- отрицает без малейшего колебания" {Григорьев Ап. Собр. соч. под ред. В. Ф. Саводника. М., 1916, вып. 12, с. 7-8.}.
   Литературно-общественная деятельность Добролюбова развернулась на страницах "Современника" -- самого авторитетного органа русской разночинной демократии. Здесь были впервые напечатаны его труды, ныне составляющие девять объемистых томов собрания его сочинений.
   Чернышевский уделял вопросам эстетики, искусствознания, теории и истории литературы значительное внимание. Однако литературно-художественной и критической деятельностью он занимался нерегулярно -- главный его интерес был сосредоточен на проблемах социально-политических, философских, экономических. После прихода Добролюбова в "Современник" в 1856 году Некрасов и Чернышевский доверили ему отдел литературной критики. Недавний студент Главного педагогического института, он целиком посвятил себя этому делу вплоть до 1861 года, когда преждевременная смерть оборвала жизнь гениального критика. За эти без малого пять лет напряженнейшего труда он вписал одну из самых содержательных страниц в историю русской общественной мысли, русской литературной науки.
   Среди революционеров-шестидесятников Добролюбов был, пожалуй, наиболее образованным в филологическом отношении публицистом. И вовсе не случайно первая же его статья, напечатанная в VIII и IX книгах "Современника" за 1856 год, посвящена историко-литературной теме. Это было исследование, выросшее из студенческого сочинения, об издававшемся Екатериной II в 80-х годах XVIII века журнале "Собеседник любителей российского слова". Исследовательский характер носили и другие, причем наиболее значительные выступления Добролюбова: "О степени участия народности в развитии русской литературы" (1858), "Русская сатира в век Екатерины" (1859).
   Добролюбов с первых же шагов на литературно-критическом поприще определил свое отношение к современной ему эстетической науке, сформулировав свое понимание целей и задач искусства. Его собственная литературно-критическая деятельность явилась практическим осуществлением тех теоретических требований, которые разночинная демократия в преддверии революционной ситуации 60-х годов предъявляла к эстетике и литературно-художественной критике. Притом он не скрывал, что за "разногласиями в чисто эстетических понятиях" стоят разногласия гораздо более широкого диапазона, что в ожесточенной полемике но вопросам эстетическим противники, как об этом писал Чернышевский в "Очерках гоголевского периода русской литературы", "заботились... вообще о развитии общества, и литература была для них драгоценна преимущественно в том отношении, что они понимали ее как могущественнейшую из сил, действующих на развитие нашей общественной жизни. Эстетические вопросы были... полем битвы, а предметом борьбы было влияние вообще на умственную жизнь" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 3. М., 1939--1953, с. 25.}.
   Это обстоятельство должно постоянно учитываться при анализе эстетических воззрений Добролюбова, его литературно-художественных оценок, трактовки категорий содержания и формы искусства, экскурсов в историю литературы, всей его борьбы за утверждение реалистических принципов в искусстве.
   Так, обращаясь к прошлому, Добролюбов в статье о "Собеседнике любителей российского слова" был более всего озабочен настоящим -- он со всей доступной в подцензурном издании остротой ставит проблему общественной роли искусства, литературы и литературно-художественной критики, относя к последней и эстетическую науку.
   Уже в этом своем выступлении Добролюбов решительно осуждает "фактическое", "библиографическое направление критики", едко высмеивает ученых, которые, погрязнув в мелочах, окололитературных фактах, подменили идейно-художественный анализ произведений объективистским комментарием. "Она (речь идет о современной Добролюбову литературной науке.-- У. Г.) занимается фактами, она собирает факты,-- а что ей за дело до выводов!" (1, 183).
   Автор статьи о "Собеседнике любителей российского слова", иронизируя над приверженцами "мозольного исследования", вскрывает бесплодность "библиографической критики", ее бессилие решать большие идейно-эстетические задачи. Однако Добролюбов вовсе не относится нигилистически к "черной работе" над фактическим материалом. Напротив, та же статья о "Собеседнике", равно как и другие, за ней последовавшие, свидетельствовала о труде кропотливом, поистине исследовательском. В частности, к статье о "Собеседнике" были приложены развернутые "Библиографические заметки", содержавшие описание журнала, раскрывавшие авторство тех или иных анонимных публикаций, и т. п.
   Отнюдь не о недооценке фактической вооруженности эстетического и литературно-критического исследования, а о неприятии гипертрофированного интереса к мельчайшим деталям при невнимании к самой логике литературно-художественного процесса в целом свидетельствует и следующее программное заявление Добролюбова: "После отвлеченных философских рассуждений, которыми отличалась наша критика в сороковых годах, наступило обращение к фактам истории литературы. Любопытно наблюдать этот крутой поворот направления... За пятнадцать -- двадцать лет пред этим ко всему хотели прилагать эстетические и философские начала, во всем искали внутреннего смысла, всякий предмет оценивали по тому значению, какое имеет он в общей системе знаний или между явлениями действительной жизни. Тогда господствовали высшие взгляды, тогда старались уловить дух, характер, направление, оставляя в стороне мелкие подробности... Ныне это делается не так... Теперь дорожат каждым малейшим фактом биографии и даже библиографии. Где первоначально были помещены такие-то стихи, какие в них были опечатки... в каком доме бывал известный писатель, с кем он встречался, какой табак курил, какие носил сапоги...-- вот важнейшие задачи современной критики, вот любимые предметы ее исследований, споров, соображений" (I, 182--183).
   Таким образом, Добролюбов здесь довольно ясно говорит о своей приверженности традициям той критики сороковых годов (имеется в виду в первую очередь Белинский), которая при анализе явлений литературы и искусства исходила из "эстетических и философских начал", искала во всем "внутреннего смысла", "всякий предмет оценивала но тому значению, какое имеет он в общей системе знаний или между явлениями действительной жизни".
   Напомним, что за несколько лет до Добролюбова (осенью 1853 года) Чернышевский, работая над своей диссертацией об эстетических отношениях искусства к действительности, писал: "У нас очень затмились понятия о философии с тех пор, как умерли или замолкли люди, понимавшие философию и следившие за нею" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 14, с. 242.}. Речь шла о Белинском, В. Майкове и их окружении. В "Очерках гоголевского периода русской литературы" Чернышевский обратился к традициям именно этой критики, к ее идейно-эстетическим основам.
   Либеральной эстетической критике, официальному университетскому литературоведению и искусствознанию, не поднимавшимся, как правило, над эмпирической регистрацией фактов, Добролюбов и Чернышевский противопоставляли присущее русской прогрессивной литературно-художественной критике первой половины века стремление к широким теоретическим обобщениям, к философскому осмыслению процесса эстетического освоения действительности.
   О своем методе исследования и анализа художественных явлений Добролюбов писал: "Я всеми силами старался скрыть черную работу, которая положена в основание здания, снять все леса, по которым лазил я во время стройки, потому что почитаю их совершенно излишними украшениями. Я старался представить выводы, результаты, итоги, а не частные счеты, не множители и делители. Может быть, от этого труд мой потерял научное достоинство, но зато его можно будет читать, а я хочу лучше служить для чтения, нежели для справок" (I, 185).
   Очевидно общеметодологическое значение борьбы с эмпиризмом в эстетической науке и критике. Она явилась и частью борьбы русской революционной демократии с дворянским либерализмом. "Библиографическая критика" с либеральных позиций фальсифицировала русский литературно-художественный процесс и русскую общественную мысль. В сущности, как мы видели, она была направлена против лучших традиций передовой литературной мысли, против идейного наследия Белинского -- в первую очередь. Отсюда то острозлободневное звучание, которое приобрели уже первые печатные выступления Добролюбова.
   Автор статьи о "Собеседнике любителей российского слова" был последовательным в развенчании методологии и методики литературно-художественного анализа либеральной науки и критики. Свое отношение к деятельности "библиографов" он выразил и в ряде других выступлений, в частности в рецензиях на VII том анненковского издания "Сочинений" Пушкина, на стихотворения Розенгейма, на афанасьевское издание сатирических журналов XVIII века.
   Однако, отмечая, что Добролюбов при анализе литературных произведений прошлого ставил прежде всего актуальные проблемы современной ему общественно-литературной жизни, нельзя сводить смысл этих и других его историко-литературных статей и рецензий только к борьбе с либеральной критикой 50-х годов.
   По справедливому определению известного исследователя творчества Добролюбова В. А. Путинцева, работа о "Собеседнике любителей российского слова" до наших дней не утратила своего значения как классический труд по вопросам теории и истории литературы: "Наряду со статьей Добролюбова "Русская сатира в век Екатерины"... она может служить примером боевого отношения революционной демократии к литературному наследию. Несмотря на цензурные ограничения, возникавшие каждый раз, когда в статье заходила речь о литературной деятельности Екатерины II, Добролюбову удалось показать подлинный характер "либерализма" автора "Записок касательно российской истории" и "Вылей и небылиц". Критик вскрывает многочисленные искажения русской истории, допущенные Екатериной в ее мнимо научном труде с целью "набросить на все темные явления русской жизни и истории какой-то светлый, даже отрадный колорит". Рассматривая "Были и небылицы", Добролюбов подчеркивает, что им "совсем нельзя придавать значение серьезной сатиры, как хотели некоторые критики". Добролюбов указывает на классовую ограниченность дворянской сатиры XVIII века, "намеки и остроты" которой "выражают скорее общечеловеческие страсти, нежели пороки тогдашнего общества" {См.: Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1950, с. 688.}.
   Историко-литературная концепция Добролюбова, его представления о творчестве писателей, анализ отдельных произведений и целых художественных направлений зиждутся на революционно-демократической теории о народности искусства. Искусство рассматривается им как форма активного познания действительности. С наибольшей отчетливостью и полнотой в этом аспекте история отечественной литературы рассматри вается в исследовании "О степени участия народности в развитии русской литературы" ("Современник", 1858, кн. II). Написанная по поводу второго издания книги А. Милюкова "Очерк истории русской поэзии", эта статья -- одна из самых значительных в наследии Добролюбова -- содержит критиче ский обзор развития русской литературы от ранних памятников древнерусской письменности до произведений реалистической литературы середины XIX века. Важнейшим критерием оценки, как это явствует из самого названия исследования, признается степень близости каждого данного литературно-художествен ного явления народной жизни, интересам народа, глубина и правдивость отражения идеалов и сознания народных масс.
   Рассматривая под этим углом зрения устное народное творчество, Добролюбов, с одной стороны, показывает несостоятельность либерально-буржуазных концепций, высокомерно третировавших русский фольклор, недооценивавших его познавательную и эстетическую значимость. С другой стороны, он -- в противовес славянофильской идеализации фольклора -- вскрывает сложность и идейную противоречивость содержания народного творчества, в котором нашли свое выражение и предрассудки, присущие определенной части трудового народа, следы воздействия антинародной идеологии эксплуататорского меньшинства, религиозной морали и т. п. Добролюбов, как и Чернышевский, решительно осуждал покорность и смирение, в духе которых власть имущие стремились воспитывать трудящиеся массы.
   Естественно, что критик -- революционный просветитель, говоря о фольклоре, с особым тщанием отмечал в нем черты бунтарские, протестантские мотивы, подчеркивал самобытное творческое начало, потенции, свидетельствовавшие о неиссякаемых созидательных силах народа.
   Проблему народности литературы Добролюбов решал исходя из материалистического понимания отношения искусства к действительности. Недаром статья начинается с полемики "с некоторыми книжниками, которые возводят на "Современник" обвинение, будто он совершенно отвергает всякое значение литературы для общества".
   Напротив, подобно Чернышевскому, Добролюбов смотрел на искусство и литературу как на форму выражения национального самосознания. Он полностью разделял убеждения автора исследования "Лессинг, его время, его жизнь и деятельность" в том, что в силу определенных исторических условий литература временами становится одним "из великих фазисов общей истории народа". Особо большие надежды русские революционные демократы 60-х годов возлагали на реалистическую литературу и искусство, призванные в пору созревавшего антикрепостнического протеста народа служить мобилизации общества, привнесению в сознание масс идей социального прогресса.
   Вместе с тем Добролюбов, развивая идею Чернышевского о приоритете действительности перед искусством, высмеивает "книжных приверженцев литературы", думающих, будто "литература заправляет историей, что она изменяет государства, волнует или укрощает народ, переделывает даже нравы и характер народный", что поэзия "вносит в жизнь новые элементы, творит все из ничего" (II, 220). Такое идеалистическое, антинаучное представление о соотношении искусства и действительности Добролюбов, как и Чернышевский, отвергает. Правильный взгляд на существо дела убеждает в том, что "не жизнь зависит от поэзии", а, наоборот, искусство и литература "слагаются по жизни".
   Ложные эстетические взгляды, подчеркивает Добролюбов, восходят к идеалистическим представлениям об окружающем нас мире. "Пора нам освободить жизнь от тяжелой опеки, налагаемой на нее идеологами. Начиная с Платона, восстают они против реализма и, еще не понявши хорошенько, перепутывают его учение. Непременно хотят дуализма -- хотят делить мир на мыслимое и являемое, уверяя, что только чистые идеи имеют настоящую действительность, а все являемое, т. е. видимое, составляет только выражение этих высших идей. Пора бы уж бросить такие платонические мечтания и понять, что хлеб не есть пустой значок, отражение высшей, отвлеченной идеи жизненной силы, а просто хлеб -- объект, который можно съесть. Пора бы отстать и от отвлеченных идей, но которым будто бы образуется жизнь, точно так, как отстали наконец от телеологических мечтаний, бывших в такой моде во времена схоластики" (II, 222).
   Требуя от эстетики, от литературоведения и критики прочной опоры на действительность и законы ее развития, Добролюбов заявляет: "В естественных науках все подобные аллегории давным-давно оставлены; пора бы покончить с ними и в области литературы и искусства. Не жизнь идет по литературным теориям, а литература изменяется сообразно с направлением жизни; по крайней мере так было до сих нор не только у нас, а повсюду" (II, 223). Это подтверждается множеством примеров, почерпнутых из истории. Добролюбов ссылается и на современную ему русскую действительность: "Сознательности и ясности стремлений в обществе литература много помогает... Чтобы не ходить далеко за примерами, укажем на то, чем полна теперь вся Россия, что отодвинуло далеко назад все остальные вопросы,-- на изменение отношений между помещиками и крестьянами. Не литература пробудила вопрос о крепостном праве: она взялась за него, и то осторожно, не прямо, тогда только, когда он уже совершенно созрел в обществе..." (II, 225).
   Аналогичный подход к этой проблеме мы отмечаем и у Чернышевского. Добролюбов развивает, таким образом, одно из основных положений эстетической теории своего учителя, отстаивает целостную систему воззрений на народность литературы как ее важнейшее неотъемлемое качество, проистекающее из самой природы искусства.
   Говоря о "служебной" роли литературы и искусства, Добролюбов утверждал, что их судьбы зависят от того, насколько активно и целеустремленно они будут своими специфическими средствами служить для выражения народной жизни, народных стремлений. В частности, недостатки литературы прошлого, причины слабого воздействия творчества даже выдающихся писателей-дворян на общественное мнение критик усматривает в крайней ограниченности круга действия литературы, малочисленности читательской аудитории, а главное -- в классовой узости точки зрения художников прошлого на жизнь. Взгляд литературы на действительность большей частью был узок, а стремления, ею выражаемые, мелки, потому что жизнь рассматривалась не с "общесправедливой" точки зрения, каковой является народная точка зрения, а с позиций "той или другой партии, того или другого класса" (II, 228).
   Добролюбов готов признать плодотворным отражение в литературе мнений разных партий и классов. "Но дурно вот что: между десятками различных партий почти никогда нет партии народа в литературе") (там же).
   Историческое значение деятельности Добролюбова для мировой эстетической мысли в первую очередь в том и заключается, что он подошел к литературно-художественному процессу, последовательно руководствуясь принципом народности. "Точка зрения народа" позволила критику по-новому оценить развитие отечественной литературы с древнейших времен, начиная со славянских песен и "Слова о полку Игореве".
   Правда, нетрудно заметить, что, говоря о народности литературы и искусства, о реализме как методе, более других отвечающем познавательной природе и активной общественной направленности художественного творчества, Добролюбов в известном смысле абсолютизирует требования, предъявляемые им к реализму своей эпохи, и исторически неправомерно переносит эти требования на предшествующие этапы в истории русской литературы. При этом критик, несомненно, упрощал, настоятельно подчеркивая ущербность, с его точки зрения, нереалистического искусства, которое подчас в угоду интересам господствующего меньшинства искажало правду жизни, реальное положение вещей.
   Некоторые конкретные характеристики Добролюбова грешат односторонностью и не всегда достаточно историчны -- здесь отчасти сказался общий уровень литературной науки тех лет. Это относится, например, к его оценке древнейшего периода русской литературы и искусства. Критик справедливо указывал на то, что книжная словесность, создаваемая на первых порах преимущественно духовенством, отличалась схоластичностью, была почти целиком подчинена церковно-религиозным интересам. Однако Добролюбов, разделяя это распространенное в его время убеждение, преуменьшал значение светского начала в древнерусской литературе (равно как и в древнерусской живописи), ее связей с конкретно-историческими задачами российской государственности и в конечном итоге с общенациональной жизнью. Недооценивал он также и эстетические качества этой литературы и этого искусства, давших миру "Слово о полку Игореве" и живопись Андрея Рублева.
   Недостаточно историчны конкретные суждения Добролюбова и о некоторых произведениях русской литературы XVIII века: о сатирах Кантемира, трегедиях Сумарокова, поэмах Хераскова и Княжнина, отчасти Державина. Недооценивал критик степень народности поэтического творчества Ломоносова. Но при всей однобокости отдельных характеристик Добролюбов сумел уловить то главное, что определяло развитие русской литературы и искусства в целом на этом этапе: наметившийся поворот к действительности, в частности расширение круга идей и круга людей, посвятивших себя литературному делу (среди последних были и выходцы из народных низов -- Ломоносов, Посошков). Критик связывает процессы, происходившие в литературе, с реформами Петра I, с общим подъемом национального сознания. Вместе с тем он весьма трезво судит и о границах "демократизации" литературы и искусства в XVIII веке, подчеркивая их сословный характер.
   Добролюбов настаивал на том, что даже "лучшие представители тогдашней литературы старались, так сказать, вести себя сколько можно аристократичнее и в отношении к низким предметам [касающимся быта простого народа и в отношении к самому этому народу] и к подлому народу, как называли тогда публику, не принадлежавшую к высшему кругу" (II, 253). В пренебрежении жизненными интересами трудящегося большинства критик не без оснований усматривал причину искусственности, художественной неполноценности, своеобразного инфантилизма многих явлений литературы той эпохи. Исключение составляли писатели, в произведениях которых обнаруживаются элементы реалистического мировидения.
   В статье о "Собеседнике...", делая исключение для Новикова, Фонвизина, Радищева, критик утверждает, что не было "почти ни одного произведения, в котором бы как-нибудь, кстати или некстати -- все равно -- не выразились чувства благоговения к государыне" (I, 250). В целом неодобрительно отзываясь о "законопослушной" дворянской сатире в век Екатерины, Добролюбов выделяет из общего потока Фонвизина, которого он называет одним из умнейших и благороднейших представителей истинного, здорового направления мыслей в России. Аналогичные процессы происходили в русском изобразительном искусстве, достигшем в "век Екатерины" определенных высот.
   Добролюбов возражал против распространенных в современной ему литературной науке представлений о степени народности творчества Карамзина и Жуковского -- писателей, творивших в преддверии нового этапа истории русской литературы. Карамзин, по Добролюбову, хотя и был уже ближе к действительности, нежели Ломоносов и Державин, однако еще продолжал витать в области мечтаний. Что касается "романтической поэзии", внесенной к нам Жуковским, то ее характеризуют "мечтательность, призраки, стремление к чему-то неведомому, надежда на успокоение там, в заоблачном тумане... соединение державинского парения с сентиментальностью Коцебу" (II, 256-257).
   Совершенно очевидна полемическая заостренность этих высказываний, даже известная их чрезмерность. Они продиктованы задачами борьбы с либерально-дворянской идеологией, которую тогда разворачивала русская революционная демократия. Но было бы ошибочным сводить эстетический кодекс и историко-литературную концепцию Добролюбова только к этому ее боевому заданию. Рассмотренная в широкой перспективе, добролюбовская концепция представляется наиболее прогрессивной системой взглядов на прошлое русской литературы и искусства из всех предлагавшихся в то время литературоведением и критикой. И несомненно, самой сильной ее стороной явилось понимание реализма как магистрали развития художественной культуры на новом историческом рубеже, приближающей ее к "настоящей, действительной жизни", к "признанию интересов истинных и существенно важных". С этой точки зрения творчество выдающихся русских писателей, от Пушкина и Гоголя до Островского, Гончарова, Достоевского, рассматривалось Добролюбовым как накопление и развитие элементов критического реализма, как этапы на пути к утверждению нового художественного метода.
   Был свой резон в суждениях Добролюбова о "домашнем, патриархальном значении" дворянской литературы, в обвинениях ее в гипертрофии "чистой художественности", "бесцельности", а главное -- кастовой замкнутости, оторванности от народа. Но порой критик доходил до прямолинейных обобщений -- он отказывал даже Пушкину, Крылову, Гоголю в праве на звание "народных писателей" на том основании, что "народу, к сожалению, вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина... даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа" (II, 227).
   В. И. Ленин, как известно, в статьях о Толстом показал, что великий писатель с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выразил ломку взглядов самых широких народных масс в России. При этом Ленин вовсе не ставил народность Толстого в непосредственную связь с его популярностью, известностью в широких народных массах. Напротив, Ленин с горечью отмечал, что Толстой-художник известен ничтожному меньшинству. Чтобы сделать наследие писателя достоянием тех самых широких масс, идеологию которых он выражал, нужна была социалистическая революция.
   Несовершенства эстетического учения, равно как и литературной концепции революционных демократов, объясняются исторически. Оставаясь на уровне цельного философского материализма, подобно Чернышевскому, рассматривая содержание духовного мира человека как специфическое отражение объективной действительности, Добролюбов в объяснении общественного развития не сумел, вернее, не смог в условиях России середины XIX века подняться до диалектического материализма. Естественно, что и эстетические взгляды Добролюбова отмечены печатью очевидных метафизических заблуждений, от которых не избавились и другие выдающиеся мыслители домарксова периода.
   Отчетливее всего заблуждения эти проявились в подходе к наследию Пушкина. Признавая значение поэта для своего времени, демократы-шестидесятники ошибочно отрицали значение творчества автора "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова" для последующих поколений. Добролюбов, по сути, утверждал это не менее решительно, нежели радикально настроенный Писарев. "Степень участия народности" в становлении пушкинского реализма признавалась незначительной. В ряде статей и рецензий, касаясь наследия Пушкина, Добролюбов, в сущности, готов был отдать его поэзию критикам-эстетам.
   Более диалектичным было отношение к Гоголю. Создатель "Ревизора" и "Мертвых душ", по Добролюбову, не внолне постиг, в чем "тайна русской народности". Но в лучших своих творениях он "очень близко подошел к народной точке зрения" -- и в этом великое его значение для русской литературы. Но подошел он к народной точке зрения "бессознательно, просто художнической ощупью" (II, 271). В целом концепция гоголевского реализма в понимании Добролюбова -- при некоторых разночтениях -- совпадает с концепцией Чернышевского.
   Добролюбов высоко ставил поэзию Лермонтова. Она развивалась в сторону подлинной народности. Лермонтов близок к пониманию, что спасение от ложного пути, по которому шло современное ему общество, "находится только в народе" (II, 263). Критику близок пафос протеста, присущий поэзии Лермонтова.
   Единство критериев идейно-эстетической оценки отличает как историко-литературные работы Добролюбова, так и его статьи о явлениях литературы современной. Это умение видеть литературу в ее неуклонном движении, а явления искусства -- в их взаимосвязанности составляет сильную сторону добролюбовской методологии. Озабоченный будущим, Добролюбов неизменно сопоставлял день сегодняшний с днем вчерашним, придавая большое значение традициям. Это позволяло с научной основательностью судить о ведущих закономерностях литературно-художественного процесса, о качественных изменениях, которые этот процесс привносит в литературу и искусство.
   Добролюбовская трактовка Обломова и "обломовщины", своей глубиной и прозорливостью поразившая и самого создателя этого образа Гончарова, обычно рассматривается как продолжение и развитие начатой Чернышевским борьбы с российским либерализмом. Действительно, статья "Что такое обломовщина?", появившаяся в майской книге "Современника" за 1859 год, примыкает к серии выступлений Чернышевского, которые ознаменовали начало нового этапа в идеологической борьбе эпохи.
   Чернышевский в связи с анализом тургеневской "Аси" и образа героя этой повести в статье "Русский человек на rendez-vous" по-новому ставил проблему "липших людей" в жизни и литературе. Наступившая революционная ситуация обнажала классовую сущность вчерашних "лучших людей", их оторванность от народа, чуждость его жизненным интересам. Тонкий анализ психологии "лишних людей", порожденных этой самой общественной средой, теми самыми крепостническими отношениями, которых они не приемлют, позволил Чернышевскому вскрыть закономерности причудливой, на первый взгляд, эволюции этого круга персонажей, запечатленных русской литературой первой половины XIX века начиная с Пушкина и Грибоедова.
   Добролюбов под тем же углом зрения рассматривает образ Обломова. В характере этого героя критик -- в полном согласии со своей историко-литературной концепцией -- обнаруживает черты и качества его литературных предшественников. "Родовые черты обломовского типа" Добролюбов находит, например, в Онегине. "Давно уже замечено, что все герои замечательнейших русских повестей и романов страдают оттого, что не видят цели в жизни и не находят себе приличной деятельности. Вследствие того они чувствуют скуку и отвращение от всякого дела, в чем представляют разительное сходство с Обломовым" (IV, 321).
   Эта литературная параллель, позволившая установить "родословную" Обломова, крайне характерна для методологии Добролюбова: критический, идейно-эстетический и историко-литературный аспекты анализа, как правило, не только соприкасаются, они взаимообусловлены. Добролюбов отнюдь не прибегает к дурной актуализации истории литературы, напротив, он отчетливо указывает на метаморфозу образа "лишнего человека" под воздействием "внешних условий". Заслуга Гончарова, совершившего шаг вперед в истории нашей культуры, писал критик, между прочим и заключается в том, что он подметил "новую фазу" существования традиционного героя "лучших наших литературных произведений" (IV, 314), определил "сущность его нового смысла" (IV, 314).
   Анализ Добролюбовым современных художественных явлений позволяет отчетливее охарактеризовать историко-литературное прошлое. Это положение подтверждается не только на примере добролюбовской статьи об Обломове, в том же духе выдержаны статьи о творчестве Островского, Тургенева, Достоевского.
   Историзм отличает добролюбовскую постановку вопроса о новом положительном герое русской литературы, который должен явиться на смену Рудиным, Лаврецким, на смену "лишним людям", вырождающимся в Обломовых. Задрапированные в романтические одежды, возведенные на пьедестал героев писателями 20 --40-х годов, они к началу 60-х годов окончательно дискредитировали себя в глазах демократического читателя.
   Что касается трудностей, с которыми встречалась литература середины века на пути к воплощению характера героя, отвечавшего потребностям новой эпохи, Добролюбов, исходя, в частности, из опыта Гончарова (Ольга Ильинская) и Тургенева (Елена, Инсаров), признавал: "Это трудное, томительное (переходное) положение общества необходимо кладет свою печать и на художественное произведение, вышедшее из среды его" (VI, 109).
   Сказавшийся и здесь историзм мышления Добролюбова ставил его выше тех современных ему демократических критиков, которые, подобно Писареву, например, упрощали вопрос и приходили к нигилистическому отрицанию предшествующих этапов в художественном развитии. Они полагали исчерпанными все творческие потенции дворянского искусства, а задачи самой раз-ночинно-демократической литературы на новом этапе сводили преимущественно к "чистому отрицанию".
   В этой связи следует снова обратиться к главным положениям добролюбовской теории реалистического искусства.
   Добролюбов, как известно, был не только просветителем, но и революционером. С одной стороны, он оценивал литературно-художественные явления с точки зрения их активного воздействия на умы современников. "Если литература идет не впереди общественного сознания, если она во всех своих рассуждениях бредет уже по проложенным тропинкам, говорит о факте только после его совершения и едва решается намекать даже на те будущие явления, которых осуществление уже очень близко...-- читаем мы в статье "Литературные мелочи прошлого года",-- то напрасны уверения в том, будто бы литература наша стала серьезнее и самостоятельнее" (IV, 89--90).
   Мы помним, что о литературе и искусстве XVIII века Добролюбов судил весьма строго, потому что они, как он полагал, не являлись в достаточной степени общественной силой, не были жизненной потребностью нации и зачастую служили всего лишь потехой для господствующего меньшинства.
   С другой стороны, уже в статье "О степени участия народности в развитии русской литературы" критик возражал против идеалистических представлений о приоритете искусства перед действительностью и доказывал противоестественность навязывания художникам идей, не получивших достаточного развития в объективной реальности: "Для того чтобы известная идея высказалась наконец литературным образом, нужно ей долго, незаметно и тихо созревать в умах людей, имеющих прямое, непосредственное соотношение с практическою жизнью" (II, 224).
   Две эти стороны единой теории постоянно должны приниматься в расчет, иначе трудно объяснить те присущие отдельным высказываниям Добролюбова противоречия, на которые мы указывали. Часто просветитель брал в нем верх над революционером. На ряд действительно слабых сторон эстетической теории Добролюбова вполне резонно указал, например, Достоевский в упомянутой выше статье "Г. -- бов и вопрос об искусстве", выступая в защиту вечных и неизменных законов творчества. Впрочем, сам Достоевский тут же соглашался с тем, что эти "неизменные законы" отступают на задний план в пору общественных катаклизмов.
   Оппоненты Добролюбова, как и Чернышевского, чаще всего оперировали вырванными из общего контекста, изолированными, взятыми вне логики целостного развития высказываниями, когда обвиняли критика в утилитаризме, в сведении искусства к регистрации фактов действительности, в игнорировании специфики искусства.
   Правда, как и Чернышевский, Добролюбов однолинейно сформулированными положениями давал определенные основания для упреков.
   Случалось, особенно в пылу полемики, он демонстративно подчеркивал вторичность формы, был склонен преуменьшать роль фантазии, воображения в процессе творчества. Но, выдвигая на первый план зависимость искусства от жизни, своеобразным зеркалом которой оно является, Добролюбов вовсе не отрицал воздействия искусства и литературы на действительность. Напротив, как просветитель Добролюбов подчас даже преувеличивал воздействие умственного начала на объективный ход истории. Исходил он при этом из антропологических философских представлений, элементы которых явственно обнаруживаются в добролюбовских теоретических построениях.
   Главное, однако, заключается в революционно-демократическом пафосе всей деятельности Добролюбова -- теоретика искусства, историка литературы и литературного критика. Он -- вслед за Белинским и вместе с Чернышевским -- развивал учение о реализме, обусловливая торжество этого художественного метода самой природой искусства.
   Важно подчеркнуть, так как противники эстетики революционной демократии именно в этом пункте чаще всего шли на прямую фальсификацию взглядов Добролюбова, что его теория реализма не сводила задачи искусства к натуралистическому копированию действительности, к ее "дагерротипизации". "Художник,-- писал Добролюбов в статье "Забитые люди",-- дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает... последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях, сливает и перерабатывает в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности" (VII, 234). Художник, настаивал он, "не пластинка для фотографии".
   Добролюбов не принимал обветшалых канонов идеалистической эстетики, ее догматов, но вовсе не отрицал объективных закономерностей развития искусства. Он утверждал, что искусство подчиняется своим особым законам и нормам,-- но эти законы имеют мало общего с установленными старыми пиитиками правилами. На конкретных примерах критик стремился обосновать свое понимание закономерностей эстетического освоения действительности. С материалистических позиций он, например, рассматривал проблему соотношения мировоззрения художника и его творчества.
   Добролюбов был довольно близок к решению сложнейшего вопроса о случаях несоответствия объективного содержания творчества убеждениям художника. Достаточно напомнить в этой связи имя Гоголя, чей вклад в развитие критического реализма Добролюбов ставил высоко. Как и Чернышевский, Добролюбов считал передовую идейность условием подлинной художественности и высмеивал тех, кто подходил к этой проблеме с вечными и неизменными критериями. Судя по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явления, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни, можно решить и то, как велик его талант (см. VI, 98). Наиболее полно реализовать свои потенции дано художнику, чей талант освещен наиболее передовым для своего времени миросозерцанием.
   Во избежание кривотолков необходимо обратить внимание на то, что на языке Добролюбова (это убедительно раскрыл А. Лаврецкий {См.: Лаврецкий А. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм. М., 1968, с. 324.}) "миросозерцание художника" обозначает художественный метод, точнее сказать художественное видение мира, и не вполне совпадает с понятием миросозерцания, как оно трактуется марксистско-ленинской эстетикой, то есть как классово обусловленной системы общих идей о мире и отношения к нему человека. Вместе с тем у Добролюбова, в отличие от Белинского, это понятие наполняется уже и более конкретным социальным содержанием и в конечном счете обозначает передовое мировоззрение, присущее подлинному таланту.
   Сам Добролюбов по этому поводу писал: "В произведениях талантливого художника, как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать... чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности... Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им. Здесь-то и находится существенная разница между талантом художника и мыслителя" (V, 22).
   Нужно отметить, что роль миросозерцания в творческом процессе признавали но только Чернышевский и Добро любой. Характерно, что писал по этому поводу Ап. Григорьев: "Всякое дело получает значение по плодам его, и каков бы ни был талант поэта, одного только таланта как таланта еще недостаточно. Важное дело в поэте то, для чего у немцев существует общепонятный и общеупотребительный термин: Weltan sohauimg и что у нас tant bien que mal переводится миросозерцанием". И дальше: "Миросозерцание или, проще, взгляд поэта на жизнь не есть что-либо совершенно личное, совершенно принадлежащее самому поэту. Широта или узость миро созерцания обусловливается эпохой, страной, одним словом, временными и местными историческими обстоятельствами" {Григорьев Ап. Наши литературные направления с 1848 года. "Время", 1863, февр., отдел "Современное обозрение", с. 7.}.
   Но в отличие от Чернышевского и Добролюбова, хотя и вполне отдавая себе отчет в том, какую роль в творческом процессе играет миросозерцание, Ап. Григорьев само это понятие трактовал в общегуманистическом духе. "В сердце у человека,-- комментировал он свою мысль,-- лежат простые, вечные истины, и по преимуществу ясны они истинно гениальной натуре. От этого и сущность миросозерцания одинакова у всех истинных представителей литературных эпох,-- различен только цвет. Одну и ту же глубокую, живую веру в правду, одно и то же тонкое чувство красоты и благоговения к ней встретите вы в Шекспире, в Гоголе, в Гёте и в Пушкине" {Там же, с. 8--9.}.
   По Добролюбову, идейные заблуждения художника в большей или меньшей мере сказываются в его творчестве. Так, например, "рассудочные ошибки" Островского, то есть его про славянофильские симпатии, наложили свой отпечаток на некоторые пьесы великого драматурга. Но сила реалистического искусства в том и состоит, что верность его принципам при водит к победе жизненной правды над отвлеченными идеями. "Не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея. В этих образах поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определить его рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает..." (V, 70).
   Еще более решительно Добролюбов говорит об этом в статье "Луч света в темном царстве" -- автор "может быть каких угодно мнений, лишь бы талант его был чуток к жизненной правде" (VI, 412). И там же сказано: "Художественное произведение может быть выражением известной идеи, не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою".
   Отсюда следует, например, такая характеристика автора "Грозы": "Островский, как человек с сильным талантом и, следовательно, с чутьем истины, с инстинктивною наклонностью к естественным, здравым требованиям, не мог поддаться искушению..." (VI, 318).
   В самом объяснении механизма этого сложного явления Добролюбов не поднялся до всеобъемлющего понимания причин, принуждающих большого и честного художника-реалиста идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков (такое объяснение дает ленинская теория отражения), но в поисках ответа критик шел в верном направлении.
   Несколько преувеличивая роль чувственного постижения действительности в противовес рациональному ее познанию представителями точных наук, Добролюбов творчески развивал мысль Чернышевского о разумной и ложной тенденции в искусстве. Подобно автору "Эстетических отношений искусства к действительности", он видел идеал в органическом слиянии рационального и эмоционального начал, лишь в синтезе способных обеспечить наивысший уровень художественности произведения. "Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и вместе с тем полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном, факте жизни -- это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый" (V, 24).
   Отсюда ясно, насколько несостоятельны обвинения, выдвигаемые против Добролюбова, в его якобы неуважении к эстетической специфике искусства. Чтобы искусство удовлетворяло нашему чувству, "необходимы живые, определенные образы" (I, 399) -- это сказано в одном из ранних выступлений критика. И в дальнейшем, говоря о разных формах художественного обобщения, он неизменно подчеркивал, что речь идет о реалистическом художественном образе, типизирующем явления мира, объективно существующего независимо от фантазии писателя. А типизировать явления реальной действительности, по Добролюбову,-- в полном согласии с точкой зрения на этот вопрос Чернышевского -- значит раскрывать их внутренний смысл. "Зеркальное" отражение не способно дать представление о сущности явления, натурализм бессилен воссоздать в образах логику явления, его многомерность.
   В подтверждение этой мысли Добролюбов ссылается на анализ творчества Гоголя, Островского, Тургенева, Гончарова, Достоевского...
   К числу наивысших завоеваний русской литературно-теоретической мысли середины XIX века относится добролюбовская трактовка образов гончаровского "Обломова" и Катерины из "Грозы" Островского. В этой трактовке сказались большие возможности "реальной критики", ее эстетическая чуткость. "Реальная критика" утвердила необходимость "толковать о явлениях самой жизни на основании художественного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее сочиненных идей и задач".
   "Реальная критика" продемонстрировала плодотворность своей методологии, с ее опытом в дальнейшем не могли не считаться даже отъявленные ее противники. Призывая изучать художественные произведения столь же научно, как явления самой действительной жизни, Добролюбов видел эту "научность" прежде всего в последовательном применении к литературе и искусству критерия практики. Он настаивал на том, что существует неразрывная связь между категориями "истинности" и "естественности", "цельности" и "художественности". Во всех случаях Добролюбов исходил из основополагающего тезиса материалистической революционно-демократической эстетики: "прекрасное есть жизнь". Сила художника-реалиста в умении заглянуть в самую глубь души человека и подметить "не только образ его мыслей и поведения, но самый процесс его мышления, самое зарождение его желаний" (V, 56). Это написано по поводу "Грозы" Островского и перекли кается с главной идеей статьи Чернышевского о Льве Толстом.
   Человек -- начало всех начал. Общественный человек, его судьба рассматриваются Добролюбовым как главный предмет подлинного искусства. Критик, например, высоко ставит поэзию Кольцова: "У него везде является человек, и рассказывается о том, какое действие производит на него то или другое явление природы... Каждая картина, каждый стих у Кольцова имеет свой смысл, свое значение по отношению к человеку" (I, 445).
   В драмах Островского критика привлекала "полнота изображения русской жизни". Добролюбову особенно импонировала гуманность воззрения драматурга "на самые, по-видимому, мрачные явления жизни", присущее ему "глубокое чувство уважения к нравственному достоинству человеческой натуры" (V, 56).
   Добролюбовская концепция реализма противостоит антигуманистическим теориям искусства. Обычно указывают на ее антропологические корни, что, несомненно, соответствует истине. Но гораздо важнее обратить внимание на то, что антропологизм "реальной критики" сочетался с революционным демократизмом, с материалистическим пониманием взаимоотношений человека и природы, личности и общества.
  
  

Л. СКОРИНО

ПРОВОЗВЕСТНИК

  
   Перечитывая труды Н. А. Добролюбова сегодня, в наши дни, в эпоху космических полетов, атомной энергии и возникновения целого содружества социалистических государств, вдумываясь в его статьи, в его размышления и надежды, заглядывая в его мир -- тихих проселков и керосиновых ламп, первых паровозов, но и старой сохи; крепостного бесправия и первых подземных ударов, предвестия той бури, какая пошатнет все классовое общество, внезапно ощущаешь, что встретился с современником, мыслящим сильно и ясно, идущим по дорогам истории рядом с нами. Исчезает более чем столетнее расстояние, разделяющее нас, сегодняшних людей, с талантливым критиком прошлого века, и мы убеждаемся, что его творческая мысль обгоняет время. Недаром он сказал некогда: "Люди, идущие в уровень с жизнью и умеющие наблюдать и понимать ее движение, всегда забегают несколько вперед..." (IV, 57).
   Мысли Н. А. Добролюбова о литературе неотделимы от его думы о судьбах народных. Отсюда глубина и основательность в решении им таких животрепещущих проблем, как правда жизни и мастерство писателя, истинность таланта, место литературы в жизни общества и задачи художника.
   На первый план в работах Н. А. Добролюбова выдвигается концепция активной творческой личности, то есть писателя, убежденно участвующего в жизни родного народа, познающего действительность своей ищущей мыслью. Подлинным талантом, утверждает Н. А. Добролюбов, можно признать лишь художника, в произведениях которого "находим мы полный пересказ наблюдений над целым строем жизни и, кроме того, понимание ее сокровенных тенденций и принципов, нигде и никем не высказанных, но постоянно проявляющихся на деле" (VI, 55). Подобное понимание "целого строя жизни", а не случайных ее черт; "понимание сущности дела, а не одной его внешности" и особенно выявление "сокровенных тенденций" жизненных процессов, а значит, умение разглядеть, куда направляется их развитие, понять настоящее, чтобы заглянуть в будущее,-- все это и считает Н. А. Добролюбов решающим для подлинного художника, тем, что определяет силу его таланта.
   Отсюда и важная задача литературы, как указывает критик,-- поднять уровень общественного познания процессов, происходящих в окружающей жизни, историко-социального своеобразия ее явлений -- всегда сложных и противоречивых. Писателю нельзя "довольствоваться фразами и дивить публику изяществом слога". Его роль в ином -- это активная роль передовика в движении современной мысли. "Литература становится элементом общественного развития,-- говорил Н. А. Добролюбов,-- от нее требуют, чтобы она была не только языком, но очами и ушами общественного организма. В ней должны отражаться, группироваться и представляться в стройной совокупности все явления жизни" (V, 552). И критик особо подчеркивал: "Именно с жизнью, с делом, с фактом должен иметь прямое отношение каждый, кто хочет выступить ныне в публику в качестве литератора..." (V, 552).
   Во многих своих работах Н. А. Добролюбов ставит вопрос о самой природе художественного дарования.
   Сильный талант, считает критик, в том и проявляется, что способен предвосхитить новое направление общественной мысли, положить ему начало; более слабый, "дарование дюжинное" может лишь "увлечься общим течением", пойти по следу более самобытных дарований. Но главное, что определяет силу таланта,-- это глубинное постижение художником процессов действительного мира -- "полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факте жизни..." (V, 24). И отсутствие этого дара у писателя не восполнить ни красотами стиля, ни новаторством формы.
   Придавая творческим поискам художников, их мастерству большое значение, Н. А. Добролюбов все же предостерегает неизменно -- "красивенькие описания", словесные и звуковые "эффекты" не смогут скрыть слабости и просчетов в отражении действительной жизни. "Вот почему,-- говорит критик,-- как только литература перестает быть праздною забавою, вопросы о красотах слога, о трудных рифмах, о звукоподражательных фразах и т. п.-- становятся на второй план: общее внимание привлекается содержанием того, что пишется, а не внешнею формою". Словно предвидя бурный натиск разного рода "новаторов" и формалистов, рыцарей "чистого искусства", ринувшихся (уже в наше время) отстаивать самодовлеющее значение художественной формы, Н. А. Добролюбов еще в середине прошлого века насмешливо замечал: "Искусство говорить слова для слов всегда возбуждало великое восхищение в людях, которым нечего делать" (V, 313).
   Нет, литература для него не была "праздною забавою", но высоким служением народу, подлинно общественным деянием.
   Эстетические воззрения свои Н. А. Добролюбов разрабатывает, не отрываясь от конкретного анализа произведений современников, всегда опираясь на жизненные факты, вдумываясь в судьбы разных писателей, исследуя саму основу их успехов или просчетов, стремясь выявить и слабости, но и сильные стороны каждого из них, наметить пути роста этих художников. И здесь требование активного мировосприятия, четкого определения своей идейной позиции критик ставит во главу угла,-- ведь именно от этого и зависит мастерство писателя.
   Размышляя над современной ему лирикой, Н. А. Добролюбов отмечал, что творения многих поэтов страдают "разбросанностью, неопределенностью, нерешительностью". А отсюда и снижение мастерства: "стихи наших новейших стихотворцев -- деланные". Так сказывается пассивность их творческой позиции,-- ведь "ничто особенно не западает им в душу". Среди них нет художника, которого бы "известное впечатление или мысль поразили так, что не могут из сердца выйти..." (VI, 219). Критик видит здесь опасность измельчания и самой творческой личности. Он напоминает: "Десять стихов Лермонтова скажут вам о его характере, взгляде, направлении гораздо больше, нежели о каком-нибудь новейшем пиите десятки стихотворений, в которых он, кажется, и мыслит и чувствует..." В чем же тут дело? Да, именно в том, утверждает Н. А. Добролюбов, что в творчестве Лермонтова выразилась его личность, его взгляд на жизнь, убеждения. В стихах его "вы видите самостоятельное, живое, личное воззрение поэта" (VI, 219).
   Изучая творчество своих современников, именно с этих позиций критик стремился, не снижая и не завышая оценок, уловить, обозначить, поддержать все новое и плодотворное в литературе. Не закрывал глаза Н. А. Добролюбов на слабости тех или иных художников, даже близких ему по духу, и указывал на удачи тех, кто был ему далек. Разговор всегда шел без скидок, а уровень требований свидетельствовал об уважении критика к своему собеседнику, о вере в его творческие возможности.
   Высоко оценив достоинства переводов Л. Мея, "представляющих замечательное разнообразие" и вместе с тем обладающих неким "внутренним единством" (II, 160), Н. А. Добролюбов задумывается о главном -- что нового внес поэт в литературу. И здесь критик бескомпромиссен: "собственные произведения г. Мея,-- говорит он,-- относятся более к разряду альбомных..." (II, 162). Но замечает у него и другое -- "стихотворения, написанные на манер русских песен, народным размером",-- в них и проявилась самобытность поэта. Да, большинство этих стихов повествует "о драмах любви", однако прорываются и иные мотивы. Критик выделяет подобное стихотворение "в другом роде" -- "Запевку":
  
   Ох, пора тебе на волю, песня русская,
   Благовестная, победная, раздольная,
   Погородная, посельная, попольная,
   Непогодою-невагодою повитая,
   Во крови, в слезах крещенная, омытая!
   Ох, пора тебе на волю, песня русская!
   (II, 162).
  
   Несомненно, автор выразил здесь сокровенные свои мысли, глубокое внутреннее переживание. Но ведь художник и должен следовать своей "натуре", в этом "первое условие художественного достоинства поэзии",-- подчеркивает Н. А. Добролюбов, а также напоминает: надо еще и верно понимать собственную натуру -- потому-то стих Мея так раздольно звучит, "когда в поэте говорит истинное чувство" (II, 164).
   Столь же бескомпромиссно анализируя творчество другого современника, критик отмечает, что дарование г. Бенедиктова "внутренней силы не имеет", а потому и не получило истинного развития. Поэт "не только не ставит новых вопросов, не изыскивает новых предметов" для изображения, но, обратившись к "предметам давно уже вызванным на божий свет" вниманием литературы, в них "не отыскивает новых сторон..." (II, 193). Пассивность художественная порождена у Бенедиктова пассивностью мысли, неопределенностью жизненной, мировоззренческой позиции, убежденно доказывает критик. И все же находит у поэта и положительные тенденции -- еще только наметившиеся, требующие развития, укрепления. Н. А. Добролюбов считает важным их поддержать и потому подробно рассматривает "военные", а точнее, "антивоенные" стихи поэта, вызванные событиями недавно отгремевшей Крымской кампании.
   Не сразу Бенедиктов пришел к новым стихам, он отдал дань воцарившейся сперва "бранной поэзии", воспевавшей воинские подвиги на полях сражений: "...и мог ли г. Бенедиктов противиться общему направлению?" (II, 195) -- спрашивает критик. Но вот в общественной жизни наступил перелом,-- когда "гуманные идеи созрели, когда война всеми признается тяжким злом, которое становится все менее и менее неизбежным в человечестве" (II, 195--196). И поэт, верно уловив новые веяния, дает волю своему "истинному чувству". Так, с горьким сарказмом повествует Бенедиктов о безумии войн:
  
   Брошены в прах все идеи, в почете гремушки;
   Проповедь мудрых молчит, проповедуют пушки...
  
   А наблюдая "опьянелые в оргии дикой народы", заканчивает "грустным восклицанием: "Жаль мне тебя, человечество, бедное стадо!"" (II, 196). Добролюбов подчеркивает "главное достоинство" "антивоенного цикла", состоящее в ясно выраженном неприятии поэтом "безумства" взаимного истребления народов. Этот мотив, говорит критик, "им развивается с особенной любовью в нескольких стихотворениях. Это -- мысль о благе мира и о противоестественности войны". Именно обратившись к антивоенной лирике, поэт и смог создать ряд вещей, которые Добролюбов назвал "решительно лучшими из современных стихотворений г. Бенедиктова" (II, 194).
   Горячий интерес Н. А. Добролюбова вызвала лирика А. Кольцова -- песенной звучностью стиха, силой чувств, выразительностью художественных образов. И дело было не в том, что "поэт-простолюдин", выходец из народной среды своими произведениями стал вровень со значительными поэтами того времени. Не социальная "уникальность" этого литературного явления привлекала критика, а идейно-художественная его закономерность.
   Мог или не мог "поэт-самоучка" подняться на такую высоту в своем творчестве? Подобную постановку вопроса Н. А. Добролюбов сразу отвергает. Остро и беспощадно осмеивает он тех, кто высокий интеллектуальный уровень, творческую одаренность человека считал привилегией лишь высших классов. "Что простолюдины вообще менее образованны,-- иронически говорит критик,-- это зависит от того, что у них весьма мало средств получить образование". Но сама жизнь свидетельствует, что при сколько-нибудь "благоприятных обстоятельствах" человек из народа "нередко образуется и развивается с удивительною быстротою" (I, 397), тогда как из "такого семейства и вообще в том классе общества", где с детства каждому предоставлены "все средства приобрести необходимые познания, развить свои умственные способности и сделаться людьми дельными и полезными", как раз порой и выходят "пустые и ничтожные молодые люди" (I, 396).
   Позиция Н. А. Добролюбова была ясной: народ таит в себе огромные творческие силы, которые лишь скованы тяжким и порочным социальным укладом. Но когда в силу "исключительных обстоятельств" людям из народа открывался путь к созидательной деятельности, результаты всегда были впечатляющими. "Если мы обратимся к истории,-- писал критик,-- то найдем, что из простолюдинов наших очень нередко выходили люди, отличавшиеся и силой души, и светлым умом, и чистым благородством своих стремлений, в самых трудных положениях, на самых высоких степенях государственных, в самых разнообразных отраслях наук и искусств" (I, 397).
   Н. А. Добролюбов, однако, четко обозначает основу такого историко-социального явления, как вполне очевидная и неизбежная при данном общественном устройстве "нехватка" необходимых "благоприятных обстоятельств" для расцвета народных дарований и тем более для использования обществом тех неисчерпаемых творческих сил, какие таятся в недрах народных. Остроиронически, как то присуще стилю критика, говорит он в статье о "Губернских очерках" Салтыкова-Щедрина, что давно уже замечено: "на свете нет... неспособных людей, а есть только неуместные)), то есть люди не на своем месте, к нему непригодные. И поясняет свою мысль многозначащим образным примером, социально-смысловой подтекст которого совершенно очевиден: "плохой извозчик и вываленный им из саней плохой чиновник, выгнанный из службы за неспособность,-- оба, быть может, не были бы плохими,-- насмешливо подчеркивает Н. А. Добролюбов,-- если бы поменялись своими местами: чиновник, может быть, имеет от природы склонность к управлению лошадьми, а извозчик в состоянии отлично рассуждать о судебных делах..." И критик столь же иронично, даже озорно, завершает свои размышления: "Все горе происходит от их неуместности, в которой опять не виноваты ни чиновник, ни извозчик, а виновата их судьба, эта "глупая индейка", по залихватскому русскому выражению" (II, 126). "Судьба" разных людей определяется жесткими сословными рамками, социальными отношениями классового общества,-- вот о чем говорит критик.
   Полемическая заостренность высказываний Н. А. Добролюбова о месте, о роли народных масс в жизни, а значит, и культуре современного общества, отнюдь не случайна. Вокруг этих проблем все жарче разгорались страстные споры в связи с развитием в России крепнущего, набирающего сил революционного движения. И споры эти стали позднее еще более острыми, непримиримыми, особенно в канун Октября 1917 года и в первые послереволюционные годы, когда некоторая часть интеллигенции отстаивала взгляд на народные массы как темную стихийную силу, способную лишь к слепому бунту, к разрушению, а не созиданию. В ноябре 1919 года Иван Бунин горько писал: "...в идеале это, кажется, чудесная вещь -- все эти прямые, равные, тайные, явные и вообще "народовластие", но будучи не робкого десятка, говорю совершенно открыто, без всякой боязни: убежден... что из русского "народовластия" выйдет опять... кровавейшая чепуха... Буду первый счастлив, если жизнь уменьшит мой пессимизм" {Бунин Иван. "Заметки".-- "Южное слово", 1919, 12 (25) ноября, с. 1.}.
   Задолго до наших дней Н. А. Добролюбов предвидел опасность подобного рода воззрений. Он твердо отстаивал в разных своих статьях трезвое, отнюдь не идиллическое, но неизменно глубоко уважительное отношение к людям из народной среды. Он неколебимо верил в их творческую силу.
   Именно с этих позиций критик и рассматривал стихи А. Кольцова не как некий феномен "поэта-самоучки", выходца из низов, но создания подлинного таланта, искал ответа на главный вопрос: в чем самобытность поэта, что принес он в родную литературу. Указывая на тяготение А. Кольцова к народной песенной традиции, критик пояснял, что дело здесь не в пассивном следовании, а в творческом развитии этой традиции.
   В литературе тех лет уже рос интерес к народной песне: выходили фольклорные сборники, а также множились стилизованные под народность поэтические творения: "В этом роде много писали у нас...-- замечает критик,-- появились и идиллии, и элегии, и песни, взятые из народного быта, но страшно украшенного, то есть искаженного". По определению Н. А. Добролюбова, поэты-подражатели "постарались откинуть все, что напоминает о действительной жизни", а значит, и "откинуть всякую поэзию" (I, 404). Именно потому "от всех этих песенок песни Кольцова отличаются, как небо от земли" (I, 406). Его стихи противостояли литературному потоку своей подлинностью, правдой народной жизни: ведь художник хорошо ее знал, в народной среде он и формировался как творческая личность. А. Кольцов ввел в литературу лирического героя -- реального трудового человека, с его взглядом на окружающий мир, с его чувствами и переживаниями,-- ведь поэту именно "обстоятельства жизни" дали "возможность узнать истинные нужды народа и проникнуться его духом" (I, 407).
   Какие же творческие задачи выдвигал Н. А. Добролюбов перед писателями? Важнейшей из них он считал активное воздействие мыслей, образов художника на процессы самой жизни. Литература "поставляет вопросы,-- писал критик,-- со всех сторон их рассматривает, сообщает факты, возбуждает мысль и чувство в человеке..." Именно с этих позиций он внимательно исследует явления текущей литературы, определяет, какие жизненные пласты в них затронуты, что писателями раскрыто и объяснено или хотя бы намечено, какие подняты проблемы. Читателю его критических работ открывается широкая панорама не только литературного, но также исторического процесса того времени.
   Остро, иронично осмеивает Н. А. Добролюбов две крайности -- когда отсутствие "личного воззрения" писатели пытаются прикрыть либо "обличительной" направленностью своих произведений, либо лирической идеализацией, "псевдонародностью". Но отсутствие прочной идейной основы, продуманных убеждений, ясного взгляда на жизненные процессы и порождает расхождение художника с "реальной правдой", литература оказывается неспособной "идти в лад с живой, человеческой действительностью" (VI, 215).
   Обратившись к рассмотрению произведений "обличительной литературы последнего времени", критик замечает, что те, кто пустился в эту сторону, решив -- "будь только в повести негодяй, больше уж ничего не нужно: повесть выйдет отличная" (II, 470), как раз и доказали, что дело-то значительно сложнее. Появились произведения о шулерах, взяточниках, этаких ловких "прожектерах", мошенниках, умело составляющих себе состояние нечистым путем. Что ж, в жизни они, несомненно, имелись, их уже осуждали, но беда в том, что у авторов обличительных произведений не было трезвого реалистического взгляда на замеченное обществом явление. Мошенников, насмешливо говорит Н. А. Добролюбов, взялись описывать "такие люди, которые не потрудились даже сами определить себе ясного различия между плутом и честным человеком". И потому, но наблюдениям критика, возникла в литературе довольно "странная и неуместная тенденция" к уравниванию "надувающих и надуваемых" (II, 470), как бы даже к философскому оправданию плутов -- "прожектеров".
   Писатели находили истоки этого типа людей в несовершенстве самой человеческой натуры, в том, что "все на земле непрочно и скоропреходяще" -(II, 470). Иной раз, как показывает критик, крен обстоятельств обозначался даже не в пользу "пострадавших", которые, оказывается, испытывают "жадность ко всему тленному и земному", а потому и "трудятся, бьются, приобретают...". А "что же касается до самих мошенников", насмешливо замечает Н. А. Добролюбов, то они, как видно, и "вовсе не трудятся, чтобы нажить себе состояние; они просто хотят весело пожить..." (II, 472). Здесь все перепутано, смещено, даже на понятие труда накладывается тень, потому что писатели не в силах дать реального раскрытия пороков общества.
   Критик как бы предвидел позднейшее возрождение современной ему литературной тенденции к разъединению двух сфер -- отрыва внутреннего мира героев от конкретности их социально-исторической "сферы пребывания". Произошло это и в рапповские времена, в теориях "живого человека" -- того, в ком идет извечная борьба "Добра" и "Зла"; героя "с плотью и кровью, с грузом тысячелетних страданий, сомнениями и муками..." {Ермилов В. За живого человека в литературе. М., 1928, с. 30.}, стремящегося к познанию правды бытия, но самого-то по себе "со всяческой требушинкой", неизменно остающегося несовершенным. А также и в наши дни, в произведениях писателей, взыскующих "вечных истин", обращаясь в своих исканиях к притчам, к мифам, к философии и образности древних преданий. Уже в середине прошлого века Н. А. Добролюбов наблюдал подобные устремления: "Вошла в моду мифология: пошли литературные толки о классических и славянских божествах, пошли статейки о значеньи кочерги и истории ухвата". И критик предостерегал: нет, недостаточно отвлеченно рассуждать о "вечных категориях", важно не забывать, что обладают они социально-исторической характерностью, и отрывать их от реальной почвы, от жизненных процессов конкретной эпохи нельзя, не нарушая правды истории и правды искусства.
   Такое же смещение понятий, то же отсутствие "личного воззрения" художника на процессы, происходящие в окружающей его жизни, Н. А. Добролюбов обнаруживает и у авторов, идеализирующих действительность. Прослеживая развитие современной ему "простонародной повести", критик отмечает, что так же, как и в лирике, тут наличествует стремление показать внутренний мир "простолюдина", вне социальных условий его реального бытия, стилизовать, "облагородить" его образ. Подвергая сомнению правомерность изображения героев с позиций отвлеченно-"общечеловеческих", Н. А. Добролюбов пишет: "Житейская сторона обыкновенно пренебрегалась тогда повествователями, а бралось, без дальних справок, сердце человеческое, и так как для него ни чинов, ни богатств не существует, то изображалась его чувствительность у крестьян и крестьянок". В подобных случаях герои и героини представали как бы "ряжеными". Они "сгорали от пламенной любви, мучились сомнениями, разочаровывались" совершенно так же, как люди других слоев общества. "Разница вся состояла в том, что вместо: "Я тебя страстно люблю; в это мгновение я рад отдать за тебя жизнь мою", они говорили: "Я тея страх как люблю; я таперича за тея жисть готов отдать" (VI, 51).
   Н. Добролюбов резко отвергает подобную псевдонародность, "пряничные и кукольные фигуры мниморусских людей", произведения, в которых читатель мог лишь "весьма в редких случаях" уловить саму реальность жизни,-- то, "как мужик со своей деревней связан, кем управляется, какие повинности несет, чей он и как с барином, с управляющим, с окружным или исправником ведается..." (VI, 51).
   Критик указывает, что в литературе о народной жизни к середине XIX века все же произошел перелом, когда "крестьянский вопрос заставил всех обратить внимание на отношения помещиков и крестьян" (VI, 52), на отношения не выдуманные, а реальные, во всей сложности их исторического и социального значения. "Взгляд общества на народ стал серьезнее",-- говорит критик, а внимание к жизни крестьян "и существующим условиям быта их", стремление отразить это в художественных образах "стало уже не игрушкой, не литературной прихотью, а настоятельною потребностью времени" (VI, 52).
   И размышления свои Н. А. Добролюбов завершает словами, ясно определяющими его позицию по отношению к "простому человеку": новые идеи, новые художественные образы в основе своей имеют "предчувствие той деятельной роли, которая готовится народу в весьма недалеком будущем" (VI, 52). Таков был прозорливый взгляд критика, предвидевшего на полстолетия вперед грядущие события, которые и вывели "простых людей" на передовые рубежи Истории.
   Острейший социально-философский вопрос ставит в своих статьях Н. А. Добролюбов: человеческая личность и ее судьба в классовом обществе.
   Русская литература XIX века, говорит Добролюбов, сумела чутко отозваться на "боль человека" задавленного, истерзанного несправедливыми, уродливыми социальными отношениями, где многим и многим приходится "признать себя не в силах или наконец даже не вправе быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе" (VII, 242). Эту боль критик ощущает у разных современников, у Островского и Салтыкова-Щедрина, Достоевского и других. Именно у сильных талантов и возникали мучительные раздумья над решающими для народной жизни проблемами. "Что за причина такого перерождения, такой аномалии в человеческих отношениях? Как это происходит? какими существенными чертами отличаются подобные явления? к каким результатам ведут они? Вот вопросы,-- замечает Н. А. Добролюбов,-- на которые естественным и необходимым образом наводят читателя произведения г. Достоевского" (VII, 243).
   Эти же вопросы встают и на страницах книг С. Аксакова, по определению критика, отличающихся "простодушно-правдивым характером, где картины старого помещичьего быта "изображаются в своей фактической верности". Именно в обыденной, повседневной жизни семьи Багровых, как раскрывает критик, отчетливо проступило все уродство, вся несправедливость социальных отношений, царящих в обществе, вся их гибельность и для народных масс и для отдельного человека.
   Законы этого мира, указывает Н. А. Добролюбов, действуют разрушительно на человеческую личность, делая пассивными, задавленными, прибитыми тех, кто принадлежит к низшим, наиболее обездоленным слоям общества, а в слоях высших, среди самих крепостников, порождая жестокие нравы.
   Критик анализирует образ "доброго помещика" из семейной хроники С. Т. Аксакова -- старого Багрова, который был умен, правдив и даже "благодетельствовал крестьянам в голодные годы" (II, 302). Однако обладать лишь некоей природной тягой к добру -- этого еще мало для формирования полноценной личности. Нужны ясные и прочные воззрения, убежден критик, нужно сознательное, а главное, деятельное неприятие зла в любых его формах. Приняв крепостные отношения как норму, герой Аксакова и себя морально обобрал. "Его понятия о чести, добре и правде перепутаны, -- говорит критик,-- его стремления мелки, круг зрения узок, страсти никогда не сдерживаются рассудком, внутренняя сила, не находя себе правильного естественного исхода", приводит к "диким вспышкам", к произволу и над крепостными, и внутри собственной семьи. В основе подобного разрушения личности причины отчетливо социальные -- "полное безответственное обладание людьми, безгласными против его воли" (II, 302). Завершает критик свою мысль идущими из глубины сердца словами: "Грустно становится, когда раздумаешься об этих временах..." (11,325).
   Иной жизненный пласт поднимает в своих произведениях А. Н. Островский, но и здесь самым ценным для Добролюбова является исследование художником законов современного ему общества. "Темное царство", представшее в пьесах драматурга,-- это не только "явления русского быта". Писатель вскрывает сущность нового собственнического класса, окрепшего, сильного, обнажает основу "самодурного быта" купечества, основанного на "отношениях по имуществу", на противостоянии "богатых и бедных, своевольных и безответных" (V, 30). Эти отношения столь же разлагающе, как у крепостников, влияют и на тех, кто, имея в руках хорошую деньгу, "буйно и безотчетно владычествует" (V, 31) над окружающими, и на тех, кто влачит полунищее подневольное существование. Среди последних, говорит Н. А. Добролюбов, "честные люди мельчают и истомляются", в рабской подавленности своей скатываются до полной обезличенности (V, 64), а более "устойчивые", оборотистые "наружную покорность" соединяют с "гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством" (V, 33). И "цель их не та, чтобы уничтожить самодурство, от которого они так страдают, а та, чтобы только как-нибудь повалить самодура и самим занять его место" (V, 64).
   Таковы законы "темного царства", царства собственничества, где властвует принцип "чистогана" и наживы, и потому, говорит Н. А. Добролюбов в своей статье, "мы ограничимся представлением того нравственного растления, тех бессовестно-неестественных людских отношений, которые мы находим в комедиях Островского, как прямое следствие тяготеющего над всеми самодурства" (V, 34).
   Критик отнюдь не ждет от писателей ни "обличительства", ни "идеализации" действительности, он требует серьезного, честного исследования процессов, происходящих в народной жизни, и на этой основе определения своей творческой позиции. Появление истинного -- "мощного таланта" Н. А. Добролюбов видит в способности художника охватить "весь строй нашей жизни" и поставить свое творчество "в уровень с живой действительностью".
   Но это достижимо лишь для того писателя, какой глубоко вдумывается во все пережитое, увиденное, изученное и стремится выработать собственный взгляд на происходящее вокруг, привести разнообразные свои впечатления, а также рожденные ими художественные образы в истинное соответствие с "живой действительностью". Нет, не стихийное, эмоциональное отражение реальности, не бессознательный творческий процесс, а работа активной исследовательской мысли,-- такова основа истинного таланта. Тут художник как бы сближается с ученым. Что ж, говорит Добролюбов: а надо ли опасаться такой близости? Ведь "оба они почерпают свой взгляд на мир из фактов, успевших дойти до их сознания". Да, у художника "восприимчивость гораздо живее и сильнее". Но при этом всегда и "величие философствующего ума и величие поэтического гения равно состоят в том, чтобы при взгляде на предмет тотчас уметь отличить его существенные черты от случайных..." (V, 22). Вот эту способность истинного таланта и выявляет Н. А. Добролюбов в своих критических исследованиях, говоря о художниках, сумевших раскрыть и явление "обломовщины", и гнетущие законы "темного царства", и "удушливый" быт помещичьих усадеб, и многие другие уродства классового общественного устройства.
   Но критик видит и не менее важную задачу, возникающую перед художником: вглядеться в живые истоки бытия, задуматься над тем, кто может стать носителем подлинно человеческих идеалов.
   Н. А. Добролюбов убедительно показывает всю сложность подобной задачи для литературы. Когда ростки нового лишь возникают, еще трудно пробиваются в жизни общества, нелегко выявить и обрисовать образ человека нового, подлинного "современного героя". Здесь опять-таки легко впасть или в "идеализацию", или "обличительство", согрешить односторонностью изображения.
   В ряде своих статей критик иронически очерчивает образ "благородных юношей", которыми "так долго и усердно занималась наша литература"; людей высокого порыва, духовных исканий, тех героев, что "представляются гораздо выше остальной толпы". Их воспевали в литературе, сочувствовали проявленному ими "желанию идти прямо, свободно и сознательно к цели полезной и доброй" (VI, 201), понимали остроту их противостояния окружающей среде: то сожалели, то обличали их за бессилие в борьбе с ложью, несправедливостью. Однако, как указывает Н. А. Добролюбов, писатели не вскрывали ни социального своеобразия этого образа, ни реальных корней пассивной жизненной позиции "современного героя", зыбкости его идеалов: "Да и можно ли назвать истинным пониманием и убеждением то смутное, робкое полузнание, которым отличаются доблестные представители лучших стремлений в нашей литературе?" (VI, 202) -- восклицал Н. А. Добролюбов, разумея современных "Мефистофелей средней руки", "уездных Гамлетов", "провинциальных Печориных".
   Нет в этих героях главного -- твердых убеждений, ясного понимания, куда движется развитие истории, а потому и внутренней силы, чтобы "не изменить своим добрым влечениям и не впасть в апатию, фразерство..." Более того, иронически замечает критик, им "лень добиваться чего-нибудь трудом, понемножку: все сразу хотелось бы...".
   Остро и бескомпромиссно осмысляя подобный тип литературного героя, даже иронически его характеризуя, Н. А. Добролюбов отнюдь не "обличает", но решает задачу поважнее: он стремится рассмотреть и определить те реальные общественные процессы, какие нашли в судьбах подобных персонажей свое художественное воплощение. Ведь "не все,-- говорит он,-- может быть, размышляли о сущности этого типа и о значении его в нашем обществе" (II, 125).
   Каков же он, новый герой современности, прочно вошедший в литературные произведения? В чем его жизненная основа? Критик отмечает, что у персонажа этого несомненно имеются и очевидные достоинства: "благородные юноши", "талантливые натуры" неизменно противостоят иному общественному типу -- "апатическим безличностям", которые, по определению Н. А. Добролюбова, смотрят "на жизнь с практической стороны" (II, 125), все бездумно приемлют и высоко не заносятся, "зная, что без крыльев опасно подниматься на воздух..." (II, 128). Но сами-то "талантливые натуры" при всех своих "высоких порывах", "пылких стремлениях" не становятся, однако, в уровень со временем, даже не пытаются осуществить лелеемые ими идеалы не на словах, а на деле и "употребляют свои способности только на пересыпанье из пустого в порожнее", а "это уже досадно и горько" (II, 128).
   Критик не примиряется с обозначившейся здесь новой формой распада талантливой человеческой личности и не соглашается признать ответственность за это лишь "окружающей среды". "Благородные юноши" и "одаренные натуры" как раз-то имеют искомые "благоприятные условия". Они могут и обязаны противостоять "внешним влияниям" (II, 128), но мешает этому их внутренняя духовная пассивность, отсутствие прочных убеждений, а также неумение претворить слова в реальное дело. Вот почему герои эти "падают пред силою обстоятельств", "опускаются до злобного фразерства и цинической лени -- с досады, что ничего великого сделать нельзя..." (II, 127).
   Подобная жизненная позиция была решительно неприемлема для Н. А. Добролюбова. Борьба за идеалы, отстаивание "возвышенных целей", считает критик, и в жизни, и в литературе должно быть делом, и делом осознанным.
   Все возможно отстоять, осуществить, утверждает он, "если вдруг и дружно приняться да определить ясно и твердо,-- чего хочешь и к чему идешь... Только одно условие, один девиз: "Меньше слов, больше дела!" Нас ведь только то и губит теперь --
  
   Что слишком часто разговоры
   Принять мы рады за дела..." (V, 551).
  
   Литература верно разглядела и воплотила на своих страницах этот новый тип современника, говорит критик. Но имеет ли право художник, обличив и отвергнув подобного героя, на этом остановиться? Нет, убежден Добролюбов, ведь неотъемлемое свойство сильного таланта -- зоркость к тому новому, что рождается в самой жизни.
   Подлинным героем времени Н. А. Добролюбов видел активную личность. Размышляя о поэзии А, Плещеева, он говорил: "Нет, при всей враждебности обстоятельств, человек найдет, чем наполнить свое существование, если в душе его есть не только крепость характера, но и сила убеждений" (III, 366). Писатели, стремившиеся заглянуть в завтрашний день, упорно искали этого нового героя. Искал его, предугадывал и Н. А. Добролюбов -- прежде всего в народной среде. Вместе с передовыми художниками -- так у Щедрина Добролюбов отмечал "сочувствие к неиспорченному, простому классу народа, как и ко всему свежему, здоровому в России" (II, 145) -- великий критик главные свои надежды возлагал на трудовых людей, на их созидательные силы. "...Эта живая, свежая масса,-- писал он,-- ...не любит много говорить, не щеголяет своими страданиями и печалями и часто даже сама их не понимает хорошенько. Но уж зато, если поймет что-нибудь этот "мир", толковый и дельный, если скажет свое простое, из жизни вышедшее слово, то крепко будет его слово, и сделает он, что обещал. На него можно надеяться" (II, 146).
   В. И. Ленин, высоко ценивший эту веру критика-демократа в народные силы, подчеркивал, что Добролюбов дорог "мыслящей России" именно как "писатель, страстно ненавидевший произвол и страстно ждавший народного восстания" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 5, с. 370.} против самодержавия. Освободить трудовых людей от гнета несправедливого, античеловеческого социального уклада -- об этом думал и мечтал Н. А. Добролюбов. "Что же нужно, чтобы в этом обществе могла водвориться разумность",-- спрашивал он и твердо определял: -- "Ответ будет простой: нужно изменение общественных отношений" (V, 377).
   Н. А. Добролюбов страстно верил: на решающие рубежи истории выйдет герой -- человек труда, созидатель. "На него можно надеяться",-- восклицал он, вглядываясь в очертания века грядущего.
   Что ж, с гордостью скажем, народные массы оправдали надежды замечательного русского мыслителя и революционера. Прошло лишь несколько десятилетий после того, как прозвучали его вдохновенные слова, выразившие страстную веру в народ, и трудовые люди свершили коренной поворот в истории человечества, создав на земле социалистическое общество. Вот к чему звал, чего жаждал наш замечательный предшественник. И острозлободневны сегодня его слова: "нужно, чтобы значение человека в обществе определялось его личными достоинствами и чтобы материальные блага приобретались каждым в строгой соразмерности с количеством и достоинством его труда" (V, 378). То, о чем мечтал критик, стало законом нашей жизни. Да, человеческая личность -- это теперь уже великая ценность нового мира. И потому народы стран, освобожденных от классового гнета, решительно противостоят безумию истребительных войн, еще затеваемых в разных концах земли "темным царством" современной реакции.
   Свершилось то, чего страстно ждал, что предвидел Н. А. Добролюбов. Вспомним же его завет художникам слова: "главное, следите за непрерывным, стройным, могучим, ничем несдерживаемым течением жизни, и будьте живы..." (VII, 274).
   Да, только верность ведущим тенденциям времени, глубокое отражение исторического творчества трудовых людей и обеспечивает произведениям искусства долголетие. И хочется сказать о замечательном критике прошлого века: Добролюбов молод, он рядом с нами, здесь, на рубеже XXI века, он -- наш современник.
  
  

Вл. ГУСЕВ

ПОД ВЗГЛЯДОМ СУРОВОГО ЮНОШИ

  
   День Добролюбова. Как-то неожиданно это.
   Мы привыкли, что Добролюбов -- нечто само собой разумеющееся и непарадное. Даже юбилей Белинского, с его праздничным стилем, более представим; Добролюбов?
   Но время идет, и бронзовеют годы.
   Есть странное чувство, что ни один такой юбилей не бывает зря.
   Существуют несколько тезисов, которые тотчас же хочется разобрать нам при имени Добролюбова.
   И оказывается, что эти тезисы именно сейчас необыкновенно актуальны.
   И первое -- это его дума о народе и о действенном начале в человеке русском.
   Всякий, кто касался истории нашей страны, тотчас же понимает, насколько остра, а порой и трагична эта тема и дума.
   Известно, что русское войско извечно было сильно в обороне. Ни в какой другой стране так не умели стоять. Стояли не только на Угре, чтоб без боя разойтись наконец с трехсотлетним игом. Стояли не только под Смоленском много раз, сдерживая превосходящие силы с Запада. Стояли даже на Куликовом ноле, под Бородином и на Сенатской площади. Кажется, невозможно. Бонапарт в мемуарах со смутным удивлением описывает, как Багратионовы флеши восемь раз смыкали ряды, но не двинулись вслед откатывающейся французской коннице, чтоб добить ее. 14 декабря было восстанием. Выйти на восстание -- и стоять. Стоять до тех пор, пока не стало темнеть и не ударили Николаевы пушки.
   Добролюбов, естественно, знал все это, и он был молод. Мы забываем, как же он молод был. Ему было 25, когда он уж умер. С тех пор седовласые дяди написали сотни диссертаций, книг и статей об этом молодом человеке, но сам-то он так и остался навеки -- молодой, молодо светлый. Алеша Карамазов, который спорит не о боге, а о социализме. "Я -- отчаянный социалист... а он..." {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 8. М.--Л., 1964, с. 531. Далее -- сноски в тексте на то же издание, кроме оговоренных случаев.} (Дневник, 1857). Сам Достоевский, как мы знаем, предусмотрел этот вариант Алеши.
   Долготерпение народа бесило таких, как Добролюбов, и его самого -- молодого и четкого. "В болоте погибнуть так же легко, как и в море; но если море привлекательно опасно, то болото опасно отвратительно. Лучше потерпеть кораблекрушение, чем увязнуть в тине" {Добролюбов Н. А. Избранные философские произведения, т. 1. М., 1948, с. 27.}. Он был именно молод, молод и не знал еще, что и в терпении заключена мудрость. Он знал лишь, что в рабстве нет мудрости, и смертельно желал свободы. Свободы! Какой? Он и сам не ведал, если уж слишком конкретно. Крестьянская революция. Желательно миновать то, что мы называем капитализмом. Народная правда. Конкретно как? Он не знал. Он был за Просвещенье, Разум, за Правду; он был за высокую борьбу. Он был молод.
  
   Суров ты был, ты в молодые годы
   Умел рассудку страсти подчинять.
   Учил ты жить для славы, для свободы,
   Но более учил ты умирать...
  
   "Сумасшедшие" Че Гевара и его товарищи были тоже молоды; им был ведом опыт всех русских революций...
   Добролюбовы с оружием в руках прошли по всему миру в XX веке; "это сладкое слово -- свобода" не давало покоя сему грозному веку, который ныне идет к концу.
   Добролюбов, молодой и четкий, решил служить истине до конца; как и следует юноше и духовному аскету, он не признавал компромиссов. Он объяснил "обществу" (любимое слово!), что такое Обломов. Обломов -- это народное рабство, уж ставшее принципом. Как известно, и Ленин говорил об этом, несомненно используя опыт Добролюбова. Он объяснил обществу, что такое болгарин Инсаров, фанатически рвущийся спасать свою родину от турецкого ига, и прямо задал русским вопрос: "Когда же придет настоящий день?" Иными словами, кончится ли рабство в этой стране? И прямо выразил надежду, что оно кончится. В самоубийстве несчастной Катерины он видит протест против "Темного царства", чем смущает и самого Островского. В потрясающей по безоглядности, искренности и бесстрашию ума статье "О степени участия народности в развитии русской литературы" он произносит свои знаменитые слова об отрыве искусства от народа; вот они: "Результаты не до такой степени блистательные, чтобы за них сочинять себе триумфы, соплетать венки и воздвигать памятники! Напрасно также у нас и громкое название народных писателей: народу, к сожалению, вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина и т. д. Скажем больше: даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа. Ему не до того, чтобы наши книжки разбирать, если даже он и грамоте выучится: он должен заботиться о том, как бы дать средства полмиллиону читающего люду прокормить себя и еще тысячу людей, которые пишут для удовольствия читающих" (II, 227). Произносит -- и возводит проблему культуры к проблеме свободы жизни и духа. Вновь -- к свободе.
   В той же статье и в своей, на мой взгляд, основной теоретической статье "Темное царство" он обнародует и свои не менее знаменитые тезисы о том, что при равной степени таланта он резко отдает предпочтение поэту открыто социальному перед поэтом, чья сила состоит "в уловлении мимолетных впечатлений от тихих явлений природы" (V, 28) и вообще менее определенно направлена...
   Признаемся ясно, что именно такие вот мысли Добролюбова вызывают, как правило, наибольшее чье-то смущение.
   Вызывали на протяжении всех этих ста с лишним лет.
   Что ж, или мы ныне недостаточно ясны духом, чтобы разобраться в этом достойно?
   В некие прошлые годы, устав от всякого рода глупости и узости, устав от шараханья из одной плоской крайности в другую плоскую крайность, от смены масти коней, на которых въезжают щедринские градоначальники, чтоб в очередной раз запрудить реку или упразднить плотины, от перманентных последних и решительных рывков вперед в сфере порядка и экономики, от бесконечных пожарных ситуаций вместо нормальной, свободной и естественной жизни, от той мгновенности, с которой трусливые превращаются в храбрых с разрешения свыше и вновь становятся трусливыми при малейшем дуновении ветра, от их безбрежной смелости в чужих делах, за которые они не отвечают, и ужасающей робости в тех своих делах, за которые они сами отвечают хоть минимально, от ханжества, фарисейства и лицемерия, русские интеллигенты начала века и иных эпох стали роптать на Добролюбова и ему подобных. Зачем он так узок? Зачем он стесняет эстетику? Зачем он так строго нравствен в своей работе и стиле? Зачем он столь резок? Зачем он... и далее.
   Будто от самих Добролюбовых идут вся эта узость и прочее.
   На тезисы Добролюбова о Фете и о "мимолетных впечатлениях" следует смотреть лишь конкретно-исторически. Это именно тот случай. Народ был в рабстве и голодал, и кто-то должен был сказать об этом. "Лишениями не остановишь требований, а только раздражишь; только принятие пищи может утолить голод" (VI, 308 -- "Луч света в темном царстве"). Кто-то должен был "разбудить" народ, вызвать к жизни активное, бодрое, духовно и жизненно действенное начало в народе после веков рабства, будь то рабство "ордынское" или рабство крепостное. Добролюбовы понимали, что спасение утопающих -- дело рук самих утопающих, что в конечном итоге никто не поможет народу, кроме народа. Что рабовладельцы начинают уважать рабов лишь после Куликовых полей, а не ранее. Что никто не поможет интеллигенции сохранить достоинство, кроме нее самой. Что никакая ее болтовня, самовыкручивания и самооправдания не помогут, если нет самого достоинства. Что ниоткуда не будет Свободы, кроме как изнутри самих душ человеческих. Что все внутри нас. Но эти души следует разбудить. Естественно, тут требуется мужество. Хорошо клясться именем Добролюбова тем, кто сам не голоден при сытом народе. Но в то время? Первому? Собираясь с духом, юный Добролюбов конечно же должен был осмотреться. Все, что было не об этом, раздражало его аскетическое юное мужество. И мы понимаем и его ум, и его волю. Добролюбов.
   Близость к живой жизни, вера в Разум, в светло-дневное начало мира -- все это присуще Добролюбову, и на всем этом отсвет высокого аскетизма.
   Его материализм психологически того же происхождения. Объективно он обусловлен конкретно-исторически; а психологически -- того же. Для Добролюбова мир -- некое одно; это одно -- материя. Другие то же "одно" называют иначе... Названия, названия. В истории русской мысли немало было всяких проблем и от простого несогласия в названиях... Добролюбов строг, он и тут молодо не верит ни во что, что нечетко: "Все усилия наши представить себе отвлеченного духа без всяких материальных свойств или положительно определить, что он такое в своей сущности, всегда были и всегда останутся совершенно бесплодными..." (II, 434). И он же пишет там, рядом (с. 95 и с. 92 3-го тома полного собрания 1936 года!), как бы воюя философски и со своими будущими упростителями и вульгаризаторами, а не только с самим вульгарным материализмом: "Нам кажутся смешны и жалки невежественные претензии грубого материализма, который унижает высокое значение духовной стороны человека, стараясь доказать, будто душа человека состоит из какой-то тончайшей материи. Нелепость подобных умствований так давно и так неопровержимо доказана, они так прямо противоречат самим результатам естественных наук, что в настоящее время только разве человек самый отсталый и невежественный может еще не презирать подобных материалистических верований. Мы совсем не хотим сказать, что телесная деятельность важнее духовной, совсем не хотим выставить довольство физическое целью нашей жизни" {Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч. в 6-ти т., т. 3. М., 1936, с. 92. В издании 60-х гг. (т. 2, 1962, с. 430--434) этих строк нет.}. Жестко, крепко, аскетически. И притом не плоско, с сознанием глубины жизни. Целеустремленность и чувство света.
   Добролюбова особенно не любят все те, кто привык говорить одно, а делать другое. В том числе в литературе. Святое поведение Добролюбова в его деле, его верность социально-духовному долгу и идеалу не только в статьях, но и в жизни, и в поведении профессиональном -- вот что бесит отныне и навеки всех слабых и приспособившихся. "Но более учил ты умирать..." Нравственность в применении к Добролюбову -- не пустое слово.
  
   ...ты родину любил,
   Свои труды, надежды, помышленья
   Ты отдал ей...
  
   Нравственность вообще -- не болтовня, а поведение.
   Первейшая и элементарная социальная нравственность состоит в хорошей и честной работе. Да, это первый конкретный критерий. Я это к тому, что есть (был?) тревожный симптом. Плохие работники хором учат нравственности хороших работников, а те, кто работает, "из периода в период" ходят в виноватых. У нас уж возникли касты вечно виноватых работников и вечно правых бездельников или приспособленцев. Кто не умеет работать, тот и не виноват. Кто все держал на себе даже и в самые смутные годы, тот и виновен во все эпохи.
   Жизнь Добролюбова в его работе -- это извечно нравственное поведение. "Я тоже полезный человек, но лучше бы я умер, чем он. Лучшего защитника потерял в нем русский народ" (Чернышевский). Он сделал свой выбор и исполнил свое назначение. Отныне, во веки веков и навеки.
   Да и так ли уж он против "мимолетных впечатлений... природы"? Мимолетное мимолетным, а ведь именно Добролюбов ввел в поэтику гениальный тезис о художественном миросозерцании, отличном от абстрактных, предвзятых взглядов художника. Тем самым он поддержал художника так, как ни один сюсюкающий эстет не сумел этого сделать. Силой своего пластического дара, утверждает Добролюбов, художник порою открывает такие истины, которых он даже сам не ведает в своей житейской или теоретической ипостаси. Тем самым Добролюбов утверждает величайшую свободу и величайшую ответственность художественного дара, возвращает ему должные гордость и величие. Возвращает доверие к художнику и его достоинству. Тем самым он требует от художника глубины и тайной правдивости образа, верности своему исконному назначению.
   Вот как буквально говорит он: "В произведениях талантливого художника, как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его. художественной деятельности,-- понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных, силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащих ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им" (V, 22 -- "Темное царство"). У некоторых настолько твердо сложилось мнение о Добролюбове как о чем-то линейном и плоском, что они скажут, почесав в затылке: "Ну, это случайно. Из всех классиков можно надергать каких угодно цитат". Но Добролюбов настаивает на этом тезисе и в статье "Луч света в темном царстве", и в других статьях. Мало того. Решительный Добролюбов идет и далее. Вот что он себе позволяет: "то, что философы только предугадывали в теории, гениальные писатели умели это схватывать в жизни и изображать в действии. Таким образом, служа полнейшими представителями высшей степени человеческого сознания в известную эпоху и с этой высоты обозревая жизнь людей и природы и рисуя ее перед нами, они возвышались над служебного ролью литературы и становились в ряд исторических деятелей, способствовавших человечеству в яснейшем сознании его живых сил и естественных наклонностей. Таков был Шекспир... Что же касается до обыкновенных талантов, то для них именно остается та служебная роль, о которой мы говорили" (VI, 309--310 -- "Луч света в темном царстве"). Тут уж и "мы" немного почешем в затылке... Что же вело аскета Добролюбова в этом деле? Откуда такой напор в ту сторону, которая, казалось бы, противоположна его маякам?
   Да все то же чувство правды. Вот что его вело. Ведь правда, как мы знаем,-- его первейший бог свят в литературе и в жизни. Мог ли он нарушить завет? Нет, не мог. Он даже "по-молодому хватал через край" в этой правде... "Таким образом, признавая за литературою главное значение пропаганды, мы требуем от нее одного качества, без которого в ней не может быть никаких достоинств, именно -- правды...
   Но правда есть необходимое условие, а еще не достоинство произведения" (VI, 310 -- 311 -- "Луч света в темном царстве"). Правда -- это и патриотизм, и всечеловеческое начало братства: "Патриотизм живой, деятельный именно и отличается тем, что он исключает всякую международную вражду... Ограничение своей деятельности в пределах своей страны является у него вследствие сознания, что здесь именно его настоящее место, на котором он может быть наиболее полезен... Настоящий патриотизм, как частное проявление любви к человечеству, не уживается с неприязнью к отдельным народностям... Понимая патриотизм таким образом, мы поймем, отчего он развивается с особенною силою в тех странах, где каждой личности представляется большая возможность приносить сознательную пользу обществу" {Добролюбов Н. А. Избранные философские произведения, т. 1, 1948, с. 43.}.
   Вслед за рыцарями чести, строгими аскетами духа Белинским, Добролюбовым и другими шли Скабичевские... Не все глупые и не все вовсе уж бездарные, но почти все чванные, ханжески настроенные, хитрые, говорящие от лица народа, которого по сути не знали, и от лица истины, которую понимали плоско, они в разгаре своей деятельности не были столь юными и не были светлыми. Такова линия эпигонства.
   У Добролюбова и ему подобных было особенно много эпигонов, а эта публика, как известно, самим своим существованием наносит своим иконам более сильные ножевые раны, чем все враги, вместе взятые. Ни о каких художественных миросозерцаниях, ни о какой глубине и высокой художественности литературной работы уж не стало и речи. Порыв к высоте и правде не нужен, "художник стремится лишь к тому... чтобы пробудить с возможно большей силой в читателе чувства, наполняющие его", чтобы вести "прямую" пропаганду под эгидой "Мужик в русской беллетристике", при этом сам-то оставаясь не мужиком, а "критически мыслящей личностью" (А. Скабичевский). Некоторое недоверие русской художественной общественности этих ста лет к идеям Добролюбова имеет за собой причину эпигонства. На то были свои основания. Проблема эпигонства тут особенно резкая. В стране, традиционно чтущей принцип нравственности, самоотверженности и строгости, у людей хитрых есть вечный соблазн подстроиться к святому и действовать его именем. Уложив в гроб самого святого, они тут же принимаются за его наследие. Люди, которые понятия не имеют о братстве людей, учат всемирному братству. Люди, которые никакого отношения не имеют ни к крестьянству, ни к нравственности, учат близости земле и морали. Люди, которые начинают как моралисты, кончают как доносчики и каратели в 1905 году. Люди, которые всегда держали в литературе нос по ветру и в лучшем случае молчали, в пореферменные годы вдруг начинают критиковать все и вся, сводить счеты и хулить всех, кроме себя, будто и до реформы 1861 не было народа и народных интеллигентов, которые не болтали, а несли на себе всю тяжесть ноши и в самые трудные николаевские годы. Люди, которые по сути не знают современной им жизни, учат близости жизни. Люди, которым медведь на ухо наступил, люди слепые и глухие, люди, которые не понимают искусства как искусства, как радости и высоты духа, как праздника и свободы, именем Добролюбова или иным именем борются с высотой и разнообразием творчества. Кто умер в 25 лет, кто "составил состояния" на разговорах об умершем и о его любимом народе. Что делать! Жизнь есть жизнь. За Добролюбовым идут Скабичевские. "Умно, благородно, но не талантливо; талантливо, благородно, но не умно, или, наконец,-- талантливо, умно, но не благородно.
   Я не скажу, чтобы французские книжки были и талантливы, и умны, и благородны. И они не удовлетворяют меня. Но они не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент творчества -- чувство личной свободы, чего нет у русских авторов. Я не помню ни одной такой новинки, в которой автор с первой же страницы не постарался бы опутать себя всякими условностями и контрактами со своею совестью. Один боится говорить о голом теле, другой связал себя по рукам и по ногам психологическим анализом, третьему нужно "теплое отношение к человеку", четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности... Один хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой непременно дворянином и т. д. Умышленность, осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества",-- устами своего умного героя "Скучной истории" защищается Чехов от литературы и критики этих Скабичевских. (Они ему предсказывали, что он, с его ничтожным талантом без должного направления, сопьется и умрет под забором.) "Одним словом, реакция из всех сил и всеми путями стремится прежде всего к упрощению... А между тем от этой чрезмерной упрощенности воззрений на иные явления иногда ведь проигрывается собственное дело. В иных случаях простота вредит самим упростителям. Простота не меняется, простота "прямолинейна" и сверх того -- высокомерна. Простота враг анализа. Очень часто кончается ведь тем, что в простоте своей вы начинаете не понимать предмета, даже не видите его вовсе, так что происходит уже обратное, то есть ваш же взгляд из простого сам собою и невольно переходит в фантастический. Это именно происходит у нас от взаимной, долгой и все более и более возрастающей оторванности одной России от другой. Наша оторванность именно и началась с простоты взгляда одной России на другую...",-- меланхолически размышляет Достоевский по иному поводу, но имея в виду все ту же атмосферу либеральных и прочих эпигонов (Дневник писателя, 1876). И это Достоевский -- ярый сторонник высокой простоты духа. Но скабичевские допекут кого угодно.
   С отвращением читая их наглые и вульгарные строки о Толстом, Чехове и других, мы тем более бережно ощущаем в сердце, в сущности, мягкий образ юноши-аскета, который, может быть, в чем-то был не прав и именно слишком юн (резок, четок), но неизменно был свят и светел.
  
   Милый друг, я умираю...
   . . . . . . . . . . . .
   Милый друг, я умираю,
   Но спокоен я душою...
   И тебя благословляю:
   Шествуй тою же стезею.
   (VIII, 87)
  
   Истину Добролюбова на деле подхватили, как водится, не те плоские и хитрые, а крупные деятели нового и высокого периода, периодов русской культуры. Это были Чехов, Блок, Бунин, Горький и другие. "Шестидесятые годы -- это святое время, и позволять глупым сусликам узурпировать его, значит, опошлять его" (Чехов). Все они, как случается между такими деятелями, были порой несогласны друг с другом, порой несогласны с теми или иными тезисами "60-х", но все они держали факел высокого служения красоте, морали и истине, русскому народу и обществу.
   На любой странице Добролюбова, замечал Блок, ваша душа "захлестнется от нахлынувшей волны дум". О ближайшем сподвижнике критика -- поэте Некрасове -- он высказывается в торжественном тоне и с величайшим уважением. И это Блок -- человек, казалось бы, противоположный всему тому "реальному", о чем говорили "60-е". Даже Белый признает в русском искусстве две линии -- "реализм и символизм" -- и ищет их единства.
   Как бы то ни было, сквозь все встает именно Образ Юноши, говорящего старшему товарищу на своем юном смертном одре:
  
   Милый друг, я умираю,
   Оттого, что был я честен...
  
   Горькое признание.
   Большой предмет для раздумья о "прошлых судьбах" этой великой страны.
   Годы идут, и те самые "мимолетные" дуновения человеческой и иной природы, которым он бросил вызов в своем праведном юном гневе, донесли до нас его чистое имя...
   Далее там следуют слова "душа", "благословляю", "стезя".
   Слова не из обычного лексикона сурового Добролюбова; но, как видим, он знал им цену.
  
   1986
  
  

II

А. Ф. СМИРНОВ

Н. А. ДОБРОЛЮБОВ И ОБЩЕСТВЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ 60-х ГОДОВ

  
   В июле 1857 года Добролюбов был принят на постоянную работу в "Современник". Ему было предложено вести критико-библиографический отдел, а несколько позже, с конца 1857 года, он стал вести общередакторскую работу на нравах одного из руководителей лучшего, влиятельнейшего русского журнала вместе с Чернышевским и Некрасовым. И это -- на двадцать первом году его жизни! Его положение и роль в журнале характеризует то обстоятельство, что уже через год ему поручается написание редакционной программной статьи об издании "Современника" на 1859 год. В самом начале его журналистской деятельности, на поле политической публицистики и филологических исследований, заметны в его творчестве две тенденции, два направления (два жанра, если угодно!). С одной стороны -- это продолжение начатого еще в юности исследования влияния народной жизни на художественную культуру, на "изящную словесность", и с другой -- острые критические работы, некоторые из которых суть политические памфлеты, фокусирующие внимание читателя на самых негативных сторонах "проклятой действительности". Эти две тенденции определяют сущность всего творчества Добролюбова, каждый его публикации в журнале "Современник".
   Разные псевдонимы Добролюбова не помешали ему очень скоро стать известным читателям России, видевшим в нем достойного продолжателя линии Белинского, Герцена, Чернышевского. Да он и сам понимал меру своей ответственности и не случайно подписал один из первых памфлетов -- Анастасий (то есть "воскресший") Белинский. В нем поистине воскресает дух "Неистового Виссариона".
   Статьи, письма и то немногое, что осталось от дневника Добролюбова, позволяют проникнуть в его внутренний духовный мир. По признанию Добролюбова, он вплоть до отъезда за границу (а это 4/5 его жизни и творчества) смотрел на себя как на человека, "не имеющего права жить и пользоваться жизнью", поскольку он сознательно посвятил себя служению родному народу и должен был поставить свой талант "на пользу человечеству" (IX, 454).
   Шестидесятые годы, время активной деятельности Добролюбова, вошли в нашу историю как эпоха падения крепостничества, первого демократического подъема; В. И. Ленин называл их также временем общенационального кризиса и первой в отечественной истории революционной ситуации. Пробужденное от политической спячки громом севастопольских пушек русское общество мечтало об обновлении страны, горячо обсуждало планы различных преобразований. Многие органы печати упивались послаблениями цензуры, прославляли "гласность", успехи "обличительной литературы", правительство, нового императора-реформатора. Некрасов зло высмеял упования на нового барина в знаменитом стихотворении "Забытая деревня" (1855). Добролюбов беспощадно обрушивался на подобные славословия, последовательно, настойчиво вместе с Чернышевским проводя мысль через все цензурные рогатки, что вся критика должна фокусироваться на центральной проблеме -- завоевания политических свобод, что не существующая николаевская продажная бюрократия, а только народные представители в состоянии разработать программу коренных преобразований страны, освободить крестьян, дать нации конституцию. В борьбе за реализацию этих требований "Современник" привлекал лучшую часть мастеров отечественной словесности. С журналом сотрудничали видные деятели литературы, его поддержку ощутили Толстой, Островский, Н. Успенский, Решетников, Салтыков-Щедрин. Совсем не просто подчас складывались отношения будущих классиков с редакцией, достаточно напомнить о разрыве журнала с Тургеневым. И тем не менее верно заметил в свое время М. Е. Салтыков-Щедрин: без общения с кругом "Современника" Тургенев не смог бы создать свои романы о молодом поколении того времени. Высоко ценя демократизм русской художественной классики, В. И. Ленин писал в 1907 году: "Еще Некрасов и Салтыков учили русское общество различать под приглаженной и напомаженной внешностью образованности крепостника-помещика его хищные интересы, учили ненавидеть лицемерие и бездушие подобных типов..." {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 16, с. 43.} К концу 50-х годов окончательно сложился тот круг сотрудников "Современника", какой определил его лицо, дал журналу новое направление, которое смело можно назвать последовательным, выдержанным революционным демократизмом. "Мы упивались "Современником", видели в нем "учебник жизни", чтили как полубогов его руководителей" -- подобных признаний в воспоминаниях людей шестидесятых годов можно привести немало. "Я знал тот Петербург,-- вспоминает, например, П. Кропоткин, чьим любимцем был Чернышевский" {См.: Переписка Петра и Александра Кропоткиных. М., 1932, т. 2, с. 136.; Кропоткин П. Записки революционера. М., 1966, с. 226.}. В. И. Ленин называл шестидесятые годы "эпохой Чернышевского" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 280.}.
   Работать приходилось под огнем, под непрерывными ударами превосходящих сил, если позволительно использовать военную лексику для характеристики идеологической борьбы. Уже осенью 1859 года, то есть в самом начале общедемократического подъема, обнаружилось, что правительство стремится, как выразился Добролюбов, "наложить цензуру на язык", свирепые цензоры "обдирают все статьи", быстро нарастала, по его мнению, "реакция правительственная" (IX, 381--382). Одним из резких проявлений ее по отношению к кругу "Современника" было запрещение сатирического журнала "Свисток", задуманного Добролюбовым. Пришлось ограничиться тем, что открыли в "Современнике" специальный отдел поэтической сатиры, который так и назывался "Свисток", душой его стал Добролюбов. Ядовитые меткие стрелы "Свистка" явились своего рода "кавалерией острот", удачно дополняющих основные статьи журнала. Враги демократии, неоднократно освистанные Добролюбовым, в бессильной ярости своей окрестили великого критика и его друзей "мальчишками" и "свистунами", а Чернышевского нарекли "великим магистром ордена свистопляски". Прозвище, запущенное в публику Погодиным {Весной 1860 года в Петербургском университете был диспут между проф. Погодиным М. П. и проф. Костомаровым Н. И. по вопросу о происхождении первых киевских князей (теории норманизма). "Современник" откликнулся рядом статей и рецензий, выступая против норманизма, а в "Свистке" появилась "Наука и свистопляска" -- резкая критика Погодина. Последний, защищая свою книгу "Норманский период русской истории", именовал действия своих оппонентов как "свистопляску с гиканьем". Словечко это "свистопляс" было выхвачено им из древних манускриптов, описывающих эпизод времен удельных усобиц, когда вятичи, "своя своих не познаша", напали в тумане и мраке на своих союзников и изрядно их поколотили. И Герцен ударил по своим же статьей "Очень опасно!!!".}, вскоре, однако, стало своего рода синонимом народного заступника, сотрудника "Современника", а "сословие мальчишек" самым почетным сословием.
   В конце 1859 года Добролюбов констатировал наличие в стране "общей ретроградной реакции", "крутой поворот ко времени докрымскому,-- писал он,-- совершается быстро, и никто не может остановить его. Разумеется, за всех и прежде всего платится литература... На ней отражаются все попятные шаги всех министерств" (IX, 393). В другом письме: "Перетурка идет страшная... Только энергия Некрасова да совершенная невозможность Чернышевскому написать бесцветную пошлость -- дают надежду на то, что "Современник" ...выдержит свое направление" (IX, 382). Больше и чаще всего страдали от "налетов" цензоров наиболее ценные статьи, наиболее важные положения. Далеко не всегда удавалось провести призывы к народной революции; "настоящее дело", "народное дело", "самобытное воздействие народной жизни" и подобные понятия просто изымались со всем сопровождающим их текстом. Цензоры тоже знали свое дело и научились понимать "эзопову речь". Добролюбов неоднократно сетовал в письмах к друзьям, что его мысли о пробуждении народа ("простолюдинов") к самостоятельному деятельному участию в решении своих судеб, включаемые им в статьи о творчестве Григоровича, Писемского, Марко Вовчок, Славутинского, безжалостно вымарываются. Так, в письме к Славутинскому в феврале 1860 года Добролюбов сообщил, что в статью о творчестве последнего им было включено важное положение о том, что в жизни простого народа, крестьянства, есть такие задатки, которые и не снились "образованному" обществу, что "пришла пора сознать", "что народ не игрушка, что ему деятельная роль уже выпала в нашем царстве и пр. Все это было обставлено, конечно, литературным элементом, и все это выщипано... И остался один только этот литературный элемент, или, лучше сказать,-- черт знает что осталось... Просто смотреть гадко" (IX, 402). Из ставшей вскоре знаменитой статьи "Когда же придет настоящий день?" цензор Бекетов первоначально исключил около полутора печатных листов, то есть половину статьи, снял ее название, хотя признал статью превосходной, сильно напоминающей лучшие статьи Белинского. Добролюбов хотел бросить изувеченный текст, и только вмешательство старших товарищей, их поддержка помогли ему переработать статью и провести новый вариант через цензуру. Другая его статья -- о трезвости -- ходила, по словам Добролюбова, два месяца по цензорам и наконец была пропущена, "утратив заглавие ("Народное дело")" (IX, 394). Цензоры разглядели в протесте публициста против "пьяного бюджета", против преднамеренного спаивания народа злоумышленное покушение на основы режима.
   Однако Чернышевский, Некрасов и присоединившийся к ним Добролюбов не просто удержали свой боевой корабль на плаву, под огнем неприятельских батарей, но и, смело маневрируя, нанесли своим противникам немалый урон. В конечном счете ведь только демократический натиск (а в его первых рядах шли деятели "Современника") вырвал у правительства "великие реформы" (крестьянскую, земскую, судебную, городскую, военную) и тем самым содействовал уничтожению крепостничества.
   Из разбора литературных произведений Добролюбов подчас делал революционные прокламации, и делал это совершенно преднамеренно, сознательно, о чем есть собственные его свидетельства. Вот одно из характернейших в письме к публицисту С. Славутинскому весной 1860 года: "...Мы вот уже третий год из кожи лезем, чтоб не дать заснуть обществу... всеми способами смеемся над "нашим великим временем" ...над "исполинскими шагами", над бумажным ходом современного прогресса... И вдруг вы начинаете гладить современное общество по головке... У нас другая задача, другая идея. Мы знаем (и Вы тоже), что современная путаница не может быть разрешена иначе, как самобытным воздействием народной жизни. Чтобы возбудить это воздействие... мы должны действовать не усыпляющим, а совсем противным образом... до того, чтобы противно стало читателю все это богатство грязи и чтобы он, задетый... за живое, вскочил с азартом и вымолвил: "Да что же, дескать, это наконец за каторга! Лучше уж пропадай моя душонка, а жить в этом омуте не хочу больше". Вот чего надобно добиться и вот чем объясняется и тон критик моих, и политические статьи "Современника", и "Свисток"..." (IX, 407).
   Конечно, готовить народную революцию, подцензурными статьями воспитывать народных борцов было нелегко. Чтобы обходить цензурные преграды, прорываться через ее заслоны, понадобились особые приемы, публицистически выработанные еще предшественниками Добролюбова и развитые им самим. Он сам так характеризовал эти приемы -- "группировать вопиющие факты так, чтобы из одного сопоставления их видно было, в чем дело". И далее: "...чтобы ваши труды не пропали в цензуре, необходимо говорить фактами и цифрами, не только не называя вещей по именам, но даже иногда называя их именами, противоположными их существующему характеру". Прием, изложенный здесь Добролюбовым, получил наименование "эзоповой речи" (IX, 408).
   Таким образом, для понимания статей Добролюбова нужно погружение в его время, доскональное знание не только общего хода событий, но и лиц, участвующих в этих событиях, их характеров, их общественной репутации; прямое бездумное цитирование даже больших кусков текста в отрыве от общего замысла статьи, конкретных причин, ее вызвавших, грозит искажением ее смысла, ее целей и ее направленности. Добролюбов и сам признавался в письмах, что иногда намеренно сгущал краски, чтобы противопоставить пошлой действительности светлые идеалы грядущего, за которые призывал бороться. Так, например, свой разбор романа Гончарова ("Моя статейка об Обломове") он сам назвал наполненным "брани на все русское общество" и добавил, что сделал это, чтобы сильнее подчеркнуть, выпятить свой идеал: "Наши мечты святы и чисты, их смысл велик и благотворен" (IX, 359). Но, естественно, это признание в реальности не меняло положения вещей, сущности происходящего.
   Руководящие деятели "Современника" Некрасов, Чернышевский, Добролюбов, Елисеев дополняли друг друга, образовывали такую группу теоретиков по любым вопросам теории и политики, с которой, пожалуй, никто в стране не мог сравниться. Вокруг них группировался широкий круг авторского актива, вобравший цвет передовой, демократически мыслящей интеллигенции, как штатской, так и военной.
   Вокруг руководителя "Современника", одно время редактировавшего также орган военного министерства "Военный сборник" (совместно с профессорами Военной академии Н. Обручевым и В. Аничковым), образовалась в конце 50-х годов большая группа демократически мыслящих офицеров, не только русских, но и поляков. Наиболее видными из них были профессор Академии Генерального штаба Н. Обручев (позже начальник генштаба русской армии, правая рука реформатора армии фельдмаршала Д. Милютина) и слушатель той же академии капитан Зыгмунд Сераковский (возглавивший в 1863 году восстание в Литве против самодержавия и погибший от рук царских палачей). Вскоре оба этих офицера стали самыми близкими друзьями Добролюбова. В одном из писем (начало мая 1859 года) Добролюбова читаем: "Недавно познакомился с несколькими офицерами Военной академии и был у нескольких поляков, которых прежде встречал у Чернышевского. Все это люди, кажется, хорошие, но недостаточно серьезные" (IX, 353). Эти встречи с молодыми офицерами (чаще всего на квартире Чернышевского, а также у Сераковского и Обручева) много значили для Добролюбова, убежденного в необходимости сплочения всех революционных сил.
   Он все больше укреплялся в мысли о необходимости сочетания легальной литературы, публицистической деятельности в подцензурном журнале с работой по созданию нелегальной, тайной организации, составленной из числа передовых офицеров, журналистов, студентов университета, слушателей военно-учебных заведений. Эта мысль не осталась бесплодной и несколько позже привела к образованию комитета "Великорусса" и общества "Земля и Воля" (60-х годов). Начало же этой работы при самом активном участии Добролюбова следует отнести к зиме 1856/57 годов.
   Воспоминания одного из близких друзей Сераковского, его однокашника по Академии генштаба (позже известного военного деятеля, генерала от кавалерии) Н. Д. Новицкого не только раскрывают круг близких к Добролюбову и Чернышевскому лиц, но, что еще более важно, рисуют облик Добролюбова, его поведение на этих сходках, как выразился Новицкий, на которых Добролюбов высказывал свою жажду активной борьбы. Н. Д. Новицкий поступает в академию осенью 1857 года (это время начала работы Добролюбова в "Современнике"), и описываемые им события разворачиваются примерно в это же время:
   "...Немногое расскажу и про Добролюбова, образ которого в моем воображении не только наяву, но даже,-- Вы поверите ли тому? -- во сне никогда не являлся без образа Чернышевского, как и наоборот!.. Да и многое ли можно рассказать про этих двух людей, живших не столько внешнею, сколько внутреннею жизнью, ставивших благо общественное важнейшею целью своего существования...
   Впервые я и встретился и познакомился с Добролюбовым у Чернышевского. Это было вскоре за появлением первых статей Добролюбова, которые, сразу же обратив на себя внимание, вначале весьма многими приписывались перу Чернышевского.
   Я не разделял такого мнения, почему прямо и обратился к Николаю Гавриловичу за разъяснением.
   Николай Гаврилович тотчас же открыл мне этот секрет, который, впрочем, весьма недолгое время оставался секретом и для публики...
   ...Кроме Чернышевского, встречались мы иногда у К. Д. Кавелина и еще реже у некоторых холостых наших приятелей, как, например, у Сераковского и у других. Посещали мы, хотя все это изредка, и театр, и концерты...
   ...Как-то раз утром был я у Добролюбова. Толковали мы по обыкновению о многом, и, между прочим, о нелепых прицепках цензуры... Перешли мы затем к только что тогда напечатанному добролюбовскому "Темному царству", как в эту минуту раздается звонок и в дверях появляется,-- кто бы вы думали? -- сам А. Н. Островский!! Я тут в первый да, к сожалению, и в последний раз в моей жизни видел Островского, произведшего на меня при этом самое приятное впечатление...
   ...Я отлично сохраняю в памяти ту горячую, неподдельную благодарность, какую он выражал Добролюбову за его "Темное царство", говоря, что он был -- первый и единственный критик, не только вполне понявший и оценивший его "писательство", как назвал Островский свои произведения, но еще и проливающий свет на избранный им путь...
   ...Ровесники почти по летам, мы чем далее, тем более сближались -- не по профессии, конечно, а по общности взглядов на жизнь вообще, а на нашу, русскую, в особенности...
   ...Мне редко удавалось в моей жизни встречать людей более деликатных, во всем сдержанных, несмотря на всю страстность и восприимчивость своей глубоко поэтической натуры, более скромных, несмотря на громадный ум и чувство самой гордой независимости, и в то же время более нежно добрых без малейшей сентиментальности, чем Н. А. Добролюбов" {Новицкий Н. Д. Из далекого минувшего.-- В кн.: Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М., 1986, с. 230, 233, 234, 235, 231.}.
   Выразительная характеристика передового офицерства того времени содержится в письме Добролюбова к его ближайшему другу И. И. Бордюгову (декабрь 1858 года), в котором Добролюбов, предлагая тому приехать в Петербург, писал: "Я бы тебе целую коллекцию хороших офицеров показал" (IX, 395). К цитируемым словам Добролюбова Чернышевский сделал важное примечание, вскрывающее их точный смысл: "Это были два кружка: один состоял из лучших офицеров (слушателей) Военной академии, другой -- из лучших профессоров ее. Николай Александрович [Добролюбов] был близким другом некоторых из замечательнейших людей обоих кружков" (IX, 395). Нет никакого сомнения, что Чернышевский имел здесь в виду не только Новицкого, но также Сераковского, Обручева и весь круг их единомышленников. Герцен, близко знавший некоторых из офицеров, друзей Добролюбова, называл их "молодыми энтузиастами", подчеркивал, что эти офицеры "самые симпатичные и здоровые духом люди из посетивших нас". Их появление, по словам Герцена, свидетельство того, что в офицерском мире после Крымской войны начиналось серьезное движение.
   Еще известный исследователь того времени М. Лемке в предисловии к первому Полному собранию сочинений Добролюбова обоснованно поставил вопрос о революционных связях Добролюбова, о его конспиративной работе (или попытках вести ее), частично нашедшей отражение в переписке с друзьями.
   Проведенная советскими исследователями работа показывает, что офицеры, группировавшиеся вокруг Чернышевского и Добролюбова, приняли затем активное участие в "Великоруссе", "Земле и Воле" и в восстании 1863 года. Это позволяет теперь более правильно судить о том, о каком общем деле толковал Добролюбов со своими институтскими однокашниками, когда звал их смело и самоотверженно идти в огонь -- за убеждения, за любовь к Отечеству. Уже летом 1857 года, то есть вскоре после выпуска, Добролюбов упоминает в письме к Бордюгову об "общем и святом деле", о необходимости что-то "предпринять" для этого, в апреле 1859 года ему же сообщает, что он укрепился в этой мысли и обсуждает ее "у одного восторженного господина" вместе с пятью-шестью товарищами. Речь шла, по-видимому, о встрече у Сераковского. В мае он предлагает Бордюгову "энергически" взяться за общее дело -- "пойдем же дружно и смело" -- и многозначительно добавляет: "ты... понимаешь, о чем я говорю". Он настойчиво зовет друга в столицу, чтобы совместно поговорить "о предмете очень важном", "...мы должны создать эту деятельность: к созданию ее должны быть направлены все силы, сколько их ни есть в натуре нашей. И я твердо верю, что будь сотня таких людей, хоть как мы с тобой и с Ваней (Бордюговым.-- А. С), да решись эти люди и согласись между собой окончательно,-- деятельность эта создастся, несмотря на все подлости обскурантов"... В другом письме Добролюбова содержится важный, но скрытый (письмо отправлялось по почте, а не с оказией) намек на возможный результат такой деятельности, возникшей вследствие непреодолимой потребности бороться со злом. "С потерею внешней возможности для такой деятельности,-- продолжает Добролюбов,-- мы умрем,-- но и умрем все-таки недаром... Вспомни:
  
   Не может сын глядеть спокойно
   На горе матери родной... и т. д.
  
   Прочти стихов десять, и в конце их ты увидишь яснее, что я хочу сказать" (IX, 378).
   Добролюбов отсылает своего друга к стихам Некрасова, которые были прямым призывом к революционному подвигу:
  
   Умрешь не даром: дело прочно,
   Когда под ним струится кровь...
  
   "Мы серьезно считали себя "накануне" (революции). То было время самого славного возбуждения",-- писал в своих воспоминаниях Шелгунов. "Нас скоро прибудет",-- убежденно писал Добролюбов в 1859 году. Это убеждение разделял и Чернышевский. В "Прологе" Левицкий (Добролюбов) говорит: "В 1830 г. буря прошумела только на Западной Германии, в 1848 г. захватила Вену и Берлин. Судя по этому, надобно думать, что в следующий раз захватит Петербург и Москву".
   Верой в скорую народную революцию проникнуты все статьи Добролюбова в "Современнике", и чем более обострялся общенациональный кризис, чем ближе наступал час провозглашения грабительской "крестьянской" реформы, тем сильнее звучал голос Добролюбова. Иные из его статей, и прежде всего "Когда же придет настоящий день?", так высоко ценимая В. И. Лениным, прозвучали для "молодого поколения" как взывающий к революции набат.
   Журналы, а тем более "Современник", являлись политическими трибунами, и это неудивительно: в стране, лишенной политических свобод, художественная литература со времен Радищева служила наилучшей формой выражения важнейших политических проблем. Поэтому и от критика требовалась способность понимать эту сторону жизни и уметь раскрыть социально-политические аспекты художественного произведения. Вот где раскрылся дар Добролюбова как политического публициста и его тонкий вкус художника!
   В статьях литературно-критического плана и в позитивных очерках (например, в брошюре о Кольцове, в исследовании русской журналистики XVIII века и других) Добролюбов фокусирует внимание на центральной проблеме российской жизни тех лет -- борьбе с самодержавием, крепостничеством, помещичьим землевладением, всесилием царской бюрократии и прочее. "Темное царство", рисуемое им на основании анализа драм А. Н. Островского, романов Й. А. Гончарова и И. С. Тургенева, воспринимается читателем как критика условий жизни народа в стране, задыхающейся под гнетом царизма; критик создает образ трудящегося угнетенного лица, стихийно тянущегося, рвущегося к свету из мрачного подземелья. Отсюда и другие темы-образы. Прежде всего поиск положительного героя -- народного заступника, точнее, тех общественных сил, которые способны указать народу выход из "темного царства".
   Чернышевский, Добролюбов, круг их соратников-однодумцев, группировавшихся вокруг "Современника", полагали, что роль организатора народной борьбы выполнит демократическая интеллигенция, "молодое поколение". Под "молодым поколением" они разумели молодежь, студенчество, и прежде всего студентов университетов как наиболее зрелую, сплоченную, политически образованную часть молодежи. В их лексике "молодое поколение" и студенчество суть синонимы, с одной лишь поправкой -- важную роль они отводили также демократической части офицерского корпуса, слушателям военных академий и училищ. С учетом роли армии в грядущем перевороте они и вели большую работу в офицерском корпусе. В этом плане опыт декабристов был ими творчески усвоен неплохо.
   Образ революционного деятеля, народного вождя, как он предстал на страницах добролюбовских статей, дается в развитии -- от тургеневских Инсарова до Базарова и далее уже к героям Чернышевского -- к Рахметову.
   Не случайно студенты и офицеры на своих сходках и "литературных вечерах" широко использовали материалы "Современника", пропагандируя революцинно-демократические идеи, подчеркивали, что работа русских Инсаровых -- это объект внимания не литературной критики, а корпуса жандармов. Именно в этой теснейшей связи добролюбовских статей с жизнью, с молодыми ее побегами заключена тайна огромного, быстро возросшего их влияния, их воздействия на молодежь, на лучшую часть русского общества.
   К чему звал, во имя чего призывал бороться Добролюбов -- пропагандист, мыслитель, борец?
   За торжество идеалов социализма, в которые уверовал еще на студенческой скамье. Таков обычный ответ. Социализм он видел в освобождении мужика с землей, в его свободе от ярма чиновника, помещика, попа; в переустройстве жизни на мирских, общинных началах. Все это действительно можно найти в статьях "Современника". Но Добролюбов, вслед за Чернышевским, понимал, что первостепенная неотложная задача России -- устранение царского самовластия, завоевание политических свобод, конституционное закрепление подлинного народовластия. И он высказал это в своих подцензурных выступлениях (статьях "Роберт Овэн", "От Москвы до Лейпцига") и в открытом изложении своих взглядов (в дневнике и в опубликованном в "Колоколе" "Письме из провинции").
   Надобно заметить, что в этом центральном пункте миросозерцания Добролюбов стоял на позиции Чернышевского. Лучшие из соратников последнего разделяли эти взгляды. Не случайно в бумагах Николая Серно-Соловьевича сохранялся проект конституции (написанный в 1861 году), за конституцию и национальную свободу ратовал Зыгмунд Сераковский (записка "Вопрос польский").
   Защите, обоснованию, пропаганде "общего дела", "настоящего дела" подчинены все выступления Добролюбова, отсюда поразительная их целеустремленность. Они резко отличаются от либерального обличительства, которое критик беспощадно высмеивал. Высмеивание квазинаучности, пустозвонного обличительства по мелочам, когда за деревьями теряется лес, когда внимание читателя всецело занимают мелкими фактиками и, высмеивая урядников, забывают о царе, стало основным занятием "Свистка". Не все поняли сразу смысл добролюбовского сарказма, печать заговорила о надругательствах над гласностью. Даже Герцен публикует в "Колоколе" статью "Очень опасно" ("Very dangerous!!!") с резким осуждением выступлений Добролюбова против "обличительной литературы". Критик, с молодых лет поклонявшийся Герцену, вначале даже не поверил случившемуся и выразил свое недоумение в дневнике (5 июня 1859 года). В сохранившейся записи прежде всего бросается в глаза добролюбовское возмущение этим поступком Герцена (легкомысленное суждение о людях в печати -- "чистейший вздор"). Но не это главное. В ней, во-первых, вскрываются причины, корни ошибки Герцена, по существу давшего залп из главного калибра по своим. Герцен не понял, что "Современник", нападая на обличительную литературу, призывал к революции. "Хороши наши передовые люди!-- с горечью пишет в связи с этим в своем дневнике Добролюбов.-- Успели уже пришибить в себе чутье, которым прежде чуяли призыв к революции, где бы он ни слышался и в каких бы формах ни являлся. Теперь уж у них на уме мирный прогресс при инициативе сверху, под покровом законности!" (VIII, 570). Во-вторых, здесь намечается программа действий; Добролюбов понимает необходимость объяснений с Герценом ("надо писать к Герцену письмо с объяснением дела"), надобно ехать в Лондон для личной встречи с тем, чтобы "Герцен печатно же от него (т. е. нападения на "Современник") отказался и взял назад свои слова". В-третьих, в записи выражено ощущение своей и "Современника" принципиальной правоты, ощущение своей силы ("могу лично помериться"), силы аргументации в споре с Герценом. Вот эта-то мысль -- страстное желание личного объяснения с Герценом -- особо важна для понимания его позднейшего письма в "Колокол" с призывом к топору и особенно для понимания его исчезновения из Дьеппа (поездка в Лондон осенью 1860 года). И, наконец, в споре с Герценом Добролюбов опирается на "настоящее сочувствие" небольшого, но очень близкого, дорогого ему круга лиц, среди которых вслед за Чернышевским помечает Н. Обручева, З. Сераковского, Я. Станевича -- это круг офицеров-академиков, о котором шла речь выше.
   Добролюбов рвался в Лондон, желая объясниться лично. Поехал все же Чернышевский. В Лондоне он пробыл с 24 но 30 июня. Его переговоры с Герценом не были безрезультатными ("ездил не напрасно" -- как оценивал он позже). Герцен "взял обратно", точнее, разъяснил смысл своих печатных нападок на "Современник", по существу извинился за свой намек "досви-статься до Станислава на шею", но основного предложения Чернышевского -- выдвижения в "Колоколе" требования конституции и подчинения этой цели всей пропаганды, всех выступлений -- Герцен в 1859 году не принял, расценил как проявление узкой фракционности. "Кавелиным в квадрате" назвал Чернышевский Герцена в письме к Добролюбову за отказ немедленно развернуть борьбу за конституцию. Добролюбов полностью солидаризировался с оценкой Чернышевским итогов встречи в Лондоне. Позиция Кавелина, сотрудничавшего тогда в "Современнике", была хорошо известна и автору и адресату письма. Их разделяло отношение именно к конституции, Кавелин был глубоко убежден, что русское общество для этого еще не созрело. Именно эта его глубоко ошибочная позиция мешала перерасти личной приязни, которая была у Добролюбова ко всей семье Кавелиных, в крепкую дружбу. А в Лондоне у Чернышевского помимо идейного спора не сложились и личные отношения с Герценом. Только позже, в 1861 году, Герцен принял предложение Чернышевского и Добролюбова и стал бороться за созыв Земского собора.
   Вера в народную, крестьянскую революцию, пропаганда и защита ее идей была исходным пунктом и в оценке Добролюбовым всей культуры нации, и ее художественной литературы в отдельности. Воздействие народной жизни на литературу, степень полноты ее литературного отражения проходят красной нитью через все добролюбовские критические работы. Этим в первую очередь объясняется его особый интерес к "гоголевскому направлению" в литературе.
   Верой в неизбежную и притом скорую народную революцию объясняется в конечном счете и отношение Добролюбова к либерализму, его оценка, "лишних людей"; явления эти переплетаются в нашей истории, и потому не случайно Добролюбов вновь и вновь возвращается к этой теме.
   "Лучшие люди 40-х годов" (Герцен в том числе) верили, одни больше, другие -- меньше, что из среды просвещенных дворян явятся новый Петр Великий, новые Сперанские, поэтому и надо помогать правительству, надо -- просвещать.
   Добролюбов в "мудрое самодержавие" и в "просвещенное дворянство" не верил, милостей не ждал, понимая, что уступки у правительства вырываются силой, и коль силы есть, так лучше царизм свалить. Отсюда его отношение к "лучшим людям 40-х годов", к Рудиным, Печориным, отсюда и непримиримость, категоричность добролюбовских оценок. Герцен, даже он, не говоря уж о Тургеневе, Кавелине и прочих, обижался; в Рудине он видел молодого Бакунина (в этом признавался и Тургенев) и в какой-то мере себя. (Не случайно же А. Потебня {Андрей Афанасьевич Потебня (1838--1863) -- руководитель революционного Комитета русских офицеров в Польше, погиб в бою с царскими карателями.} в 1863 году сравнил Герцена с Рудиным.) В приговоре Добролюбова Рудину и Печорину есть что-то автобиографическое, он звучит как самоочищение, как освобождение от былых увлечений и стремления подражать Печорину.
   Одно из лирических отступлений в статье "Когда же придет настоящий день?" предлагает нам как бы одиссею собственного -- добролюбовского духа. Вместе с тем это и этапы становления воззрений и характера людей целого поколения, названных В. И. Лениным революционерами эпохи падения крепостного права. В этой добролюбовской автобиографичности, по нашему мнению, ключ к пониманию оценок и суждений о "лишних людях", иногда даже очень жестких.
   Слабы или сильны "лишние люди"? Кавелин и Добролюбов оба связаны с Печориным и с Рудиным, только один остался им на всю жизнь, другой простился с былым увлечением еще на студенческой скамье. Добролюбов признавался в письме к Чернышевскому, что лично ему Тургенев и Кавелин симпатичны ("душевно люблю" их) (IX, 473), что не влияло, однако, на оценку их политической позиции. Для Добролюбова и Чернышевского Кавелин был олицетворением типичных черт либерализма {Характерно заявление Кавелина о том, что в России нет народа, есть только "калужское тесто", страна, по его мнению, до конституции не доросла, когда Чернышевский, Добролюбов, Серно-Соловьевич и др. развернули легальную и нелегальную борьбу за политическую свободу, Кавелин резко осудил эти "тайные нападения" на правительство.}, отсюда известная формула "Кавелин в квадрате".
   Давно замечено, что формы протеста против настоящего у человека различны. Можно, не принимая настоящее, уйти в прошлое или переселиться в область грез, но главное -- не принимать античеловеческого, не прислуживать ему. Чацкие, Печорины, Рудины не прислуживали. В этом их сила и величие. И не один Добролюбов в юности увлекался ими. Может быть, здесь отразился не только фазис развития общества, но и нечто такое, что отражает этапы становления, развития самого человека?..
   Здесь возникает вопрос: Добролюбов и Герцен -- один из самых трудных для исследователя и вместе с тем первостепенный в осмыслении деятельности и творчества Добролюбова, его эволюции. От юношеских увлечений, почитания -- к серьезным спорам; затем -- к достижению согласия в главном, основном, совместная деятельность в борьбе за политическую свободу, за пересмотр грабительской "крестьянской реформы" -- таковы вехи отношений Добролюбова и Герцена. Кульминация их падает на период пребывания Добролюбова за границей.
   Выехав весной 1860 года (около 14 мая) за рубеж, он вернулся на родину летом 1861 года (12 июля -- в Одессу, 9 августа -- в Петербург), прервав лечение. Был вызван Чернышевским. За год с небольшим, проведенный на чужбине, Добролюбов исколесил, другого слова не подберешь, пол-Европы (Германию, Чехию, Францию, Италия -- с юга на север, даже но пути домой заехал в Грецию и так далее). Его внимание привлекали национально-освободительные движения (славян, итальянцев), борьба рабочего класса, взаимоотношения демократов и либералов ("крайних" и "умеренных", "прогрессистов"), всматривался он и в облик народного трибуна, способного увлечь массу, организовать, повести за собой. В "Современнике" печатался цикл его статей, написанных за границей. В них заметно стремление критически использовать опыт западноевропейских народов в решении своих отечественных дел.
   Однако в его зарубежном маршруте есть одно не выявленное до конца звено.
   Осенью 1860 года (точнее, от середины августа до начала сентября), предварительно списавшись с Н. Обручевым, Добролюбов оказывается в Дьеппе, на севере Франции. Это был модный морской курорт: пребывание там больного закономерно. Но Дьепп -- это еще и пункт, из которого можно было попасть в Лондон через четыре -- шесть часов. Многие русские путешественники (Тургенев, Боткин) именно через Дьепп ехали к Герцену. Теперь здесь одновременно оказались три друга: Добролюбов, Обручев, Сераковский. Поехали ли они к Герцену вместе? Ведь и Обручев, и Сераковский уже там неоднократно бывали, правда, порознь. Но письма, наброски "Былого и дум" позволяют судить, что осенью 1860 года Обручев был у Герцена вместе с Сераковский. А Добролюбов остался в Дьеппе? Невероятно. Ведь ему было о чем побеседовать с издателями "Колокола". И оба его друга, Обручев и Сераковский,-- самые доверенные, близкие в споре с Герценом еще с 1859 года!!
   Именно в это время у Герцена состоялась встреча с одним из руководителей "Современника". Появление статьи "Лишние люди и желчевики" в "Колоколе" 15 октября 1860 года -- яркое тому свидетельство. Уже высказывались наблюдения, что оценки Даниилом (оппонентом Герцена) "лишних людей" -- это добролюбовские оценки. "Даниил" (само это имя, выбранное Герценом, говорит за себя) упорно оспаривает суждения Искандера. Он неумолим в споре. Добролюбов для Герцена "один из замечательных публицистов русских", "энергичный писатель". И позже, в некрологе Добролюбову, Герцен назовет молодого критика "неумолимым диалектиком" ("Колокол", 15 декабря 1861 г.). А Чернышевский, прочтя этот номер "Колокола" (заметка в январе 1862 года в "Свистке", No 8), поставит все это в связь с прежними выпадами Герцена против Добролюбова. Все эти факты слишком между собой связаны, чтобы не принимать их во внимание и объяснять пребывание Добролюбова в Дьеппе одной лишь надобностью морских купаний.
   Сомнения если и остаются, исчезают при знакомстве с еще одним свидетельством лица, причем осведомленнейшего, сотрудника "Современника", очень близкого к Чернышевскому,-- Александра Серно-Соловьевича. Он оспорил заявление Герцена, что тот якобы всегда боролся вместе с Чернышевским и даже дополнял его.
   "Еще в 59 г., -- писал А. Серно-Соловьевич в 1867 году,-- когда Чернышевский едва стал занимать передовое свое место в русском движении, выказывалось даже в литературе все различие между вами и людьми, сделавшимися скоро действительными вождями молодого поколения...
   ...вы предсказывали тогда Чернышевскому и Добролюбову, что они "досвищутся не только до Вулгарина и Греча, но и до Станислава на шею". Помните вашу статейку ["Very dangerous!!!" ]".
   ...Позвольте посоветовать Вам перечесть письмо Добролюбова к Вам по этому поводу, оно лучше чем что-нибудь должно освежить в Вашей памяти давно забытые воспоминания и показать Вам, как уже тогда, когда многое еще не выяснилось, когда Вы были во всей силе своих словоизвержений, относились к Вам эти люди, умнейшие и талантливейшие, какие когда-либо были на Руси. Вспомните также, сколько раз Вы говорили и писали моему брату, чтобы он постарался помирить Вас с Чернышевским во имя так называемого общего дела. (Чего и чего ведь не делалось во имя этого несчастного, так называемого общего дела.) Вы чувствовали, что борьба с Чернышевским Вам не по силам.
   ...А Ваша статья о желчевиках в кого метила?,. А статья Чернышевского о поэзии, где он говорит о Вашем "гикании и гакании"... А поездка Добролюбова за границу, и Ваши взаимные отношения во время его пребывания за границей?.." (подчеркнуто мной.-- А. М.) {Серно-Соловьевич А. Наши домашние дела. Ответ г. Герцену на статью "Порядок торжествует". ["Колокол", 1867, No 233]. Женева. 1867.}.
   В. И. Ленин знал брошюру Серно-Соловьевича. Он указывал, что тот вместе с Добролюбовым и Чернышевским справедливо упрекал Герцена за отступления от последовательного демократизма. Вместе с тем Ленин подчеркнул, что в решающий период борьбы в 1861 году Герцен был в союзе с Чернышевским, присоединился к борьбе за конституцию, за созыв Земского собора. А. Серно-Соловьевич в 1867 году в своем полемическом увлечении, однако, обошел это важное обстоятельство молчанием.
   Во время длительного пребывания за границей Добролюбов не имел постоянной, надежной информации о развитии событий на родине. В мае 1861 года он писал одному из друзей: "Из России давно-давно ничего не имею. Не знаю даже, "Современник" существует ли или уже запрещен по случаю освобождения крестьян или какого-нибудь другого правительственного прогресса. Напишите мне, что знаете интересного о наших русских делах (IX, 467), "я решительно понятия не имею о русских событиях",-- пишет он тогда же. А надобно сказать, что обстановка в стране, охваченной общенациональным кризисом, менялась быстро, что не могло не отразиться на действиях революционеров шестьдесят первого года во главе с Н. Г. Чернышевским.
   До правительственного манифеста 19 февраля 1861 года демократы исходили из предпосылки, что обнародование грабительской "крестьянской" реформы неминуемо вызовет взрыв негодования, что во главе возмущенного крестьянства встанет демократическая интеллигенция (включая и лучшую часть офицеров). Эта идея "эзоповой речью" проповедовалась на страницах "Современника" в статьях Чернышевского, Добролюбова, Елисеева и других, открыто она была изложена в знаменитом "Письме из провинции", опубликованном в "Колоколе" в 1860 году. По нашему мнению, оно было написано Добролюбовым. "К топору зовите Русь!" -- призывал автор письма. Этот же призыв, более того, план организованного крестьянского выступления в союзе с другими демократическими силами излагался в прокламации Чернышевского "Барским крестьянам от их доброжелателей поклон и грамота". Оба упомянутых документа, и этого нельзя упускать из поля зрения, были созданы до обнародования царского манифеста. Добролюбов хорошо знал суть готовящейся реформы, знал он и отношение к ней Чернышевского -- этим и вызвана его фраза о возможном запрещении "Современника" в связи с реформой. Но, будучи оторванным от родины, он не сразу узнал, что Чернышевский внес существенные коррективы в свою тактику. Убедившись, что крестьяне далее разрозненных "бунтов" не идут, что войска сравнительно легко разгоняют эти разрозненные, стихийные выступления мужиков, он разработал новую тактическую линию. Это был смелый (жандармы назвали его дерзким) план организации натиска на правительство "образованного общества", выдвижение требования немедленного созыва народных представителей (Земского собора) для выработки конституции, для коренного пересмотра крестьянской реформы. Предполагалось все это осуществить к лету 1862 года и увенчать празднование тысячелетия России провозглашением конституции. В осуществлении этого плана Чернышевский отводил большую роль единству в действиях всех важнейших органов печати, крупнейших журналов, справедливо рассматривая последние как руководящие центры определенных политических направлений. В этих целях, то есть для выработки единства действий виднейших журналистов, Чернышевский вел переговоры как в Петербурге, так и в Москве. При этом Чернышевский стремился использовать и легальные и нелегальные средства и формы борьбы за достижение политических свобод, за конституцию. Ведущая роль в реализации этого замысла отводилась "Современнику"... Могучая проповедь Чернышевского велась с этой кафедры. Отсюда и решение Чернышевского незамедлительно вызвать Добролюбова в Петербург.
   И Добролюбов спешил на Родину, перед ним открывалась перспектива борьбы, дело, которое можно было "порешить курциевским манером", и он был готов повторить "Курциев подвиг" {Имеется в виду герой Древнего Рима Марк Курций, пожертвовавший своей жизнью ради спасения родного города.}, ("...я даже перед самим собой боюсь обнаружить силу моих намерений",-- признается он в письме к Чернышевскому.) Перед самым возвращением Добролюбова на родину Чернышевский при активной поддержке своих соратников (Н. Серно-Соловьевича, Н. Обручева, З. Сераковского, Н. Шелгунова, И. Михайлова и других) начинает выпуск уже упоминавшегося нами "Великорусса" (первый номер распространяется в июне, второй -- в сентябре, третий -- в октябре 1861 года), одновременно на страницах "Современника" начинает кампанию в поддержку требований, выдвинутых "Великоруссом" (политическая свобода, конституция, пересмотр "крестьянской" реформы). Особенно важны в этом плане политические обзоры Чернышевского и цикл статей "Полемические красоты". В них от имени "крайних прогрессистов" Чернышевский предлагал "умеренным прогрессистам" союз в целях совместной борьбы с консерваторами. "Колокол" горой встал за программу "Великорусса", на его страницах развернулось обсуждение и выдвинутой им программы и путей ее скорейшей реализации. Активно поддержал Чернышевского в "Русском слове" Д. И. Писарев ("Схоластика XIX века"). За созыв Земского собора высказался И. С. Тургенев. В борьбу включился М. Е. Салтыков-Щедрин и тесно связанная с ним группа тверских посредников (Унковский, Европеус, братья Бакунины и другие), также высказывавшиеся за пересмотр реформы и созыв народных представителей. Конституционные веяния охватывали все новые круги общественности, некоторых министров, имели своих адептов даже среди членов царской фамилии. Эти весьма пестрые распыленные силы надо было как-то объединить, повернуть к одной цели. Достичь этого Чернышевский стремился с помощью "Великорусса" {"Великорусе" вызывает споры среди части исследователей. Решающая роль Чернышевского в этом деле убедительно раскрывается М. В. Нечкиной в статье "Подвиг Н. Г. Чернышевского" ("Коммунист", 1978, No 2).}. В эту же деятельность буквально с дороги включился Н. А. Добролюбов. В середине июля он был в Одессе, а в августе встал во главе "Современника" (Чернышевский находился в это время в Саратове, Некрасов -- в Ярославской губернии).
   Встав во главе "Современника", Добролюбов много работал, стремился реализовать план Чернышевского. А. Панаевой он писал в Париж: "Теперь не время думать о своем здоровье и сидеть сложа руки за границей, когда столько есть дела в Петербурге" (IX, 481). Вскоре Добролюбов уведомляет Некрасова о тучах, сгущающихся над "Современником" в связи с преследованием сторонников "Великорусса". В столице, писал Добролюбов, возникло "подземное действие: по городу бегают и рассылают листочки, напечатанные тайно и объясняющиеся без всяких церемоний. Вследствие этого, конечно, розыски, полицейские строгости, чудовищные слухи. Только и слышишь, что того обыскали, того взяли... У Михайлова был жандармский обыск..." (IX, 483). В это время он создает статью "Забитые люди", в которой содержится глубокий анализ творчества Ф. М. Достоевского. Статья вызвала огромный интерес, и даже И. С. Тургенев, преодолев свою неприязнь к автору, отметил ее достоинства. Одновременно Добролюбов работает над политическими обозрениями ("Политика", "От дождя да в воду", "Внутреннее обозрение"). В них он обосновывает и развивает все положения, выдвинутые "Великоруссом". Особое значение в этом цикле имеет статья "От дождя да в воду", посвященная знаменитому хирургу Пирогову, одной из лучших, по словам критика, благороднейших личностей, который на посту попечителя Киевского, а затем Одесского учебного округов попытался осуществить широко задуманные преобразования всего школьного дела, но потерпел неудачу. На основе этого Добролюбов уже прямо говорит не о реформе просвещения, а об общем положении страны и необходимости коренных преобразований самих основ общественного устройства, "...на примере... Пирогова, -- пишет Добролюбов,-- мы убедились, что оно (дело.-- А. С.) решительно невыполнимо даже для самых лучших личностей, если они действуют только сами собой... Нужно, чтоб общество, чтоб сама среда обратили внимание на свое положение и почувствовали необходимость изменить его. Среда же -- это все мы... все принадлежим к этой среде и все обязаны хлопотать, насколько есть сил и уменья, о существенном изменении нашего положения, чтобы развязаны были нам руки, на проведение наших задушевных убеждений. Вот смысл и цель... настоящей моей статьи..." (VII, 160).
   Это были последние выступления народного трибуна. Силы его быстро таяли. Близкие друзья свидетельствуют, что до последних дней Добролюбов сохранял "свежесть мысли" и "живо интересовался общественными вопросами, литературой и журналом". Болезнь быстро прогрессировала. Тяжелая обстановка в стране, преследование реакции, цензурные придирки еще более обостряли положение. Критик верил в возможность исцеления и при малейшем улучшении своего состояния возвращался к работе. Друзья окружили его теплым вниманием. Каждый день Чернышевский навещал больного, который с нетерпением ожидал его прихода и оживлялся, беседуя с ним. "Чернышевский и Добролюбов,-- вспоминала Панаева,-- никогда не говорили друг другу о своей взаимной привязанности, но нельзя было не видеть, насколько они искренне любят и уважают один другого". Добролюбов писал в те дни о Чернышевском: "Он... мне, как родной..." (IX, 487).
   Осень принесла новые огорчения, рушилось самое дорогое, заветное. Добиться созыва Земского собора, провозглашения политических свобод, конституции явно не удавалось. "Образованное общество" ("Умеренные прогрессисты") не пошли на политический союз с революционной демократией, на открытое выступление против правительства. Правительство обрушило на демократов ("крайних прогрессистов") град репрессий. Среди арестованных оказались и сотрудники "Современника", близкие друзья критика (В. Обручев, М. Л. Михайлов, П. И. Боков и другие). Эти, как выразился Чернышевский, "внешние обстоятельства" ускорили кончину Добролюбова, отобрав последние его силы. В ночь с 16 на 17 ноября его не стало. 20 ноября демократическая общественность проводила в последний путь великого мыслителя и борца. "Улица была запружена народом",-- вспоминает А. Я. Панаева. Н. А. Добролюбов был похоронен на Волковом кладбище, рядом с могилой В. Г. Белинского. Чернышевский, Некрасов (в некрологе, в речах, других публичных выступлениях), подчеркнув огромное дарование Добролюбова ("русский самородок", "юноша-гений"), подчеркнули его великие заслуги перед русским народом в борьбе за освобождение Родины. Особо следует отметить прощальную речь Чернышевского, в которую он включил выдержку из последних дневниковых записей друга (до нас, к сожалению, не дошедших), смысл которых был все в том же духе программы "Великорусса".
   Царские власти понимали роль, которую сыграл Добролюбов в революционном движении, в сплочении демократических сил. И хотя юридических оснований для его осуждения не было, в жандармском "обобщении" читаем: "Он (Добролюбов) не попал под следствие но делу Чернышевского и Серно-Соловьевича... только благодаря своей преждевременной смерти".
   Отмечать юбилеи Н. А. Добролюбова организацией памятных литературно-музыкальных вечеров, возложением венков на могилу было традицией в передовых кругах русского общества. Сочинения великого критика -- неотъемлемая часть всех программ самообразования революционеров-разночинцев, а позже и социал-демократов. Чествование памяти Добролюбова наталкивалось на полицейские преграды. В одной из добролюбовских демонстраций принял участие Александр Ульянов. Это событие стало переломом в его судьбе, в развитии его миросозерцания.
   К творческому наследию Добролюбова Владимир Ильич приобщился еще в школьные годы. В его семье высоко чтили блестящую плеяду мыслителей и борцов 60-х годов. Этой эпохе В. И. Ленин посвятил несколько специальных работ. Называя годы падения крепостичества эпохой Чернышевского, он подчеркивал, что Добролюбов был ближайшим соратником главы революционеров 61-го года. В своих трудах В. И. Ленин неоднократно обращался к наследию великого критика. В ряду самых дорогих имен вместе с Белинским, Чернышевским, Некрасовым В. И. Ленин назвал и имя Н. А. Добролюбова, напомнил о его "мужицком демократизме". В беседах с товарищами Владимир Ильич говорил, что Добролюбов превращал критический анализ литературных произведений в революционные прокламации, подчеркивал, что его идеи в мрачные годы царизма были подобны ударам молнии.
  
  

Ю. С. МЕЛЕНТЬЕВ

Н. А. ДОБРОЛЮБОВ И Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ

Страницы великой дружбы

  
   Шла осень 1883 года. Вот уже почти два месяца в сопровождении жандармов добирался из далекого Вилюйска к новому месту ссылки в Астрахань опаснейший "государственный преступник" Чернышевский.
   Почти двадцать лет тому назад покинул он Петербург после двух лет заключения в Петропавловской крепости и позорной (не для него, а для его палачей) гражданской казни на Мытной площади.
   Тогда "царь-освободитель" обрек его -- "дирижера радикального оркестра" -- на каторжные работы в Забайкалье с последующим вечным поселением в Сибири.
   Николай Гаврилович еще не знал, что нынешняя перемена в его судьбе не результат милости официальных властей, а следствие страха нового самодержца перед силой народовольцев, недавно казнивших его отца -- Александра П.
   Как ни силен был еще молох самодержавия, он вынужден был отступить перед напором тех, кто шел вослед революционерам 60-х годов.
   Повозка приближалась к Волге. О чем только не думалось, что только не вспоминалось Николаю Гавриловичу в бесконечной изнурительной дороге! Но сейчас с особым волнением думалось ему о родном Саратове, об Ольге Сократовне и сыновьях, которые выросли без него, о близких друзьях, уже прошедших земной путь: Николае Алексеевиче Некрасове и самом сокровенном соратнике-побратиме Николае Александровиче Добролюбове.
   История знает немало примеров замечательной человеческой дружбы. Всего крепче строилась она на почве идейной близости, служения общей великой цели. И среди самых высоких примеров мы можем вспомнить дружбу тех, кто отдал свою жизнь делу революции, делу освобождения трудового народа,-- Маркса и Энгельса, Герцена и Огарева, Добролюбова и Чернышевского.
   Всего пять с небольшим лет близкого общения и совместной работы подарила судьба двум гигантам русской общественной мысли, русской литературы, но известному выражению Фридриха Энгельса, двум "социалистическим Лессингам" {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 522.}.
   Их первая встреча состоялась летом 1856 года в Петербурге, когда Добролюбов был еще студентом Главного педагогического института. С 1857 по! 1861 год они бок о бок сотрудничали в "Современнике". Боевой триумвират, который они составили вместе с Некрасовым, превратил тогда этот журнал в идейное знамя борьбы против самодержавия, за освобождение российского крестьянства, у
   Осенью 1861 года Чернышевский и Некрасов сказали утроба Николая Александровича высокие и проникновенные слова, облетевшие тогда всю мыслящую Россию.
   Какова же должна была быть сила дарования, интеллектуальной мощи, человеческого обаяния и преданности революционным идеалам этого гениального юноши, если такой человек, как Н. Г. Чернышевский, не только искренне полюбил Н. А. Добролюбова, но остался верен их необыкновенной дружбе и в казематах Петропавловской крепости, и в забайкальской каторге, и в Вилюйской тюрьме.
   Эти дружба и преданность были действенны, они переливались в конкретные поступки и дела. Чернышевский считал, что сохранение памяти о Добролюбове, собирание и распространение его творческого наследия есть не просто дань заслуженного уважения, а естественное, живое продолжение того великого дела, которому он без остатка отдал себя.
   В ноябрьском номере "Современника" за 1861 год появился написанный Чернышевским некролог, в котором он дал высочайшую оценку жизненному подвигу своего соратника:
   "Ему было только 25 лет. Но уже 4 года он стоял во главе русской литературы,-- нет, не только русской литературы,-- во главе всего развития русской мысли.
   ...Он работал чрезвычайно много, но не по каким-нибудь внешним побуждениям, а по непреоборимой страсти к деятельности... Он чувствовал, что его труды могущественно ускоряют ход нашего развития, и он торопил, торопил время...
   ...Людям такого закала и таких стремлений жизнь не дает ничего, кроме жгучей скорби, но невознаградима его потеря для народа, любовью к которому горел и так рано сгорел он. О, как он любил тебя, народ! До тебя не доходило его слово, но когда ты будешь тем, чем хотел он тебя видеть, ты узнаешь, как много для тебя сделал этот гениальный юноша, лучший из сынов твоих" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. VII. М., 1939--1953, с. 851-852.}.
   Горе Чернышевского было искренне и глубоко. Он долго не мог прийти в себя после этой потери. Обычно сдержанный в проявлении своих чувств, он в письме к Т. К. Гринвальд в начале 1862 года писал, что все это время он не может сдержать слез, вспоминая Добролюбова: "Я тоже полезный человек, но лучше бы я умер, чем он... Лучшего своего защитника потерял в нем русский народ" {Там же, т. XIV, с. 449.}.
   В январской книжке "Современника" Чернышевский опубликовал "Материалы для биографии Н. А. Добролюбова". Им был составлен "Список лиц, от которых, вероятно, можно было бы получить или письма Добролюбова, или другие материалы для его биографии".
   На средства "Современника" было предпринято беспримерное издание сочинений Н. А. Добролюбова, задуманное в пяти томах. Как будто предчувствуя свой арест, Чернышевский торопился. Уже в марте 1862 года из печати вышел первый том, в следующем месяце -- второй, третий том вышел в конце мая, четвертый, задержанный арестом Чернышевского, был доведен до конца М. А. Антоновичем и вышел в свет в августе 1862 года. Пятый том -- "Материалы для биографии Н. А. Добролюбова" -- выпустить в то время уже не удалось.
   Это издание было подвигом Чернышевского, Некрасова и их соратников. Оно стало сенсацией и подлинным открытием блестящего публициста и критика для всей читающей России. Дело в том, что практически ни одна из сотен больших и малых публикаций Добролюбова не была подписана его полным именем. А полтора десятка его псевдонимов (Н. Бов, Лейбов, Волгин, Александрович, Критский и другие) были известны лишь узкому кругу сотрудников "Современника".
   До какой степени невероятным событием было раскрытие всех этих псевдонимов, говорит, в частности, письмо бывшего учителя Добролюбова по Нижегородской семинарии И. М. Сладкопевцева, адресованное Чернышевскому сразу после выхода первого тома предпринятого им издания: "...Я ведь читал статьи Бова (в компании наставников семинарии мы уже несколько лет выписывали "Современник"), я любовался этим живым словом, этою зрелою и новою мыслию. Но мог ли вообразить я, что этот Бов -- мой юный обожатель Добролюбов?" {Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М., 1968, с. 45.}.
   Нет сомнения, что новые люди, которым был посвящен роман "Что делать?", да и сам Рахметов, первый сознательный революционер, шагнувший на страницы русской литературы, несут на себе следы воздействия личности Добролюбова.
   Даже в далеких Читинских острогах, в Кадае и Александровском заводе Чернышевский не перестает размышлять о годах совместной деятельности с Добролюбовым. Именно этой предреформенной поре посвящает он роман "Пролог", который, как неоднократно отмечено исследователями, откровенно автобиографичен. Автор выведен в нем под именем Волгина, Добролюбов -- под именем Левицкого. И первая часть -- "Пролог пролога", и в особенности вторая -- "Дневник Левицкого" в немалой степени посвящены духовному общению и идейному единомыслию Волгина и Левицкого, что позволяет нам глубже понять историю взаимоотношений и совместной работы двух вождей революционно-демократической мысли и действия.
   Касаясь этого вопроса, известный литературовед Н. К. Пиксанов в свое время писал о "Прологе": "С необычной теплотой говорит здесь Чернышевский о Левицком-Добролюбове, о своей "горячей привязанности" к нему, о "нежной любви", "о полном доверии", о том, что он "очень много думал о Левицком и его судьбе" {Пиксанов Н. К. Добролюбов в оценке Чернышевского.-- Известия АН СССР, отделение общественных наук. 1936, No 1--2, с. 197.}.
   Да и в письмах более поздней поры -- к Ольге Сократовне, А. Н. Пыпину и сыновьям из Вйлюйска -- Чернышевский не раз обращается к облику Добролюбова: "...изо всех мужчин, молодых ли, старых ли, каких я встречал лично когда-нибудь, только у Добролюбова был образ мыслей, сколько-нибудь сходный с моим" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. XIV, с. 550.}. И несколько позже: "Я любил его сильнее, чем Сашу и Мишу" {Там же, т. XV, с. 292.} (своих сыновей).
   И примерно за год до отъезда в Астрахань: "Близок я был (кроме Добролюбова, которого любил будто сына) только к Некрасову" {Там же, т. XV, с. 353.}.
   27 октября 1883 года Чернышевский прибыл в Астрахань. Царизму не удалось сломить его волю. Без особой надежды на возможность вновь увидеть свое имя в печати он вновь берется за перо. И опять в центре его внимания Добролюбов.
   Уже в январе 1884 года были записаны воспоминания Николая Гавриловича об отношениях Добролюбова и Тургенева. Им ведется деятельная переписка о возможности наиболее полного собирания материалов для биографии Добролюбова. Чернышевский вновь обращается ко многим лицам, знавшим Добролюбова, с просьбой написать воспоминания или прислать ему соответствующие материалы.
   Не могло не взволновать Николая Гавриловича известие о выходе в Петербурге в 1885 году четырехтомного издания сочинений Добролюбова, в предисловии к которому издатель Л. Ф. Пантелеев указывал, что оно "проверено по первому изданию", то есть по изданию 1862 года, подготовленному Чернышевским.
   Как только Чернышевский получил от издателя К. Т. Солдатенкова надежду на публикацию "Материалов для биографии Н. А. Добролюбова", или, иначе говоря, того пятого тома, который должен был завершать начатое четверть века тому назад собрание сочинений, то развернул самую активную работу, не прекращавшуюся до последних дней его жизни. Он намеревался издать и дополнительный том, в который вошла бы написанная им первая полная биография Добролюбова. Но этому уже не суждено было сбыться. Корректура первого тома была им лично просмотрена и подписана летом 1889 года уже в Саратове, куда он получил возможность переехать за несколько месяцев до своей кончины.
   По понятным причинам Н. Г. Чернышевский не мог посетить родных Добролюбова в Нижнем Новгороде. Но в мае 1889 года туда по его поручению едет Ольга Сократовна Чернышевская, которая встречается с сестрами и братьями Добролюбова, а затем подробно рассказывает Чернышевскому о них и присылает рисунок дома Добролюбовых.
   Именно этот уникальный рисунок помог уже в советское время созданию Дома-музея Н. А. Добролюбова, а затем и.замечательной историко-литературной экспозиции, открывшейся в городе Горьком в канун славного 150-летнего юбилея великого революционера-демократа, который вся страна торжественно отметила в февральские дни 1986 года.
   Сегодня мы еще раз можем оценить силу убежденности, провидения и веры Чернышевского, которые были проявлены им в надежде, что народ непременно вспомнит о его великом друге, воздаст ему должное.
   Добролюбов и Чернышевский! Два великих замечательных имени неизменно стоят рядом. Трудно переоценить их вклад в развитие отечественной передовой общественно-политической мысли, русской литературы. Велика их роль в российском революционно-освободительном движении XIX века. Их деятельность в основном и сформировала тот высокий смысл, который последующие поколения революционеров вкладывали в понятие "шестидесятники". В связи с этим несомненно важное значение имеет всестороннее изучение истории взаимоотношений и совместной работы этих двух вождей революционно-демократической мысли и действия.
   Н. А. Добролюбов был на восемь лет моложе Н. Г. Чернышевского. Он родился 24 января (5 февраля) 1836 года в Нижнем Новгороде. Как и Чернышевский,-- на Волге, как и Чернышевский,-- в семье священника.
   Семья Добролюбовых была многодетной -- кроме первенца Николая в ней росли четыре сестры и два брата. Достаток был средний, но семью отличали отношения сердечные и теплые. Отец, Александр Иванович, настоятель Никольской церкви, был человеком авторитетным, известным своим бескорыстием. Его отличала редкая среди местного духовенства страсть к книгам. Собранная им богатейшая в городе библиотека насчитывала сотни томов, большинство из которых было светского содержания. Первый биограф Добролюбова Н. Г. Чернышевский отметил, что среди них были комплекты "Отечественных записок" Свиньина, пушкинского "Современника", сочинения Жуковского, Карамзина, многотомная "Антология русских стихотворений", а также произведения древних авторов -- Плутарха, Иосифа Флавия; французских просветителей, Бальзака и других писателей. В доме с неизменным уважением произносились имена Державина, Пушкина, Крылова, Лермонтова.
   Из окон отцовского дома, стоявшего на высокой горе у Лыковой дамбы, с той поры как осознал себя, мог видеть Коля Добролюбов крылатый размах великой реки, которая, вобрав здесь окские воды, становится той неудержимой Волгой-матушкой, что воспета в раздольных песнях и поэтических сказаниях русского и других народов, населяющих ее берега.
   Здесь дано было постичь Добролюбову, что Волга не только большая вода и главная торговая улица России, но что в ее безмерности -- душа и характер, счастье и горе, боль и удаль народа русского. И что с берегов ее глядят в эти могучие воды не просто города, деревни и красоты природы, но века истории и судьбы государства российского. И каждый из веков выдвигал и оставлял в памяти свои события, свои имена.
   Совсем недалеко от дома можно было увидеть стены и башни старинного кремля, обелиск славным деяниям гражданина Минина и князя Пожарского, услышать раздольную песню о волжском утесе и думах удалого атамана или сказ о карающей неправедность господ руке Пугачева.
   Со сказками, былью и небылью знакомили мальчика его мать Зинаида Васильевна и няня -- простая крестьянка Наталья Осиповна. Все это нашло отражение в его первых, еще наивных стихах:
  
   Стал я слушать со вниманием,
   Как моей сестренке маленькой
   Нянька сказывала сказочки --
   Сказки дивные, старинные,
   Все про храбрых, сильных витязей,
   Про дела их молодецкие
   И про битвы богатырские... {*}
   {* Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 8. М.--Л., 1964, с. 145.}
  
   Родной город и Волга давали ему уроки и поэтические, и политические. Дважды в год обычно размеренная и даже полусонная жизнь города резко нарушалась. Сокрушительная сила весеннего ледохода и размах половодья выводили на берег весь народ. Но было и другое половодье -- знаменитая Нижегородская ярмарка, куда также устремлялся стар и млад. Тридцатитысячный город разбухал в дни ярмарки почти в десять раз. На этом всероссийском торжище купеческое богатство и разгул сочетались с кричащей нуждой бурлацкой голытьбы и нашествием нищих. Здесь шла бойкая торговля российскими и заморскими товарами и постыдный торг людьми. Местный историк
   А. О. Звездин еще в дореволюционную пору писал: "Нижегородская ярмарка в первой половине XIX века была главным центром торговли крепостными людьми... сплошь и рядом привозили на ярмарку крестьян, связанных веревками и скованных друг с другом, и выставляли на продажу" {Звездин А. О. О продаже людей на Нижегородской ярмарке. Действия Нижегородской ученой архивной комиссии. Н. Новгород, 1912, т. 10, с. 58.}.
   Внимательный глаз легко найдет в пламенных статьях Добролюбова следы и отзвуки его богатых и разнообразных детских и юношеских впечатлений.
   Вот картина из знаменитой статьи "Луч света в темном царстве": "...город стоит на берегу Волги, весь в зелени; с крутых берегов видны далекие пространства, покрытые селеньями и нивами; летний благодатный день так и манит на берег, на воздух, под открытое небо, под этот ветерок, освежительно веющий с Волги..." {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 6, с. 322.}
   И тем яростней, тем необходимей, по мысли Добролюбова, должен быть луч света -- луч протеста в оскверняющем эту красоту темном царстве Кабаних и Диких, которые творят "законные жестокости", не только запрягая людей в бурлацкие лямки, но и тираня ближних за семейными засовами.
   А в статье "Когда же придет настоящий день?", которую В. И. Ленин характеризовал как "настоящую революционную прокламацию" {В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 650.}, Добролюбов писал: "Все, что я видел, все, что слышал, развивало во мне тяжелое чувство недовольства; в душе моей рано начал шевелиться вопрос: да отчего же всё так страдает, и неужели нет средства помочь этому горю, которое, кажется, всех одолело?" {Добролюбовы. А. Собр. соч., т. 6, с. 130.}
   Разбирая "Очерк истории русской поэзии" А. Милюкова в статье "О степени участия народности в развитии русской литературы", Добролюбов, воспитанный в детстве в духе ортодоксального православия и тогда же познавший силу и поэзию народного творчества, смело противопоставляет вялости, мертвенности и отвлеченности церковных книжников глубоко народные в своей сущности древние языческие предания и соответствующие им эпические произведения древнерусской литературы. В них "величавый образ Святослава, храброго, деятельного, разделяющего с подданными все труды и недостатки, заботящегося о богатстве земли своей, говорящего: "Не посрамим земли Русский,-- ляжем костьми ту" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 2, с. 240.}. В том же ключе рассматривает он образ князя Игоря в знаменитом "Слове...", который мало подвергся "книжной порче", он "...является храбрым и деятельным; он сам идет во главе своего войска в чужую землю, чтобы отомстить врагам за обиду земли Русской; он не смущается пред опасностями и говорит: "Лучше потяту быти, неже полонену быти..." {Там же, с. 241.}.
   Здесь, как и в ряде других работ, Добролюбов открыто поддерживает здоровое народное начало в противовес скуке, вымученной книжности казенного православия.
   Родители рано заметили способности своего старшего сына. Он получил столь серьезную домашнюю подготовку, что был принят прямо на последний -- второй курс четвертого класса духовного училища, а в 1848 году в двенадцатилетнем возрасте успешно выдержал вступительные экзамены по классу словесности Нижегородской духовной семинарии.
   И в семинарии Добролюбова отличали начитанность, глубина и разносторонность знаний. Его совсем не привлекали шумные игры сверстников, лихие забавы бурсачества. Любопытны характеристики, даваемые ему тогдашними наставниками: "Отличается тихостью, скромностью и послушанием...", "усерден к богослужению и вел себя примерно хорошо", "...отличается неутомимостью в занятиях" {См.: Орлов С. А. Н. Добролюбов в Н. Новгороде. 2-е изд. с изменениями. Горький, Волго-Вятское кн. изд-во, 1985, с. 49.}.
   А между тем в сознании тихого и скромного юноши шла напряженная и трудная работа. Все заметнее для него становился контраст между теплотой отношений в семье и тупой педантичностью семинарских порядков; между тем, что постоянно черпал юноша из литературы, и очевидной ограниченностью и даже невежеством многих преподавателей, толкующих премудрости религиозной схоластики. Именно в семинарии появляются у Добролюбова первые, пока еще тайные сомнения в истинности божественного откровения. В конце 1852 года он писал одному из своих друзей: "Семинарское образование с самого начала не слишком привлекло меня; но тем не менее, неизбежное влияние его отразилось и на мне. Жизнь сердца кончилась, начал работать рассудок. Глупое зубрение уроков не удалось мне, гораздо более нравилось мне чтение книг, и вскоре оно сделалось моим главным занятием и единственным наслаждением и отдыхом от тупых и скучных семинарских занятий. Я читал все, что попадалось под руку: историю, путешествия, рассуждения, оды, поэмы, романы,-- всего больше романы... все было поглощаемо мною с необыкновенной жадностью" {Материалы для биографии Н. А. Добролюбова, т. 1. М., Изд. К. Т. Солдатенкова, 1890, с. 653.}.
   Однако изучение источников показывает, что это чтение было отнюдь не бессистемно. Юноша Добролюбов с 1849 по 1853 год вел так называемые реестры книг, причем многие из этих записей содержали краткое резюме прочитанного. Реестры показывают его глубокое знакомство как с мировой литературой, так и с русскими авторами. Уже тогда он хорошо знает большинство произведений Белинского, стихи и прозу Некрасова, с интересом знакомится с сочинениями Герцена. Еще в 1850 году он прочел "Письма о изучении природы" Герцена. В реестре записано: "Письма довольно непонятны местами, вообще очень хорошо" {Орлов С. А. Н. Добролюбов в Н. Новгороде, с. 92.}.
   Но даже столь активное чтение и обязательные занятия в семинарии не могли удовлетворить Добролюбова полностью. Он жадно ищет деятельности и находит ее в разнообразных литературных опытах, в среде небольшой группы единомышленников, в издании рукописного журнала, в фольклорных экспедициях, которых он совершил по губернии более тридцати.
   Постепенно, так же как в свое время у Чернышевского, зреет в его душе мечта об уходе с духовной стези, об университете, литературном поприще.
   Осенью 1853 года с рекомендацией для поступления в Духовную академию Добролюбов едет в Петербург и здесь, вопреки ожиданиям родителей и духовных наставников, поступает в Главный педагогический институт. Это был мужественный шаг, круто изменивший всю судьбу нижегородского семинариста.
   Уже на первом курсе Добролюбов проявляет такую подготовку и способности, которые выдвигают его в число лучших, а затем и в духовные лидеры передового студенчества. Он изучает и хорошо знает труды Белинского и Герцена, штудирует сочинения Фейербаха, Гегеля и младогегельянцев, английских, французских и немецких материалистов, социалистов-утопистов, видных социологов и историков Запада. Вся эта сумма теоретических знаний анализируется им критически, творчески.
   Постепенно вокруг него складывается кружок радикально настроенной молодежи, которую объединяет дух товарищества, глубокий интерес к общественным вопросам, сопротивление грубости и солдафонству институтского начальства.
   Добролюбов ведет активную пропаганду среди студентов, выпускает подпольную рукописную газету "Слухи", на страницах которой подвергается беспощадной критике самодержавие, крепостное право, угнетение народа, произвол царской администрации. Радикальное направление газеты достаточно хорошо видно, например, из вывода, сделанного в номере от 11 сентября 1855 года: "...нужно не только вымести Россию: этого мало... Нужно сломать все гнилое здание нынешней администрации, и здесь, чтобы уронить верхнюю массу, нужно только расшатать, <рас>трясти основание. Если основание составляет низший класс народа, нужно действовать на него, раскрывать ему глаза на настоящее положение дел, возбуждать в нем спящие от века богатырским сном силы души, внушать ему понятия о достоинстве человека, об истинном добре и зле, о естественных правах и обязанностях" {Добролюбов Н. А. Собр. соч,. т. 1, с. 117.}.
   О свободолюбии Добролюбова и его революционных настроениях убедительно свидетельствуют и многие его стихотворные произведения той поры: "На 50-летний юбилей Н. И. Греча", "Дума при гробе Оленина", "Ода на смерть Николая I", "Газетная Россия" и другие.
   Становление Добролюбова как мыслителя и революционера в значительной мере ускорили события, сопутствовавшие поражению России в Крымской войне. Царизм, по выражению Энгельса, "потерпел жалкое крушение... он скомпрометировал Россию перед всем миром, а вместе с тем и самого себя -- перед Россией. Наступило небывалое отрезвление" {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 40.}.
   Приходится только удивляться, что едва сошедший со студенческой скамьи Добролюбов высказал мысли, почти совпадающие с приведенной формулировкой Энгельса: "...нас расшевелила война, заставивши убедиться в могуществе европейского образования и в наших слабостях. Мы как будто после сна очнулись, раскрыли глаза на свой домашний и общественный быт и догадались, что нам кое-чего недостает" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 2, с. 120.}.
   И главным, что мешало России встать на путь ускоренного прогресса и развития, как правильно понял Добролюбов, были оковы крепостничества и самодержавия. Борьбе с ними он и решает посвятить свою жизнь.
   Глубоко, ярко и образно он подвел итог этому этапу своей жизни в дневниковой записи в конце 1855 года: "Сын священника, воспитанный в строгих правилах христианской веры и нравственности,-- родившийся в центре Руси, проведший первые годы жизни в ближайшем соприкосновении с простым и средним классом общества, бывший чем-то вроде оракула в своем маленьком кружке, потом -- собственным рассудком, при всех этих обстоятельствах, дошедший до убеждения в несправедливости некоторых начал, которые внушены были мне с первых лет детства; понявший ничтожность и пустоту того кружка, в котором так любили и ласкали меня,-- наконец, вырвавшийся из него на свет божий и смело взглянувший на оставленный мною мир, увидевший все, что в нем было возмутительного, ложного и пошлого,-- я чувствую теперь, что более, нежели кто-нибудь, имею силы и возможности взяться за свое дело..." И в той же записи как вывод и решимость: "...я как будто нарочно призван судьбою к великому делу переворота!.." {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 8, с. 463--464.}
   А в своих стихах той поры он звал к этому перевороту и мечтал о грядущей свободной России:
  
   Вставай же, Русь, на подвиг славы,--
   Борьба велика и свята!..
   Возьми свое святое право
   У подлых рыцарей кнута...
  
   Она пойдет!.. Она восстанет,
   Святым сознанием полна,
   И целый мир тревожно взглянет
   На вольной славы знамена.
  
   . . . . . . . . . . . . . .
   Тогда республикою стройной
   В величьи благородных чувств,
   Могучий, славный и спокойный,
   В красе познаний и искусств,
  
   Глазам Европы изумленной
   Предстанет русский исполин,
   И на Руси освобожденной
   Явится русский гражданин... {*}
   {* Там же, с. 23--24 ("Дума при гробе Оленина").}
  
   Таким, готовым к святому делу борьбы за освобождение крестьянства, за лучшее будущее страны и появился Добролюбов в "Современнике" в 1856 году. Его познакомил с Чернышевским близкий друг по институту, бывший ученик Николая Гавриловича по Саратовской гимназии Н. П. Турчанинов.
   Эта встреча, ставшая большим и знаменательным событием в жизни двух великих писателей и революционеров, положила начало их взаимному влиянию, идейному побратимству и дружбе.
   Их непосредственной встрече предшествовал период заочного знакомства. В конце 1854 года через профессора Срезневского к Чернышевскому попадает работа Добролюбова "Заметки и дополнения к сборнику русских пословиц г. Буслаева". Хотя заметки и не были напечатаны, но, по свидетельству современников, вызвали у Чернышевского интерес к автору и желание познакомиться с ним. В начале 1855 года через того же Срезневского Чернышевскому стало известно о том, что у Добролюбова при обыске были найдены заграничные издания Герцена и "дело" с большим трудом удалось замять.
   Со своей стороны и Добролюбов интересуется Чернышевским, его работами. Осенью 1855 года он записывает в дневнике об издании Чернышевским магистерской диссертации и рецензиях на нее. Несколько позже он записал в дневнике и свой отзыв: "...диссертация Чернышевского мне очень нравится и кажется вещью очень замечательною" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 8, с. 561.}.
   Как известно, Чернышевский о первой встрече с Добролюбовым вспоминал так: "...он просидел со мною очень долго ...и толковали мы с ним о его понятиях. Я спрашивал, как он думает о том, о другом, о третьем; сам говорил мало, давал говорить ему... Я хотел узнать, достаточно ли соответствуют его понятия о вещах понятиям, излагавшимся тогда в "Совр<еменник>е". Оказалось, соответствуют вполне" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. I, с. 756.}.
   Таким образом, уже при первой встрече Чернышевский характеризует Добролюбова как человека со сложившимся образом мыслей, вполне совпадавшим со взглядами самого Чернышевского. "...Если была какая-нибудь разница в мыслях между мною и Добролюбовым,-- отмечал Чернышевский,-- она была ничтожна..." {Там же, с. 748.}
   Мысль о самостоятельном формировании мировоззрения Добролюбова Чернышевский особо подчеркнул в статье "В изъявление признательности. Письмо к г. З-ну", написанной уже после смерти Добролюбова.
   "Что же касается влияния моих статей на Добролюбова,-- пишет в ней Николай Гаврилович,-- этого влияние не могло быть даже и в той... степени, какую могли иметь статьи Белинского... Когда Добролюбов познакомился со мною, его образ мыслей уже был вполне установившийся" {Там же, т. X, с. 118--119.}.
   Однако при всей скромности Н. Г. Чернышевского и даже категоричности его утверждений о самостоятельности теоретических и мировоззренческих установок своего нового знакомого, никто не может отрицать могучее воздействие его убеждений и его личности на Добролюбова. О глубоко уважительном и неизменно признательном отношении Добролюбова к своему старшему другу говорят многочисленные свидетельства современников, об этом говорят и высказывания самого Николая Александровича. В письме к Н. П. Турчанинову Добролюбов писал 1 августа 1856 года: "С Николаем Гавриловичем я сближаюсь все более и более научаюсь ценить... Столько благородной любви к человеку, столько возвышенности в стремлениях, и высказанной просто, без фразерства, столько ума, строго-последовательного, проникнутого любовью к истине,-- я не только не находил, но никогда и не предполагал найти. Я до сих пор не могу привыкнуть различать время, когда сижу у него. Два раза должен был ночевать у него: до того досиделся... С Н. Г. мы толкуем не только о литературе, но и о философии, и я вспоминаю при этом, как Станкевич и Герцен учили Белинского, Белинский -- Некрасова..." {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 9, с. 248.}
   За 1856 год на страницах "Современника" увидело свет три статьи Н. А. Добролюбова. Даже первая из них -- "Собеседник любителей российского слова" обратила на себя внимание читателей своим резким выступлением против ложно академического направления в литературоведении и критике. С этих нор выступления Добролюбова в "Современнике" становились заметным событием в литературной и общественно-политической жизни России.
   После окончания института, в 1857 году, Добролюбов становится постоянным сотрудником журнала, руководителем критико-библиографического отдела.
   Чернышевский настойчиво и активно способствовал скорейшему становлению Добролюбова как одного из ведущих сотрудников "Современника". "...Мне,-- писал Чернышевский,-- удалось несколько облегчить Добролюбову путь к беспрепятственной деятельности в "Современнике". Я говорил кому было нужно, что этот человек обладает великим умом и талантом и что наш брат не должен опекунствовать над ним; когда доходил до меня слух, что ту или другую статью его находят неосновательною люди, имевшие тогда голос в литературном кругу нашего журнала, я отвечал, что он умнее их и основательнее понимает вещи" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. т. X, с. 121.}.
   По единодушному признанию Некрасова, Чернышевского и других шестидесятников, молодая энергия, творческая неукротимость, твердость характера сделали Добролюбова душой нового направления журнала, катализатором идейной определенности его революционно-демократических позиций.
   Некрасов считал необходимым подчеркнуть значение личных качеств Добролюбова в работе и позиции редакции "Современника", говоря, что в отличие от многих, проявлявших житейскую дипломатию в отношениях с идейными противниками, Добролюбов "смеялся в лицо глупцу, резко отворачивался от негодяя, он соглашался только с тем, что не противоречило его убеждениям" {Некрасов Н. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М., 1967, с. 391.}.
   Склонный к либерализму И. С. Тургенев перед уходом из журнала всерьез доказывал Чернышевскому, что с ним он может ужиться и даже имеет к нему расположение, но "к Добролюбову у него не лежит сердце". К этому же времени, как свидетельствовал Николай Гаврилович, относится и злая шутка Тургенева о том, что если Чернышевский просто змея, то Добролюбов -- змея очковая {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. X, с. 123.}.
   Именно по инициативе Добролюбова, при активной поддержке и участии Некрасова возникло сатирическое приложение к "Современнику" под названием "Свисток", который беспощадно разил как крепостников-помещиков, так и бесплодное прекраснодушие либералов.
   На этой почве в 1859 году и возник печально знаменитый конфликт "Современника" с Герценом после публикации в "Колоколе" статьи "Very dangerous!!!" ("Очень опасно!!!"). Выпад Герцена особенно тяжело переживал Добролюбов, который с детских лет бесконечно уважал Искандера. В этой ситуации Чернышевский был полностью на стороне друга. "...Настоящее сочувствие,-- записывает в дневнике Добролюбов,-- только и нашел я в Чернышевском" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 8, с. 570.}. Понадобилась специальная поездка Николая Гавриловича в Лондон, чтобы в какой-то степени смягчить вредящее общему делу столкновение петербургского и лондонского революционных изданий.
   Чем же определялось влияние Добролюбова, сила его воздействия на общественно-политическую и литературно-художественную жизнь того времени? Конечно, его литературным талантом, но в огромной степени четкой системой выработанных им революционно-демократических взглядов, убежденностью в правоте избранного им революционного пути, силой его диалектико-материалистической мысли.
   В знаменитых "Очерках гоголевского периода русской литературы" Н. Г. Чернышевский сумел сделать замечательный вывод о самостоятельности передовой русской общественной мысли, связанной прежде всего с именами Герцена и Белинского. "С того времени,-- писал он,-- как представители нашего умственного движения самостоятельно подвергли критике гегелеву систему, оно уже не подчинялось никакому чужому авторитету" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. III, с. 224.}. Блестящим подтверждением этой мысли являются философские и социологические взгляды Н. А. Добролюбова.
   Его мировоззрение выросло прежде всего на русской почве, в практике отечественной общественной жизни. В теоретическом отношении он опирался на произведения Белинского, Герцена, Чернышевского, на критическое переосмысление гегелевской философии, на их высокую оценку его диалектического метода, на ту замечательную материалистическую традицию, которая идет в нашей стране от народной мудрости, от Ломоносова и Радищева. В этом смысле Добролюбов шел быстрее своих предшественников. Они во многом проложили ему путь, и он счастливо избежал тех мучительных поисков истины, которые, к примеру, были уготованы Белинскому.
   С последовательно материалистических позиций Добролюбов подверг резкой критике идеализм всех мастей, опираясь при этом на развитие естественных наук и теоретические достижения своих материалистических предшественников.
   Естественнонаучные проблемы интересовали Добролюбова еще в годы ученичества. Это подтверждает, например, его обращение к переводу статьи Литтре "Говорящие столы и стучащие духи", опубликованной в 1856 году в "Современнике". Молодой автор не случайно избрал для перевода эту тему. Его материалистические убеждения были оскорблены влиянием спиритизма в среде студенчества, и он выбрал работу, направленную на борьбу с этим видом наукообразного обмана.
   Один за другим в "Современнике" печатаются материалы Добролюбова о строении земного шара, о земном магнетизме, о проблемах астрономии, психологии, педагогики, статьи и рецензии по вопросам собственно философии. Все они направлены против идеалистических трактовок и утверждают чистоту материалистической картины мира. Позиции Добролюбова -- это позиции воинствующего материалиста.
   Только в первой половине 1858 года он напечатал в "Современнике" рецензию на книжку профессора В. Берви, принципиальную статью "Органическое развитие человека в связи с его умственной и нравственной деятельностью", рецензии-памфлеты -- "Френология" и "Об истинности понятий или достоверности человеческих знаний". В них Добролюбов предстает уже зрелым мыслителем-материалистом, владеющим оружием диалектики. Читателя привлекали его научная эрудиция и политический темперамент. Ярким тому примером является его выступление против профессора Берви. Язвительная работа Добролюбова была закончена вскоре после выхода книжки казанского невежды. "Материалисты, -- заявлял в ней псевдопрофессор,-- вооруженные весами, стеклами и ножом, воображают открыть нам тайны природы. Это для общего блага страшное направление умов..." Книжка Берви, как писал Добролюбов, сама по себе не заслуживала особого внимания -- "довольно бы было в пяти строках предать ее на общее посмеяние" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 2, с. 334.}, но Добролюбов заметил особую агрессивность автора-мракобеса и дал ему сокрушительный бой. После этого он еще не раз выступал против конкретных носителей идеализма -- таких, как Кусаков, Кикодзе, Савич, нанося им тяжелые поражения как блестящий полемист и убежденный сторонник передового мировоззрения.
   В статье Добролюбова "Органическое развитие человека в связи с его умственной и нравственной деятельностью" дается подробный историко-философский очерк возникновения и развития идеалистических воззрений. Он завершается достойным внимания выводом: "...все усилия наши представить себе отвлеченного духа без всяких материальных свойств или положительно определить, что он такое в своей сущности, всегда были и всегда останутся совершенно бесплодными". Между тем материалистическая философия, опирающаяся на новейшие данные естественных наук, вполне в состоянии объяснить "отношение между духовной и телесной деятельностью человека" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 2, с. 434.}. Добролюбов в этой работе стремится обосновать, что наше сознание представляет собой особое порождение и свойство материи.
   К чести Добролюбова следует сказать, что, отвергая идеализм, он сумел увидеть и подвергнуть критике пороки вульгарного материализма, считавшего, например, мысль таким же продуктом мозга, каким является желчь, вырабатываемая печенью.
   Материалистическая философия шестидесятников, считавшая своей задачей не только объяснение окружающего мира, но и его революционное изменение, обладала твердой уверенностью в неограниченных возможностях человеческого разума и объективности познания.
   Добролюбов активно продолжал борьбу с агностицизмом, которую столь настойчиво проводили Белинский, Герцен, Чернышевский. И, как правильно подчеркивал крупный исследователь жизни и творчества Добролюбова В. С. Кружков, его беспокоила не только чисто философская сторона этого вопроса, а практическая сторона дела, ибо агностики-идеалисты, отрицая познаваемость мира, обрекли науку на бессилие перед природой, а трудящегося человека на бездействие и пассивность в борьбе с угнетателями.
   В ряде работ Добролюбов стремится понять корни идеализма и религии, объяснить историю человеческого познания и освобождения человека от власти природы. Однако он искал объяснения этому преимущественно в сознании человека и не смог увидеть в материальном производстве главный фактор происхождения человека, основной двигатель человеческого прогресса. Оставаясь убежденным материалистом "внизу", в области понимания природы, Добролюбов, как и его учителя, остановился перед историческим материализмом.
   При всем том Добролюбов высказывает ряд верных материалистических догадок относительно общественного развития. Он отстаивает исторический подход к оценке явлений социальной жизни. Критикуя дворянского историка Жеребцова, Добролюбов показывает научную несостоятельность сведения русской истории к генеалогии князей и царствующих особ. "История народов,-- пишет он,-- зависит в своем ходе от некоторых законов, более общих, нежели произвол отдельных личностей" {Там же, т. 3, с. 304.}.
   Отвергая субъективистское толкование истории, Добролюбов замечает: "Не хотят понять, что ведь историческая личность, даже и великая, составляет не более как искру, которая может взорвать порох, но не воспламенит камней, и сама тотчас потухнет, если не встретит материала, скоро загорающегося. Не хотят понять, что этот материал всегда подготовляется обстоятельствами исторического развития народа и что вследствие исторических-то обстоятельств и являются личности, выражающие в себе потребности общества и времени" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 2, с. 274-275.}.
   И Чернышевский, и Добролюбов, размышляя о грядущем России, о будущности родной страны, обращали пристальное внимание на ход событий в странах Запада.
   Добролюбов в ряде статей высказал замечательные материалистические положения о том, что выход буржуазии на арену экономической и политической жизни непосредственно связан с эпохой промышленного переворота. В статье "Роберт Овен и его попытки общественных реформ" Добролюбов говорит о том, что капитализм принес с собой новую технику и новую промышленность, что "среднее сословие возвышалось в своем значении и было уже в состоянии тягаться с землевладельческой аристократией" именно потому, что оно явилось носителем переворота, произведенного "в конце XVIII века в промышленности Англии... изобретениями Уатта и Эркрайта" {Там же, т. 4, с. 21.}.
   При этом Добролюбов достаточно хорошо видит эксплуататорскую сущность капитализма. Он понимает, что буржуазные революции на Западе привели не к освобождению трудящихся, а к замене одной формы эксплуатации другой. "Теперь вся история только в том,-- пишет он в статье "От Москвы до Лейпцига",-- что актеры переменились; а пьеса разыгрывается псе та же". Положение трудящихся же, особенно в тех странах, где капиталистическая эксплуатация сочеталась с феодальной, еще более ухудшилось, ибо "рабочий народ остался под двумя гнетами: и старого феодализма, еще живущего в разных формах и под разными именами во всей Западной Европе, и мещанского сословия, захватившего в свои руки всю промышленную область" {Там же, т. 5, с. 459.}.
   Капитализм несет с собой общественный прогресс -- это бесспорно для Добролюбова, но для него также ясно и то, что плодами этого прогресса пользуется прежде всего буржуа. По образному выражению критика, мещане-собственники, почуяв на себе "благодать прогресса", постарались прибрать его к рукам и не пустить далее в народ.
   Капиталистический прогресс носит частный характер, он явно однобок. Эта мысль не только констатируется Добролюбовым, но и прослеживается им на примере использования машин при капитализме. Он убежден в том, что изобретение механических ткацких станков и паровых машин, которые так резко повысили производительность промышленных предприятий в Англии, в то же время принесло "страшное увеличение бедности трудящихся".
   Апологеты капитализма на Западе, да и в России широко распространяли теории о том, что богатства капиталистов якобы результат их особых качеств -- бережливости, расчетливости и т. п.
   Резкую отповедь этому ложному тезису дает Добролюбов в рецензии "Счастие не за горами", где он клеймит Ж. Донина, который в книге, предназначенной для детей, доказывал юному читателю, что в Англии "честный и праведный труд сделался источником богатства (!) не хуже всякого откупа (!!)..." Показав, что такое утверждение вредно и абсолютно не соответствует положению дел в Англии, где "ныне происходит такая борьба голодных работников за работу", Добролюбов заявляет: "Говорят, что богатеют люди от труда... Дети и этому поверят, и будут кланяться богачам, воображая, что все это трудом нажито, и сами будут весь век работать на других... И многие ли из них додумаются до того, чтобы досказать недоговоренную в книжечке г. Донин... и всей нашей публицистике мысль -- таким образом: "Чужой труд, ловко эксплуатируемый человеком, делается для него источником богатства, не хуже откупа" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 5, с. 536.}.
   Добролюбов был убежден, что капиталистический строй -- явление вполне закономерное и исторически обусловленное. Он никогда не рассматривал развитие капитализма в России как историческое несчастье, наоборот, подчеркивал прогрессивность этого развития для феодально-крепостнической страны. В статье "От Москвы до Лейпцига", как бы отвечая тем, кто страшился капиталистического пути для России, Добролюбов писал: "Что и мы должны пройти тем же путем,-- это несомненно и даже нисколько не прискорбно для нас" {Там же, с. 470.}.
   Добролюбов видел, что Россия уже вступает на капиталистический путь развития. В своих статьях он вообще не касался вопроса, быть или не быть капитализму в России. Для него этот вопрос решался утвердительно. Убежденный сторонник социализма, он мечтал о будущей социалистической России, которая придет на смену капиталистическим порядкам. Его занимали проблемы темпов развития родной страны, учета опыта Западной Европы и т. п. При этом Добролюбов ни на минуту не упускал из виду конечную цель -- социализм и высказывал надежду на то, что Россия пройдет "фазисы" развития быстрее европейских стран. Революционер до мозга костей, Добролюбов ни в коем случае не мог согласиться с мнением либералов и реформистов, что ход общественного развития России должен быть медленным, робким продвижением от одной промежуточной станции к другой. Добролюбов издевался над "приятелем"-либералом, который, отправляясь из Петербурга в Москву, брал билет не до Москвы, а только до Колпино, от Колпино до Любани и т. д. "Мы можем и должны идти решительнее и тверже, nпотому что уже вооружены опытом и знанием" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 5, с. 470.},-- писал Добролюбов в статье "От Москвы до Лейпцига" (он имел в виду не только опыт экономического развития, но и опыт революционной борьбы трудящихся Европы и Америки). Эти надежды Добролюбова, блестяще оправдавшиеся впоследствии, не были им в то время научно обоснованы, но, несмотря на это, представляются тем более провидческими, что они были высказаны еще в дореформенный период.
   Неотъемлемую черту революционно-демократической идеологии в России составляет резко критическое отношение ее представителей ко всякому виду угнетения, к любой разновидности эксплуатации трудящихся масс. Русские революционеры-демократы убедительно показали, что всюду в Западной Европе, где свил свое гнездо капитализм, положение трудящихся не только не улучшилось, но во многих отношениях стало еще более тяжелым, поставив миллионы людей перед угрозой голодной смерти.
   Разумеется, ни Добролюбов, ни Чернышевский не смогли полностью объяснить механизм эксплуатации пролетариата, причин его обнищания при капитализме, но они верно показали, что эти причины коренятся не в каких-либо моральных категориях, а в самой сущности буржуазного строя, двигателем которого является неограниченная жажда буржуазии к обогащению. Добролюбов показал, что не может быть и речи о "равенстве" и "братстве" при капитализме, что писания вульгарных экономистов о благоденствии и гармонии -- миф. Он приходит к выводу, что действительностью капиталистического мира является острейшее противоречие между буржуазией и пролетариатом.
   Критика экономического строя феодализма и капитализма сочеталась у Добролюбова и Чернышевского с непримиримой борьбой против политических идей, учреждений, всего политического строя, призванного защищать мир эксплуатации. При этом Чернышевский и Добролюбов отрицали измышления защитников эксплуататорского мира о надклассовости государства, о якобы нейтральном отношении политической власти к интересам различных групп населения.
   Рассматривая вопрос о государстве, Добролюбов объясняет его происхождение через различные варианты социально-этических концепций общественного договора.
   Так, в работе "О степени участия народности в развитии русской литературы" Добролюбов, разбирая истоки древнерусской поэзии, высказался и по проблеме происхождения государства. Мысленно обращаясь к той древности, когда, несмотря на имеющееся уже имущественное неравенство, дела общины решались все же на "общественных сеймах", когда кметы, т. е. рядовые общинники, и лехи, т. е. имущая родовая знать, совместно обсуждали важнейшие общественные вопросы, Добролюбов указывает, что, не будучи в состоянии разобраться в тех беспорядках, которые среди них происходили, а также по "врожденной человеку лени и по сознанию своего бессилия", кметы, обманутые речами лехов, добровольно отказались от своих прав и своего голоса в общественных сеймах. Таким образом, на договорных началах, но обманным путем лехи присвоили себе право водворять между кметами "тишину и порядок" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 2, с. 233.}.
   Возникшая на основе договора и обособившаяся от народа власть представляет собой государство, которое должно охранять естественные права человека. Эти естественные права, по мнению Добролюбова, состоят не только и не столько из политические и юридических прав личности, но включают в себя обеспечение материальных интересов человека. Именно это позволило Добролюбову сделать из договорной теории далеко идущие революционные выводы, наполняя, таким образом, идеалистическую форму естественного договора новым революционным содержанием.
   Добролюбову было свойственно глубокое понимание роли народных масс в истории, поэтому он решительно выступал против идеологов либерально-помещичьего лагеря, апологетов государственности, сторонников незыблемости якобы надклассового самодержавия, таких, как Кавелин, Чичерин и им подобные. Полемизируя с ними в статье "Первые годы царствования Петра Великого", Добролюбов утверждал, что смешение двух точек зрения -- государственной и собственно народной неправомерно и недопустимо. Он показал, что могущество и внешнее величие государства совсем не означает "благоденствия народа", "что... государственные интересы вовсе не сходятся с интересами народных масс..." {Там же, т. 3, с. 20.}.
   Эта замечательная идея тем более плодотворна, что она проводится в названной работе не как частное замечание, а как обобщающий вывод, сделанный на основании конкретного анализа большого исторического материала. Так было четко сформулировано Добролюбовым одно из краеугольных политических положений революционного демократизма -- идея об антинародном характере не только царского самодержавия, но и всех существовавших в то время эксплуататорских государств.
   В произведениях Добролюбова прослеживается мысль о том, что если буржуазные государства в целом антинародны, противопоставлены народным массам, то с особой жестокостью они расправляются с работниками, с пролетариями, которые уже стремятся "потребовать своих прав".
   О вооруженной защите государством экономических интересов буржуазии говорит, в частности, Добролюбов в работе "От Москвы до Лейпцига". Он обращает внимание читателя на то место в одноименной книге либерального профессора Бабста, где тот вынужден признать, что забастовки рабочих в Германии, вызванные понижением заработной платы, подавлялись военной силой. Хотя Бабст пытается уверить, что такое решение экономических вопросов есть не более как простая случайность, Добролюбов подчеркивает, что такая "случайность"... случается, к сожалению, нередко..." {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 5, с. 462.}.
   Понимая и осуждая эксплуататорскую классовую природу буржуазного государства, русские революционеры-демократы в то же время не могли не видеть его исторически прогрессивного значения в сравнении с феодальным абсолютистским государством. Мысли этого плана мы находим и у Добролюбова, и у Чернышевского.
   Чрезвычайно образно эта мысль выражена Добролюбовым в статье "Черты для характеристики русского простонародья": "Человек, запасшийся зонтиком, хотя и чувствует неприятность под дождем, но все-таки он прикрыт хоть несколько и потому не имеет надобности бежать к дому так торопливо, как те, у которых нечем прикрыться... Вот этого-то зонтика, под которым переносит дождь большая часть европейских народов, и не успела дать нам наша предшествующая история" {Там же, т. 6, с. 241-242.}.
   Так в аллегорической форме Добролюбов объясняет читателям, что парламентаризм, равенство граждан перед законом и другие атрибуты буржуазной демократии хотя и не спасают народа, не дают ему подлинной свободы, но все же служат временным укрытием от деспотизма и произвола.
   Эксплуататорская антинародная сущность буржуазных государств, по мнению русских революционеров-демократов, в наиболее неприкрытой форме проявлялась в их внешней политике. Добролюбов и Чернышевский в своих работах активно выступают против апологетики войны, мутной волны расизма, шовинизма, колонизаторских идей, прикрываемых пышными фразами о цивилизаторской миссии Европы. Важно заметить, что они с одинаковой ненавистью относились ко всяким захватническим устремлениям, исходили ли те от русского царизма или просвещенной "демократической" Великобритании, и горячо приветствовали всякое стремление народов к освобождению, проявлялось ли оно по соседству -- в Польше -- или в далекой Индии.
   Несомненным актом мужества редакции "Современника" явилось опубликование статьи Добролюбова "О значении наших последних подвигов на Кавказе", в которой он выступил против грабительских методов "освоения" Кавказа царским правительством.
   В то время как официозная и либеральная пресса России восхваляла гнусную колонизаторскую политику на Кавказе, заявляя, что военные действия в этом районе были "вынуждены беспокойным соседством горцев", которые третировались к тому же как "дикари и мусульмане" {См.: "Русский вестник", 1860, т. 27, с. 362--363.}, Добролюбов писал: "...русское управление выказало себя именно с такой стороны, что не могло не возбудить неудовольствия во вновь покоренном народе. Введение нового порядка суда и расправы не могло обойтись без злоупотреблений, и в горском населении, естественно, возникли неудовольствия и ропот" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 5, с. 438.}.
   На основании анализа "подвигов" царизма на Кавказе Добролюбов сделал вывод о том, что "наше управление не было совершенно сообразно с местными потребностями и отношениями". Он подчеркивал, что причиной восстания горцев было не появление личностей, подобных Шамилю, и даже не строгое учение мюридизма, а ненависть к господству царизма. В то время как апологеты колониальных опытов царского правительства призывали к быстрейшей "цивилизации" края путем захвата плодороднейших земель и насаждения там помещичьих владений, Добролюбов указывал, что единственно возможное средство для приобретения доверия и расположения горских народов "состоит в существенном, значительном, ясном для них самих улучшении их быта" {Там же, с. 450.}.
   Добролюбов показал, что сами методы колонизаторской политики, само стремление к владычеству над другим народом таят в себе возможность постоянных волнений покоряемых народов, что это поднимает их на борьбу против поработителей.
   В статье "О значении наших последних подвигов на Кавказе" Добролюбов поднимается до осуждения колониализма вообще, в том числе и колониальных преступлений "демократической" Франции, парламентской Британии. "В Индии, в Алжире, в Ломбардии, везде, где чуждая администрация ставит себя в не совсем честное отношение к народу, везде начинаются волнения..." {Там же.} При этом он не просто констатировал факт, а считал такие волнения вполне законной реакцией порабощенных народов.
   Отвечая на фальсификаторские вылазки либералов из "Отечественных записок", называвших Индию "полудикой территорией", Добролюбов писал: "...Памятники законодательной и поэтической литературы индийской, превосходящей своей древностью литературы всех других народов, доказывают раннее и богатое развитие цивилизации в Индии" {Там же, т. 2, с. 9.}.
   Чернышевский и Добролюбов неоднократно обращались к оценке английского владычества в Индии и сипайского восстания. По предложению Чернышевского Добролюбовым была написана и опубликована в "Современнике" статья "Взгляд на историю и современное состояние Ост-Индии", В ней Добролюбов дал не только серьезный очерк истории Индии, но и глубокий анализ причин восстания. Полемизируя с мнением английской газеты "Тайме", которая квалифицировала восстание сипаев как "отпор индийцев возрастающему влиянию европейской цивилизации", Добролюбов заявлял: "...напрасно "Times" относил это неудовольствие на счет европейской цивилизации; оно направляется скорее всего на английский способ приложения цивилизации к Индии" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 2, с. 38.}.
   Добролюбов подчеркивал, что английское управление Индией наследовало деспотизм прежних ее обладателей и не хотело отказаться от связанных с ним выгод. Вопреки утверждениям либералов он отметает как абсолютно несостоятельное мнение о благодеяниях англичан, ибо колонизаторы смотрели на покоренный народ просто как на предмет обложения податью. Так называемые "прелести цивилизации" вкусили лишь немногие индийцы из числа тех, кто поступил в услужение к англичанам.
   Добролюбов пришел к правильному выводу о том, что англичане не желали серьезных изменений в Индии, а, наоборот, стремились приспособить свое владычество к местным условиям, играя на религиозной вражде, на наиболее реакционных пережитках прошлых эпох. Он, например, верно заметил, что англичане "опирались в своем управлении на высшие касты, совершенно презирая низшие" {Там же, с. 40.}.
   Трезво оценивая ничтожно малые шансы на успех восстания, Добролюбов считал одним из его положительных результатов, вне зависимости от исхода, пробуждение национального самосознания народа, постепенное осознание беднейшими слоями собственной значимости и силы. "Личность индийца, долго считавшаяся несуществующею, долго попиравшаяся ногами, наконец сказалась в этом хаосе. Все, что веками накипело в груди несчастных поколений, служивших жертвою высших классов, поднялось теперь и вырвалось наружу с ужасным неистовством. После этой борьбы индийцу уже трудно погрузиться в прежний сон" {Там же, с. 45-46.}.
   Таким образом, социально-политические взгляды Добролюбова и Чернышевского характеризуются своеобразным "дуализмом". Не будучи в состоянии выйти за рамки идеалистического понимания проблем развития человеческого общества, объясняя закономерности истории развитием идей и мнений, они в то же время сделали значительный шаг вперед, показав значение экономического фактора в развитии общества, зависимость человеческого сознания от уровня производства, значение классовой борьбы, проявляющейся как в экономике, так в политике и искусстве.
   Интересно отметить, что идеалистические трактовки в толковании истории у русских революционеров-демократов находят отражение в некоторых общетеоретических посылках, в объяснении развития общества "вообще", тогда как глубокие материалистические тенденции чаще всего проявляются при анализе конкретных исторических событий и явлений.
   Материализм и диалектика русских революционеров-демократов подкреплялись их верой в роль народных масс, в плодотворность крестьянской революции. Они предсказывали социалистическое будущее России и активно боролись за него. Опираясь на революционную практику и в области теории они поднялись на такую высоту, которая позволила им стать непосредственными предшественниками марксизма в своей стране.
   Для нас представляет особую важность точка зрения творцов научного коммунизма -- Маркса и Энгельса, давших в своих работах высокую оценку теоретическим позициям вождей русской революционной демократии. В письме к Е. Э. Паприц, сетовавшей ранее на отсутствие в России самостоятельности в теоретических вопросах, Ф. Энгельс писал в июне 1884 года: "Мне кажется, что Вы немного несправедливы к Вашим соотечественникам. Мы оба, Маркс и я, не можем на них пожаловаться. Если некоторые школы и отличались больше своим революционным пылом, чем научными исследованиями, если были и есть еще кое-где блуждания, то, с другой стороны, была и критическая мысль и самоотверженные искания в области чистой теории, достойные народа, давшего Добролюбова и Чернышевского" {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 36, с. 147.}.
   Материалистические идеи, оплодотворенные диалектикой, стали для Добролюбова мощным инструментом анализа искусства и литературы, разработки революционно-демократического понимания вопросов эстетики, литературоведения, критики.
   Вслед за Белинским, вместе с Чернышевским Добролюбов отстаивает и обосновывает в своих работах высокое общественное значение и познавательную роль искусства, восстанавливает поколебленный было после смерти Белинского приоритет реализма, наносит сильные удары по реакционным идеалистическим теориям "чистого искусства".
   Материалист Добролюбов исходит из того, что "литература служит отражением жизни, а не жизнь слагается по литературным программам" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 4, с. 55.}. Он ставит подлинный успех произведений писателя в прямую зависимость от степени его правдивости, от того, насколько тот способен отражать "идеи, которые бродят в обществе", выражать "общественные интересы и стремления" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 4, с. 55.}.
   Полемизируя со своими идеалистическими оппонентами, Добролюбов видит их грех не в том, что они выдвигают требования соответствия формы содержанию и высокого художественного мастерства. Этих критериев, по мнению Добролюбова, должно придерживаться и истинное, реалистическое искусство. Он осуждает поборников "искусства для искусства" за то, что "они хотят -- ни больше, ни меньше как того, чтобы писатель-художник удалялся от всяких жизненных вопросов, не имел никакого рассудочного убеждения, бежал от философии, как от чумы, и во что бы то ни стало -- распевал бы, как птичка на ветке..." {Там же, с. 128.}.
   Критические, публицистические выступления Добролюбова на страницах "Современника" вызвали переполох и негодование в лагере адептов "изящной словесности". Но, будучи бессильны отрицать удивительную эрудицию Добролюбова, его безукоризненную логику, доказательность его теоретических выводов, они стараются обвинить критика в непонимании им подлинной художественности, в эстетической глухоте, в том, что произведения литературы служат для него лишь поводом для философских рассуждений радикального порядка.
   Но достаточно обратиться к сочинениям Добролюбова, чтобы эти спекулятивные построения рухнули бы как карточный домик.
   Добролюбов тонко понимает особенности творческого, художественного мышления. "Понять истину,-- пишет он,-- может всякий умный человек... Но сильно почувствовать и правду и добро, найти в них жизнь и красоту, представить их в прекрасных и определенных образах -- это может только поэт, и вообще художник" {Там же, т. 1, с. 399-400.}.
   Говоря о миросозерцании художника, Добролюбов замечает: "...напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах... Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им" {Там же, т. 5, с. 22.}.
   При этом Добролюбов делает примечательный и тонкий вывод: "Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает; но критика и существует затем, чтобы разъяснить смысл, скрытый в созданиях художника, и, разбирая представленные поэтом изображения, она вовсе не уполномочена привязываться к теоретическим его воззрениям" {Там же, с. 70.}.
   Надо ли говорить о том, как глубоко, убедительно и блестяще сам Добролюбов разъяснял смысл, скрытый в созданиях художника. И в этой связи хотелось бы сказать вот о чем. В литературоведении и представлении читателей существует понятие -- "тургеневские женщины", "женщины Островского", Гончарова. Но мы вправе сказать, что в нашей литературе существуют и "женщины Добролюбова". Да, разумеется, Ольга Ильинская, Елена Стахова, Катерина вызваны к жизни творческой фантазией авторов романов "Обломов", "Накануне", пьесы "Гроза". Но в определенной мере в представлении прошлых и грядущих читателей эти женские характеры, укрупняясь, обрели новые черты в критических размышлениях Добролюбова, ибо именно им в полной мере раскрыта их незаурядность, их потаенные мысли и желания, их жизнестойкость в контексте породившего их времени; в их характерах прочитаны потребности новой жизни России.
   Анализируя художественные произведения, Добролюбов никогда не игнорирует их эстетику, глубоко чувствует прекрасное. Вот он обращает внимание на сцену из "Воспитанницы" Островского, "полную,-- по его определению,-- чудной, поэтической прелести" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 4, с. 213.}. Вот он называет как одно из свойств таланта Гончарова "спокойствие и полноту поэтического миросозерцания", отмечает "высокое и чистое наслаждение, испытанное..." при чтении повести Тургенева "Дворянское гнездо" {Там же.}.
   Мечтая же о новых молодых дарованиях, которые несомненно явит грядущая российская жизнь, Добролюбов определяет: "Нам нужен был бы теперь поэт, который бы с красотою Пушкина и силою Лермонтова умел продолжить и расширить реальную, здоровую сторону стихотворений Кольцова" {Там же, т. 6, с. 168.}.
   О глубочайшем постижении литературы, о тонком поэтическом вкусе убедительно свидетельствует круг авторов, к критическому разбору произведений которых обращено внимание Добролюбова. Он весьма избирателен в этом смысле: Пушкин, Тургенев, Гончаров, Островский, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Шевченко, Кольцов, Аксаков...
   Сейчас мы можем сказать: что же, ведь это классики. Но классиками их сделало время, а для Добролюбова они были современниками. Но не будет преувеличения, если мы скажем, что в немалой степени их место на литературном Олимпе России определили не только талант и трудолюбие, но и объективно точное первопрочтение и необыкновенно глубокое истолкование их творчества революционно-демократической критикой: Белинским, Чернышевским, Добролюбовым.
   Глубоко и всесторонне анализируя отдельные этапы искусства, Добролюбов неизменно показывает зависимость искусства от общественно-исторических условий, от жизни народа. Даже "Детские годы Багрова-внука" Аксакова под пером критика, сохраняя поэтическую прелесть оригинала, превращались одновременно в обвинительный акт крепостничеству, жестокости рабовладельцев и страданию крестьянства.
   И в то же время Добролюбов высказывает глубокие симпатии к простому русскому человеку, к здоровому нравственному началу в его трудовой жизни, добрую веру в свободную, приносящую радость жизнь грядущих поколений. "Много сил должно таиться в том народе, который не опустился нравственно среди такой жизни, какую он вел много лет, работая на Багровых, Куролесовых" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 2, с. 325.}.
   По твердому убеждению Добролюбова, передовая литература должна быть голосом и зеркалом народа. Ее задача -- поднимать и ставить важные, исторически назревшие общественные проблемы.
   "Нам кажется,-- пишет он,-- что для критики, для литературы, для самого общества гораздо важнее вопрос о том, на что употребляется, в чем выражается талант художника, нежели то, какие размеры и свойства имеет он в самом себе, в отвлечении, в возможности" {Там же, т. 4, с. 313.}.
   И Добролюбов зовет передовых писателей к тому, чтобы они становились мыслителями и историческими деятелями, двигателями общественного прогресса. Сравнивая мыслителя и художника, он отмечает: "один мыслит конкретным образом, никогда не теряя из виду частных явлений и образов, а другой стремится все обобщить, слить частные признаки в общей формуле. Но существенной разницы между истинным знанием и истинной поэзией быть не может" {Там же, т. 6, с. 312-313.}.
   Сила самого Добролюбова и заключалась в гармоничном и неразрывном сочетании этих двух начал.
   Сражаясь за передовую литературу, за истинное знание и истинную поэзию, Добролюбов ведет яростную и уничтожающе язвительную борьбу с либералами всех оттенков, с их бесплодными мечтаниями и несбыточными прекраснодушными потугами.
   Одной из блестящих страниц этой разоблачительной борьбы стала развернуто-метафорическая сцена в лесу в замечательной статье "Что такое обломовщина?".
   Показывая, во что может вылиться словесная шелуха "лишних людей", анализируя сущность "обломовщины", Добролюбов рассказывает о неких предводителях, которые, следуя через густой, дремучий лес, забрались на деревья -- отчасти, чтобы высмотреть дорогу вперед, отчасти же передохнуть. Ничего не увидев, они поудобнее устраиваются на деревьях, рассуждают о путях и средствах выбраться из леса и между тем лакомятся плодами. Когда же люди, отчаявшись получить от них помощь, начинают рубить просеку и подступаются к тем самым деревьям, на которых восседают их посланцы, среди последних начинается паника: "Ай, ай,-- не делайте этого, оставьте,-- кричат они... Помилуйте, ведь... вместе с нами погибнут те... гуманные стремления, то красноречие, тот пафос, любовь ко всему прекрасному и благородному, которые в нас всегда жили..." ...Есть еще средство спасти себя и свою репутацию,-- саркастически замечает Добролюбов,-- слезть с дерева и приняться за работу вместе с другими. Но они, по обыкновению, растерялись и не знают, что им делать..." {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 4, с. 332--333.}.
   Сегодня, когда наша партия ведет упорную борьбу за всемерное ускорение нашего движения вперед, описанная великим критиком ситуация выглядит весьма актуально. И как тут не вспомнить известную ленинскую мысль: "Достаточно посмотреть на нас, ...чтобы сказать, что старый Обломов остался и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 13.}.
   И поэтому в наше динамическое время, когда партия коммунистов в исторических решениях своего XXVII съезда открывает нам пути для ускорения, для решительного реального поворота к более полному воплощению в жизнь высоких принципов социализма, предельно современен и актуален для каждого -- рабочего и крестьянина, академика и государственного деятеля, инженера и писателя -- горячий призыв Добролюбова: "Не надо нам слова гнилого и праздного, погружающего в самодовольную дремоту и наполняющего сердце приятными мечтами; а нужно слово свежее и гордое, заставляющее сердце кипеть отвагою гражданина, увлекающее к деятельности широкой и самобытной" {Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 4, с. 112.}.
   Требование тесной связи с жизнью, идея народности, высокой художественности в их неразрывном единстве с правдивым отражением действительности, решительной поддержкой всего передового, страстным обличением того, что стоит на пути к народному счастью,-- в этом суть, сердцевина взглядов Добролюбова на высшее предназначенье литературы и искусства.
   И когда мы читаем в принятой XXVII съездом КПСС новой редакции Программы КПСС: "Главная линия в развитии литературы и искусства -- укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение социалистической действительности, вдохновенное и яркое раскрытие нового, передового и страстное обличение всего, что мешает движению общества вперед",-- то мы не можем не видеть, что многие краеугольные камни того, что составляет ныне нашу марксистско-ленинскую эстетику, заложены при активном участии наших прямых идейных предшественников, идеологов революционной демократии -- Чернышевского и Добролюбова.
   Говоря о Добролюбове, мы обычно вспоминаем, что он родился на Волге. Волга дала нам и его великих сподвижников -- Чернышевского и Некрасова. Волга дала России, всему миру "самого человечного изо всех прошедших по земле людей" -- бессмертного Ленина, с именем которого теснейшим образом связан ход истории, осуществление сокровенных чаяний народа, надежд революционеров всех поколений.
   Глубоко символично и знаменательно, что само формирование юного Ленина, жизнь его семьи в Симбирске проходили под непосредственным влиянием передовых людей "шестидесятников", а "Современник" той поры, произведения Некрасова, Чернышевского, Добролюбова не просто входили в круг чтения, а оказывали прямое воздействие на образ мыслей, поступки, на выбор жизненных путей старших и младших Ульяновых.
   А что это было так, свидетельствует в своих воспоминаниях Н. К. Крупская: "Чтобы понять до конца, каким человеком был Илья Николаевич, надо почитать "Современник", выходивший под редакцией Некрасова и Панаева, где сотрудничали Белинский, Чернышевский, Добролюбов... Как педагог, Илья Николаевич особенно усердно читал Добролюбова...
   Добролюбов покорил... честное сердце Ильи Николаевича, и это определило работу Ильи Николаевича как директора народных училищ Симбирской губернии и как воспитателя своего сына -- Ленина -- и других своих детей, которые все стали революционерами" {Крупская Н. К. О Ленине. Сборник статей и выступлений. М., 1979, с. 26--27.}. Все они читали Добролюбова. И поныне в Доме-музее В. И. Ленина в Ульяновске хранится то самое четырехтомное собрание сочинений Н. А. Добролюбова, которое было издано Н. Г. Чернышевским в 1862 году и тогда же приобретено Ильей Николаевичем.
   Известно, что Александр Ильич и Анна Ильинична Ульяновы были активными участниками демонстрации, которая состоялась в Петербурге 17 ноября 1886 года в связи с 25-й годовщиной со дня смерти Добролюбова.
   А сам Владимир Ильич 20 декабря 1901 года рассказал на страницах "Искры" о демонстрации московских студентов и рабочих в связи с 40-летием смерти Добролюбова. Именно в этой статье прозвучала его высочайшая оценка роли Добролюбова: "...всей образованной и мыслящей России, дорог писатель, страстно ненавидевший произвол и страстно ждавший народного восстания против "внутренних турок" -- против самодержавного правительства" {Ленин В. И. Полн. собр. соч. т. 5, с. 370.}.
   Глубокое уважение к творчеству Добролюбова и самой личности революционного демократа В. И. Ленин пронес через вею свою жизнь.
   "Говоря о влиянии на меня Чернышевского, как главном,-- рассказывал В. И. Ленин в 1904 году,-- не могу не упомянуть о влиянии дополнительном, испытанном в то время от Добролюбова -- друга и спутника Чернышевского. За чтение его статей в том же "Современнике" я тоже взялся серьезно. Две его статьи -- одна о романе Гончарова "Обломов", другая о романе Тургенева "Накануне" -- ударили как молния. Я, конечно, и до этого читал "Накануне", но вещь была прочитана рано, и я отнесся к ней по-ребячески. Добролюбов выбил из меня такой подход. Это произведение, как и "Обломов", я вновь перечитал, можно сказать, с подстрочными замечаниями Добролюбова. Из разбора "Обломова" он сделал клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе, а из анализа "Накануне" настоящую революционную прокламацию, так написанную, что она и по сей день не забывается. Вот как нужно писать!" {В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 650.}
   Минуло полтора века с той поры, как родился Николай Александрович Добролюбов. В 1986 году, как известно, широко отмечено и 125-летие со дня его смерти, с того дня, когда петербургские друзья и соратники простились с ним, предав его тело земле на Литераторских мостках Волкова кладбища рядом с могилой Белинского.
   В известном смысле 1986 год -- год светлой памяти Добролюбова. Пусть же каждый, кому дороги лучшие страницы отечественной истории и русской литературы, вспомнят заветные некрасовские строки, посвященные памяти Добролюбова:
  
   Суров ты был, ты в молодые годы
   Умел рассудку страсти подчинять.
   Учил ты жить для славы, для свободы,
   Но более учил ты умирать.
  
   Сознательно мирские наслажденья
   Ты отвергал, ты чистоту хранил,
   Ты жажде сердца не дал утоленья;
   Как женщину, ты родину любил...
  
   Но слишком рано твой ударил час
   И вещее перо из рук упало.
   Какой светильник разума угас!
   Какое сердце биться перестало!..
  
   Природа-мать! когда б таких людей
   Ты иногда не посылала миру,
   Заглохла б нива жизни... {*}
   {* Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем в 15-ти т., т. 2. Л., 1981, с. 173.}
  
   Творческое наследие Добролюбова, его блестящие литературно-критические статьи, его пламенная публицистика, нравственная высота всей его подвижнической жизни принадлежат вечному духовному арсеналу русского народа, всех народов Страны Советов -- социалистического братства людей, к которому он так стремился, во имя которого отдал себя без остатка.
   Благодарный народ воздвиг в эти дни прекрасный памятник на родине великого революционера и писателя.
   Мы всегда будем помнить и гордиться тем, что в середине XIX века, когда в России шла грозная битва против позора крепостничества, народ выдвинул из недр своих могучих деятелей -- созвездие пламенных борцов, среди которых звездами первой величины были Николай Гаврилович Чернышевский и Николай Александрович Добролюбов.
  
  

Г. КРАСНОВ

МОЩНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ НАШЕГО УМСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ

Н. А. Некрасов и Н. А. Добролюбов

  
   Некрасов и Чернышевский первыми оценили жизнь и деятельность Добролюбова как крупное историческое явление. Им принадлежат первые наиболее емкие суждения о личности и творчестве критика. Н. Г. Чернышевский: "Ему было только двадцать пять лет. Но уже четыре года он стоял во главе русской литературы,-- нет, не только русской литературы,-- во главе всего развития русской мысли" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. VII. М., 1950, с. 852.}. Н. А. Некрасов: "...все, кто принадлежит к читающей и мыслящей части русской публики, увидели в Добролюбове мощного двигателя нашего умственного развития. Сочувствие к литературе, понимание искусства и жизни и самая неподкупная оценка литературных произведений, энергия в преследовании своих стремлений соединились в личности Добролюбова" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. XII. М., 1953, с. 290.}.
   Ленин подхватил мысли Чернышевского и Некрасова, расшифровал их в новых исторических условиях, сделал их оружием революционной публицистики 1900-х годов. Эти афористические оценки деятельности и личности Добролюбова -- результат непосредственных или косвенных столкновений с критиком, анализ его дел, его мыслей, его жизни. В этих же оценках выражено общественное, политическое кредо современников Добролюбова. Тема "Некрасов и Добролюбов", как и подобная ей, требует изучения контактов с двух сторон, понимания встречных движений, их особенностей.
  

1

  
   Известно, что Добролюбов, уезжая из Нижнего Новгорода в Петербург, мечтал о литературной, журналистской работе. Свое право сотрудничать в некрасовском журнале он должен был завоевать. Его "соперниками" были, помимо Чернышевского, А. Н. Пыпин, обеспечивавший с конца 1856 года большую часть "Библиографии" журнала, отчасти М. Н. Лонгинов, тоже библиограф "Современника", позже разошедшийся с Некрасовым. Верх одержал, при поддержке Чернышевского и Некрасова, Добролюбов. Он угадал начало новой журнальной эпохи, способствовавшей рождению революционной ситуации в России, оценил значение революционной публицистики, в "самих мыслях" которой "заключается сила правды и убедительности" (I, 425). Некрасов увидел в Добролюбове талант публициста, журналиста, то, что он искал в современной литературе, к чему он был сам привязан. Некрасов замечал в одном из писем к А. В. Дружинину: "Не все же Старчевским да Краевским держать литературные вожжи, которые -- что ни говори -- у нас в руках журналистов" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X. М., 1952, с. 318.}. Некрасов точно уловил особенности литературного движения в России. Успехи русской литературы во многом определялись выдающейся деятельностью писателей-журналистов, литературной публицистикой: Сумароков, Новиков, Карамзин, Жуковский, Пушкин, Гоголь, Белинский...
   Добролюбов пришел в "Современник" в начале раскола его редакции, когда ощущался кризис так называемого "обязательного соглашения" между редакторами журнала и его ведущими постоянными сотрудниками (Тургеневым, Толстым, Григоровичем). "Должен я тебе сказать,-- жаловался Некрасов Тургеневу,-- что обязательный союз меня начинает тяготить, связывая мне руки: всякий чрезвычайный расход обращается в выгоду обязательных и в неизбежный убыток мне. А теперь эти чрезвычайные расходы неизбежны и избегать их -- лучший способ зарезать журнал. Решаюсь ждать тебя и надеюсь, что ты мне поможешь устроить так, чтоб журнал не кувырнулся окончательно. Читай в "Современнике" "Критику", "Библиографию", "Современное обозрение", ты там найдешь местами страницы умные и даже блестящие: они принадлежат Добролюбову, человек очень даровитый" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X. М., 1952, с. 375.}. Приход Добролюбова в "Современник" для Некрасова -- знамение времени, он совпадает с поворотным пунктом в истории журнала. Некрасов еще не видит всех последствий этого поворота, будущих тяжелых разрывов с прежними постоянными сотрудниками, особенно с Тургеневым. Однако выбор уже сделан, журнальная, общественная судьба Добролюбова практически решена.
  

2

  
   Материалистическая основа "реальной критики" Добролюбова не заглушала реального значения литературного дела. Литературное дело, литературную деятельность критик рассматривал в широком аспекте, сливая художественное слово и публицистику, доводя логику историко-литературных сочинений до злобы дня, оперируя жизненными фактами наравне с литературными (см. статьи "Деревенская жизнь помещика в старые годы", "Что такое обломовщина?" и др.). Больше того, "реальная" литература воспитывала Добролюбова, его революционный дух. Некрасов-поэт -- один из наиболее цитируемых в статьях и Письмах Добролюбова. Цитируются чаще всего сатирические вещи. Поэзия Некрасова 40 -- начала 50-х гг. включается в сатирическое русло как главенствующее, по мнению Добролюбова, в русской литературе. "Никогда не замирало у нас это направление,-- пишет Добролюбов еще в студенческие свои годы,-- и во всем, что есть лучшего в нашей словесности, от первых народных песен до произведений Гоголя и стихотворений Некрасова, видим мы эту иронию, то наивно-открытую, то лукаво-спокойную, то сдержанно-желчную" (I, 187). К этой характеристике подходят многие стихотворения поэта. В каждом значительном произведении есть названные и неназванные оттенки иронии. "Современная ода" (1845), "Тройка" (1846), "Нравственный человек" (1847), "Вино" (1848), "Новый год" (1851), "Блажен незлобивый поэт..." (1852), "Филантроп" (1853), "Извозчик" (1855), "Поэт и гражданин" (1856). Все эти и другие сатирические стихотворения вошли в сборник произведений поэта 1856 года, вызвавший целую бурю в читательских и цензурных кругах.
   Добролюбов нередко перефразирует стихи Некрасова, делает их элементом своего стиля -- стихи из "Поэта и гражданина" (I, 365), "Филантропа" (II, 65), "Нравственного человека" (II, 212) и др. Не без влияния "Нравственного человека" (с ироническим рефреном: "Живя согласно с строгою моралью, Я никому не сделал в жизни зла...) написаны Добролюбовым стихотворения "Когда среди зимы холодной...", (1856), "Сила слова" ("Моралист красноречивый...", 1857). В них -- изображение "героев" "прогресса" с барскими замашками либералов-пустословов, незадачливых обличителей:
  
   Говорил о цели жизни,
   О достоинстве людей,
   Грозно сыпал укоризны
   Против роскоши детей...
   ("Сила слова")
  
   Оба произведения были включены в подборку стихов Добролюбова, опубликованных по настоянию Некрасова в "Современнике" (1858, No 9).
   "Превосходными" назвал Добролюбов стихотворения Некрасова, появившиеся в августовской книжке "Современника" за 1856 год,-- "Секрет. Опыт современной баллады", "Сознание" ("Праздник жизни -- молодости годы..."), "Как ты кротка, как ты послушна...). В первом -- сатирическое изображение конца "скупца", "коршуна", уроков его "воровской жизни": "Но брат поднимает на брата Преступную руку свою..." Второе стихотворение созвучно было "сознанию" Добролюбова с первых же строк:
  
   Праздник жизни -- молодости годы --
   Я убил под тяжестью труда
   И поэтом, баловнем свободы,
   Другом лени -- не был никогда.
  
   В этих стихах выражено сознание поэта-разночинца, его трудного, необычного вхождения в литературу, в литературное дело. Близки Добролюбову и стихи, передающие особенное "мстительное чувство" поэта, его особенную любовь: "Та любовь, что добрых прославляет, Что клеймит злодея и глупца..."
   Через пять лет Некрасов об этом же скажет в речи на похоронах Добролюбова: "Бедное детство, в доме бедного священника; бедное, полуголодное ученье; потом четыре года лихорадочного неутомимого труда..." {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. XII, с. 289.} Стихотворение Некрасова, его первое слово по поводу смерти Добролюбова, затем его же автобиографические записки с повторением мотива "тяжести труда", полуголодного существования ("Уму непостижимо, сколько я работал, полагаю, не преувеличу, если скажу, что в несколько лет исполнил до двухсот печатных листов журнальной работы..." {Там же, с. 23.}) рисуют типичную судьбу литератора, пробивающегося через различные мытарства на литературное и общественное поприще. Жизненные пути Добролюбова и Некрасова, их "социальное положение" в их сознании оказались взаимосвязанными.
   Третье стихотворение -- не ироническое -- о метаморфозе человеческих отношений, о парадоксах любви -- мотив не чуждый лирике Добролюбова, В ней все чаще и чаще возникают лирические сюжеты, родственные поэзии Некрасова: образ падшей женщины, тема свободной любви, гражданского брака ("Тоской бесстрастия томимый...", "Ты меня полюбила так нежно...", "Рефлексия"). С упомянутым некрасовским стихотворением непосредственно перекликается стихотворение Добролюбова начала 1857 года "Я пришел к тебе, сгорая страстью...":
  
   Я пришел к тебе, сгорая страстью,
   Для восторгов неги и любви...
   Но тобой был встречен без участья,
   И погас огонь в моей крови.
  
   Это первая фаза. Следующая, прямо противоположная:
  
   Но с улыбкой нежною и ясной
   Ты сказала: "Завтра ты придешь?.."
   И призыв ласкающий и страстный
   Бросил в краску вдруг меня и в дрожь...
  
   Я приду, приду, о друг мой милый,
   Для восторгов неги и любви...
   Голос твой какой-то чудной силой
   Вновь огонь зажег в моей крови.
  
   Ситуация, поэтически высказанная Добролюбовым, конечно, банальная. Некрасовское стихотворение глубже, философичнее, что подсказывает и его концовка:
  
   Так солнце осени -- без туч
   Стоит, не грея, на лазури,
   А летом и сквозь сумрак бури
   Бросает животворный луч...
  
   Однако сам мотив женского сиюминутного перевоплощения явно зависим от некрасовской антитезы.
   В дневнике 1857 года Добролюбов в духе своей критики сопоставил лирическую традицию Лермонтова, Кольцова, Некрасова и лирику Гейне. Приведем эту запись, датированную 30 января того года: "Несколько дней уже я ношусь с Гейне и все восхищаюсь им. Ни один поэт еще никогда не производил на меня такого полного, глубокого, сердечного впечатления. Лермонтова, Кольцова и Некрасова читал я с сочувствием; но это было, во-первых, скорее согласие, нежели сочувствие, и, во-вторых, там возбуждались все отрицательные... чувства, желчь разливалась, кровь кипела враждой и злобой, сердце поворачивалось от негодования и тоскливого, бессильного бешенства: таково было общее впечатление. Гейне не то: чтение его как-то расширяет мир души, его песнь отдается в сердце сладкой, тихой, задумчивой тоской... У Гейне есть и... страшные, иронически-отчаянные, насмешливо-безотрадные пьесы... Но теперь не эти пьесы особенно поразили меня. Теперь с особенным, мучительным наслаждением читал и перечитывал я "Intermezzo". Верно, и мне пришла серьезно пора жизни -- полной, живой, с любовью и отчаянием, со всеми ее радостями и горестями" (VIII, 553). Добролюбов живет не только иронией; разные порывы души, любовь и отчаяние, вырываются одновременно. В другое время Добролюбов сетовал на то, что многие его знакомые видели в нем лишь "сурового критика" и "расторопного журналиста", а он бы хотел быть и "юным котенком, желающим прыгать и ластиться" (IX, 400).
   Естественно, лирика Некрасова воспринимается все шире и разностороннее, без противопоставления лирических и обличительных мотивов. Пример -- скрытая и прямая цитация поэмы "Саша". В одном случае (в письме к товарищу по Нижегородской семинарии В. В. Лаврскому) к слову пришелся первый стих из концовки поэмы:
  
   Эх! говорю я хитро, непонятно!
   Знайте и верьте, друзья: благодатна
  
   Всякая буря душе молодой --
   Зреет и крепнет душа под грозой...
  
   Первый стих -- часть лирического обращения к читателю, оправдание метафорического стиля, во многом традиционного для поэзии, для Некрасова (см. его стихотворение "Сеятелям"). Добролюбов, объясняя свое быстрое вступление "в жизнь", под влиянием семейных несчастий и общественных событий пишет В. В. Лаврскому 3 августа 1856 года: "Я нашел в себе силы помириться с своей личною участью: наслаждения труда заменили мне былые наслаждения лени, приобретения мысли -- увлечения сердца, любовь человеческая -- любовь родственную... Не знаю, не покажется ли Вам, что "говорю я хитро, непонятно"; может быть, мои простые слова противоречат Вашей метафизической фразеологии" (IX, 252). Некрасовский стих помогает Добролюбову парировать метафизическое словопрение своего оппонента. Добролюбов сохраняет игривый, полуиронический тон стиха, не считает нужным пояснять истины, вполне понятные, естественные как для круга Добролюбова, так и Некрасова.
   В другом случае (в рецензии на "Сборник, издаваемый студентами императорского С.-Петербургского университета", 1857) Добролюбов вкладывает стих Некрасова в письменную речь дамы-благотворительницы, "любительницы просвещения": "...захочет молодое поколение и в будущих спутницах своих найти достойных сотрудниц, потому что ведь дело веков поправлять нелегко..." (II, 95). У Некрасова в "Саше":
  
   В наши великие, трудные дни
   Книги не шутка: укажут они
   Все недостойное, дикое, злое,
   Но не дадут они сил на благое,
  
   Но не научат любить глубоко...
   Дело веков поправлять нелегко!
  
   Цитируемый стих заключает утверждение, чей-то голос, об относительной пользе просвещения. Голос этот в поэме скорее дискуссионный, чем авторский. Авторская позиция сильнее выражена в концовке произведения. Добролюбов придает ему либеральную окраску, вносит свой нюанс в интерпретацию поэмы. Некрасовское произведение в известной степени подготовило острую литературно-политическую трактовку проблемы "лишнего человека" в условиях начала революционной ситуации. В статье "Что такое обломовщина?" цитаты из "Саши", касающиеся "деятельности" Льва Агарина, "современного героя", предлагают родовую характеристику "лишних людей", подчеркивают их типическую сущность. Слова Агарина вкладываются в уста Обломова: "...и хотя он не рыщет по свету за исполинским делом, но все-таки мечтает о всемирной деятельности, все-таки с презрением смотрит на чернорабочих и с жаром говорит:
  
   Нет, я души не растрачу моей
   На муравьиной работе людей..." (IV, 392).
  
   И в том же, 1859 году, когда написана статья об обломовщине, Добролюбов решительно рекомендует отрывки из "Саши" в книгу для детского чтения вместе со стихотворениями Некрасова "Школьник", "Несжатая полоса", "Внимая ужасам войны" (см. IV, 355). Сатирическое, ироническое в поэме не противоречит в памяти Добролюбова ее лирическим началам.
  

3

  
   1859 год во многом поворотный в их взаимоотношениях, в их взаимодействиях. По возвращении из Старой Руссы, в августе 1858 года (история его возвращения, вмешательство Чернышевского в личную жизнь Добролюбова воспроизведено Чернышевским в его письме А. Н. Пыпину от 25 февраля 1878 года), Добролюбов по предложению Некрасова поселился в доме А. А. Краевского, где помещалась редакция "Современника". Отношения между ними стали еще более короткими. Добролюбов, по воспоминаниям Чернышевского, "обыкновенно приходил пить чай к Некрасову и, если имел досуг, оставался тут и завтракать. Вообще он проводил в комнатах Некрасова очень много времени, утром почти каждый день и вечером часто. Тут они вместе читали рукописи, просматривали корректуры, говорили о делах журнала..." {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. I, с. 725.}. Да и Добролюбов сам засвидетельствовал, что он большую часть времени тогда проводил на некрасовской половине. "Я живу с Некрасовым,-- писал он М. И. Шемановскому,-- в одном доме и почти в одной комнате" (IX, 325), К сожалению, мы не знаем и вряд ли узнаем подробности деловых и иных разговоров между Некрасовым и Добролюбовым. Просочилось немногое в их переписке. Некрасов пишет А. Н. Островскому в апреле 1860 г, по поводу пьесы драматурга "Старый друг лучше новых двух": "Мы с Добролюбовым ее прочли и нашли, что она великолепна -- то есть вполне достойна Вашего дарования" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 416.}. Возникали и споры. В эти моменты обе стороны, видимо, делились своими соображениями с Чернышевским, а тот невольно должен был как арбитр помогать в решении спорных вопросов. В упомянутом уже письме к А. Н. Пыпину он, занимая место несколько постороннего, но зато объективного наблюдателя, сообщал: "Но что пишет он (Добролюбов,-- Г. К.), я не знал. Статей его я никогда не читал. Я всегда только говорил Некрасову: "Все, что он написал, правда. И толковать об этом нечего". Скоро, впрочем, Некрасов подружился с Добролюбовым: они стали жить вместе. Что они делали, о чем они говорили,-- мне было неизвестно. Я только всегда говорил одному о другом: "Вы не правы; он прав", а о чем был у них спор? Я не знал. По первому слову жалобы я решал: "Он прав, Вы неправы" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. XV, с. 139.}.
   Чернышевский мог принять сторону Добролюбова в споре критика с Некрасовым из-за Елисея Колбасина. Е. Я. Колбасин, поклонник И. С. Тургенева, одно из его доверенных лиц по литературным делам, критик, беллетрист, историк литературы, активно сотрудничал в 1857--1859 годах в "Современнике". Его повести "Два зайца. Дневник армейского офицера" (1857), "Девичья кожа" (1858), "Сурков" (1858) отличались публицистичностью, обличительными мотивами. "Два зайца", по словам самого Колбасина, "восхитили" Некрасова и вызвали протест в среде военных {"Тургенев и круг "Современника". М.--Л., 1930, с. 343.}. Привлекли внимание читателей его "историко-критические характеристики" сатирика XVIII века, автора знаменитого "Письмовника" Н. Г. Курганова, автора сатиры "Дом сумасшедших" -- А. Е. Воейкова. Однако в полемике по поводу обличительной литературы Колбасин занимал умеренную позицию, с иронией говорил о "русской публике", "до неистовства горделивой Щедриными и Селивановыми..." {Письмо Е. Я. Колбасина И. С. Тургеневу от 8 (20) апреля 1859 года. Рукописный отдел Института русской литературы АН СССР, No 5800. И. В. Селиванов -- беллетрист либерального толка.}. Не случайно Добролюбов не принял книгу Е. Колбасина "Литературные деятели прежнего времени" (СПб., 1859), не находя у автора "особенно новых и смелых" взглядов (VI, 43--44). К тому же Добролюбов, намекая на покровительственное отношение к Колбасину Тургенева, обвинил Колбасина в воскрешении "моды иметь литературных милостивцев", в поощрении "литературного генеральства" {VI, 44--45).
   Конфликт Добролюбова с Елисеем Колбасиным был показателен для расхождений революционно-демократической и либеральной части редакции "Современника". Он проявлялся по разным поводам. Тогда же возник спор из-за рецензии на книгу С. В. Максимова "Год на севере" (СПб., 1859). Добролюбов пишет Некрасову (ориентировочно в конце 1859 года): "Я прочитал рецензию г. Колбасина на "Север" и, полагая, что Вы непременно хотите печатать творения его по части библиографии, возблагодарил свое упрямство, заставившее меня вычеркнуть свое имя из объявления о "Современнике". Посылаю Вам эту рецензию, дайте ее, если хотите, в типографию. Моя просьба состоит в одном: нельзя ли под ней подписать имя или хоть буквы Колбасина? А то найдутся люди, которые на меня же свалят все пошлости этого писателя, так как известно, что библиография всегда составляется мною..." (IX, 396). Некрасов отвечает Добролюбову: "Зачем же Вы на меня-то злитесь за то, что Колбасин пишет плохо. Я его взял на случай нашего отъезда и думал, что Вы ему внушите, чтоб он не пускался в рассуждения. Рецензию просто бросить да и Колбасина тоже" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 417.}.
   Другой спор, более известный, был вызван статьей Добролюбова "Когда же придет настоящий день?" в связи с романом Тургенева "Накануне" (1860). Статья Добролюбова потрясла даже редакцию "Современника". Это видно уже из письма Некрасова Чернышевскому от февраля 1860 года: "Я прочитал статью и отдал ее Тургеневу. Вы получите ее от него часу в 9-м сегодня. Я вымарал много, но иначе нельзя, по моему мнению. Припишите что-нибудь в конце...
   Бекетов заходил к Тургеневу и сказал ему, что он статью не пропустит, но это вздор -- завтра мы к нему отправимся" {Там же, с. 413.}.
   Статья была острой, трудной для журнала не только по цензурным условиям. Она задевала Тургенева. Некрасов, да и цензор Бекетов были с ним в дружеских отношениях. Тургенев был душой круга "Современника" конца 40-х -- начала 50-х годов. За Тургеневым стояли и П. В. Анненков, В. П. Боткин, Е. Я. Колбасин, отчасти А. В. Дружинин, М. В. Авдеев и другие нужные "Современнику" литераторы. Поэтому Некрасов, не задевая революционно-демократической сути статьи Добролюбова, видимо, стремился смягчить ее тон по отношению к Тургеневу. Некрасов очень дорожил сотрудничеством Тургенева в "Современнике". Он жил тургеневским миром образов, делал ставку на его новые произведения, не считаясь ни с какими условиями. Ожидая "Дворянское гнездо" Тургенева и сообщая ему о публикации Гончаровым "Обломова" в "Отечественных записках", Некрасов пишет: "...если ты будешь столь многомилостив, что отдашь нам свое новое произведение, то назначение цены будет зависеть от тебя. Деньги у нас есть, и во всяком случае ты должен получить с листа не менее гончаровского..." {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 331.} Гонорар за "Дворянское гнездо" по сравнению с обычным был удвоен. И после фактического разрыва Некрасов еще надеялся на возвращение Тургенева в "Современник", считая случившееся не настолько серьезным, вызванным больше кознями либеральных друзей Тургенева. В какой-то степени так и было. Тот же Е. Колбасин, собираясь публично отчитать Добролюбова, подзадоривал одновременно и Тургенева {См. сб. "Проблемы истории общественной мысли и историографии", М., 1976, с. 123-124.}. Однако, как известно, причины раскола оказались более глубокими. Тургенев -- выдающийся писатель современности, художник-реалист -- и Тургенев-политик не могли быть совместимы. "Дело", к которому призывал Добролюбов, не захватывало Тургенева. Некрасов же желал "мирного сосуществования" двух противодействующих сторон. Симптоматичны его успокоительно-наставительные письма Добролюбову и Тургеневу. Добролюбову, 1 января 1861 года: "Что Тургенев на всех нас сердится, это неудивительно -- его подбивают приятели, а он-таки способен смотреть чужими глазами. Вы его, однако, не задевайте, он ни в чем не выдерживает долго -- и придет еще к нам (если уж очень больно не укусим), а в этом-то и будет Ваше торжество, да и лично мне не хотелось бы, чтоб в "Современнике" его трогали" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 438.}.
   И. С. Тургеневу, 15 января того же года: "Не могу думать, чтоб ты сердился на меня за то, что в "Современнике" появлялись вещи, которые могли тебе не нравиться. То есть не то, что относится там лично к тебе,-- уверен, что тебя не развели бы с "Современником" и вещи более резкие о тебе собственно. Но ты мог рассердиться за приятелей и, может быть, иногда за принцип -- и это чувство, скажу откровенно, могло быть несколько поддержано и усилено иными из друзей,-- что ж, ты, может быть, и прав. Но я тут не виноват; поставь себя на мое место, ты увидишь, что с такими людьми, как Чернышевский и Добролюбов (людьми честными и самостоятельными, что бы ты ни думал и как бы сами они иногда ни промахивались),-- сам бы ты так же действовал, т. е. давал бы им свободу высказываться на их собственный страх. Итак, мне думается, что и не за это ты отвернулся от меня. Прошу тебя думать, что я в сию минуту хлопочу не о "Современнике" и не из желания достать для него твою повесть -- это как ты хочешь,-- я хочу некоторого света относительно самого себя, и повторяю, что это письмо вынуждено неотступностью мысли о тебе. Это тебя насмешит, но ты мне в последнее время несколько ночей снился во сне" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 441--442.}.
   Защищая достоинство, общественную репутацию каждого действующего лица этого далеко не личного конфликта, Некрасов находит еще более высокую меру в оценке каждого поступка, не исключая своего поведения. Следует говорить не о наивности, не об иллюзиях Некрасова, а о его редакторской мудрости, проницательности, о понимании им необходимости для отечественной литературы, России слова и дела Добролюбова, Чернышевского, слова и дела Тургенева. После некрасовских строк утверждение Чернышевского, высказанное им в письме к А. Н. Пыпину, об одной правоте, правоте Добролюбова, должно восприниматься с некоторой поправкой.
   Редакционные отношения Некрасова и Добролюбова чаще всего приводили их к взаимопониманию, к взаимному доверию, а не одергиванию друг друга. Не редакционный диктат, а диалог. Он угадывается даже по одному письму, по одной какой-либо сохранившейся записке: "Библиографию по крестьянскому вопросу" точно не стоит печатать. Поправьте глупого враля Данилевского.-- Узнав из Вашей записки, что дело -- об "Ратклиффе" (поэма Г. Гейне в переводе А. Н. Плещеева.-- Г. К.), я сейчас распечатал пакет к Вам Плещеева и "Ратклиффа" оставил у себя" {Там же, с. 406.}. В этой записке Некрасова Добролюбову речь идет в основном о содержании октябрьской книжки "Современника" за 1859 год. В записке явны отзвуки прежних разговоров, прикидок; в ней видно, как оперативно складывалось их общее редакционное мнение.
   Другой пример связан с публикацией материалов вокруг диспута между Н. И. Костомаровым и М. П. Погодиным о происхождении Руси. Поводом для диспута, проходившего 19 марта 1860 года в Петербургском университете, была статья Костомарова "О начале Руси", напечатанная во второй книжке "Современника" за 1860 год. "Современник" решил откликнуться на диспут еще "насмешливой статейкой", особенно в адрес Погодина, ярого сторонника "норманнского периода" русской истории и упоенного в то время либеральной гласностью. "Насмешливую статейку" для "Свистка" -- "Наука и свистопляска" -- написал Добролюбов. Неожиданно в "Современник" же захотел отдать свою статью, в ответ на костомаровскую, и Михаил Погодин. Некрасов узнал об этом из разговора с Костомаровым, о чем он пишет Чернышевскому: "Сейчас приехал ко мне Костомаров и объявил, что Погодин и свою статью (на которую костомаровская служит возражением) желает поместить в "Современнике" -- обе будут до двух листов. "Да ведь у нас будет выходка против Погодина".-- "Это ничего, я ему говорил -- он сказал, что ведь подлецом они меня не назовут, а всё остальное -- ничего".
   Ай да Михайло Петров!
   Я думаю взять и погодинскую, а смехоту все-таки напечатать, но из уважения к великодушию Михаила Петровича л" шить ее серьезной злости, если она туда забралась.
   Как Вы думаете? А мне кажется, дело-то получило трогательный вид" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 414.}.
   Однако второй номер "Современника", куда намечалась статья Погодина, выходил без "Свистка". Добролюбов по этому поводу был встревожен. "Напечатание статьи Погодина при отсутствии "Свистка",-- пишет он Некрасову,-- будет иметь такой вид: он нас публично облаял, мы испугались и, чтобы загладить свой грех, бросились к нему и выпросили статейку. Вероятно, он на такой оборот и рассчитывал. Поэтому я думаю, что напечатать его можно не иначе, как при смешной статейке, да и то с примечанием, что статья помещается по желанию Погодина" (IX, 411). Резонное пожелание Добролюбова было учтено. Статья Погодина ("Письмо г. Погодина г. Костомарову") была напечатана в мартовской книжке журнала с примечанием: "Узнав, что ответ г. Костомарова печатается в "Современнике", г. Погодин изъявил желание, чтоб и его "Письмо..." было помещено в нашем журнале. Имея в виду удобство наших читателей, заинтересованных ученым поединком, мы с удовольствием приняли предложение г. Погодина, и вот каким образом в "Современник" попала статья, заключающая в себе выходки на "Современник" же". "Наука и свистопляска" была опубликована следом в "Свистке", в этом же номере "Современника". "Насмешливое" послесловие к диспуту, к позиции Погодина было продолжено Некрасовым в его сатирическом стихотворении "Что поделывает наша внутренняя гласность?" ("Современник", 1860, No 12, "Свисток", No 6):
  
   Припомним: Михаил Петрович
   Звал Костомарова на бой;
   Но диспут вышел неудачен,--
   И, огорчен, уныл и мрачен,
   Молчит Погодин как немой!
  
   Некрасовская оценка диспута, поведения Погодина сливалась с добролюбовской.
  

4

  
   Так произошло редкое единение, разных по возрасту, по натуре, по образу жизни, по общественным связям людей -- опытного журналиста, редактора авторитетнейшего журнала, признанного поэта и молодого критика, но уже ведущего сотрудника журнала, человека решительного, резкого, не признающего никаких авторитетов, общепринятых мнений. Ни о каком смешении характеров, взглядов не может быть и речи. Каждый сохраняет свое. И в то же время в их отношениях -- особенная контактность, особенная взаимная восприимчивость, обеспокоенность судьбой другого. Из письма Добролюбова бывшему сокурснику по Главному педагогическому институту И. И. Бордюгову от 20 сентября 1859 года: "Милейший! Выучи наизусть и вели всем, кого знаешь, выучить "Песню Еремушке" Некрасова, напечатанную в сентябрьском "Современнике". Замени только слово истина -- равенство, лютой подлости -- угнетателям ... Помни и люби эти стихи: они дидактичны, если хочешь, но идут прямо к молодому сердцу, не совсем еще погрязшему в тине пошлости. Боже мой! Сколько великолепнейших вещей мог бы написать Некрасов, если бы его не давила цензура!.." (IX, 385).
   Поэзия Некрасова сохраняет свое огромное воздействие на Добролюбова. Политическая лирика поэта питает революционные идеи критика, расчищает путь к "делу", ведет к общественному прозрению. Критик был предельно требователен к себе и своим товарищам: "Полное нравственное расслабление, отвращение от борьбы, страсть к комфорту, если не материальному, то умственному и сердечному,-- делает нас совершенно бесполезными коптителями неба, негодными ни на какую твердую и честную деятельность" (IX, 323).
   Из письма Некрасова Добролюбову, уехавшему на лечение за границу (письмо от 18 июля 1860 года): "Теперь докончу о деле, которое Вас особенно устрашает, о деньгах. Я, если б Вас меньше знал, то мог бы даже рассердиться. За кого же Вы нас принимаете? Я уже сам не раз говорил, что Ваше вступление в "Современник" принесло ему столько пользы (доказанной цифрою подписчиков в последние годы), что нам трудно и сосчитаться, и во всяком случае мы у Вас в долгу, а не Вы у нас". И в конце письма: "По-моему, любая из статей, которые Вы назвали, годится. Присылайте хоть все. Завтра пошлю вторую половину Вашего письма к Чернышевскому -- он Вам напишет. Будьте здоровы" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 421, 422--423.}. На расстоянии можно сказать откровеннее, без стеснения, точнее. Вежливые взаимные комплименты в этом кругу вообще не были приняты. Их переписка предназначена для "внутреннего пользования". В письмах-исповедях с той и другой стороны много бытовых подробностей, сугубо интимных моментов; в них и взаимная поддержка, и взаимная требовательность. Из того же письма Некрасова: "Прежде всего отвечаю на Ваш вопрос: приезжать или оставаться? Оставаться за границей -- вот мой ответ, а Вы при этом помните Ваши слова, следующие за вопросом: я положусь на ваше решение. Итак, это дело конченное. Я, признаться, думал, что оно кончено еще предыдущим моим письмом, где я положительно этот вопрос оставлял на Вашу волю,-- да с Вами вдруг не решишь. Знаете, эта нерешительность происходит от болезненного состояния Ваших нерв; когда они развинтятся, то человек всему придает вдвое больше важности. Я это испытывал, и до готовности плакать у меня доходило, и от героических поступков был на шаг, или, лучше сказать, глупостей, и то задумывалось, что завтра представлялось не могущим забрести в голову. Как только такое пойдет в голову или слезы начнут подступать -- надо сейчас успокоиться физически -- лечь и полежать полчаса неподвижно, потом поесть, а если уж совсем не хочется, то книгу взять..." И далее: "Знаете, Добролюбов, что скверно -- у меня нет никакой силенки делать дело, так что ж -- все в карты? меня берет некоторый страх, и чувство гадливости проходит по мне, словно я гляжу на что-то скверное, а гляжу-то я на себя в эту минуту. Вот и мои нервы дошли до того, что надо лежать, а потом есть или читать. Прощайте" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 420, 422.}.
   Ответное письмо Добролюбова (23 августа) -- целый трактат о человеческих характерах, о героическом и обыденном в человеческом поведении, о смысле жизни. В нем -- отголоски петербургских споров ("Я пишу вам это без злости, а в спокойной уверенности...", "Вы мне прежде говорили, да и теперь пишете, что все перемалывается..."), полусерьезные, полушутливые мечтания: "Да знаете ли вы, что если б я в мои 24 года имел ваш жар, вашу решимость и отвагу да вашу крепость, я бы гораздо с большей уверенностью судил не только о своей собственной будущности, но и о судьбе хоть бы целого русского государства" (IX, 439).
   Письма обоих -- доверительные и обостряющие ситуацию, задевающие за самолюбие. Некрасов как-то в письме к В. П. Боткину метко определил особенность своей дружеской переписки: "...но я пишу, чтоб поверить мое чувство чувством другого". "В деятельности писателя,-- утверждал он тогда же,-- не последнюю роль играет так называемое духовное сродство, которое существует между людьми, служащими одному делу, одним убеждениям" {Там же, с. 255.}. Судьба больного Добролюбова очень тревожит Некрасова. Его собственные испытания хандрой мучительны:
  
   ......одинокий, потерянный,
   Я как в пустыне стою.
   Гордо не кличет мой голос уверенный
   Душу родную мою.
   Нет ее в мире. Те дни миновалися.
   Как на призывы мои
   Чуткие сердцем друзья отзывалися,
   Слышалось слово любви.
  
   Разрыв с Тургеневым, с А. Я. Панаевой, долгое пребывание за границей Добролюбова -- все бьет неотступно, сразу. Однако в той же переписке сильны волевые начала обоих собеседников, видна широта их взглядов, озабоченность настоящим делом. С демократизацией общественного движения менялся круг "Современника". Революционно-демократическое направление, которое придали журналу Некрасов, Чернышевский, Добролюбов, было необратимо, отвечало насущным потребностям России.
   С конца 1858 года усиливается влияние Добролюбова на все стороны издания "Современника". Отделы критики, библиографии, современных заметок объединяются в один -- "Современное обозрение", в котором публицистическое начало оказывается ведущим, а отбор, группировка материалов особенно тщательны. "...Если в "Современнике" есть балласт,-- пояснял Некрасов Н. В. Гербелю,-- то он чаще и неизбежнее попадает в I отдел, а не во второй" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 415.}. В программе издания "Современника" на 1859 год Добролюбов определяет глобальные задачи журнала: "...противодействие всякой лжи, тьме и коснению, сочувствие всему, что ведет общество к просвещению, правде и действительному благоустройству..." (II, 472). К этому времени относятся принципиальные выступления критика против либеральной публицистики ("Литературные мелочи прошлого года", "Новый кодекс русской практической мудрости", "От Москвы до Лейпцига" и др.), образцы его действенного слова, призывающего к революционно-демократическим преобразованиям русского общества. В эти годы Добролюбовым выдвигается концепция реальной критики -- выдающееся завоевание русской эстетики.
   С 1859 года стал издаваться "Свисток", сатирическое приложение к "Современнику", "душой" которого, по словам Некрасова, был Добролюбов. "Отсутствие "Свистка" всеми чувствуется,-- пишет Некрасов Добролюбову в Италию зимой 1860 г.-- В XII No, наконец, пустили "Свисток", который состоит: 1) Из небольшого вступления, написанного мной. 2) "Два графа". 3) Неаполитанские стихотворения. 4) "Что поделывает наша внутренняя гласность" (несколько выписок из газет) и еще две статейки; стихотворение Аполлона Капелькина ("Дики желанья мои") я тоже пустил тут. Появление "Свистка", видимо, утешило публику. Подписка из провинции валит исправно" {Там же, с. 432.}. Все названные материалы принадлежат Некрасову и Добролюбову. Некрасов настолько втянулся в издание "Свистка", что однажды заявил Чернышевскому, что будет "писать только для "Свистка" {Там же, с. 447.}.
   "Современник" содействовал быстро меняющейся политической обстановке в России, способствовал созреванию революционной ситуации. Некрасов, Чернышевский, Добролюбов, обладали превосходным чувством журнализма, знанием общественного настроения, чувством реальности в большом смысле этого слова. Как это получалось? Чисто интуитивно? Стихийно? Конечно нет. Интересны в этой связи наставления Добролюбова С. Т. Славутинскому, служившему в Рязани, по поводу его замысла "Провинциальных писем" для "Современника". Одобряя замысел, выделяя его основные содержательные моменты ("ход общественной жизни", "степень развития провинциального общества", "направление его интересов" и др.), Добролюбов пишет: "Об одном только я должен предупредить Вас: Некрасова испугал лирический тон Вашего первого письма, и он сказал, что это может идти как приступ к ряду писем (дайте в несколько сокращенном виде), но как отдельное письмо оно лишено всякого значения для читателя. Мне кажется, что это замечание справедливо. Провинциальное письмо должно, кажется, иметь в виду не только одну столицу, для которой неведомо и любопытно, пожалуй, и то, что в провинции люди хлеб едят и газеты читают, оно должно рассчитывать и на саму провинцию, для которой подобные общие сведения не нужны, а требуются такие заметки, которые бы отчасти раскрывали глаза провинциалам, давали им характеристику (а не просто описание) их жизни и выражали суждения, из самой жизни прямо почерпнутые и прямо к ней прилагаемые" (IX, 339). Такого же рода продиктованные самой жизнью редакционные требования Добролюбов излагает Славутинскому, касаясь его "Внутреннего обозрения", постоянного отдела "Современника": "Нет, Степан Тимофеевич, умоляю Вас, оставьте эти радужные вещи для слепца Каткова (редактора "Русского вестника".-- Г. К.), новобрачного Феоктистова (либерального журналиста.-- Г. К.), добросердечного (в деле ума) Леонтьева (профессора Московского университета.-- Г. К.)...Пусть эти восторги современным движением явятся лучше в диссертации Рачинского о движении высших растений, нежели в обозрении "Современника". У нас другая задача, другая идея" (IX, 408).
   Советуясь со своими постоянными сотрудниками по программным вопросам, Некрасов пропускал через себя все журнальные темы, наводил авторов на материал, определял тенденции, форму подачи материала. В письмах Добролюбову: "Вот Вы читали Воскобойникова. Если напишете по поводу этой статейки, то теперь, впрочем, уже можно будет напечатать: времени столько прошло, что никто не примет этого за желание оправдаться. Пишите резче -- всякая брань проходит хорошо; гонение на политические статьи и социалистические тенденции". "Статья очень хорошая ("Из Турина".-- Г. К.). Присылайте чаще. "Современник" идет недурно, в сию минуту 6250 подписчиков; с Вами было бы больше -- задирающего у нас выходит маловато" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, 433, 447.}.
   Письмо Добролюбова "Из Турина" полемично, хлестко. Оно высмеивает туринских обывателей и буржуазных парламентариев, показывает подноготную "демократических" выборов, дает яркие портреты либерального проповедника и ренегата графа Кавура. Письмо задело многих читателей и по-своему -- либеральную русскую прессу (см. негодующие отзывы о статье Добролюбова, приведенные в комментариях: VII, 549).
   Некрасов сам задавал тон, показывая пример "задиристости". Для "Свистка" им пишутся занозистые, захватывающие главные проблемы журнальной полемики сатирические вещи -- "Мысли журналиста при чтении программы, обещающей не щадить литературных авторитетов" (1860), "Литературная травля, или Раздраженный библиограф" (1861), "Гимн "Времени", новому журналу, издаваемому М. Достоевским" (1861) и др. В каждой из них есть темы, образы, близкие к добролюбовской публицистике. Литературная маска раздраженного библиографа сродни литературной маске Конрада Лилиеншвагера или Аполлона Капелькина. Филиппики против "мальчишек" ("Дудышкин, Чернышевский, какой-то Бов, Громека! Один Андрей Краевский Похож на человека!"), преклонение перед именитыми "журналистами", пишущими и по-французски ("Де-Жеребцов, Мещерский, Де-Кокорев...") -- и это перекликается с добролюбовской иронией. В шутливом "Гимне "Времени"..." есть назидательные стихи, касающиеся задач журнальной сатиры:
  
   Будь резким, но не будь бранчивым,
   За личной местью не гонись.
   Не называй "Свистка" трусливым
   И сам безмерно не гордись!
   Припомни ямбы Хомякова,
   Что гордость -- грешная мечта,
   Припомни афоризм Пруткова
   Что все на свете -- суета!
  
   Заботы по изданию "Современника", вызванные пребыванием Добролюбова за границей, невольно вызывают мысль о взаимной зависимости Добролюбова и Некрасова в журнальных делах. Возник редакционный альянс, в котором каждый считался с авторитетом другого и что-то подсказывал. Добролюбов пишет Некрасову 23 августа 1860 года: "Не умею Вам и сказать, как бы я рад был за Вас и за себя, если бы Вы за границу приехали. Только как же "Современник"-то? Он мне тоже близок и дорог. Как Вы с ним хотите распорядиться? В июле Вы уж и повести никакой не поместили, Карновичем отделались. Что за чепуху написал он о Гарибальди!! <...> Внутреннее обозрение, кажется, ухнуло. Не забудьте Славутинского: он ведь должен "Современнику" много <...> Да разыщите Грыцька (Г. P. Елисеева.-- Г. К.) статью о "Русской правде"; за нее тоже деньги заплачены. А Федорова комедия? Тоже ведь заплачены... Все деньги и деньги" (IX, 441). Некрасов пишет Добролюбову в декабре 1860 года: "Знаете, я думаю, по возвращении Вашем Вам нужно будет взять на себя собственно редакцию "Современника". Чернышевский к этому не способен, я располагаю большую часть года жить в деревне. Писания Вам будет поменьше, а хлопот побольше. Газету бы точно необходимо основать, но издыхать из-за этого тоже нету резону ... Если приедете к лету, то еще будет время, впрочем, выхлопотать и приготовиться к 1862 году" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 432--433.}.
   Смерть Добролюбова застала Некрасова врасплох. Он рассчитывал, что через 2--3 года Добролюбов окрепнет, и, должно быть, не на словах готов был передать в его руки "Современник". Некрасов по праву видел в нем зрелого, талантливого, отвечающего духу времени редактора, да не только редактора. Он видел в нем новый тип личности, нового общественного деятеля революционной эпохи.
  

5

  
   Некрасов и Чернышевский оставили нам самый яркий, самый цельный, самый достоверный образ Добролюбова. Сила этого образа -- в непосредственности самого воспроизведения, в его человечности, без примеси разного сочинительства, традиционной литературщины. В некрологе, написанном Черными неким ("Современник", 1861, No 11), изложена история привода Добролюбова в "Современник" и рассказано о "страстном труде" критика, который "могущественно" ускорял "ход нашего развития" во имя интересов любимого им народа. Призыв к народу надежда на его общественное пробуждение показывают, как is цензурных условиях некролог может играть роль революционной прокламации. Некрасов в речи на похоронах Добролюбова, в литературном чтении в Первой петербургской гимназии 2 января 1862 года выделяет в личности Добролюбова прежде всего его энергию, неподкупность его литературно-критических оценок, глубокое "понимание искусства и жизни". "Добролюбова должно изучать в его критических и полемических статьях,-- говорил Некрасов в Первой гимназии,-- к чему публика получит возможность только с изданием его сочинений, к которому уже приступлено. Тогда станет ясно для каждого, как много, с небольшим в четыре года, успел сделать этот даровитый юноша, соединивший с силою таланта глубокое чувство гражданского долга, составлявшее основную отличительную черту покойного и как писателя, и как человека" {Там же, т. IX, с. 410.}.
   Некрасов знал о неприязни к Добролюбову либералов, обличителей разного ранга, низвергавшихся им "авторитетов". М. П. Погодин писал Шевыреву: "Добролюбов объявляется каким-то выспренним гением. Я ничего не знаю из его сочинений" {Барсуков Н. Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. 19. СПб., 1905, с. 102.}. "С.-Петербургским ведомостям" не понравился некролог: "Самовосхваление, фимиам собственному кружку..." {"С.-Петербургские ведомости", 25 января 1862 г.}
   Некрасов, как и Чернышевский, обращался к широкой публике, к его друзьям и недругам, единомышленникам и противникам, к русским: "Даже в частной жизни, в ежедневных сношениях с людьми, Добролюбов представлял между нами, русскими, нечто особенное. С детства прививается к нам множество дурных привычек, известных под именем "уменья жить". Мы от лени говорим "да" там, где следовало бы отвечать "нет"; улыбаемся, по слабодушию, там, где следовало бы браниться; прикидываемся внимательными к какому-нибудь вздору, на который следовало бы отвечать смехом или даже негодованием. Ничего подобного в Добролюбове не было. Он смеялся в лицо глупцу, резко отворачивался от негодяя, он соглашался только с тем, что не противоречило его убеждениям. Если к этому прибавим, что он не только не заискивал у авторитетов, но даже избегал встреч с ними, да припомним ту независимость, с которою он высказывался печатно, то поймем, почему в литературе его немногие любили" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. IX, с. 411.}.
   Независимость критика от расхожих мнений, обостренное чувство ответственности перед настоящим делом, а значит, перед временем, перед своим народом,-- в этом увидел верно Некрасов особенность натуры, деятельности своего сподвижника, его нравственное право встать "во главе современного литературного движения", стать редактором "Современника". А. Н. Пыпин, много раз возвращаясь к эпохе Чернышевского и Добролюбова, признавал: "Так называемое "отрицание" Добролюбова исходило из ясного представления великого исторического момента, какой переживало русское общество, и из глубокой веры в будущее -- светлое, искомое и возможное: он отрицал старое историческое зло, которое жило еще в современности..." {Пыпин А. Н. Добролюбов. СПб., 1904, с. 16.}
   В первом номере "Современника" за 1862 год, где были опубликованы "Материалы для биографии Н. А. Добролюбова", составленные и прокомментированные Н. Г. Чернышевским, и "Посмертные стихотворения Н. А. Добролюбова" -- выступление Некрасова в Первой гимназии, оба автора как бы поделили сферы освещения личности критика. Чернышевский опирается на дневники, письма Добролюбова, воспоминания о нем {См. подробнее в нашей статье: "Чернышевский как биограф Н. А. Добролюбова".-- Сб. "Революционная ситуация в России 1859--1861 годов". М., 1980.}, Некрасов -- на лирические стихотворения. Некрасов в первую очередь выбирает стихотворения с гражданскими мотивами. Цитируются отрывки из стихотворений "Памяти отца", "О, подожди еще, желанная, святая...", "С тех пор как мать моя глаза свои смежила...". Стихи же помогают Некрасову точнее сформулировать понимание Добролюбовым чувства долга, цели жизни: "Он сознательно берег себя для дела; он, как говорится тоже в одном из его стихотворений, "не связал судьбы своей ни единым пристрастьем", устоял "перед соблазном жизни"...-- все для того, чтобы ничто не мешало служить своему призванию, нести себя всецело на жертву долга, как он понимал его". Некрасов перефразировал вторую строфу стихотворения "Еще работы в жизни много..."
  
   Еще пристрастьем ни единым
   Своей судьбы я не связал
   И сердца полным господином
   Против соблазнов устоял.
  
   О коварных "соблазнах жизни" Добролюбов писал и ранее, например, в стихотворении "Не диво доброе влеченье..." (1857)..
   Суждения Некрасова о личности Добролюбова пересекаются с суждениями Чернышевского. Чернышевский в "Материалах для биографии Н. А. Добролюбова" тоже пишет о высоком чувстве долга, о высоких идеалах Добролюбова: "Никто никогда не действовал с такою полною независимостью от всех окружавших, как он. Никакие личные отношения не могли поколебать его, когда он считал нужным поступить так или иначе". Необыкновенная сила воли -- определяющая черта характера революционера, если иметь в виду его человеческие качества. Это понятие, по мнению Чернышевского, шире обычной психологической трактовки. В нем заключены отличительные, необходимые черты личности нового типа, представителя "новых людей" той поры: революционная убежденность и целеустремленность, принципиальность, критическое отношение к своим же поступкам. Это уже не столько проявление "натуры", сколько воздействие исторического момента, конфликта эпохи "шестидесятых годов", который не скрыт в "Материалах для биографии Н. А. Добролюбова".
   Некрасов и Чернышевский выступают в унисон. Вслед за дневниками, письмами Добролюбова, публикуемыми Чернышевским, идет большая публикация Некрасовым стихотворений критика -- двадцать четыре лирических стихотворения, двадцать переводов из Гейне. Цель публикации -- познакомить читателей "Современника" с неизвестной им стороной духовной жизни критика, его обычными человеческими радостями, огорчениями. Один из ведущих мотивов "Материалов", подготовленных Чернышевским,-- рассказ о "страстности натуры" Добролюбова, мотив полемический, ибо "тупоумные глупцы", "дрянные пошляки" пытались представить Добролюбова как резонера, действующего по указке руководителей "Современника", "без души и сердца".
   Значительная часть "Материалов" посвящается опровержению самоупреков Добролюбова в "холодности и бесчувственности" и фактам, свидетельствующим о его дружеских привязанностях, о его "жажде любви". "Он был человек,-- свидетельствует Чернышевский,-- чрезвычайно впечатлительный, страстный..."
   Некрасов в этот момент полностью поддерживает Чернышевского. Он объясняет причину публикации ряда стихотворных "пьес" по черновикам, "несовершенных по форме", желанием "дать читателю возможность как можно больше узнать эту личность" и тут же рекомендует "Материалы" Чернышевского, "рекомендуем их особенно тем, которые называли Добролюбова человеком без сердца -- да устыдятся!".
   Конечно, выступление Некрасова с темой "Посмертные стихотворения Н. А. Добролюбова" побуждено не только полемикой, сделано не во имя только публицистической остроты. Ему хотелось представить литературную деятельность своего друга во всей полноте, ее разносторонности, еще скрытой для читателя стороны. Лирика Добролюбова была живым свидетельством его ранних, но уже осознанных устремлений к будущей общественной деятельности, к жизни во имя интересов народа. "Большая часть стихотворений,-- замечает Некрасов,-- написана до начала журнальной деятельности Николая Александровича, стало быть тогда, когда ему было не более двадцати лет". Невольно Некрасов первым обрисовал контуры интенсивного, редкого по напряженности ("...он так спешил работать, так много успел сделать!") литературного пути критика. Он верно наметил основные вехи поэтической деятельности Добролюбова: до начала 1859 года, начало издания "Свистка" (1859--1860 годы), лирика последних двух лет его жизни. Он был и первым текстологом поэтических "пьес" Добролюбова. "Мы прочтем их в том порядке,-- говорил он на литературном вечере,-- в котором они, по всей вероятности, написались". "Наконец вот и еще предсмертное стихотворение Добролюбова,-- надо думать, последнее..." Некрасов прочитал стихотворение "Пускай умру -- печали мало...", действительно одно из последних стихотворений критика.
   Эта первая большая публикация была сделана по автографам, находящимся в двух тетрадях (см. их описание: IX, 607), в ряде случаев с изменениями цензурного характера {См. комментарий: Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. IX, с. 772.}. Два стихотворения, под No 13 и 22, в "Современнике" не появились, вероятно, по цензурным соображениям. Одно из них, по всей вероятности,-- "Перед дворцом" или его вариант "Встреча".
   Некрасовская память о Добролюбове глубоко личная, именно им пережитая, выстраданная. Его выступление -- статья-панегирик, "Слово" в память Добролюбова. В нем -- патетический тон с анафорами ("Ничто вне этой деятельности не существовало для него, ничто не должно было существовать..."), с риторическими вопросами и восклицаниями ("Кто -- по крайней мере теперь -- не согласится, что нужен был этот резкий, независимый, отрезвляющий, на дело зовущий голос?"), с поэтическими олицетворениями: "Смерть, разумеется, не подождала. Такова уже судьба русского народа: не живучи его лучшие деятели..." Через семь лет в связи с трагической кончиной Писарева это олицетворение получит новое поэтическое обобщение:
  
   Русский гений издавна венчает
   Тех, которые мало живут,
   О которых народ замечает:
   "У счастливого недруги мрут,
   У несчастного друг умирает..."
  
   Заключительным аккордом звучит стихотворение "20 ноября 1861". В статье-выступлении первая его строфа переложена в прозу. Это один из редчайших случаев в творческой практике, когда автор дает прозаический "перевод" своего же стихотворного текста. Сопоставим и то и другое вступление:
  
   "Мы ушли с этой могилы, Я покинул кладбище унылое,
   но мысль наша осталась там Но я мысль мою там позабыл,--
   и поминутно зовет нас туда, Под землею в гробу приютилася
   и поминутно рисует нам И глядит на тебя, мертвый друг!
   один и тот же неотразимый
   образ..."
  
   Они близки, особенно в первых двух строках, но не адекватны. В прозаическом тексте "мысль" как стерженевая часть лирического образа более активна. Она посылает своего рода позывные сигналы. Прозаический комментарий проясняет глубокий замысел поэтического образа, его новизну, смелость. Неожиданная точка видения позволяет представить "мертвого друга" в пантеистическом озарении:
  
   Ты лежишь как сейчас похороненный,
   Только словно длинней и белей
   Пальцы рук, на груди твоей сложенных,
   Да сквозь землю проникнувшим инеем
   Убелил твои кудри мороз,
   Да следы наложили чуть видные
   Поцалуи суровой зимы
   На уста твои плотно сомкнутые
   И на впалые очи твои...
  
   Запечатлено "поминутное" и вечное. Могила-саркофаг с "неотразимым образом", его философское выражение.
  

6

  
   Могила не как традиционный элегический образ, не как мотив смерти, а образ, утверждающий бессмертие, символ вечной памяти -- в духе пушкинского "Памятника". Такой образ напрашивается уже в стихотворении Некрасова "Памяти Белинского" (1853):
  
   И с каждым днем окружена тесней,
   Затеряна давно твои могила,
   И память благодарная друзей
   Дороги к ней не проторила...
  
   И в его "Последних песнях", в стихотворении "Друзьям" эта же тема в другом качестве -- о смысле жизни для общества, дли народа, для народного признания:
  
   Вам же -- не праздно, друзья благородные,
   Жить и в такую могилу сойти,
   Чтобы широкие лапти народные
   К ней проторили пути...
  
   Некрасову важен исторический смысл жизни писателя, общественного деятеля, итоги жизни ("От юности готовьте ваш итог!"). Общественным, нравственным, эстетическим эталоном такой жизни для него была жизнь и деятельность Белинского, Добролюбова, а затем и Чернышевского. Сопоставления с Нелинским очень часты: "...вот где самое сильное, широкое и поистине чудное влияние чистой и прекрасной личности на современников!" (в письме к В. П. Боткину 8 октября 1855 г.), "Ведь публика едва ли много поумнела со времен Белинского, который умел ее учить и вразумлять по поводу пустой брошюры" (И. С. Тургеневу 27 июля 1857 г.), "...репутация его (Н. Г. Чернышевского.-- Г. К.) растет не по дням, а по часам -- ход ее напоминает Белинского, только в больших размерах" (Н. А. Добролюбову 3 апреля 1861 г.). На панихиде Добролюбова вновь сопоставление с Белинским: "В Добролюбове во многом повторился Белинский, насколько это возможно было в четыре года: то же влияние на читающее общество, та же проницательность и сила в оценке явлений жизни, та же деятельность и та же чахотка" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. XII, с. 290.}.
   В Белинском -- все начала личности революционного демократа, его неистового характера. Но и Добролюбов оставляет свой неизгладимый след -- своей натурой, своими принципа ми, своей исключительной одержимостью.
   Характерно примечание Некрасова к стихотворению "Памяти Добролюбова" (1864): "Надо заметить, что я хлопотал не о верности факта, а старался выразить тот идеал общественного деятеля, который одно время лелеял Добролюбов" {Некрасов Н. Л. Полн. собр. соч. и писем н 15-ти т., т. 2. Л., 1981, с. 400.}. Это стихотворение -- сплав реального и идеального, конкретных черт облика критика ("Суров ты был...", "Сознательно мирские наслаждения Ты отвергал, ты чистоту хранил...") и его драматической, трагической судьбы: "Но более учил ты умирать...", "По слишком рано твой ударил час И вещее перо из рук упало...".
   Лейтмотив стихотворения -- бескорыстная, жертвенная любовь к родине. Центральное сравнение ("Как женщину, ты родину любил...") выражает силу, полноту, необыкновенную страсть в служении отчизне. Сходное поэтическое сравнение, близкое по смыслу, появится у Блока, в его знаменитом стихе: "О, Русь моя! Жена моя!.." Некрасов "хлопотал" о нравственных уроках жизни Добролюбова. Все стихотворение, особенно вторая его часть -- апофеоз героя, его исключительности. Философско-пантеистические тенденции в сравнении со стихотворением "20 ноября 1861" еще более усиливаются. Образ Добролюбова превращается в символ светлого разума, душевной красоты, символ благодатных возможностей всей "Природы-матери".
   Трепетное отношение к личности Добролюбова, понимание ее исторического значения, философская насыщенность поэтического образа помогают объяснить, почему в 1862 году, вскоре после выступления в Первой гимназии, Некрасов резко возражал против использования имени своего друга всуе в полемике с либеральной прессой на страницах "Современника". Некрасов писал Чернышевскому: "...Вы преувеличили опасность, предстоящую памяти Добролюбова оттого, что Зарин поставил Вас выше его, а во-вторых, ужасно будет обидно, если пойдут трепать газетчики имя Добролюбова по поводу этой статейки. Поверьте ми о, тон "Полемических красот" не идет к строкам, где мы имеем целью защитить любимого и высоко ценимого человека. Скажу Вам мое впечатление от этой статьи: в ней героем являетесь Вы, а не Добролюбов" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 469.}. Некрасов и Чернышевский в какой-то момент разошлись в тактике борьбы за Добролюбова. Чернышевский, отвечая в журнале Е. Зарину, принял ряд замечаний Некрасова, однако не отступил от тона "Полемических красот" в своем устном выступлении с воспоминаниями о Добролюбове 2 марта 1862 года в зале Руадзе {См. нашу статью на эту тему в сб. "Революционная ситуация в России" 1859-1861 гг.". М., 1965, с. 150-163.}.
   Некрасов же хотел сохранить образ Добролюбова неприкосновенным, как ничем не замутненный вечный источник, питающий современников и будущие поколения благородными идеями гражданского долга, чистыми чувствами. Некрасов воздвигал памятник поэту и революционеру, поэту-гражданину {См. ряд интересных соображений о стихотворениях Некрасова, посвященных Добролюбову, в статье Ф. Я. Приймы "К характеристике фольклоризма Н. А. Некрасова" ("Русская литература", 1981, No 2).}.
   Некрасов и Добролюбов в их редакционной и литературной солидарности, в их житейских отношениях -- явление обычное и необычное. Обычное -- с общечеловеческой точки зрения, в которую попадают многие другие примеры дружбы, товарищества разных людей. Необычное -- в условиях их же конкретной жизни и деятельности, в их совместимости. Это был дуэт, каждый со своим голосом, выражавший общественное настроение, его переходы, его оттенки в кульминацию революционной ситуации. В этом его главное своеобразие, скажем, в сравнении с писателями декабристского круга или с писателями, отразившими большую эпоху первой русской революции. Индивидуальное, присущее каждому, не разъединяло их, а, напротив, усиливало их общую жизненную, социальную позицию.
   Уроки добролюбовских дел, память о совместной работе с Добролюбовым Некрасов сохранит до конца своей жизни. Любопытно, например, его признание, высказанное в январе 1877 года Пыпину, о новизне своих стихов: "В первых он повторял тех, кого читал, но потом, с 1846, пошел его собственный род, не взятый ни у кого. Он ставит их цену в том, что ни у кого из наших писателей не говорилось так прямо о "деле" -- не было рутинных пустяков" {Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971, с. 446.}. Так это главное эстетическое требование Добролюбова, не терпевшего пустой благонамеренности, праздных стихов!
   Прав поэт Владимир Соколов, комментирующий запись Пыпина: "...Может быть, самым главным достоинством поэзии Некрасова является ее актуальность, ее вмешательство в жизнь, которое продолжается и по сей день. От нас зависит придать ему новый импульс, сделать его более действенным" {Соколов Владимир. Разумное, доброе, вечное.-- "Литературная газета", 1986, 9 июля.}.
   В "деловитости" поэзии Некрасова, в ее публицистичности, в ее связях с реальными событиями есть отзвуки добролюбовского миросозерцания, в ней запечатлены творческие усилия и достижения выдающегося писателя, журналиста и его ближайшего друга Н. А. Добролюбова.
  
  

С. ВАЙМАН

КЛЮЧ, ВРУЧЕННЫЙ ДОБРОЛЮБОВЫМ

  
   Это аксиоматично: классика никогда не пребывает там, позади,-- она трудится, эволюционирует вместе с живым человечеством, всякий раз набирая новую высоту, выводя из каких-то потаенных своих бездн внезапные, до срока дремавшие смыслы. Менее очевидно другое: вместе с человечеством эволюционируют не только великие художественные тексты, но и порожденные ими великие спутники их -- тексты критические: Гоголь в кругозоре Белинского, Тургенев -- Писарева, Островский -- Добролюбова... Однажды возникнув, эти литературные "диады" затем по ходу жизни настолько срастаются, столь проникают друг друга в общественной памяти, что, по сути, становятся единым художественно-критическим организмом, и с этим, право, уже нельзя не считаться. Конечно, современный исследователь, скажем автор во многом интересной книги о Гончарове {Лощиц Ю. Гончаров. М., 1977.-- О некоторых тенденциях в современных подходах к литературно-критическому наследию Добролюбова см.: "Книги о русских писателях в "ЖЗЛ" (Материалы обсуждения)" -- "Вопросы литературы", 1980, No 9. Объективности ради заметим, что во втором издании книги Ю. Лошица о Гончарове (М., 1986) сочувственно процитирована провидческая добролюбовская характеристика Обломова.}, волен всерьез полагать, будто, практически почти не упомянув Добролюбова, он тем самым попросту устранил его из духовной читательской сферы. Иллюзия! В действительности же, выстроив антидобролюбовскую трактовку обломовщины, он как раз косвенно, негативно воспроизвел позицию своего оппонента, продемонстрировал всю меру зависимости от него. Разумеется, великие "художественно-критические организмы" живут по законам исторического времени: в различных социальных и культурных средах совершается естественное перераспределение давних и восхождение свежих смыслов -- именно так взаимодействуют сегодня, например, драматургия Островского и добролюбовская концепция ее. Отказывать великому человеку в способности к бесконечному самораскрытию да еще представлять его несгибаемым доктринером -- это крайне несправедливо. Ведь что иногда получается: сначала Добролюбова "ужимают" до размеров хрестоматийной формулы ("луч света в темном царстве"), а затем без особых душевных мук ему же инкриминируют прямолинейность. О статье, обозначившей в истории русской литературной мысли, шире -- освободительного движения важный рубеж, говорится так, словно автор ее по части "художества" вообще глуховат, да к тому же маниакально сфокусирован на "самодурстве". Диву даешься: ведь "Луч света в темном царстве" -- это заглавие добролюбовской статьи, а там, ниже, под ним, движется живое содержание, дышит бездна редкостно продуктивных идей. Куда все это подевалось? В теоретическом противостоянии "темного царства" и "луча света" -- метафорической формуле русской истории 50--60-х годов XIX столетия -- таился эпохальный смысл: самой двухчастностью, антиномичностью своей формула эта стимулировала и убыстряла процесс поляризации общественных сил. Под воздействием ее истаивали социальные иллюзии, четче проглядывали контуры демократических программ и идеалов -- словом, познай, где свет, поймешь, где тьма. И хотя формула эта вынесена Добролюбовым в заглавие статьи, она не давит, не нависает над ней наподобие барочного карниза, но свободно венчает ее, восходя к началу от самых корней,-- вне живых, превосходных эстетических разборов, россыпи тончайших "замет", пригоршнями брошенных догадок -- типично добролюбовского усмотрения истины непосредственно в материале,-- она и впрямь покажется не более чем социологической метафорой. С грустью констатирую: некоторые современные специалисты обращаются к добролюбовскому исследованию "Грозы" для того только, чтобы -- который уже раз! -- решить уравнение с двумя известными ("луч" -- "царство"), О более перспективной аналитической операции, к сожалению, даже и не помышляют {См., например, главу об Островском в новейшей академической "Истории русской литературы" (т. 3, Л., 1982, с. 526).}.
   Между тем приспело время взглянуть на "Грозу" из глубины знаменитой статьи Добролюбова -- не модернизируя и не травмируя его концепцию, но по возможности подмечая в ней те краски, что разгораются в атмосфере наших дней. Тут особо важен добролюбовский эстетический анализ "русской трагедии" Островского -- анализ поэтики ее. Не с бреющего полета над живым рельефом литературы, а в близком собеседовании с нею нащупывал Добролюбов истину о "свете" и "тьме". В аналитической дотошности и очевидном интересе к законам построения образных смыслов дышит подлинно объективное и уважительное отношение к искусству, в конечном счете -- к человеку.
   У входа в художественную реальность "Грозы" Добролюбов вручает нам важный методологический ключ: "Страшная борьба, на которую осуждена молодая женщина (Катерина.-- С. В.), совершается в каждом слове, в каждом движении драмы..." (VI, 353). Вот оно что! Оказывается, Катерина -- не только "предметный персонаж", "фигура", "лицо", она -- общее состояние текста, собственно, весь текст. В лаконичной добролюбовской констатации мерцает смысловая даль -- идея художественной органичности "Грозы". Здесь речь об особой власти целого, словно бы опережающего свои части, об укорененности каждого героя во всей полноте драматических образных отношений, а не единственно в той сфере, к которой он приобщен фабульно. Согласно Добролюбову, "вводные лица" у Островского столь же необходимы, как и ведущие, именно потому, что те и другие принадлежат всеобъемлющей инстанции -- художественному организму. Весь добролюбовский анализ "Грозы" как "пьесы жизни" -- не социологизирование на литературную тему, а глубокое эстетическое исследование. Стоит свободно погрузиться в него, преодолеть школьную инерцию "щипкового", цитатного к нему отношения, чтобы взору открылась концепция истинно современная. Мы увидим: не только философско-теоретический, но и эстетический протест вызывают у Добролюбова характеры, словно "фонтанчики, бьющие довольно красиво и бойко, но зависящие в своих проявлениях от постороннего механизма, подведенного к ним" (VI, 352). Таким -- механическим -- образованиям резко противопоставлен "органический" характер Катерины, напоминающий "многоводную реку", что "течет, как требует ее природное свойство" (VI, 352). Не рискуя впасть в преувеличение, я с некоторым нажимом замечу: "реальная критика" Добролюбова именно практически -- в эстетическом плане -- оказалась куда более органичной, нежели "органическая критика" Аполлона Григорьева. И образные ряды, то и дело сопровождающие добролюбовские анализы (и вызывающие у некоторых нынешних полемистов раздражение), не просто иллюстративные параллели к "основному тексту". На мой взгляд, это способ постижения художественной органики, метафорический ее эквивалент, попытка уловить целостность искусства в формах самой целостности. Словом, и по общей идейной своей ориентации, и по субъективной аналитической манере, и по речевому складу добролюбовский разбор "Грозы" -- стройная эстетическая концепция. Осознанное или (неисповедимы пути людские) невольное недоверие именно к эстетической надежности этой концепции разжигает у нынешних оппонентов Добролюбова соблазн возвышения над классикой. И вот ближайший результат: вопреки Добролюбову Кабаниха, оказывается, и вовсе мила, ибо "ратует за благочестие и строгую нравственность", к тому же "далеко не бесчувственна как мать" {Лобанов М. Островский. М., 1979, с. 136, 138.}. Ни больше ни меньше. Но, во-первых, ратовать за благочестие и быть благочестивым, право, не одно и то же. Во-вторых, многое зависит от того, как понимает благочестие "ратующий" персонаж. Что до реабилитации материнского чувства Марфы Игнатьевны, якобы не замеченного "близоруким" Добролюбовым, то тут очевидное недоразумение. "Далеко не бесчувственна как мать" -- это сказано с опорой на реплику Варвары в сцене отъезда Тихона: "У нее (матери.-- С. В.) сердце все изноет, что он (Тихон.-- С. В.) на своей воле гуляет". Надо смотреть, но не видеть, чтобы уловить в этой реплике апологию материнского чувства. Да, сердце у Марфы Игнатьевны "изноет", но не от любви к сыну, а скорее от нелюбви к "воле". Разумеется, я вовсе не призываю к незамедлительной канонизации добролюбовских наблюдений над поэтикой "Грозы" -- минуй чаша сия! Речь о другом: горделивое возвышение над классикой творчески непродуктивно. Задача современного интерпретатора великих литературно-критических сочинений состоит не в том, чтобы всякий раз устанавливать, чего в них нет; наоборот, он должен попытаться актуализировать, вывести наружу таящиеся в них запасы методологической свежести. Такая позиция предполагает как минимум профессиональную самокритичность -- недовольство привычным уровнем собственного понимания классических текстов. Попробуем перечитать "Грозу" с полным доверием к эстетической концепции Добролюбова {О "Грозе" написано много работ; наиболее интересными среди них мне представляются статьи и книги М. Алексеева, А. Анастасьева, У. Гуральника, Б. Егорова, А. Журавлевой, Ф. Кузнецова, В. Кулешова, М. Кургинян, Б. Костелянца, В. Лакшина, Ю. Лебедева, М. Полякова, В. Основина, А. Ревякина, Н. Скатова, А. Смелянского, Б. Соловьева, Е. Холодова, Е. Шаталова.}. И хотя не раз и не два нам случится обдумывать разрозненные фрагменты его статьи ("Луч света..."), внутренним масштабом и регулятором самого анализа, надеюсь, окажется не отдельная цитата, выловленная из этой превосходной статьи, а общий ее курс -- идея органичности "пьесы жизни".
   Для российского кануна -- революционной ситуации 50 -- 60-х годов XIX столетия -- образ грозы, драматически разработанный Островским, был чрезвычайно знаменателен. То был образ-вестник, разносивший и разглашавший тайну исторического момента; тысячи и тысячи граждан узнавали в нем себя, свои тревоги и ожидания. 5 февраля 1858 года Чернышевский писал Е. Ф. Коршу: "...Собираются т_у_ч_и очень скверного качества... Есть одна надежда, без г_р_о_м_у не обойдется, так не будет ли предупрежден г_р_о_м сверху г_р_о_м_о_м снизу..." {См.: Зап. отд. рукоп. ГБЛ, вып. 31. М., 1969, с. 236. Разрядка моя.-- С. В.} Между 1858 и 1860 годами русская литературная мысль "нащупывает" и в той или иной степени осваивает грозу многократно. Напомню.
   Тургенев. "Накануне". Гроза разражается здесь дважды: наяву, реально -- неподалеку от ветхой часовенки, над развалившимся колодцем,-- в эпизоде, где Елена Стахова, презрев светские запреты, безоглядно бросается к Инсарову, и метафорически -- в сознании Инсарова, перечитывающего письма, доставленные из Болгарии. "Он был очень встревожен ими... События быстро развивались на Востоке; занятие княжеств русскими войсками волновало все умы; г_р_о_з_а росла, слышалось уже веяние близкой, неминуемой войны. Кругом занимался пожар..." {Тургенев И. С. Собр. соч. в 12-ти т., т. 3. М., 1954, с. 88, 107.}
   Л. Толстой. "Семейное счастие". Вместе с Катей (гувернанткой) и Соней (младшей сестрой) Маша нетерпеливо дожидается в саду, под липами, Сергея Михайловича, своего опекуна,-- человека, тайно любимого. "День был жаркий, безветренный, парило, тучи срастались и чернели, и с утра еще собиралась г_р_о_з_а. Я была взволнована, как всегда, перед г_р_о_з_о_й. Но после полудня тучи стали разбираться по краям, солнце выплыло на чистое небо, и только на одном краю погромыхивало, и по тяжелой туче, стоявшей над горизонтом и сливавшейся с пылью на полях, изредка до земли прорезались бледные зигзаги молнии. Ясно было, что на нынешний день разойдется, у нас, по крайней мере" {Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х т., т. 3. М., 1979, с. 86. Разрядка моя.-- С. В.}.
   Гончаров. "Сон Обломова". "Благословенный уголок земли". "Г_р_о_з_ы не страшны, а только благотворны там: бывают постоянно в одно и то же установленное время, не забывая почти никогда Ильина дня, как будто для того, чтоб поддержать известное предание в народе. И число и сила ударов, кажется, всякий год одни и те же, точно как будто из казны отпускалась на год на весь край известная мера электричества. Ни страшных бурь, ни разрушений не слыхать в том краю" {Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., 1979, с. 103. Разрядка моя.-- С. В.}.
   Достоевский. "Село Степанчиково и его обитатели". Гроза разыгрывается здесь в сцене, где Фома Фомич публично изобличает Егора Ильича в распутстве, а тот, и вовсе потеряв голову, вышвыривает "обличителя" во двор {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 3. Л., 1972, с. 139, 142.}.
   Можно заметить: у Гончарова гроза иронически упорядочена, введена в календарные берега и повернута к читателю не разрушительной, а благотворной своей стороною. У Достоевского и Толстого она сопутствует вершинным событиям в жизни героев и за пределы личного опыта их не простирается; художественная функция ее -- договаривать, доводить до точки эмоциональные их состояния и, наряду с этим, приуготовлять читателя к дальнейшим фабульным ходам. Аналогичным образом, правда, лишь отчасти, распоряжается "грозовым" материалом и Тургенев: тяжелые черные тучи, заслонившие солнце; порывисто шумящий в деревьях ветер; сверкания молнии и удары грома,-- все это -- динамическая рентгенограмма потрясенного сознания Елены Стаховой. Однако, повторяю, у Тургенева "гроза" свирепствует не только в границах индивидуальной судьбы героя,-- ее пугающие характеристики угадываются также и в новом состоянии мира. Разумеется, будем объективны: и в "Селе Степанчикове", и в "Обломове", и в "Семейном счастии", и в "Накануне" грозовое состояние мира претворено в художественный уклад всего текста -- атмосферу, тональность, энергию страсти, житейские сломы, духовные бури,-- иными словами, гроза пульсирует здесь имплицитно. Между тем у Островского она буквально вынесена на поверхность -- в поэтику, придвинута к читательскому глазу и зримо объемлет всю, сверху донизу, сюжетную реальность драмы. В конце концов можно допустить, что в момент появления Елены Стаховой подле ветхой часовенки и гром не ударяет, и не сверкает молния,-- едва ли в этом случае ее "побег" к Инсарову покажется всего только романтической "дурью". Однако представить себе сценическое поведение персонажей "Грозы" вне грозовой стихии вообще невозможно: все они -- так или иначе -- оглушены громом и озарены молнией. Островский универсально реализует метафору, рожденную "канунной" российской ситуацией: "гроза" у него -- и содержание, и способ организации образной материи, и сама эта материя. Историческая необходимость "грозы" органически претворена в художественную ее необходимость.
   "Пьеса жизни" развертывает перед нами образы жизни в ее подвижной целостности: неостановимый поток бытия и -- как бы пересекающие его -- люди, судьбы, сцены. Катерина -- трагический "миг" эпохи; сквозь единичную страсть отчетливо проступает энергия и воля истории, "...мы чувствуем и знаем, что освобождение крестьян необходимо, неотразимо, неминуемо..." -- писал Герцен {Герцен А. И. Соч. в 9-ти т., т. 7. М., 1958, с. 12.}. Вот этот пафос неминуемости, неотвратимости -- колоссальный, всесокрушающий напор самой логики общественного бытия и вместе с тем ощущение личной вовлеченности в него -- запечатлел Островский. Целое возобладало над частями; не "действующие лица", а "ход жизни" становится главнейшим объектом художественного внимания. Персонажи "Грозы" то и дело впадают в инерцию: по инерции бранится и лютует Дикой, по инерции точит домочадцев Кабанова, по инерции пророчествует полубезумная Барыня. Кажется, люди во власти силы, неизмеримо более авторитетной, нежели собственные их побуждения. "Языком лепечу слова, а на уме совсем не то..." -- это Катерина. Все в ней смешалось, все смыслы пересеклись, и душу, словно ветром, сносит невесть куда, а тело -- в Волгу. "Я умру скоро... я знаю, что умру", "быть греху какому-нибудь"... Это сигналы трагического мироощущения. "Ах! Скорей! Скорей!" -- восклицает Катерина в финале первого действия. "Ступай, скорее ступай!" -- это уже завершающий акт трагедии: прощание с любимым. В убыстрении "хода жизни" участвует и Варвара ("Беги скорей!" -- Тихону, "Ну, ступай скорей" -- Борису), а в 4-м действии полубезумная Барыня: "В омут лучше с красотой-то! Да скорей, скорей!" Так исподволь складывается в пьесе образ самой динамики жизни -- ее неотвратимо нарастающего хода.
   Социальное требование крутых перемен, небывалая, охватившая передовые слои русского многоукладного общества жажда "грядущего дня" трансформировалась у Островского в поэтику финала. Финал у него -- режиссер и формовщик действия,-- вот так же, как в живом организме генетический фонд, уже несущий в себе "идею" результата, формует эволюцию всего организма по направлению к этому результату. В неорганических же, линейных художественных текстах финал совпадает с графическим их концом. "Финалистская" ориентация творческой мысли Островского проясняет некоторые важные аспекты его драматургической деятельности. Из воспоминаний И. Щеглова известно высказывание Петра Николаевича Островского о серьезных трудностях, с которыми сталкивался его брат в работе над "развязочными" фрагментами текста {"Слово", 1907, 14 января.}. Это обстоятельство, однако, не покажется странным, если мы примем во внимание своеобразие самого подхода Островского к финалу: это и фокусировка рассеянных по всему тексту предвосхищений "конца", и в то же время вполне самостоятельный завершающий сюжетный жест. Иначе говоря, с одной стороны, финал должен оправдывать наши ожидания его; с другой же стороны, должен в чем-то и превышать их. Я думаю, именно в этой плоскости и следует искать причину тех трудностей, с которыми сталкивался Островский в работе над драматической развязкой.
   Или -- из другой сферы. Существует целый ряд концепций, так или иначе трактующих предпочтение, отданное Островским каноническому варианту начала "Грозы". Напомню. Первый (ранний) вариант -- диалог старух -- прохожей и городской, здешней; второй -- Кулигин, толпа, полемика вокруг "громоотвода"; третий -- Кулигин, вымаливающий у Дикого червонец на постройку общественных часов; четвертый -- разговор Бориса с Шапкиным в доме Дикого {Рукописный отдел ГБЛ, ф. 216, ед. хр. 3097, лл. 1--7 об.}. Ни один из этих вариантов Островского не удовлетворил, действие начинается с мерзляковской песни в исполнении Кулигина, его же, кулигинским, восторгом перед красотой заречного ландшафта и -- со стороны Кудряша -- невосприимчивостью к дивной этой красоте; наконец, свидетельскими показаниями относительно азиатского своеволия Дикого. Предпочтение, отданное этому варианту, мне кажется, не в последнюю очередь объясняется его обремененностью финалом -- здесь плотно сомкнуты и переплетены мотивы, долетевшие из будущего, из сюжетного далека. Драма Островского движется, словно попадая в собственный след. Физическому появлению героя предшествует идеальное его появление, событию -- прогноз. Действие строится на ожидании известного {См.: Холодов Е. Мастерство Островского. М., 1963, с. 278.},-- то, что должно совершиться, совершится; самоубийство Катерины, бегство Варвары, ссылка Бориса и т. д. Все гонит драму к ожидаемой черте. Предчувствия, пророчества, знамения, догадки,-- нам все известно наперед. Будущее уже состоялось, но еще не явилось, оно выпало из хронологии и вольно снует по всему ходу жизни. Настоящее -- проба, репетиция, сценарий предстоящего.
   "Борис. Ну, как ты думаешь, что она может сделать?
   Варвара. А вот что: бухнет мужу в ноги, да и расскажет все".
   И точно: чуть позднее, на исходе того же четвертого действия, Катерина покаянно исповедуется перед мужем и свекровью в своем "овражном" грехе. "Гроза" изобилует подобными предвосхищениями. Однако следует заметить, что это -- наиболее очевидная форма их бытования; тут достаточно четко проступают и общее направление, и компоненты процесса. Вот -- проба события, вот -- событие. Или: вот "сценарий" персонажа, а вот и сам персонаж. Картина, однако, еще более усложнится, как только мы возьмем в соображение гениальную гоголевскую мысль: "...комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два,-- коснуться того, что волнует более или менее, всех действующих" ("Театральный разъезд..."). Это высказывание -- гимн художественной органике. Именно благодаря своей органичности литературное произведение "вяжется" -- движется -- "всей... массою". А это означает, что персонаж -- не только данное, конкретное лицо, он -- шире -- все произведение, схваченное в аспекте данного, конкретного лица. И пейзаж, и портрет, и композиция -- словом, любой участок литературного текста может быть адекватно понят лишь как "поворот" всей динамической его "массы". Эстетический завет Гоголя был творчески услышан и Островским и Добролюбовым ("Страшная борьба, на которую осуждена молодая женщина, совершается в каждом слове, в каждом движении драмы"). Создатель "пьесы жизни" следовал законам органики, а не механики. При механическом подходе к литературе важно зафиксировать место, где Катерина говорит о своей "греховной" любви, при органическом -- существенно иное: Катерина любит, и это -- общее состояние текста. "Преступная" страсть молодой купчихи возникает в трагической атмосфере "Грозы" задолго до реплики, информирующей об этой страсти. Я имею в виду и высокое беспокойство Кулигина в момент созерцания заречного ландшафта, и поэтическую экстатичность, певучую задушевность самой Катерининой исповеди, воспоминания о потерянном рае -- детстве. Эта внутренняя драматургия -- опережающее участие всей полноты текста в движении каждого смыслового его фрагмента -- далеко не всегда учитывается истолкователями Островского. Согласно Мейерхольду, например, 3-е действие "Грозы" с его таинственностью готовит сцену покаяния в 4-м действии,-- такая постановка вопроса вполне соответствует именно линейному подходу к литературной образности (из настоящего -- в будущее). Между тем у Островского другое: сцена покаяния уже дана в атмосфере 3-го действия, мы эстетически переживаем ее еще прежде, чем она развернется предметно. Можно допустить, что актеры, отдавшие предпочтение этой экспликации, внутренне поведут себя в обоих действиях принципиально иначе: психология последовательности будет осложнена психологией предвосхищения. Но тогда принципиально иным окажется также и художественный результат всего спектакля.
   Мы видим: драматический сюжет у Островского противоречив. В составе его и порыв к финалу, и откат -- порыв от финала вспять. Творческое мышление автора ориентировано и на завершающие компоненты текста, и на экспозиционные (событию предшествует предсобытие, характеру -- предхарактер). Экспозиционность и финальность -- противоборствующие и взаимообуздывающие линии внутри образного "тока". Отсюда на читательском полюсе обманчивое ощущение некоторой расслабленности, статуарности действия. На самом же деле здесь энергия равновесия сил, сюжетная балансировка. Не уловить этой внутренней динамики драмы -- значит обеднить восприятие ее.
   Говорили: главное лицо в "Грозе" -- Волга. Я бы уточнил: Островский думал Волгой. Волга -- масштаб и русло познающей мысли. В движении ее возникает и более широкая метафора: уже не река, а море простирается перед созерцающим оком, и взгляд пробегает не только слева направо, но и отсюда, от берега, вдаль, к линии горизонта. Любопытны дорожные впечатления Островского. Одна из дневниковых его записей воспроизводит фрагмент широкого и бурного наводнения -- "полный разлив" могучей реки: "Не знаю, как другим, а для меня картина половодья не представляет ничего привлекательного"; "безграничное пространство" "пусто и безжизненно"; буквально размыта речная структура -- исчезла земля, "которою глаз наш привык окаймлять воду" ("Тверь", апрель 1856 года) {Островский А. Н. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 10. М., 1978, с. 534.}. В словах этих прочитывается прочная духовная ориентация: глаз, привыкший "окаймлять воду" землею,-- это внутренняя установка на форму реки как "форму жизни". Эпически нескончаемая волжская ширь как нельзя более соответствовала творческой позиции Островского -- его эпически неторопливому и всякий раз нарастающему интересу к людям, отношениям, вещам. Движутся, проплывают явления, картины, сцены, однако они же и остановлены, окованы, "окаймлены" землею, резко индивидуализированы, введены в берега. В "пьесе жизни" главное -- "ход жизни", и Катерина -- персонаж наряду с другими персонажами. Она выхвачена из "темного царства" и аналитически укрупнена. Нетрудно представить себе ситуацию, в которой художественный объектив придвинут к Тихону, Дикому, или к Варваре, или к Кулигину, или даже к Феклуше. У Островского каждое лицо -- потенциально главное, и высшее свое единство трагедия обретает не на каком-то этапе или уровне, а в движении целого, уже несущего в себе возможность катастрофического исхода для любого персонажа. Судьба Катерины -- частный случай этой всеобщей неотвратимости.
   Надо заметить, что картины или сцены у Островского -- не только жанровые образования, например "семейная картина", "картины московской жизни", "сцены из московской жизни"; они -- своеобразные единицы драматургического мышления. "Картинный" подход к материалу органически укоренен, не только в объективной, но и в субъективной реальности "мира Островского". 40--50-е годы XIX столетия, и особенно ситуация кануна, ознаменовались очевидным "распадением аспектов" (Гегель), развалом архаичных скреп между укладами, сословиями -- всем громадным множеством клеток российского общественного организма, "...старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею, механической связью" (VI, 337),-- отмечал Добролюбов. Всеобщей жажде перемен не могла не сопутствовать всеобщая нетерпеливая потребность в обзоре частей, как бы выпавших из целого. С этой эпохальной ситуацией совпала психологическая: доминирующая установка на сцену (картину). "Я писал свою комедию отдельными сценами на глазах друзей" -- это о "Банкроте". "Я пишу довольно эскизно..." -- из письма к Гедеонову. Замечено: Островский предпочитал набрасывать на полях сцены, еще не подверстанные к общему художественному контексту. Как эстетическое целое пьеса вырастала у него обычно из разрозненных эпизодов и картин.
   "Распадение аспектов" как социальный феномен эстетически трансформируется в "распадение персонажей" -- феномен драматургический. В "Грозе" нет отцов, более того -- они даже не упомянуты; мужчины расслаблены, предрасположены к конформизму. Рвутся ближайшие связи, обозначаются далевые контакты. "Свои" (Кабанова, Тихон, Варвара) "очуждаются", "чужие" -- пришельцы из других регионов (Борис, Катерина) -- сближены, любовно породнены. Вместе с тем "распадение аспектов" дано уже как изначальное, досюжетное состояние мира: ни Дикой, ни Кулигин, ни Феклуша, ни Кудряш непосредственно и жестко в интригу не втянуты. С точки зрения фабульной они -- более или менее лишние люди. Не случайно литература об Островском наводнена негативными констатациями этого факта. Напомню: Добролюбов взглянул на него вполне сочувственно. У Шекспира, например, персонажи "повязаны" прямой причинной взаимозависимостью -- они гениально пригнаны друг к другу, как вопрос и ответ, как "отчего?" и "потому что". Отелло последнего акта -- неотвратимое следствие Яго первого акта. Есть и у Островского сходные мотивы, однако уже в границах другой художественной системы. Принцип непосредственной, "локтевой" причинности включен в иной, органический контекст, для которого характерно взаимодействие частей через целое; этот принцип подвергается в "Грозе" критическому пересмотру (напомню попутно иронично-"бунтарскую" формулу Ивана Карамазова: "Все прямо и просто одно из другого выходит"). Скажем, по схеме досрочный приезд обманутого супруга позволяет застигнуть врасплох изменницу жену; здесь же, у Островского, "досрочность" обессмыслена: неожиданное возвращение Тихона позволяет Катерине застигнуть врасплох его, обманутого супруга,-- принародно покаяться в своей греховной страсти.
   В шекспировской вселенной, например, мы почти всегда ощущаем зависимость общего хода действия от сюжетного поведения отдельного лица -- не соверши оно такого-то поступка, что-то непременно сместилось бы на главной линии сюжета. У Островского возможен и другой оборот дела. Скажем, не забери себе Кулигин в голову идеи перепетуум-мобиле, самоубийство Катерины совершилось бы с такой же фатальной неотвратимостью, с какой совершается сейчас. А вместе с тем интуитивно мы все же улавливаем дальнюю соотнесенность этих вроде бы параллельных реалий -- догадываемся, что где-то за горизонтом "местных" реплик и ситуаций простирается некая сфера породнения их.
   И "необходимые" и "лишние" персонажи живут в "Грозе" двояко: участвуют в интриге, в диалоге, так или иначе откликаются на основные фабульные события, а в то же время они повлечены в решение надличной и всеобъемлющей задачи: что может человек, так сказать, доведенный до максимума? какие таятся в нем ресурсы? Искушая и испытывая своих персонажей максимумом, Островский художественно выясняет степень готовности их к превышению собственных сиюминутных духовных состояний. В отличие от героев Достоевского персонажи "Грозы" -- не идеологи, не сочинители концепций. Они -- типы поведения. Даже чревоугодница Феклуша, разносчица расхожих трактовок мира и "прогресса", в сущности, органически к трактовкам этим не приобщена,-- подобным же образом она могла бы разносить по купеческим домам какие-нибудь диковинные вещицы, например побрякушки. В обмен на идеологический товар -- уездные мифологемы {См.: Анастасьев А. "Гроза" Островского. М., 1975, с. 40.} -- Феклуша получает вполне ощутимый, реальный кусок пирога. Конечная цель ее странствий -- послаще ублажить брюхо; на пути к этой цели она натаскивает, адаптирует калиновцев к новому, ускоренному "состоянию мира" -- столичному образу жизни и мышления. Прошу заметить: уездные мифологемы -- это Феклушин духовный максимум, апогей, звездная программа,-- она буквально выкладывается, отрабатывая в интеллектуальных посиделках с Марфой Игнатьевной и Глашей страннический паек. К тому же она превосходная актриса-сказительница; свои калиновские "фантазии" она, кажется, не проговаривает, а распевает, положив под язык леденец. Поведение ее -- выставка способностей, талантов, ума, проницательности, чувства меры и такта. И сорока лисьих уверток тож. У Феклуши тонкий нюх на новейшие запросы, она отлично знает, чего от нее ждут и с кем приходится ей иметь дело; по части дипломатии, право, она великая мастерица. Скажем, в доме Кабановой не обронит словечка, припасенного для Диких, и наоборот. Подкатиться, подольститься к "отцам", не зацепив ненароком "детей". Закинуть удочку насчет строптивой кабановской невестки, однако открытого камешка в огород ее не бросать: как-никак потенциальная хозяйка дома. И вот замечаем: Островский "схватывает" человека в момент полноты -- когда в самом себе человек "отпущен". Причем в случае Феклуши между целью и средствами складываются дисгармоничные отношения: средства не адекватны цели,-- элементарный физиологический мотив (чревоугодие) провоцирует обвал духовности, выманивает из нее, словно из лесной норы, ловкого, умного, "расписного" зверька. Приглядчивость, житейская сноровка, нюх, память -- все выведено вовне, все брошено в диалогический оборот, напряжено до упора.
   По-своему отпущены "в максимум" Кабанова и Дикой -- калиновские самодержцы. Когда-то у входа в Телемскую обитель Рабле начертал глубокомысленную ренессансную формулу: "Делай, что хочешь!" То был гуманистический эксперимент. Сооружая свою, калиновскую, "обитель", Островский как бы постоянно держит в уме эту раблезианскую утопию, однако прекрасно понимает, что из "откупоренной" склянки -- в зависимости от обстоятельств -- иной раз выпархивает ангел, а порою, не ровен час, выпрыгивает бес. Ведь сущность человека не запечатана, не спрессована у него в груди, но снует в пространстве его отношений с другими. В случае калиновских "самодуров" Островский отпускает "в максимум" именно беса -- твори, черт, волю свою! Что может зло, так сказать, доведенное до белого каления -- до критической отметки? Такова программа эксперимента. Посмотрим, в какие формы он отливается. О Кабанове-старшем нам решительно ничего не известно, словно в воду канул. По всему видно, вдовствует Марфа Игнатьевна уже порядком. Функции главы семейства усвоены ею прочно. Крута? Несгибаема? Духовно кряжиста? Что и говорить! Тут и натура, тут и опыт. Умноженная, компенсаторная твердость -- и от вдовьего бремени, и от "тюфячности" сына. Дом, дело -- все на ней. Поначалу эта железная твердость -- всего только приспособительный механизм; постепенно, однако, разрастаясь, она "ожесточается", застревает, становится свойством личности,-- гость, спасший от пожара дом, остается в нем на правах совладельца. Социальная среда -- атмосфера вседозволенности и безнаказанности -- питает и стимулирует стремительное деление этого "вещества": подобно компрачикосу, Кабанова заталкивает в уродливый сосуд и выращивает в нем восковую душу своего наследника -- Тихона; гнет в дугу Варвару; в обмен на грошовую лесть щедро подкармливает богомолок и странниц; держит в черном теле прислугу; внушает благочестивый страх горожанам. У жестокости своя логика: она ненасытна. Возникнув на конкретной психологической и социальной почве, под напором ситуации, она затем обособляется, захватывает вокруг себя все больше живого пространства, гигантски разбухает и теперь сама, соразмерно собственной величине, "творит" для себя ситуации -- пищу для своей бездонной утробы.
   Дикой суетлив и истеричен; Кабанова медлительна, тяжела, как питон, высматривающий жертву,-- за этой речью врастяжку, чугунной наставительностью, шествием вместо прогулки, монотонным вымогательством реплик вместо вольного диалогического размена их,-- за всем этим -- садистский умысел, расчет, дальний прицел: загнать оппонента в ритмическую западню, заразить ощущением гнетущего однообразия жизни, неотвратимости хода вещей, в конце концов -- расслабить, подвести к черте, за которой он уже сам, своими руками, осуществит некий тайный "режиссерский" замысел Марфы Игнатьевны. Речь Кабановой -- чугунный каток, пожирающий индивидуальный "рельеф" собеседника, речь эта давит, жмет, подлавливает, словно петлю на шею накидывает,-- затягивает в свою вязкую монотонность. Говорят, палачи пробалтываются. Очень тонко, может, безотчетно оброненное Кабановой словечко насчет матери, якобы со свету сживающей своих деток,-- не проходная деталь; за этим речевым "завитком" -- злая воля, потаенный преступный мыслительный ход. Это невинное и никем не узнанное саморазоблачение -- как бы невольная проба собственной жестокости на слух, на публичность, первая диалогическая "обкатка" идеи, вызревшей в расселинах души: "сжить со свету". Растягиваясь, разбухая, выбраживая в себе самой, жестокость, повторю, и вокруг себя захватывает все больше и больше живого пространства. Этот феномен прогрессирующей жестокости был гениально изучен Шекспиром,-- я, конечно, имею в виду "Макбета". Подумаем. Цель достигнута, сделан первый -- и кардинальный -- преступный шаг: среди ночи зарезан король Дункан. Убийца -- Макбет. Но первый шаг неотвратимо влечет за собою следующий -- теперь надлежит ликвидировать тех, кто способен так или иначе воспрепятствовать его, Макбета, восхождению на престол, а затем и умерить его монаршее могущество, именно: захмелевшие королевские слуги, Банко, жена и дети Макдуфа. В глазах убийцы этот чудовищный "следующий шаг" -- всего только логическое довершение, как бы только "доработка" первого,-- самостоятельного значения он вроде бы и вовсе не имеет. Ослепленный сатанинским властолюбием, разум втайне от совести подыскивает причинно-следственные, логические "подпорки" -- оправдание разросшейся жестокости. У Островского кардинальный преступный шаг -- гибель Катерины -- "размещен" на исходе действия, и Кабанова готовит его задолго до поднятия занавеса. Ее жестокость ветвится, делится, вытягивается по мерке и по мере реализации главной идеи: ходы, извивы, словом, бытовая конкретика чудовищного замысла исподволь структурирует, логически упорядочивает и питает жестокость. Для самой преступницы в этом "обытовлении" зла -- его как бы неощутимость, нерезкость для глаза -- этическая анестезия. Растекшись далеко по мелким тактическим руслам, жестокость словно убывает, рассеивается. По существу же она прогрессирует, обретая новое качество -- способность к самодвижению. Самодвижение зла -- такова внутренняя ситуация Кабановой. Шекспировский Макбет своей рукой закалывает короля; Марфа Игнатьевна губит невестку руками невестки,-- суть ее замысла в том и состоит, чтобы подтолкнуть Катерину к самоубийству. Мотивы? Они налицо. Катерина бездетна; сможет ли она при бесхарактерном пьянчужке-муже наследовать позицию главы дома? К этой тревоге присоединяется и другая, еще более серьезная: как и Варвара, Кабанова давно учуяла во взаимоотношениях невестки и сына симптомы опасного неблагополучия: заглядывается красивая купчиха на парней, стынет, не лежит у нее сердце к мужу,-- не ровен час, кинется в распутство. Но и это еще не все. Строптивым нравом, резкой самобытностью, отважным прямодушием Катерина бросает вызов рутинному, насквозь фальшивому семейному укладу Кабановых -- замахивается на крепость дома, его вековечные устои, создает прецедент неповиновения старшим. Это не могло не страшить. И тогда-то, на этих-то черных дрожжах, как бы сама собой восходит в душе у Марфы Игнатьевны изуверская идея -- подтолкнуть Катерину к смертной черте. Расчет был безошибочен: давить до упора -- ежечасно, ежеминутно, а в довершение -- развязать невестке руки, ускорить ее грехопадение. И приходит на ум ближайший, простейший тактический шаг: на время вывести из "игры" Тихона -- ну, скажем, услать его по какой-нибудь, скорее всего, зряшной торговой надобности в Москву, самой притаиться и зорко следить за ходом событий -- авось капкан захлопнется, И обрамляет Марфа Игнатьевна свой замысел "тематическими" репликами -- в сцене проводов Тихона, и затем, по возвращении его, спустя десять дней,-- на городском бульваре. В первом случае как бы заданы условия эксперимента, во втором -- подведены его предварительные итоги: Катерина публично сообщает о своем "грехопадении". Теперь развязка неизбежна; эксперимент вступает в стадию "технического окончания"; Марфа Игнатьевна запасается терпением, ждет -- завершающий гром ударит в финале.
   Итак, зло, отпущенное "в максимум", в этом, кабановском, его варианте обнаруживает тенденцию к безграничному саморазрастанию. Причем сохранить себя оно может, лишь разрушая пространство вокруг себя,-- такова диалектика его роста. Чем более печется Марфа Игнатьевна о "крепости" дома, тем энергичней она этот дом разваливает.
   В случае Дикого дело обстоит иначе. Тут работает другого рода диалектика. Островский исследует плоды своеволия, обращенного не только вовне, но также и в сторону носителя своеволия,-- самосамодурство. Во всем, что касается притеснений, гнета, домашнего деспотизма, "его степенство" мало чем отличается от Кабанихи,-- это обстоятельство отмечено самими персонажами. Там, где первый по-солдафонски рубит сплеча, вторая по-кошачьи подбирается, выпуская "благочестивую" дымовую завесу. Это ясно. Однако сходство позволяет резче разглядеть различия. С абстрактной точки зрения, поступки, совершаемые Диким, указывают на определенную его недоиспорченность: вот ведь, живодер, а как-никак справедлив (мужичонка, испросившего долг, сперва чуть не прибил, а потом, положив гнев на милость, принародно в ножки ему поклонился); грабитель, сквалыга, мужлан,-- а в препирательстве с Кудряшом верха не берет; а с гусаром, облаявшим его на волжском перевозе, тягаться -- кишка тонка; а самокритичен: понимает же, что долг возвращать -- для него мука мученическая. Отсюда уже и вовсе рукой подать до частичной реабилитации этого персонажа,-- в литературе об Островском такого рода натяжки отнюдь не эпизодичны. Более того, поскольку характер Дикого якобы этически неоднороден и противоречив, уже самому драматургу навязывается тенденция к снижению полярности добра и зла. Согласиться с этим трудно. Если говорить конкретно о Диком или даже только о публичном его раскаянии в тиранстве, то здесь, мне кажется, происходит вот что: самодурство, выпущенное "из склянки" на волю, в максимум, по неустранимой логике собственного движения обрушивается на самого самодура. "Бес" вселяется в "его степенство", этого уездного сатрапа; он сам оказывается жертвой своей моральной распущенности. Вот отсюда-то -- на литературно-критическом и театроведческом полюсе -- нотки сдержанности и осторожности в оценке этого персонажа, вообще "островских" самодуров; в конце концов не укорять же человека за то, что его одолевает хворь! Конечно, раскаяние Дикого -- вовсе не "продукт" его доброты, а порождение все того же своеволия: "захочу -- помилую, захочу -- раздавлю", то есть и с самим собой разделаюсь примерно так же, как с другими. Насилие над собственной природой, моральное "самоедство" выступает здесь в обманном знаковом одеянии -- в маске смирения и совестливости. И кажется: мы не его, Дикого, осуждаем, а что-то осуждаем в нем.
   В истории литературы, и особенно в переходные эпохи, такое случалось неоднократно: словно расплетаясь, диалектика авторской мысли о человеке "оборачивается" "парным героем",-- стоит вспомнить Пантагрюэля и Панурга, Дон Кихота и Санчо Пансу, Короля Лира и Шута. Причем каждая из этих пар скомпонована по принципу дополнительности, и как бы ни различались меж собой, скажем, сервантесовский идальго и его оруженосец (поэзия -- проза), в главном они, безусловно, схожи: один "губернаторствует", другой сражается с великанами,-- "оба лишены такта действительности" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 350.}, оба -- "сумасшедшие" {Сервантес де Мигель. Дон Кихот. Часть II, гл. 7. Собр. соч. в 5-ти т., т. 2. М., 1961, с. 64.}. Ну, а диалектическая авторская мысль -- она-то куда подевалась? А она -- ни "здесь", ни "там", но и "здесь", и "там". Если перефразировать известную гегелевскую формулу, слуга оказался моментом "перехода" господина в слугу, а господин -- моментом "перехода" слуги в господина. И чем полней представлен один из них, тем резче выступает неполнота, ограниченность другого. Устраните из этой ситуации динамику взаимопереходов,-- рухнет ситуация. Пример -- философско-романтическое шлегелевское восприятие сервантесовской "пары" как широчайшей аллегории человеческого прогресса: "положительный ум", едва поспевающий на покорном ослике за "энтузиазмом" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения, с. 349.},-- здесь авторская мысль буквально раскатана, провешена и потому травмирована: вместе с диалектикой ушла из нее и беспокойная глубина.
   Есть и у Островского персонажные "пары",-- достаточно вспомнить Аркадия Счастливцева и Геннадия Демьяныча Несчастливцева ("Лес"). Из "Грозы" --Катерину и Кулигина. Воспринимать этих героев "почастно" можно только в видах эстетического анализа. Физически Катерина и Кулигин "встречаются" лишь на исходе действия: она уже бездыханна, и мертвое тело ее именно он принародно опускает на землю как неотразимый трагический аргумент в защиту жизни.
   Я убежден: в сознании драматурга герои эти сближены, породнены: "Катерина" -- с греческого -- "вечно чистая", Кулигин -- искатель "вечного двигателя". Художник, поразительно чуткий не только к своему, но и к чужому слову, Островский не мог не уловить этого "созвучия" -- переклички двух "вечностей", духовной и нравственной. В потаенном, неслышном собеседовании слов, очевидно, генетически свернута главнейшая информация о совместном, "парном" смысловом движении стоящих за ними персонажей. И в самом деле: "вечность" -- это и вечные ценности, оберегаемые Катериной и Кулигиным. Но "вечность" -- это и непрерывность, неостановимый бег или порыв к некой сверхцели -- цели, расположенной за чертой горизонта, вне зоны житейской видимости. Я напомню. Герои Островского отпущены в этическую даль. Каждый из них ориентирован на определенный -- индивидуальный -- максимум. Для Бориса или, скажем, Тихона этот максимум не превышает наличных возможностей -- их духовного "потолка". Другое дело -- Катерина -- Кулигин. Цели, которые они ставят перед собою, грандиозны, изначально утопичны: вот-вот вскинет руки-крылья и воспарит над землею гордая Катерина; вот-вот нащупает тайну "перпету-мобиль" Кулигин. Это уже сверхцели, и мудрость не только в достижении их, но уже и в самом стремлении к ним.
   В российских академических кругах идея перпетуум-мобиле была официально дискредитирована примерно к 80-м годам XVIII века {"Иметь непрерывное движение такое, какого желают (изобретатели вечного двигателя) есть дело невозможное..." -- вот так, черным по белому, было сказано в "Известиях Санкт-Петербургской Академии наук" за 1780 г. (ч. IV, с. 423)}. Но и задолго до того, еще при жизни Ломоносова, она неоднократно подвергалась критическому пересмотру. Что касается самого патриарха отечественной науки, то, право, трудно придумать что-либо более несовместимое с его исследовательским методом, чем перпетуум-мобиле: работа, возникающая "из ничего", и -- принцип сохранения материи и движения! Между тем, вопреки доминировавшему в ту пору взгляду, великий русский механик Иван Петрович Кулибин (исторический прототип героя "Грозы") на протяжении нескольких десятилетий стоически "мыкал идею" -- приносил себя в жертву, как сам он выражался, "мечте-тирану" -- да, да, "вечному двигателю". Фанатик? Прожектер? А может, приняться за дело с другого конца? Мудрец, в муках растягивающий собственный дух по мерке утопической цели -- навстречу ей, в сторону ее "бесконечности". Атлет, задающий себе недостижимую высоту и как раз благодаря этому -- на пути к ней -- побивающий свой вчерашний волевой максимум. Подчеркну: на пути к ней. Обычно недостижение цели оценивается негативно. В нашем же случае дело обстоит совсем иначе: на передний план выдвинута "попутность" как самостоятельная, чреватая собственным смыслом форма поведения. Цель недостижима, однако уже в порыве к ней дух возвышен -- дух поднят на уровень цели, и это -- главный позитивный итог усилий. История цивилизации изобилует подобными "аномалиями": искали "философский камень" -- попутно открыли фарфор; ломали голову над задачей о квадратуре круга -- попутно "нащупали" интегральное исчисление. Вот так и Кулибин: мастерил перпетуум-мобиле -- попутно изобрел десятки оригинальнейших передаточных механизмов,-- самой утопичностью своей идея перпетуум-мобиле стимулировала технологическую инициативу и дерзость.
   У Островского та же ситуация: испытание целью, опять-таки недостижимой, однако уже не инженерной, а социальной: энтузиаст -- общественник, реформатор, бессребреник и доброхот, Кулигин прежде всего обеспокоен бедственным положением мещанства. Легко сказать: "руки есть, а работать нечего",-- это ведь горе горькое. И перпетуум-мобиле, за который обещан миллион, понадобился ему для решения экономической задачи. Правда, цель эта в конечном счете столь же утопична, как и средство -- вечный двигатель. И вот мы видим: подобно своему историческому прототипу, Кулигин попутно "выводит" вовне, в самом себе пробуждает такие деятельные силы, которые по духовному своему достоинству и натяжению сродни "превышающей" цели. Однако это еще не вся истина. Кулигин -- "маленький человек" (его собственные слова). И Кулигин знает, что он "маленький человек". Самосознание возвысило его над горизонтом текущего бытия, но и обрекло на "двоякость":
  
   Я телом в прахе истлеваю,
   Умом громам повелеваю,--
  
   так, по-державински, в перебранке с Диким трактует Кулигин свою жизненную позицию. Разумеется, вторая часть этой поэтической антитезы не могла не насторожить "его степенства", и оно тотчас высказалось насчет городничего. И Кулигин обмяк: "Нечего делать, надо покориться",-- вот так же, как другой "маленький человек", пушкинский Евгений ("Медный всадник"), одновременно и грозится, и пасует пред ликом "державна полумира":
  
   "Ужо тебе!" -- и вдруг стремглав
   Бежать пустился...
  
   Кулигин не убегает, но, в согласии с ремаркой, "махнув рукой, уходит" -- выразительный жест первого сознательного непротивленца в истории русской литературы. Сознательного -- потому что смирение и покорность открыто избраны как плата за внутреннюю, творческую свободу. Житейское унижение объявлено охранной грамотой и ценой духовного суверенитета. Иначе не протянешь. Напомню: ломая поясницу перед хозяином, "племянник Рамо" возвышается над ним иронически -- посмеиваясь снизу. От неминуемого саморазрушения этого гениального подонка и отщепенца спасает диалектика. У Кулигина -- другое: тело, "истлевающее во прахе", и ум, "повелевающий громам", не приведены в состояние взаимопереходов, вообще не узнаны друг другом. Здесь нет борьбы, "раздвоения единого". Под одной крышей теснятся, но уживаются отважный, неугомонный изобретатель-общественник и житейский непротивленец. Таким образом, "попутно" на высоту утопической цели поднят не весь человек, но лишь одна его часть,-- несомненно, важнейшая, и все же одна. Присмотримся теперь ко второму "компоненту" "парного героя".
   Как только не трактовали "образ Катерины"! "Богородица в окладе", "мистическая натура", "фанатичка с грудным голосом", "раскольница", "натянутая резонерка", "женский Гамлет из купеческого быта"... Катерине поклонялись, Катерину поносили. Одни инкриминировали ей эротоманию, другие, напротив, порицали за дефицит сладострастия (после "овражного" распутства так и не обернулась вакханкой!). И внутри пьесы Катерина -- перекресток разноречивых оценок: для Кабановой -- притворщица; для Варвары -- "чудная"; для Тихона, как мы теперь сказали бы, "черный ящичек"; для Бориса -- ангел; для барыни -- грешница; для Кулигина -- "хорошая жена"... В отличие от прочих персонажей Катерина не завершена, и высшее своеобразие ее -- в игре и брожении возможностей {О "тайной валентности" Катерины см.: Лакшин В. Островский. М., 1976, с. 345.}. Даже как литературный тип она открыта эпохам и хранит в себе не только отголоски, но и предчувствия других литературных типов. Пушкинская Татьяна, лермонтовская Вера, толстовская Анна -- ее эпические сестры. Многое их роднит, и конечно же многое разделяет. Татьяна, Вера, Анна -- ступени внутренней эволюции Катерины -- "возрастные кольца" духа, жаждущего самостоятельности. Эта восходящая динамика интимной женской страсти -- порыв к неслыханной свободе -- симптоматически означен в самой психологии любви -- смещении ее центра. Подумаем. Татьяна -- "другому отдана"; Вера вышла замуж "для сына" и в записке, присланной Печорину, обещает "никогда не... любить другого". Как видим, в обоих случаях "другой" -- тот, кто возникает вне душевного теплого круга, в стороне от сокровенных потребностей молодой жизни. Между тем Катерина в первом же действии "Грозы" тревожно откроется Варваре: "я другого люблю". Здесь совсем иная психологическая закваска: "другой" -- преодоление несвободы, вызов традиции, радостный шаг в бездну. Татьяна -- "другому отдана", и союз, освященный богом, для нее непререкаем; Катерина "другого любит" и уже тем самым переступает "черту". В первом случае -- подчинение ходу вещей, во втором -- "ходу" собственной страсти. Это различие типов движется на фоне ощутимого сходства их. Я прошу читателя обратить внимание на некоторые сопоставительные факты.
  
   КАТЕРИНА КАБАНОВА ТАТЬЯНА ЛАРИНА
  
   Твоя теперь воля надо мной... Теперь я знаю, в вашей воле
   Меня презреньем наказать...
  
   Как увидела тебя, так уж не Ты чуть вошел, я вмиг узнала,
   своя стала... Вся обомлела, запылала
   И в мыслях молвила: вот он!
  
   Загубил, загубил, загубил!.. Рассудок мой изнемогает,
   Нет, мне не жить! Уж я знаю, И молча гибнуть я должна,
   что не жить.
  
   Я вас люблю (к чему лукавить?),
   Ведь я замужем, ведь мне с Но я другому отдана;
   мужем жить до гробовой доски... Я буду век ему верна.
  
   В поединке с собственной страстью Татьяна героически защитит традиционный нравственный постулат -- не позволит себе унизиться до супружеской измены (или унизить изменой супруга). Вера -- позволяет, и тайные встречи с Печориным в принципе не колеблют ее семейного статуса. А Катерина -- страдалица, сжигающая себя в высоком пламени страсти,-- Катерина уйдет от мужнина порога к "ветрам буйным", покинет постылый дом в тот самый день и час, когда поймет: любовь ее осиротела. Минет чуть менее двадцати лет -- на этот отважный шаг родственно отзовется толстовская Анна: кинется в любовный омут, бросит мужа, Сережу, размеренное светское благополучие, дом. Может быть, не случайно "Каренина" -- анаграмма "Катерины". Право, тут есть над чем призадуматься. И может быть, призывный овражный клич Катерины "Не жалей, губи меня!" будет услышан Алексеем Вронским,-- словно убийца, он изрежет любимое тело на "куски" -- покроет "поцелуями ее лицо и плечи".
   Незавершенность Катерины -- это внутренняя ее неостановимость, подвижная многозначность. У нее свой перпетуум-мобиле, своя -- далевая -- фаустианская одержимость невозможным -- идеей неограниченной личной свободы. Ибо мгновенный птичий инстинкт -- иллюзия крыльев -- тело, вспомнившее себя чайкой или горлицей,-- что это, как не доведенная до отчаяния жажда духовной дали и шири -- боль и память об утраченном небе? И вот так же, как добрая душа Кулигин в самом стремлении к утопической цели мощно поднимает себя на уровень этой цели, так "на пути" к полету -- в греховной страсти к Борису -- неслыханно истончает свой дух и свое сердце Катерина. Натура безусловно художественная, она не только любит, но еще и опредмечивает любовь. Вслушайтесь, пожалуйста, в ее рассказ о "жизни в девушках" -- о ключк_е_, цветах, странницах и богомолках, шитье золотом по бархату, вечерне, падающем из церковного купола солнечном столбе, в котором ходит дым и, чудится, летают и поют ангелы, о чуткой утренней молитве в саду, диковинных "райских" снах... Вслушайтесь, и вы заметите, что краски эти -- материал, из которого Катерина создает образ своей нынешней любовной страсти. Исповедь ее -- воспоминание о настоящем. Прежде чем святотатственно слетят с ее уст прямые слова о любви к "другому", она уже расскажет об этой любви косвенно -- музыкой, золотом, таинственной вязью, светлым пафосом самой речи своей. Не только по материалу, но и по глубочайшей, совокупной художественной сути своей "Гроза" -- пьеса антикрепостническая: отпущены "в максимум" -- раскрепощены! -- внутренние силы человека, его духовный и этический потенциал. И хорошо видно, как в одном случае это перенапряжение убыстряет распад личности, уже охваченной нравственной эрозией (Дикой, Кабанова), и как в другом случае оно сопровождается подъемом и развертыванием личности в динамику и безбрежность самосознания, вообще в драму внутренней жизни. Послушаем Добролюбова: "Одна из отличительных черт таланта Островского состоит в уменье заглянуть в самую глубь души человека и подметить не только образ его мыслей и поведения, но и самый процесс его мышления, самое зарождение его желаний" (V, 56). Это очень точные слова. Позднее Добролюбов наглядно продемонстрирует поразительное это "уменье" -- он косвенно укажет, в частности, на специфику психологического анализа в драме -- его диалогическую природу,-- мастерство Островского и в этой сфере эталонно: диалог -- не только инструмент, при посредстве которого автор рассекречивает внутренний мир персонажа, но также и реальность самого этого мира. Психология -- не вещь, упрятанная в какие-то там нейронные сейфы, а момент диалога. Она постоянно возникает и снует в пространстве взаимоотношений и потому воспринимается как совместная психология -- двоих, троих и т. д.-- по числу участников диалогических контактов. Словом, его психология -- момент нашей. Вслед за Добролюбовым перечитаем фрагмент "греховной" исповеди Катерины -- то самое место, где, опережая реальный бег событий, она мысленно "переступает" черту.
  
   Катерина. Сделается мне так душно, так душно дома, что бежала бы. И такая мысль придет на меня, что, кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись...
   Варвара. Только не с мужем.
   Катерина. А ты почем знаешь?
  
   Послушаем -- в этой связи -- Добролюбова: "Видно, что замечание Варвары для нее самой (Катерины.-- С. В.) объяснило многое: рассказывая так наивно свои мечты, она еще не понимала хорошенько их значения. Но одного слова достаточно, чтобы сообщить ее мыслям ту определенность, которую она сама боялась им дать" (VI, 355). Таким образом, здесь речь о сократическом диалоге; роль "повивальной бабки" всецело принадлежит Варваре -- она и провоцирует "роды", и принимает "младенца" -- новый, совместно добытый смысл. В самой Катерине, вернее в границах ее "самости", этот смысл не был еще приуготовлен для "наружной" жизни,-- он тайно присутствовал в каких-то синтетических духовных составах. Прямым, "задирающим" словом Варвара вызывает и выводит его вовне. "Только не с мужем" -- бьет она наотмашь, словно чужим грехом уравновешивая собственную греховность ("Я хуже тебя"), и Катерина тотчас захлопывает створки души: "А ты почем знаешь?" Здесь и удивление, и испуг, и вызов, и уклончивость, и попытка выждать -- отвести беду от лица, и согласие -- миг сапопознания,-- открытие разорванности собственного духа. У Катерины уже достало отваги огласить свою любовь к "другому", но только вот сейчас, в этом "сократическом" общении с золовкой, она впервые догадывается о своей нелюбви к мужу. Еще точней, еще катастрофичней: впервые узнаёт: любовь к "другому" -- это и есть нелюбовь к мужу. Значит, рушится то, что до сих пор -- пусть бессознательно! -- все же нравственно как-то примиряло ее с новой ситуацией: привычная, инерционная привязанность (жалость, сострадание) обманно ассоциировалась с любовью. Одно слово окликало два чувства. Теперь эта духовная двусмысленность взорвана; вскрылась бездна -- разительное несовпадение старого слова и нового чувства. Лексическая необеспеченность этого нового чувства как раз и становится стимулом трагического прозрения Катерины. Сходным -- "сократическим" -- образом "добывает" и сама Катерина психологию "другого" -- своего возлюбленного Бориса Григорьевича. Я напомню финал -- последние реплики "уходящих" героев (он -- в Сибирь, она -- в Волгу). С мучительной ясностью и уже необратимостью проступает в них самая страшная форма духовного одиночества -- диалогическое сиротство. Это когда партнер зеркально повторяет, тиражирует тебя в своих речевых поступках, а не сотрудничает с тобой в совместных поисках истины. "Ты не забыл меня?" -- спрашивает Катерина. "Как забыть, что ты!" -- откликается Борис. Ответ построен из "материала", уже содержащегося в вопросе,-- собственной семантики у него нет. И это понятно: Борис однозначен, информативен, линеен; духовный труд, в который пытается вовлечь его Катерина, ему недоступен. Она-то проектирует диалогическую даль (наша судьба), а его хватает всего-то на разговорную околицу -- ближайший зеркальный отклик. И Катерина нащупывает другую возможность -- пробует другой зачин: "Ах, нет, не то, не то! Ты не сердишься?" Но снова пугающая зеркальная однозначность: "За что мне сердиться?" Смыслы, посланные в "сократический" простор, возвращаются наподобие бумеранга. Закатный монолог, предсмертное физическое одиночество -- только симптомы диалогического сиротства Катерины. Жизнь без "другого" -- без губительной любви и страсти -- для нее утрачивает всякую привлекательность; но это, оказывается,-- и жизнь без другого -- в неизмеримо более глубоком, всеобъемлющем диалогическом смысле. Жажда полета -- порыв к сверхцели, по сути всей трагической судьбы Катерины,-- это жажда свободного "сократического" общения; желание "другого" -- это лишь момент неодолимой духовной тяги к другому -- к вольному и справедливому размену чувств, взаимному влечению как форме совместной любви к жизни. Сверхцель стимулирует сверхнапряжение: экзальтация, экстаз, молитвенный подъем духа, исступленный самосуд, лирический восторг, исповедное бесстрашие -- "энергетические" компоненты раскрепощенного внутреннего мира. При этом "энергия" не только сопутствует семантике поступка, но зачастую оспаривает ее -- сама становится поступком: исполнение опровергает тему, "как" -- "что". Слова, подхваченные и взвихренные страстью, уже не адекватны страсти, их прямые смыслы побеждены,-- здесь грамматизирована страсть, и слово больше не ответственно за семантику речи. В высочайшем накале религиозного чувства уже заключен момент перерастания его -- прорыв в безрелигиозное, всечеловеческое духовное горение,-- пламенная апелляция к богу оборачивается предельной самообращенностью, апелляцией к собственному духу. В неистовстве отказа от любви дышит любовь; в жаркой, затверженной символике веры -- кощунственная и спонтанная пластика безверия. Конечно же внутренний мир Катерины противоречив: богобоязненность уживается в нем с удалью, душевный простор -- с догматизмом, безоглядность -- с этико-религиозной уздой. Это так. Но и богобоязненность ее безоглядна, и в молитву она кидается, как в Волгу,-- удаль сквозит в каждом, даже коленопреклоненном ее "жесте", даже в покаянном самобичевании. Все жизненные силы ее "отпущены в максимум", брошены к сверхцели. Внутренний мир Катерины как устойчивое единство движется в противоречиях и восходит к некоторому "общему знаменателю" -- натуре. Но что это -- натура? Напомню: Добролюбов говорит об инстинктивном характере поступков Катерины, но самый инстинкт (и натуру) пони^ мает как социально осложненную форму человеческой активности, "...у Катерины, как личности непосредственной, живой,-- отмечает он,-- все делается по влечению натуры, без отчетливого сознания, а у людей развитых теоретически и сильных умом -- главную роль играет логика и анализ... Катерина... не резонирует и даже не понимает сама своих ощущений, а водится прямо натурою" (VI, 344). Казалось бы, аргументы "в пользу антропологии" идут здесь в руки вереницей: "влечение натуры", "без отчетливого сознания", "не резонирует", "не понимает", "водится". Однако подумаем: "без отчетливого сознания" -- это ведь не то же, что "без сознания", не так ли? Следовательно, речь о другом: о том, что "сознание" недостаточно полно и резко выступает из какого-то более обширного состава. Надо полагать, что в состав этот входят и такие свойства натуры, как "живость" и "непосредственность" ("у Катерины, как личности непосредственной, живой"), причем в отличие от "сознания" они выступают резко и полно -- они доминируют,-- вот так же, как "у людей развитых теоретически и сильных умом" доминируют "логика и анализ". В другом месте концепция эта обретает еще более четкий контур: "Натура заменяет здесь и соображения рассудка и требования чувства и воображения: все это сливается в общем чувстве организма, требующего себе воздуха, пищи, свободы. Здесь-то и заключается тайна цельности характеров, появляющихся в обстоятельствах, подобных тем, какие мы видели в "Грозе"..." (VI, 341). Так в чем же все-таки, по Добролюбову, состоит эта тайна? А в том, что цельность, выдающая себя за однородность, на самом-то деле оказывается сплавом -- союзом разноименных компонентов: рассудка, чувства и воображения. Причем, сойдясь, компоненты эти образуют новое качество -- каждый из них одновременно и теряет, и обретает себя в целом (хорист в хоре): рассудок осложняется чувством, воображение -- рассудком и т. д., и уж никакими сверхчуткими приборами не исчислить меры присутствия одного в другом: "все это сливается в общем чувстве организма". То есть человеческая цельность, как бы возвращаясь к своему истоку, окореняется в природном материале -- становится биологической цельностью (возвышающий регресс!), культура -- инстинктом. И значит, "живость" и "непосредственность" -- они еще и "рассудочность", и интеллектуальность. Рассудок накидывает узду на воображение, чувство разогревает интеллект, интеллект структурирует чувство. Ближайший пример -- монолог Катерины в финале второго действия, в сцене "искушения" ключом. Катерина ошеломлена: ключ от калитки, сулящий неискупимый грех -- "овражное" свидание с Борисом,-- у нее в руках. Первое побуждение -- отбросить его прочь от себя, спастись, не капитулировать перед соблазном. Но тут как раз почудились шаги, и, кажется, рука, не спросись, сама окунула его в карман, как в омут. Теперь настал черед рассудка: ключ оказался в кармане,-- значит, таково веление судьбы,-- это ее мета. Логика раскладывает по полкам, упорядочивает и холодит чувство -- санкционирует "грехопадение". Здесь монолог круто забирает в противоположную сторону: то, что утверждалось в первой его половине, симметрично отвергается во второй. Там -- страх перед соблазном, тут -- жажда соблазна.
   Мы видим: в речевом поведении Катерины логика не обособлена, не выгорожена специально -- мы "тайно" ощущаем ее в динамике и ходе самого переживания, смятенного, противоречивого, несущего в себе семя трагического финала.
   Персонажи "Грозы" пытливо заглядывают в себя -- как бы наклоняются над своими безднами. "Я хуже тебя" -- бросает Варвара "грешнице" Катерине; "Такая уж я зародилась горячая!" -- это Катерина о себе. Она же: "Я скоро умру". Все сетует на свое неуправляемое сердце Дикой. А сердце Кабановой -- "вещун", и Марфа Игнатьевна чутко прислушивается к его показаниям. "Натура" ощущается как исходный прочный уклад (русская печь в избе), как плоскость отсчета, и человека либо словно ветром сносит в сторону от нее, либо, наоборот, прибивает к ней, точно к родному берегу. Это возвращение к себе -- из дальних "странствий" -- совершается в форме мгновенного слома, бурного самопознания.
   Новые качества, как правило, возникают у героев Островского ближе к финалу и производят впечатление грома среди голубого неба, поскольку они не обеспечены эволюцией -- "количеством". Островский не показывает момента зарождения страсти: Катерина уже любит; Кулигин уже одержим идеей общественного служения; Лариса Огудалова уже кинулась очертя голову в объятья Паратова; Глумов уже циник и завоеватель жизни и т. д. Любопытно: в сознании драматурга персонажи "Грозы" (за исключением Бориса) сложились сразу же, "со всей яркостью и убедительностью реально существующих людей" {Маторина Р. П. Из творческой истории образов "Грозы". В сб.: Творческая история. М., 1927, с. 215, 216.}. А что образ Бориса на фоне столь роскошного жизнеподобия художественно проигрывает, это, очевидно, объясняется как раз изначальной, досюжетной его неполнотой.
   В человековедческом, творческом опыте Островского преобладает установка не на развитие, то есть возникновение новых свойств, а на раскрытие, то есть актуализацию, выведение вовне уже "готового" внутреннего уклада личности. Развиваются -- события, раскрываются -- характеры. Перед нами как бы двойная реальность, двойной ход или параллельные ряды: персонаж и фабула.
   "Раскрытие" как художественная творческая доминанта -- общее типологическое свойство "островской" драматургии: мы приметим его и в ранней трагедии -- "Грозе", и в закатной пьесе -- "Таланты и поклонники". Поэтика раскрытия -- особый эстетический феномен; его идейная подоплека -- полное доверие к стабильному нравственному укладу личности. Что же касается внезапных метаморфоз, которые то и дело приходится Островскому вводить в финальные разделы своих сюжетов, то никто не объяснил природы этой "аномалии" лучше, чем Добролюбов: "По схоластическим требованиям произведение искусства не должно допускать случайности; в нем все должно быть строго соображено, все должно развиваться последовательно из одной данной точки, с логической необходимостью и в то же время естественностью! Но если естественность требует отсутствия логической последовательности? По мнению схоластиков, не нужно брать таких сюжетов, в которых случайность не может быть подведена под требования логической необходимости. По нашему же мнению, для художественного произведения годятся всякие сюжеты, как бы они ни были случайны, и в таких сюжетах нужно для естественности жертвовать даже отвлеченною логичностью, в полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, какую мы ей часто навязываем..." (V, 28).
   Перед нами свернутый литературно-философский трактат. Его центральный нерв -- апология художественной органики ("естественности"), "прорастающей" не на тепличной эстетической грядке, а в пульсирующих контактах искусства с переменчивой социальной средой. Категории искусства -- категории жизни, схваченной под определенным углом. И художественные системы -- образные континенты -- в конечном счете тоже от плоти ее. Добролюбов кратко описывает две такие -- полярные -- системы, а значит, и два принципа "компоновки" литературного героя. В одном случае -- "развитие", то есть движение "из данной точки" по закону прямой причинности (предыдущее -- исток последующего), в другом -- тоже движение, только уже в согласии с органическим принципом: последующее может оказаться случайным по отношению к предыдущему, однако необходимым в контексте целого, ибо целое старше части.
   Шекспировский тип сюжетосложения -- "езда в незнаемое"; "островский", как раз наоборот,-- в "знаемое". И оттого весь художественный интерес сосредоточен у русского классика на самой "езде", на способах и формах "перемещения" героя по заданной "линии судьбы". Примерно сто лет назад французский исследователь Курьер, примеряя Островского к Шекспиру, строго выговаривал нашему драматургу: "Сцены следуют одна за другой, не производя сильного впечатления; интрига развертывается слишком быстро, развязка слишком поспешная, и поэтому не может быть постепенного развития характеров" {См. сб.: Творчество А. Н. Островского. М.--П., 1923, с. 29.}. Короче говоря, русскому автору инкриминировалось несходство с английским! Конечно, Шекспир -- титан. Но и Островский -- титан. Меня поправят: он стоит на плечах другого титана и потому так колоссален. Это тоже верно. Впрочем, справедлив и обратный ход мысли: в широчайшем, всемирном и всечеловеческом культурном контексте титаны друг с другом сотрудничают и, презрев хронологию, попеременно подставляют друг другу плечи. В русском восприятии своеобразие Шекспира было "возвышено" гениальным своеобразием Островского -- его непохожестью на Шекспира. В частности, "поэтика раскрытия" позволяла резче и полней, если угодно, грандиозней ощутить красоту и мощь шекспировских -- развивающихся -- характеров.
   Истоки трагедии Катерины отыскивали либо в ней самой, либо в окружающей ее среде ("темном царстве"). Справедливы, на мой взгляд, обе версии. Предчувствие скорой смерти, под знаком которого живет Катерина,-- это, несомненно, ее внутреннее состояние, но и -- столько же -- социальное эхо, отзвук "состояния мира". В диалектических перепадах личной психологии сквозит трагический пафос эпохи.
   У Кулигина сокрытой, непубличной сценической жизни нет. Он весь на виду, под открытым небом. Внутренний его мир всецело, без утайки, обнародован. Катерина -- другое. "Что со мной?" -- вопрос, немыслимый в устах "самоучки-механика". За этим -- потаенный ход души, неподотчетность собственному рассудку. Фанатично развивая и разжигая в себе общественный интерес, Кулигин невольно, попутно выстраивает также и свою личность; целиком отдавая себя во власть личного чувства, Катерина исподволь проникается духом общественности. Любовь к Борису, напомню,-- лишь отрезок, лишь краткий фрагмент неизмеримо более протяженной "линии", убегающей вдаль, к недостижимой цели -- вольному полету, полноте духовной самостоятельности. На пути к этой сверхцели Катерина делает свой высокий выбор: в себе -- себя,-- операция, исполненная громадного общественного смысла. Выбрать себя -- значит удвоить, социализировать свою индивидуальность, впустить в свое сознание "другого", диалогически встретиться с этим "другим",-- здесь "я" впервые обращается к себе на "ты",-- подобно живой клетке, делится,-- возникает внутреннее, психологическое пространство общения. Присмотримся к "овражной" сцене. Сначала Катерина гонит Бориса прочь, а затем кидается ему на шею. Признанию в любви предшествует экстатичный отказ от нее, осуждение "погубителя". Но это -- лишь традиционная прелюдия к вулканическому любовному самораскрытию. Здесь тоже антитеза, как и в сцене с ключом, однако уже не только антитеза. В "овражной" -- отказной -- ситуации Катерина и Борис -- исполнители ритуальных формул, и диалог их -- словно речитатив на два голоса. Роли розданы, условия игры известны, текст отработан, дальше -- прогон "спектакля". И все же... все же, "отказывая", Катерина любит: в энергии и муке отторжения даны сила и свет приятия. Живая страсть прорывается не в словесных "заготовках", а в пафосе, с каким они произносятся. Между семантикой слова и семантикой страсти -- очевидная рассогласованность; проклятия и гнев становятся строительным материалом, "веществом" любовной исповеди. Прежде чем в экстатичном порыве броситься на шею своему избраннику, Катерина уже расскажет ему о высоте и силе своего "греховного" чувства поверх слов -- срывающимися интонациями, жаром заклинаний, исступленным -- раскольничьим -- смятением. При этом глаза ее, согласно ремарке, на протяжении всей первой -- ритуальной -- половины сцены будут потуплены "в землю", как будто за слова, ссыпающиеся с ее горячих уст, ни малейшей ответственности она не несет. Потупленные ниц глаза -- точно опущенный занавес, по ту сторону которого совершается дело неповиновения чужому обрядовому слову. Как видим, внутреннее поведение Катерины удвоено, дух ее расширен; к финалу трагедии -- в прощальных, закатных монологах -- он раскроется во всей своей "планетарности". Но вот жесточайший парадокс: для того чтобы с максимальной полнотою выразить свою потребность в людях, надо порвать с ними, выйти прочь из их круга. Чтобы уберечься от моральной мимикрии -- пребыть самой собою -- надо впасть в одиночество. Быть самой собою на миру, среди людей -- гибельно. Так, может, спасенье -- в себе? Отчего так? На вершине -- смущает и приманивает бездна; в пароксизме любви -- смерть? "Теперь мне умереть вдруг захотелось". Заметьте: это исповедь, "репортаж" из первых "греховных" объятий, первый психологический отчет о неслыханной, затопившей и разум, и волю, полноте страсти. Борис неглубок: любовь ассоциируется в его сознании только с жизнью. "Зачем умирать, коли нам жить так хорошо?" -- наивно вопрошает он в той же "овражной" сцене. Катерина -- во сто крат серьезней: как истинно трагическая героиня она способна в самой полноте страсти пережить еще и неизбежность утраты этой полноты. Обратите внимание: в душевном ее опыте предчувствие скорой смерти совпадает с ощущением начала новой жизни ("Нет, я знаю, что умру... Точно я снова жить начинаю..."), словно принадлежит она сразу обеим полярным стихиям -- бытию и небытию. И одарена двойной памятью -- о бытии и небытии. Вот только что, в преддверии финала отбита последняя черта между нею и Борисом ("довольно!"), может быть, еще слышны его рыдания, его "уходящий шаг", а ей уже выбирать: дом, ставший могилой, или "могилушка", становящаяся домом? Воображение -- древнейшая "машина времени" -- трансплантирует ее дух в тихую, ласковую запредельность -- в тот, "эталонный" мир. Ей так хорошо, что "об жизни и думать не хочется. Опять жить?" Поразительные слова! Вспоминается ахматовская трагическая ирония:
  
   Но я предупреждаю вас,
   Что я живу в последний раз.
  
   "Опять жить?" -- это словно возвращение "оттуда". Расхожее фразеологическое клише -- "люблю до смерти" обретает в устах Катерины смысловую изначальность: это -- формула ее мироощущения. Вершина бытия -- уже небытие. Любовь -- смерть -- не сумма состояний, но особое свойство души, своеобразное, антонимичное трагическое чувство. И мы погрешили бы против истины, если б взялись утверждать, будто чувство это сложилось единственно под деформирующим влиянием "темного царства" -- было психологическим откликом на социальную тупиковость. Нет и нет. Катерина уже входит с ним в сюжетное пространство,-- жизнь под знаком нежизни началась задолго до поднятия сценического занавеса,-- в полноте внутреннего ее мира представлен архетипический и ассоциативный материал, так или иначе восходящий к мотиву смерти. Попытаемся реконструировать его.
   1. Катерина -- Варваре о своем детстве: "...Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу..." (Д, 1, Я, 7).
   2. "Катерина (одна, задумчиво). ... Кабы я маленькая умерла, лучше бы было. Глядела бы я с неба на землю да радовалась всему. А то полетела бы невидимо, куда захотела. Вылетела бы в поле и летала с василька на василек по ветру, как бабочка..." (Д, 2, Я, 8).
  
   Великая сводня -- память, по приметам, ей одной ведомым, смыкает, компонует в некоторое единство детали, далеко отстоящие друг от друга графически, однако несущие в себе некогда распавшиеся, родственные, колыбельные смыслы. Словно брат и сестра "после вековой разлуки", эти одинокие смыслы воссоединяются в читательском монтажном пространстве,-- возникает образ, быть может, тайно владевший сознанием драматурга на одном из этапов творческого процесса, а затем, по причине, о которой нам суждено лишь догадываться, растерявший свои "составные части". Обратим внимание в первом из выписанных нами фрагментов на такие детали, как "птичка", "кукла"; во втором--смерть ("умерла"), "бабочка". Бабочка, вольно порхающая над землей, в контексте фрагмента "осложнена" смертью, а "кукла" -- куколка, личинка, по закону полного метаморфоза становящаяся бабочкой. В этой "подкорковой" ситуации участвуют элементы древних славянских верований, согласно которым "низведенная с неба, пламенная душа обитала в теле человеческом светящимся червем или личинкою, а в минуту смерти вылетала оттуда, как легкокрылая бабочка из своего кокона" {Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1982, с. 358.}. Таким образом, "смертный" отблеск на Катеринином чувстве жизни восходит к архаическому мироощущению и не может быть истолкован единственно как психологическая реакция на жестокость "темного царства". Другое дело: так сошлось, что по ходу сюжетного действия "состояние чувства" раскрывается навстречу "состоянию мира", и можно только подивиться мастерству, с каким "учитывает" эту творческую ситуацию великий драматург.
   Коллизия жизни и смерти ощущается в трагедийном поведении Катерины как симптом другого, менее наглядного состояния -- глубокого духовного катаклизма. В предчувствии конца прочитывается страх перед восхождением какого-то нового, чуждого, однако неотвратимого внутреннего уклада -- новой душевной формации. Не случайно ведь это: "...я знаю, что умру" -- и тут же: "Точно я снова жить начинаю". В голосе, сулящем гибель, уже "сквозит и тайно светит" обещание молодой любви. На нравственной почве произрастает ситуация "рождающей смерти" (М. Бахтин). Смена внутренних укладов, как и смена общественно-экономических формаций, не протекает без мук и крови. Человек, вопросивший о смысле жизни; -- уже другой человек, и судьба его отныне драматична. "Мне перед самой собой стыдно", "Что со мной?" Любовная страсть растормошила и взорвала первоначальную цельность духа,-- в потаенных недрах его разыгрывается трагедия "распадения аспектов" (Гегель). Молитвенный экстаз, чистые, колыбельные слезы,-- о чем молитва? о чем слезы? -- одному богу известно. Церковный восторг -- слитный, "в одну секунду" ослепляющий и оглушающий. Диковинные сны, с их золотым жаром и пряной духотой -- копия экзотических реалий отчего дома,-- развешанные по стенам образа, "благородное" шитье по бархату, странническая невидаль,-- словом, что наяву, то (зеркально) и во сне,-- все это, увы, редеющий дымкой стелется далеко за спиною. Мы запомнили: еще шести лет от роду Катерина вулканически выказала характер -- не стерпела обиды, кинулась в сумерки на Волгу, отпихнула лодку и -- поминай как звали. Да и сейчас, уже в замужестве, первая ее нравственная реакция на агрессивные посягательства среды -- бегство: "Я уйду, да и была такова", "В окно выброшусь", "в Волгу кинусь". Это по-своему прекрасно, конечно; цельный, нерасчлененный дух с максималистской резкостью отстаивает собственный суверенитет: или -- или. Однако в границах индивидуального бытия, как и в масштабах всечеловеческой цивилизации, приходит трагическая пора прощания с "первоначальной цельностью": гигантское усложнение общественных взаимосвязей неотвратимо влечет за собою усложнение внутреннего мира. Дух дробится, в муках является новая, диалектически противоречивая цельность.
   Спору нет, самоубийство Катерины было воспринято передовыми русскими людьми как протест против бесчеловечных социальных обстоятельств -- таков объективный результат воздействия "Грозы" на публику. Для самой же Катерины, субъективно, уход из жизни был спасением не только от наружного "темного царства", но, если угодно, также и от внутреннего -- бесовской путаницы собственной "загубленной" души. Подлинную, мучительно произрастающую в ней сложность Катерина принимает за греховность, ее-то и страшится пуще смерти, от нее-то и спасается, кидаясь в "омуточек".
   Так сошлось: нравственное возвышение над внешней, пугающей социальной сферой совпало с капитуляцией перед собственным, тоже пугающим внутренним миром. Подобно всем истинно великим трагикам, Островский развертывает перед нами двойную мотивацию гибели своей героини: она и неизбежна, как рок, и в то же время она -- результат личного выбора. Чудовищный алогизм: духовная свобода как предпосылка подлинной жизни -- еще возможна только как свобода от жизни.
   В литературно-критическом собеседовании с великим Островским эту опаснейшую диалектику проницательно разглядел великий Добролюбов.
  
  

А. Б. МУРАТОВ

Н. А. ДОБРОЛЮБОВ И РАЗРЫВ И. С. ТУРГЕНЕВА С ЖУРНАЛОМ "СОВРЕМЕННИК"

  
   История разрыва Тургенева с редакцией "Современника" неоднократно привлекала внимание исследователей {См.: Измайлов Н. В. Тургенев и круг "Современника".-- В кн.: Тургенев и круг "Современника": Неизданные материалы 1847--1861. М.--Л., 1930, с. V--XXVII; Бвгеньев-Максимов В. Е. "Современник" при Чернышевском и Добролюбове. Л., 1936, с. 295--307, 395--420.}, и это не случайно. Она очень резко отразила существеннейшие процессы размежевания общественно-политических сил в русском освободительном движении эпохи первой революционной ситуации, и разрыв Тургенева с "Современником" стал своего рода символом этого размежевания.
   Центральный эпизод всей истории разрыва Тургенева с журналом -- отношение писателя к Добролюбову. Суть дела сводится к следующему. С приходом Добролюбова в "Современник" все резче обозначается несовместимость политических взглядов либеральной группы литераторов и революционно-демократических идей молодого критика. Она достигает своего апогея в I860 г.: статья Добролюбова о "Накануне" вызвала резкую реакцию со стороны Тургенева, который поставил перед Некрасовым ультиматум: "Я или Добролюбов". Некрасов выбрал Добролюбова, и отношения Тургенева с "Современником" оборвались. Именно так излагается эта история в большинстве работ, научных и популярных. Отличаются друг от друга эти работы лишь степенью категоричности в суждениях.
   "Некрасов пытался склонить Добролюбова к некоторым уступкам, но тот не соглашался. Тургенев тоже упорствовал в своем требовании. Поставленный перед необходимостью выбора, Некрасов опубликовал статью Добролюбова, и это послужило ближайшим поводом к уже назревшему разрыву Тургенева с "Современником"" {Добролюбов Н. А. Русские классики. М., 1970, с. 587.}. Это слова из комментария Г. А. Бялого к статье "Когда же придет настоящий день?" (в серии "Литературные памятники"). А вот как комментирует ту же статью Ю. С. Сорокин: "...она вызвала явное недовольство автора резкостью и определенностью своего тона, скрытой в ней революционной программой и осуждением дворянского либерализма. Тургенева, несомненно, задели- и упреки Добролюбова в недостаточной разработке образа Инсарова. В воспоминаниях А. Я. Панаевой появление в "Современнике" статьи Добролюбова рассматривалось как непосредственный повод к окончательному разрыву Тургенева с "Современником". Эти утверждения, видимо, не совсем точны. Разрыв подготавливался еще ранее и совершился не сразу после появления в журнале добролюбовской статьи о "Накануне". Но несомненно, что статья Добролюбова вызвала возмущение Тургенева, уязвила его самолюбие и в значительной степени определила дальнейший ход событий. Разрыв если еще и не произошел, то становился уже неизбежным" (VI, 494) {Здесь и далее в тексте указан цитируемый источник по изданию: Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М.--Л., 1961--1964.}. Как видим, Ю. С. Сорокин более осторожен в оценках, но и он склоняется к мысли, что самолюбие Тургенева было задето и это в значительной мере предопределило разрыв Тургенева с журналом. О "болезненных для авторского самолюбия" оценках романа Добролюбовым говорится и в наиболее авторитетных современных комментариях к "Накануне" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т., т. 6. М.--Л., 1981, с. 463.}. Подобное мнение прочно вошло и в популярные издания. "Тургенева возмутит в ней,-- пишут авторы одной из таких книг о статье "Когда же придет настоящий день?",-- прежде всего понимание русского передового общественного деятеля -- "русского Инсарова" -- как революционера, чья задача не ограничиваться борьбой со "злоупотреблениями" -- с бесчисленными ежечасными следствиями "порядков" самодержавно-бюрократического государства, а сломать государственную машину царизма". Приведя далее известную записку Тургенева к Некрасову, авторы заключают: "Вскоре он поставит вопрос еще резче: "Выбирай, я или Добролюбов". Некрасов выберет Добролюбова. Очень давние и тесные приятельские отношения с Тургеневым рухнут, когда выявится несогласие мировоззрений" {Золина Н., Леонтьев Н. Добролюбов в Петербурге. Л., 1971, с. 124-125.}.
   Утвердившийся взгляд на историю разрыва Тургенева с "Современником" и на роль, которую сыграл в этой истории Добролюбов, в целом соответствует истине. Но в деталях, и притом довольно существенных, он не может считаться корректным. Попробуем еще раз обратиться к фактам, чтобы попытаться прояснить детали.
   Как известно, разрыв Тургенева с журналом "Современник" начался с фактического аннулирования "обязательного соглашения". Еще в январе 1858 г. Тургенев чувствовал себя писателем, который должен и может быть полезен журналу. "Я вижу, что, несмотря на твою апатию, ты хлопочешь о "Современнике"; это необходимо нужно -- а приехавши в Россию, я хорошенько потолкую с тобой о том, что следует предпринять" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. III, M.--Л., 1961, с. 190.},-- писал он Некрасову 18 января 1858 г. Тогда же в "Современнике" была опубликована повесть "Ася". Но это было единственное произведение Тургенева, появившееся в журнале по "обязательному соглашению". Уже в марте 1858 г. Тургенев намекал Некрасову о возможном разрыве этого соглашения по обоюдному согласию редакции журнала и его постоянных сотрудников, а 27 марта писал Колбасиным: "Я от Некрасова получил письмо и деньги. Коалиция рухнула -- и прелестно!.." {Там же, с. 207.} Еще более определенно Тургенев высказался в письме к Л. Н. Толстому: "Итак, наше "обязательное соглашение" рухнуло! Этого следовало ожидать.-- Я очень доволен этим оборотом дела. Словно на волю отпустили, хотя на что она, эта воля?" {Там же, с. 210.}
   Правда, в марте 1858 г. разрыва с "Современником" еще не произошло: в письме к Некрасову Тургенев, радуясь успеху журнала, обещал ему новый роман {Там же, с. 208.}. Однако писатель уже чувствовал, что в России наступают новые времена и направление журнала не соответствует его собственным общественным стремлениям и симпатиям. Это направление определяли Чернышевский и Добролюбов.
   Роман "Дворянское гнездо" был напечатан в январской книжке "Современника" за 1859 г. Но даже публикация этого большого произведения, о приобретении которого усиленно хлопотал Некрасов, не могла сгладить противоречий между Тургеневым, с одной стороны, и Некрасовым, Чернышевским и Добролюбовым -- с другой.
   Многочисленными работами исследователей вскрыты причины, вызвавшие критическое отношение Добролюбова и Чернышевского к творчеству Тургенева. Главная из них -- борьба с либерализмом, литературным воплощением которого был в глазах революционно-демократических критиков Тургенев. Оценка тургеневских "талантливых натур" в статье Добролюбова о "Губернских очерках", указание на историческую исчерпанность "лишних людей" в статье Чернышевского "Русский человек на rendez-vous" и решительная полемика с теорией "заедающей среды" в статье Добролюбова "Николай Владимирович Станкевич", доказательство обломовской сущности Рудиных в его же статье "Что такое обломовщина?" -- таковы основные вехи, обозначившие процесс расхождения Тургенева с "Современником". В нем отразился объективный процесс вытеснения дворян разночинцами в русском освободительном движении {См., например: Мордовченко Н. И. Добролюбов в борьбе с либерально-дворянской литературой.-- Изв. АН СССР, отд. обществ, наук, 1936, No 1--2, с. 237--254; Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М.--Л., 1962, с. 121 -- 151; Макашин С. А. Ликвидация "обязательного соглашения". Из истории "Современника" конца 1850-х гг.-- Лит. наcл., т. 53--54, с. 289--298.}.
   Расхождения идейные отражались на личных взаимоотношениях Тургенева и руководителей журнала. Добролюбов, видевший в Тургеневе "литературного аристократа", не скрывал неприязненного к нему отношения, несмотря на попытки Тургенева понять молодого критика и, насколько возможно, сблизиться с ним. Обо всем этом рассказал в своих воспоминаниях Чернышевский. Из них, в частности, можно видеть, что непримиримое отношение Добролюбова к Тургеневу способствовало и охлаждению отношений между Тургеневым и Чернышевским, так как Чернышевский во всех принципиальных спорах всегда становился на сторону Добролюбова. "Вообще, при моем вступлении в "Современник",-- писал Чернышевский,-- Тургенев имел большое влияние по вопросам о том, какие стихотворения, повести или романы заслуживают быть напечатанными. Я почти вовсе не участвовал в редижировании этого отдела журнала, но было же много разговоров у Некрасова со мною и о поэтах и беллетристах. Находя в моих мнениях о Них больше согласного с его собственными, чем во мнениях Тургенева, Некрасов, по всей вероятности, стал держаться тверже прежнего против рекомендации плохим романам или повестям со стороны Тургенева. А когда сблизился с Некрасовым Добролюбов, мнения Тургенева быстро перестали быть авторитетными для Некрасова. Потерять влияние на "Современник" не могло не быть неприятно Тургеневу" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. т. I, M., 1939, с. 733.}. Разрыв Тургенева с "Современником" был предопределен до 1860 г., ибо причина его -- в отрицательном отношении Тургенева к направлению журнала, т. е., как писал Чернышевский, "на первом плане к статьям Добролюбова, а на втором и ко мне, имевшему неизменным правилом твердить в разговорах с нападавшими на статьи Добролюбова, что все его мысли справедливы и что все написанное им совершенно хорошо" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. I, с. 735.}. Как видно из тех же воспоминаний, Чернышевский и Добролюбов отвечали Тургеневу тем же отношением. Иначе говоря, Тургенева "тянуло к умеренной монархической и дворянской конституции" и "ему претил мужицкий демократизм Добролюбова и Чернышевского" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 36, с. 206.}. Результатом всех этих расхождений и споров было то, что свой роман "Накануне" Тургенев отдал не в "Современник", а в "Русский вестник".
   Статья Добролюбова об этом романе наиболее полно отразила взгляд ведущего критика журнала на творчество писателя. В этой связи особый смысл приобрели обстоятельства, сопровождавшие появление статьи в печати. Именно они, соответствующим образом интерпретированные (сначала мемуаристами и критиками, а затем исследователями), способствовали распространению версии о том, что опубликование статьи Добролюбова послужило причиной ухода Тургенева из "Современника".
   Основным источником такой версии следует считать воспоминания А. Я. Панаевой. Она так излагает суть дела.
   Тургенев получил корректуру статьи от цензора В. Н. Бекетова и расценил ее содержание как оскорбительное для себя, так как критик "будто бы глумится над его литературным авторитетом, и вся статья переполнена какими-то недобросовестными... намеками". Поэтому Тургенев срочно прислал к Некрасову Е. Я. Колбасина "с просьбой выбросить из статьи все начало" {Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1986, с. 285.}. Некрасов не хотел ссориться с Тургеневым и, желая уладить конфликт, попробовал уговорить Добролюбова пойти навстречу знаменитому писателю, а затем поехал к Тургеневу. Не застав его дома, Некрасов оставил записку, в которой старался объяснить, что "положительно не нашел" в статье "ничего, чем мог бы оскорбиться" автор "Накануне" {Там же, с. 287.}. Вскоре Некрасов получил ответ, состоявший из одной фразы: "Выбирай: я или Добролюбов" {Там же.}. Некрасов склонен был не печатать статью Добролюбова, но тогда уже Добролюбов заявил, что не желает быть сотрудником "Современника". В это время И. И. Панаев, вернувшийся из театра, передал широко распространившееся мнение: "Там мне говорили, как о деле решенном, что Тургенев не хочет более иметь дела с "Современником", потому что редакторы дозволяют писать на него ругательные статьи" {Там же, с. 288.}. Некрасов расценил эти толки как попытки тургеневских приятелей (П. В. Анненкова, например) "науськать Тургенева на Добролюбова" и понял, что "тут ничего не поделаешь" {Панаева А. Я. Воспоминания, с. 289.}. Он еще раз объяснился с Добролюбовым, и статья о "Накануне" была напечатана.
   Воспоминания Панаевой сильно напоминают беллетристическое произведение: в нем есть свой острый сюжет, развивающийся на основе столкновения характеров, со своей завязкой и кульминацией, в разрешении которой важную роль играют интриги, сплетни и козни. Кроме того, рассказ Панаевой неточен в изложении фактов. Он явно не согласуется с известными документами, совокупность которых совсем иначе представляет историю напечатания статьи Добролюбова о "Накануне".
   Эта статья была представлена в цензуру в середине февраля 1860 г. 19 февраля Бекетов сообщил автору. "Мне бы очень хотелось, любезнейший Николай Александрович, видеться с вами для объяснения по вашей критической статье о повести И. С. Тургенева "Накануне".
   Критика такая, каких давно никто не читал, и напоминает Белинского.
   И пропустить ее в том виде, как она составлена, решительно нет никакой никому возможности.
   Напечатать так, как она вылилась из-под вашего пера, по убеждению, значит обратить внимание на бесподобного Ивана Сергеевича, да не поздоровилось бы и другим, в том числе и слуге вашему покорному" {Заветы, 1913, No 2, с. 96.}. Содержание письма не оставляет сомнения в том, что Бекетова смутили социально-политические идеи статьи Добролюбова: ни один цензор не пропустит ее, пишет он, а если пропустит, то "не поздоровилось бы" и ему, и редакции, а больше всего -- автору романа, на которого могли бы "обратить внимание" как на писателя, ответственного за такие идеи.
   Видимо, в тот же день Бекетов сообщил о своих опасениях Тургеневу и передал статью Некрасову. В итоге появилась та самая записка Тургенева Некрасову, которую нередко тоже рассматривают как ультиматум: "Убедительно тебя прошу, милый Н<екрасов>, не печатать этой статьи: она кроме неприятностей ничего мне наделать не может, она несправедлива и резка -- я не буду знать, куда деться, если она напечатается.-- Пожалуйста, уважь мою просьбу. -- Я зайду к тебе. Тв<ой> И. Т." {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. IV. М.--Л., 1962, с. 41.} Показал тогда Бекетов Тургеневу статью Добролюбова или Тургенев писал Некрасову со слов Бекетова, неясно {Из известных нам документов мы знаем только, что статью Добролюбова передал Тургеневу Некрасов. На это же указывает в своих воспоминаниях П. М. Ковалевский (Ковалевский П. М. Стихи и воспоминания. СПб., 1912, с. 284. См. также: Некрасов Н. А. Стихотворения. 1856. М., 1987, с. 322). Но Панаева настаивает на том, что корректурные листы Тургеневу передал Бекетов "из желания услужить" (Панаева А. Я., Воспоминания, с. 285).}. Но не очень трудно заметить, что Тургенев в целом повторяет аргументы цензора: появление статьи Добролюбова навлечет на него неприятности (или "обратит внимание", как писал Бекетов). Он, Тургенев, не согласен с выводами Добролюбова, но может создаться впечатление, что суть романа критик уловил верно.
   Имели ли Бекетов и Тургенев основания так считать? Думается, что имели. Дошедшие до нас три редакции статьи строятся на одной, ясно проведенной критиком идее, с обоснования которой статья начинается. Добролюбов хотел "подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее пред нами" (VI, 97). Он понимает всю несовместимость своих взглядов с воззрениями автора "Накануне", но считает, что имеет право анализировать жизненные факты, лежащие в основании тургеневского романа, так как важно, в первую очередь, не то, "что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни" (VI, 97). Тургенев, как талантливый писатель, уловил "существенные черты" действительности, обладающие достоинством "жизненной правды", и, следовательно, "произведения его дают законный повод к рассуждениям о той среде, о жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение" (VI, 98). Отсюда -- исходный для анализа романа вывод: "В "Накануне" мы видим неотразимое влияние естественного хода общественной жизни и мысли, которому невольно подчинилась сама мысль и воображение автора" (VI, 98). Дальнейшие рассуждения Добролюбова о творчестве Тургенева еще более подкрепляли такую мысль. Тургенев, пишет критик, "быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание, и в своих произведениях... обращал (сколько позволяли обстоятельства) внимание на вопрос, стоявший на очереди и уже смутно начинавший волновать общество", его произведения отличает "живое отношение" к современности (VI, 99), и в этом смысле "мы можем сказать смело, что если уже г. Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений -- это служит ручательством за то, что вопрос этот действительно подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко пред глазами всех" (VI, 100). Добролюбов проницательно указал на важнейшую особенность художественного дарования Тургенева -- на его способность чутко угадывать общественные потребности и пришел к выводу: роман "Накануне" прекрасно подтверждает это. Такая оценка не могла не быть лестной для Тургенева, хотя она могла и смутить его. Добролюбов указывал на тот смысл романа, который с неизбежностью вытекал из объективного анализа жизненных фактов. Поэтому статья и но казалась Тургеневу "несправедливой и резкой". Согласившись с критиком, читатель должен был согласиться и с тем, что в "Накануне" речь шла о необходимости появления сознательно героических натур, т. е. с тем, что "теперь в нашем обществе есть уже место великим идеям и сочувствиям и что недалеко время, когда этим идеям можно будет проявиться на деле" (VI, 138). Как считал автор "Накануне", Добролюбов хорошо понял, что роман имеет важное актуальное значение, но он высказал неверное и слишком резкое понимание того, в чем именно состоит эта актуальность. Тургенев не мог разделять мысль Добролюбова о скором приходе "настоящего дня", о борьбе с "врагами внутренними" и о "русских Инсаровых", которые внесут в свое дело "ту энергию, последовательность и гармонию сердца и мысли, о которых мы едва могли приобрести теоретическое понятие" (VI, 140). Добролюбов имел в виду революцию и борцов за нее. С таким осмыслением актуальных общественных потребностей Тургенев согласиться не мог и просил Некрасова не печатать статью, так как она была хотя и лестной для автора, но не соответствовала его пониманию актуальных проблем современности.
   Некрасов, видимо, отчасти согласился с Бекетовым (или пошел навстречу Тургеневу). Об этом со всей очевидностью свидетельствует его письмо Чернышевскому: "Я прочитал статью и отдал ее Тургеневу. Вы получите ее от него часу в 9-м сегодня. Я вымарал много, но иначе нельзя, по моему мнению. Припишите что-нибудь в конце. Ваш Н. Некрасов.
   Бекетов заходил к Тургеневу и сказал... что он статью не пропустит, но это вздор -- завтра мы к нему отправимся" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч., т. 10, М., 1950, с. 413.}.
   М. Блинчевская высказала убедительное предположение, что записка эта адресована не Чернышевскому, а Добролюбову {Блинчевская М. Статья Н. А. Добролюбова "Когда же придет настоящий день?": Опыт текстологического исследования.-- "Русская литература", 1965, No 1, с. 90.}. В самом деле: логичнее считать, что Некрасов предупреждает автора статьи и его же просит приписать "что-нибудь в конце". Но тогда содержание записки становится особенно значительным: Некрасов не предпринимает никаких действий за спиной Добролюбова и предупреждает его, что согласен с необходимостью исправлений. Слова о том, что он передал статью Тургеневу, от которого Добролюбов получит ее в тот же день вечером, тоже приобретают особый смысл: Некрасов не придает, видимо, этому никакого принципиального значения; он обеспокоен реакцией Тургенева на статью, реакцией, обусловленной мнением Бекетова. И урегулировать с цензором вопрос о напечатании статьи Некрасов собирается вместе с самим Добролюбовым.
   Эта записка была, скорее всего, написана 20--21 февраля 1860 г., так как 22 февраля Добролюбов уже знал, что Бекетов пропустил статью, но сделал в ней свои вычеркивания. В результате Добролюбов печатать статью отказался, о чем сообщил 22 февраля 1860 г. С. Т. Славутинскому: "...Бекетов вымарал полтора листа, целую половину из статьи о новой повести Тургенева; я, разумеется, статью должен был бросить. А он пренахально спрашивает: отчего же я не хотел печатать свою статью!" (IX, 402). В те же дни (22--23 февраля) февральский номер "Современника" был подписан в цензуре без статьи Добролюбова.
   Друзья Добролюбова предложили ему попытаться опубликовать статью в "Московском вестнике" (см. письмо А. Н. Плещеева Добролюбову от 25 февраля 1860 г.-- VI, 491), но критик отверг предложение. Текст статьи все же попал в Москву; вероятно, Добролюбов передал ее туда через одного из своих знакомых, И. И. Бордюгова, который 18 марта 1860 г. писал Добролюбову, что хотел "прочитать кое-кому" ее и "вообще распространить ее" (VI, 492). Попала она и к Славутинскому. Узнав об этом от Бордюгова, Добролюбов сразу же написал Славутинскому: "У Вас в руках статейка моя о Тургеневе. Пожалуйста, не распространяйте ее, чтобы шуму не было. Я ее переделал и представил опять в цензуру; благодаря тому, что у нас цензор теперь другой, она пропущена. Впрочем, вторая половина получила совсем другой характер, немножко напоминающий начало Вашего обозрения. Что делать..." (IX, 409). Беспокойство Добролюбова было, видимо, вызвано тем, что распространиться мог не тот текст, который вскоре должен был появиться в "Современнике". 8 марта 1860 г. статья уже была просмотрена новым цензором Ф. И. Рахманиновым и разрешена.
   Никакими особыми событиями и волнениями опубликование статьи Добролюбова теперь не сопровождалось. Она появилась в мартовской книжке "Современника" 1860 г.
   В этой связи принципиальное значение приобретают вопросы текстологические: дошла ли до нас первоначальная редакция статьи, которую в феврале читал Тургенев и правил Некрасов, и если не дошла, то насколько корректными для суждений о причинах тогдашних разногласий между Тургеневым и Добролюбовым являются ссылки на известные нам редакции статьи?
   На первый вопрос ответ, думается, должен быть отрицательным {Блинчевская М. Статья Н. А. Добролюбова..., с. 90--97.}: сколько-нибудь точных данных в пользу того мнения, что в издании 1862 г. Чернышевский воспроизвел первоначальный текст статьи, нет. Выводы Н. И. Мордовченко {См. комментарий Н. И. Мордовченко к кн.: Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч. в 6-ти т., т. 2. Л., 1935, с. 652--657.}, тщательно проанализировавшего три редакции статьи Добролюбова, никакими новыми фактами не опровергнуты. Однако отсутствие первоначальной редакции статьи не означает, что известные нам поздние ее редакции не могут быть использованы для суждений о причинах, вызвавших в феврале столь острую реакцию цензора и Тургенева. Во-первых, все три известные нам редакции статьи с точки зрения их главного, общего смысла должны быть признаны идентичными; идентична в них и композиция статьи; во-вторых, мы можем с достаточно большой долей уверенности сказать, что наибольшим изменениям (не с точки зрения общего смысла, а с точки зрения цензуры) подверглась только вторая часть статьи, т. е. собственно анализ "Накануне". При этом Добролюбов и Некрасов все время стремились сохранить в неприкосновенности главное содержание статьи. Это следует из письма Добролюбова Славутинскому ("вторая половина получила совсем другой характер") и из письма Некрасова ("я вымарал много... Припишите что-нибудь в конце"); как показал Н. И. Мордовченко, цензор Рахманинов пропустил статью, потребовав изменений в двух последних листах корректурных гранок. Следовательно, опубликованная в "Современнике" редакция статьи (и корректура ее), а также текст, опубликованный Чернышевским под названием "Когда же придет настоящий день?", отличаются друг от друга лишь степенью корректности выводов из анализа "Накануне", но едины с точки зрения основных идей и логики мысли. Имея в виду, насколько важны были для Добролюбова эти идеи и эта логика, можно достаточно уверенно предположить, что известные нам редакции статьи в целом достаточно полно отражают ее первоначальное содержание.
   Как же реагировал Тургенев на опубликование статьи Добролюбова? Судя по тону его писем, во второй половине февраля -- марте 1860 г. его отношения с редакцией "Современника" остаются спокойными. Тургенев дружески беседовал с Некрасовым о предстоящих чтениях в Литературном фонде, с Некрасовым и Чернышевским о делах "Современника" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. IV, с. 41--42, 47, 53.}. О том же свидетельствуют и хлопоты писателя о напечатании в "Современнике" статьи К. Н. Леонтьева, посвященной "Накануне". "Статью вашу о "Накануне" я отдал было в "Современник",-- писал Тургенев Леонтьеву 22 апреля 1860 г.,-- но он отказался поместить ее; тогда я вручил ее Дудышкину -- и он обещался ее принять и во всяком случае написать вам об ней. Мне самому она показалась очень умной и тонкой; но вы согласитесь, что я в этом деле не судья и, в силу тех же законов человеческого самолюбия, подкуплен порицанием. Как бы то ни было, благодарю вас за то, что вы прислали ее прямо ко мне: в этом я вижу знак вашего расположения ко мне и хорошего обо мне мнения" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. IV, с. 68.}. Редакция "Современника" статью отвергла, но, конечно, не потому, что отношения Тургенева с журналом стали напряженными. В статье Добролюбова было уже высказано достаточно определенное мнение о романе Тургенева, и это мнение не совпадало со статьей Леонтьева. Критики расходились в оценке художественной стороны романа; кроме того, статья Леонтьева была несравненно более резкой по своему тону, чем статья Добролюбова. Редакция "Отечественных записок" даже снабдила ее публикацию примечанием, в котором говорилось, что автор ее "слишком взыскателен и односторонен в своих требованиях" {"Отечественные записки", 1860, No 5, с. 1.}.
   Леонтьев считал, что "Накануне" ниже всего ранее написанного Тургеневым, что роман схематичен, а герои его безжизненны; в целом "вышло что-то избитое и механическое" -- таков вывод критика {Там же, с. 22--23.}. Обосновывая его, автор утверждал, обращаясь к Тургеневу, что Инсаров как "нравственный тип" "имеет полное право на уважение, подобно Елене; но сердце читателя закрыто и для него, и для нее, потому что психологические и исторические остовы их не облеклись у вас художественной плотью" {Там же, с. 26.}. Русскому человеку, заключал Леонтьев, непонятно и чуждо нравственное превосходство Инсарова над Шубиными и Берсеневыми: "Русского мы поймем и без истории его развития, поймем и болгара дома, и готовым, и развивающимся; но болгар в Москве, без дела и без психической эмбриологии, непонятен и чужд душе" {Там же.}.
   И точки соприкосновения, и различия мнений, высказанных в статьях Добролюбова и Леонтьева, показательны, ибо позволяют понять, на что мог, а на что не мог обидеться Тургенев в статье Добролюбова. Точки соприкосновения -- тем, что если Тургенев считал "умной и тонкой" мысль о схематичности Инсарова, высказанную в статье Леонтьева, то он должен был согласиться со справедливостью подобных, но гораздо более мягко высказанных мнений и в статье Добролюбова: "Мало того, что он вывез его из Болгарии, он недостаточно приблизил к нам этого героя даже просто как человека. В этом, если хотите смотреть даже на литературную сторону, главный художественный недостаток повести" (VI, 123). Расхождения тоже показательны. Если резкие по своему тону суждения Леонтьева не смутили Тургенева и авторское его самолюбие не было задето, то почему очень доброжелательная статья Добролюбова должна была, как нередко пишется, быть обидной для автора "Накануне"? Рассуждениям об оскорбленном самолюбии Тургенева уже более ста лет, и они явились одним из оснований для версии о том, что именно статья Добролюбова о "Накануне" была причиной разрыва Тургенева с "Современником". Думается, что от Тургенева подобный упрек должен быть отведен раз и навсегда. Авторское его самолюбие не было нисколько уязвлено или задето статьей Добролюбова. Он вообще достаточно терпимо относился к упрекам подобного рода и был совершенно искренен, когда в статье "По поводу "Отцов и детей" написал: "Что же касается до "уязвленного самолюбия", то замечу только, что статья Добролюбова о последнем моем произведении перед "Отцами и детьми" -- о "Накануне" (а он по праву считался выразителем общественного мнения) -- что эта статья, явившаяся в 1861 году, исполнена самых горячих -- говоря но совести -- самых незаслуженных похвал. Но господам критикам нужно было представить меня оскорбленным памфлетистом: "leur siege eta it fait" {"Они предприняли осаду" (франц.).} -- и еще в нынешнем году я мог прочесть в Приложении No 1-й к "Космосу" (стр. 96) следующие строки: "Наконец, всем известно, что пьедестал, на котором стоял г. Тургенев, был разрушен главным образом Добролюбовым...", а далее (на стр. 98) говорится о моем "ожесточении". которое г-н критик, впрочем, понимает -- и "пожалуй, даже извиняет" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Соч., т. 11. М., 1983, с. 88.}.
   Приведенные Тургеневым слова принадлежат М. А. Антоновичу, и они действительно отражают мнение, прочно утвердившееся к концу 1860-х гг. К тому времени факты обросли домыслами, слухами, даже сплетнями, источник которых теперь уже установить невозможно, но которые явно восходят, с одной стороны, к "литературным советникам" Тургенева, а с другой -- к Некрасову. Один из таких слухов передает П. М. Ковалевский. Статья Добролюбова о "Накануне", вспоминает он, "должна была появиться в "Современнике", но покуда не появлялась. В ней устами критика впервые говорилось гласно о том, о чем до сих пор поговаривали тайно. Некрасов но дружбе, еще висевшей на ниточке, послал автору корректурные листы, предоставляя указать места неприятные и обещая их сгладить или совсем выбросить. Тургенев, к удивлению, от такого права не отказался. Однако, как Некрасов ни стриг добролюбовских ногтей, а они все-таки царапали самолюбие избалованного писателя" {Григорович Д. В. Литературные воспоминания. С приложением полного текста воспоминаний П. М. Ковалевского. Л., 1928, с. 434.}. Рассказывая об этом, Ковалевский воспроизводил разговор, состоявшийся на его квартире между Д. В. Григоровичем, А. А. Фетом и А. В. Дружининым. Содержание его стало известно Тургеневу от Григоровича. Еще одну распространившуюся версию о реакции Тургенева на статью Добролюбова передает, как мы видели, Панаева. Известные воспоминания Чернышевского опираются по существу на подобные мнения. Он говорит, якобы со слов Некрасова, о "положительной ненависти" Тургенева по поводу статьи Добролюбова и о том, что "Тургенев нашел эту статью Добролюбова обидной для себя: Добролюбов третирует его как писателя без таланта, какой был бы надобен для разработки темы романа, и без ясного понимания вещей" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 1, с. 728.}. Не порицая Добролюбова, вспоминает Чернышевский, Некрасов все же склоняется к мысли, что "Тургенев действительно прав, рассердившись на эту статью: она очень обидна для самолюбия автора, ожидавшего, что будет читать безусловный панегирик своему роману" {Там же.}. Если это достаточно точные слова Некрасова, то они явно опираются на распространяемое "приятелями Тургенева" мнение, которым он действительно придавал значение. Но переданные Чернышевским слова Некрасова мало чем отличаются от "всем известного" "ожесточения" Тургенева, которое автор "Накануне" столь решительно отрицал. Нельзя не принимать во внимание и еще одного обстоятельства. Разрыв Тургенева с "Современником" произошел всего через несколько месяцев после опубликования статьи Добролюбова о "Накануне", и в сознании современников, которые писали свои воспоминания почти три десятилетия спустя, разновременные факты вполне могли соединиться. То, что послужило причиной разрыва, действительно вызвало "ожесточение" Тургенева.
   В июньском номере "Современника" появилась рецензия на книгу Н. Готорна "Собрание чудес, повести, заимствованные из мифологии". Номер вышел в конце месяца, но Тургенев познакомился с ним, видимо, лишь в конце сентября, когда, после длительного путешествия, обосновался на зиму в Париже. Еще 20 сентября 1860 г. Тургенев июньский номер не читал. "...Правда ли,-- спрашивал он Е. Я. Колбасина,-- в "Современнике" начали меня ругать? Это было бы очень для меня приятно и поощрительно" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. IV, с. 132.}. До Тургенева, видимо, доходили слухи о том, что в журнале "задели" его лично. Колбасин поспешил передать ему окололитературные слухи: "Насчет же "Современника" Анненков рассказывал мне, что они дали себе слово щелкать Вас, в надежде запугать и вымануть от Вас повесть. Не думаю, чтоб Вы этого испугались" {Там же, с. 502-503.}. Дело было, конечно, не в желании "вымануть" у Тургенева повесть, и писатель это должен был понимать. Но определенную роль такие "сведения" могли сыграть: они могли усугубить реакцию Тургенева на статью "Современника". Эта реакция была решительной и быстрой. 30 сентября Тургенев написал Анненкову: "Сообщите прилагаемую записку Ив<ану> Ив<ановичу> Панаеву. Если бы он хотел узнать настоящую причину моего нежелания быть более сотрудником "Современника" -- попросите его прочесть в июньской книжке нынешнего года, в "Современном обозрении", стр. 240, 3-я строка сверху, пассаж, где г. Добролюбов обвиняет меня, что я преднамеренно из Рудина сделал каррикатуру, для того, чтобы понравиться моим богатым литературным друзьям, в глазах которых всякий бедняк мерзавец. Это уже слишком -- и быть участником в подобном журнале уже не приходится порядочному человеку" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, с. 137.}. В дружеской записке Панаеву, датированной 1 октября 1860 г., говорилось: "Хотя, сколько я помню, вы уже перестали объявлять в "Современнике" о своих сотрудниках и хотя, по вашим отзывам обо мне, я должен предполагать, что я вам более не нужен, однако, для верности, прошу тебя не помещать моего имени в числе ваших сотрудников, тем более что у меня ничего готового нет и что большая вещь, за которую я только что принялся теперь и которую не окончу раньше будущего мая, уже назначена в "Русский вестник" {Там же, с. 139.}. Тон записки и ее содержание, упоминание о "Русском вестнике" и "большой вещи" ("Отцах и детях") свидетельствуют о том, что Тургенев действительно придал значение словам Колбасина о якобы корыстных целях, которые преследует "Современник". Но главное, конечно, было в самой статье.
   Объясняя, почему Тургенев столь резко отреагировал на статью о Готорне, исследователи обычно ограничиваются суммарным ее пересказом и указанием на самый общий смысл содержащейся в ней резко критической оценки Рудина. Однако Тургенев обиделся не на оценку романа, а на тон статьи, ибо увидел в ней оскорбительные для себя намеки. Справедлив ли был Тургенев? Вот что писал критик о Рудине: "Кажется такой человек мог быть изображен как человек серьезный. Автор повести, кажется, и хотел так сделать; но вдруг ему вздумалось: "а что же скажут мои литературные советники, люди такие рассудительные, умеющие так хорошо упрочивать свое состояние, если получили его в наследство, или, по крайней мере, с таким достоинством держать себя в кругу людей с состоянием, если сами не получили большого наследства? Человек, который так расстроил свои семейные отношения, что остался безо всего при существовании значительного родового имения, который занимал деньги у богатых приятелей, чтобы раздать их бедным приятелям,-- нет, такой человек не может считаться серьезным по суду моих благоразумных советников". И вот автор стал переделывать избранный им тип, вместо портрета живого человека рисовать карикатуру,-- как будто лев годится для карикатуры. Разумеется, такое странное искажение не удалось, да и самому автору по временам, кажется, было совестно представлять пустым человеком исторического деятеля. Повесть должна была бы иметь высокий трагический характер, посерьезнее Шиллерова Дон-Карлоса, а вместо того вышел винегрет сладких и кислых, насмешливых и восторженных страниц, как будто сшитых из двух разных повестей" {"Современник", 1860, No 6, с. 240.}.
   Оценка Рудина, данная в этих словах, не могла смутить Тургенева. На страницах "Современника" уже высказывалось и мнение о великом значении "лишних людей", и об их "слабости"; говорилось и много суровых слов в адрес автора. Тургенева смутил тенденциозный и действительно обидный выпад против автора романа: создавая "Рудина", он якобы ориентировался на мнение своих состоятельных знакомых. Такие намеки Тургенев счел (и, следует признать, имел на это право) оскорблением, и притом намеренным. Писатель знал, что Некрасову хорошо было известно, как создавался роман и какие изменения в нем делал автор, в том числе и по совету редактора "Современника". Тургенев именно это и имел в виду, когда 12 ноября 1860 г. писал Е. Я. Колбасину: "Этот журнал более и более усовершенствуется. В одном No-е он намекает прямо на то, что если я представил Рудина с критической точки зрения, так это потому, что мне за это заплатили -- или что-то подобное. (Зри июньский No -- "Современное обозрение", стр. 240.) Тут важно не то, что меня ругают,-- а то, с какою легкостью себе позволяют сознательные клеветы" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. IV, с. 161.}. В данном случае Тургенев искажает суть отзыва "Современника": в нем явно говорит оскорбленное самолюбие, и становится очевидной причина его "озлобления". Тургенев имеет в виду Некрасова, а не Добролюбова, которому он приписал обидевший его отзыв.
   Тургенев ошибся: отзыв принадлежал Чернышевскому. Но его ошибка по-своему логична. Чернышевский уже давно устранился от литературно-критической деятельности, к тому же он неоднократно высказывался о Рудине доброжелательно и даже восторженно.
   Добролюбов же вел на страницах "Современника" последовательную борьбу против "лишних людей: и полемизировал с Тургеневым как наиболее последовательным и ярким выразителем их идей и настроений. Добролюбов был, в сознании Тургенева, как бы представителем мнений молодого поколения, подвергших переоценке верования предшествующего поколения русских передовых людей.
   Тургенев приписал статью Добролюбову, но обиделся не на него. Автор "Рудина" и "Накануне" мог не разделять взглядов критика, считать их ошибочными, несправедливыми и резкими, но за Добролюбовым стояли "дети", сурово судившие "отцов" за их неспособность к делу, за их "слабость" и рефлексию. Некрасов же принадлежал к тургеневскому поколению. Он тоже мог теперь не сочувствовать "лишним людям", но знал о Рудине и его создателе практически все -- и не воспротивился появлению на страницах журнала обидных и несправедливых слов. Поэтому разрыв с "Современником" означал для Тургенева прежде всего разрыв с Некрасовым. На это весьма прозрачно намекнул он в письме к Герцену 28 декабря 1860 г.: "С "Современником" и Некрасовым я прекратил всякие сношения, что, между прочим, явствует из ругательств а топ adresse почти в каждой книжке. Я велел им сказать, чтоб они не помещали моего имени в числе сотрудников -- а они взяли да поместили его на самом конце, в числе прохвостов. Что тут делать?" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. IV, с. 176--177.}
   Это письмо любопытно во многих отношениях, так как достаточно полно характеризует обострившиеся отношения Тургенева с редакцией "Современника". Из него ясно, что писатель болезненно воспринял ряд статей Добролюбова, расценив их как доказательство вполне определенной позиции журнала -- как желание не иметь ничего общего с ним. Тургенев имел в виду статью Добролюбова "Благонамеренность и деятельность", помещенную в июльском номере, и статью "Два графа", опубликованную в декабрьском номере (в материалах "Свистка"). По поводу последней он писал Анненкову: "Потешание надо мною "Свистка" не удивляет меня, и могу прибавить, не обинуясь -- нисколько меня не оскорбляет. Всё это в порядке вещей" {Там же, с. 181.}. Последняя фраза -- намек на непоследовательность "Современника", о которой Тургенев уже писал Герцену: разорвав отношения с ним, редакция помещает его имя среди сотрудников и позволяет себе выходки против него. Это тем более было Тургеневу странно, что он просил исключить его из числа сотрудников "Современника" и специально писал об этом Панаеву. Тургенев только не знал, что Анненков не передал Панаеву его записки. "При разгоравшейся ссоре,-- объяснял он впоследствии,-- не следовало подкладывать еще дров и раздувать пламя" {Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960, с. 439.}. Однако расчет его оказался неверным. Вышла неловкость, еще более обострившая отношения редакции "Современника" и Тургенева. В декабрьском номере журнала (в объявлении редакции о подписке на 1861 г.) было сказано: "Затем по отделу словесности обещали ей свои повести: Тургенев, Потехин, Печерский и др." {"Современник", 1860, No 12, с. 2.}. Тургенев счел, что это как бы вскользь оброненное упоминание его имени рядом с именами малоизвестных писателей преследует цель еще раз уязвить его самолюбие. И наконец, изливая Герцену свою досаду, Тургенев рассчитывал на полное сочувствие, так как помнил о недавнем выступлении его против "Современника" -- о статье "Лишние люди и желчевики", непосредственным поводом к написанию которой была только что упоминавшаяся статья Добролюбова "Благонамеренность и деятельность". Реакция Тургенева на статью Герцена известна и тоже показательна. "Я понял конец "Желчевиков",-- писал он 12 октября 1860 г,-- и сугубо тебе благодарен. Пора этого бесстыдного мазурика -- на лобное место. И за нас, лишних, заступился. Спасибо" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. IV, с. 143.}. Это значит, что был еще один мотив, сказавшийся на отношениях Тургенева и Некрасова и примешавшийся ко всей этой истории с разрывом,-- дело об огаревском наследстве. Именно на него намекал Герцен в заключение статьи "Лишние люди и желчевики".
   Тургенев и Герцен не могли знать всех обстоятельств этого "дела": они стали известны много десятилетий спустя и характеризуют Некрасова как человека мужественного, деликатного и благородного {См.: Бессонов Б. Л. Документы "огаревского дела".-- В кн.: Некрасовский сб. Л., 1983, сб. 8, с. 154-176.}. Но в той напряженной психологической ситуации, которая сложилась в отношениях Тургенева и Некрасова в конце 1860 г., "огаревское дело" сыграло свою роль.
   Некрасов же тогда не считал разрыв с Тургеневым свершившимся фактом. 1 января 1861 г. он написал Добролюбову письмо, очень важное с точки зрения интересующего нас вопроса. "Что Тургенев на всех нас сердится, это неудивительно,-- писал Некрасов,-- его подбивают приятели, а он-таки способен смотреть чужими глазами. Вы его, однако, не задевайте, он ни в чем не выдерживает долго -- и придет еще к нам (если уж очень его не укусим), а в этом-то и будет Ваше торжество, да и лично мне не хотелось бы, чтоб в "Современнике" его трогали" {Некрасов Н. А., Полн. собр. соч., т. 10, с. 438.}. Письмо Добролюбова, на которое отвечает Некрасов, неизвестно, но из содержания некрасовского письма основные мысли его восстановить можно. До Добролюбова дошли слухи о реакции Тургенева на его статьи, и он, видимо, отстаивал перед Некрасовым свое право высказывать собственное мнение о творчестве писателя. Некрасов согласился с Добролюбовым, по просил его воздержаться от резкостей в адрес Тургенева (или вовсе пока его "не задевать"). Конфликт с Тургеневым был ему неприятен, и он старался убедить Добролюбова, что не продолжение полемики, а возвращение Тургенева в "Современник" будет означать торжество критика. Прислушался ли Добролюбов к словам Некрасова, неизвестно. Однако, и 1861 г. полемика с Тургеневым в материалах "Современника" практически исчезает. Постепенно меняется и отношение Тургенева к Добролюбову. Уже после смерти критика в письме к Анненкову он напишет: "Огорчила меня смерть Добролюбова, хотя он собирался меня съесть живым. Последняя его статья, как нарочно, очень умна, спокойна и дельна" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. IV, с. 314. Тургенев имеет в виду статью Добролюбова "Забитые люди".}.
   Некрасов предпринял попытку объясниться с самим Тургеневым. 15 января 1861 г. он написал ему пространное письмо, которое можно считать одним из важнейших документов, характеризующих историю разрыва Тургенева с "Современником". Во-первых, Некрасов решительно отвел как повод к разрыву полемику журнала против Тургенева. "Не могу думать,-- писал он,-- чтоб ты сердился на меня за то, что в "Современнике" появлялись вещи, которые могли тебе не нравиться. То есть не то, что относится там лично к тебе,-- уверен, что тебя не развели бы с "Современником" и вещи более резкие о тебе собственно" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч., т. 10, с. 441.}. Следовательно, Некрасов имеет в виду не статью Добролюбова о "Накануне", а всю совокупность критических высказываний против Тургенева на страницах "Современника" и справедливо полагает, что они не могли "развести" писателя с журналом. Такие высказывания появились не сейчас, они отражали позицию Чернышевского и Добролюбова -- тех "сознательно-героических" деятелей, в историческую полемику с которыми Тургенев вступил. Ни взгляды, ни резкость суждений новых руководителей "Современника" Тургенева удивить не могли, и обидеться на Некрасова за содержание и тон статей Чернышевского и Добролюбова он не мог. "Но ты мог рассердиться за приятелей и, может быть, иногда за принцип,-- продолжал Некрасов,-- и это чувство, скажу откровенно, могло быть несколько поддержано и усилено иными из друзей,-- что ж, ты, может быть, и прав. Но я тут не виноват; поставь себя на мое место, ты увидишь, что с такими людьми, как Чернышевский и Добролюбов (людьми честными и самостоятельными, что бы ты ни думал и как бы сами они иногда не промахивались),-- сам бы ты так же действовал, т. е. давал бы им свободу высказываться на их собственный страх. Итак, мне думается, что и не за это ты отвернулся от меня" {Там же, с. 441-442.}.
   Некрасов занимал принципиальную позицию. Он соглашался, что суждения Добролюбова и Чернышевского были иногда слишком резкими, но сочувствовал "принципу", который отстаивали они в своих статьях. Значит, была иная причина, которая "развела" Тургенева с "Современником": отношение писателя к самому Некрасову. "Прошу тебя думать, что я в сию минуту хлопочу не о "Современнике",-- заключал он свое письмо,-- и не из желания достать для него твою повесть -- это как ты хочешь,-- я хочу некоторого света относительно самого себя и повторяю, что это письмо вынуждено неотступностью мысли о тебе" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч., т. 10, с. 442.}.
   Ответное письмо Тургенева не сохранилось, но о его содержании мы можем судить по позднейшему публичному объяснению писателя, данному редакции газеты "Северная пчела". Тургенев утверждал, что ответил Некрасову "положительным отказом, сообщил ему мое твердое решение не участвовать более в "Современнике" и тут же прибавил, что "отныне этому журналу не для чего стесняться в своих суждениях обо мне" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. XV. М.--Л., 1968, с. 142-143.}. Некрасов отозвался на письмо Тургенева грустной запиской: ""Не нужно придавать ничему большой важности" -- ты прав. Я на этом останавливаюсь, оставаясь по-прежнему любящим тебя человеком, благодарным тебе за многое. Само собою разумеется, что это ни к чему тебя не обязывает. Будь здоров. Преданный тебе Н. Некрасов" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч., т. 10, с. 448.}. Тургенев от "Современника" отошел окончательно.
   Теперь наступила пора объяснений по поводу разрыва. Изменение тона статей "Современника" в отношении Тургенева было замечено, и уже с начала 1861 г. в газетах и журналах стали появляться колкие замечания на этот счет. Одни порицали "Современник", другие -- Тургенева. На одно из них ответил Чернышевский в "Полемических красотах" (1861, No 6): "Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствуют нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись. Так ли? Ссылаемся на самого г. Тургенева" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. VII, с. 713.}. На что именно ссылается Чернышевский, неясно. Скорее все-то -- на самоочевидность такого вывода, но может быть, и на слова самого Тургенева в его не дошедшем до нас письме к Некрасову.
   Реакция Тургенева на "Полемические красоты" неизвестна. Но зато известно, как резко он реагировал на объявление "Современника" о подписке на 1862 г. В нем есть абзац, целиком посвященный Тургеневу (хотя его имя и не названо): редакция решила еще раз объяснить причины своего разрыва с Тургеневым, на сей раз окончательно. "Направление "Современника" известно его читателям,-- говорилось в объявлении.-- Продолжая, по мере возможности, развивать это направление в приложении к разным отраслям науки и жизни, редакция в последние годы должна была ожидать изменения своих отношений к некоторым из сотрудников (преимущественно беллетристического отдела), которых произведения в прежнее время, когда еще направления не обозначались так ясно,-- нередко с удовольствием встречаемы были читателями в нашем журнале. Сожалея об утрате их сотрудничества, редакция однако же не хотела, в надежде на будущие прекрасные труды их, пожертвовать основными идеями издания, которые кажутся ей справедливыми и честными и служение которым привлекает и будет привлекать к ней новых, свежих деятелей и новые сочувствия, между тем как деятели, хотя и талантливые, но остановившиеся на прежнем направлении,-- именно потому, что не хотят признать новых требований жизни,-- сами себя лишают силы и охлаждают прежние к ним сочувствия" {"Современник", 1861, No 10.}. Тургенев понял из этих слов, что "Современник" приписывает себе инициативу разрыва. Самолюбие писателя было задето, и он в ряде писем {См., например, письма Тургенева Достоевскому 30 октября 1861 г. и Герцену 30 января 1862 г. (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. Письма, т. IV, с. 301, 334).} (а также в газете "Северная пчела") решительно протестовал, настаивая на том, что эта инициатива принадлежала ему, и обвиняя Некрасова в сознательном искажении истины.
   Тургенев был явно несправедлив и в глубине души сознавал это. 29 декабря 1861 г., в самый разгар объяснений по поводу разрыва с "Современником", он писал Ф. Боденштедту: "...В этом году мы с ними (редакторами "Современника".-- А. М.) поразмолвились, отчасти вследствие расхождения в наших политических взглядах, отчасти по той причине, что я послал кое-что из моих работ в московский журнал ("Русский вестник"), противоположного направления" {Там же, с. 423.}. Это очень верное объяснение истинных причин разрыва.
   "Расхождения в наших политических взглядах", о которых пишет Тургенев в этом письме, касались, в первую очередь, "расхождений" с Добролюбовым, наиболее последовательно в полемике с Тургеневым отстаивавшим идеи революционной демократии. Поэтому не случайно во мнении читателей и свидетелей разрыва писателя с "Современником" этот разрыв во многом свелся к конфронтации Тургенева и Добролюбова. Отсюда -- особое значение, которое было придано впоследствии истории напечатания статьи Добролюбова о "Накануне". Отсюда же -- не менее устойчивое убеждение, что в "Отцах и детях" Тургенев попытался свести счеты с "Современником" и прежде всего -- с Добролюбовым, хотя бы мстя ему за обиды {См.: Сухих И. Н. Тургенев, Базаров и критики.-- В кн.: Роман И. С. Тургенева "Отцы и дети" в русской критике. Л., 1986, с. 19--20.}. И до и "после выхода романа делались более или менее явственные намеки, что Тургенев писал его с заднею мыслью, что он не доволен новым поколением и хочет покарать его,-- писал Н. Н. Страхов в статье об "Отцах и детях", передавая распространившееся мнение.-- Публичным же представителем нового поколения, судя по этим указаниям, служил для него "Современник". Так что роман представляет будто бы не что иное, как открытую битву с "Современником" {См.: Сухих И. Н. Тургенев, Базаров и критики.-- В кн.: Роман И. С. Тургенева "Отцы и дети" в русской критике. Л., 1986, с. 253.}. Имя Добролюбова здесь не названо, но оно, конечно, подразумевалось. Не случайно в статье "По поводу "Отцов и детей" Тургенев так отреагировал на подобные "указания" критики: "...с какой стати стал бы я писать памфлет на Добролюбова, с которым я почти не видался, но которого высоко ценил как человека и как талантливого писателя?" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Соч., т. 11. М., 1983, с. 88.}
   Впрочем, сейчас уже об "Отцах и детях" как о памфлете против Добролюбова, кажется, никто не говорит. Говорят о полемике, которая велась Тургеневым не без желания уязвить критика. Косвенным доказательством возможности таких намерений считается отзыв Тургенева о Добролюбове в письме его к И. П. Борисову от 11 декабря 1861 г.: "Я пожалел о смерти Добролюбова, хотя и не разделял его воззрений: человек он был даровитый -- молодой... Жаль погибшей, напрасно потраченной силы!" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. IV, с. 316.} Однако слова о "напрасно потраченной силе" хотя и полемичны, но не заключают в себе ничего обидного для Добролюбова. Они явно соотносятся с общим смыслом знаменитой статьи Тургенева "Гамлет и Дон-Кихот". Писатель считал, что цели таких людей не могут осуществиться, так как законы исторического развития понять нельзя. Не они являются творцами истории, а история их руками делает свое дело. Поэтому Тургенев не верил в их цели и не сочувствовал их задачам. Поэтому же он был убежден, что сила их всегда "напрасно потрачена". Но писатель испытывал к таким людям глубокое уважение как к "сознательно-героическим натурам", как к самоотверженным и мужественным борцам, которым принадлежит трагическая и важная роль в истории. Тургенев видел их бескорыстие, благородство, энтузиазм, их горячую любовь к родине и народу.
   Тургенев не писал в "Отцах и детях" памфлета против Добролюбова, но роман все же связан с именем великого критика. Ведь известно, что, создавая Базарова, Тургенев имел его в виду. Это со всей очевидностью подтверждает сравнительно недавно обнаруженный план "Отцов и детей" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Соч., т. 12. М., 1986, с. 566, 718-719.}. Впрочем, еще в 1862 г., разъясняя смысл романа, Тургенев в письме к К. К. Случевскому упомянул имя Добролюбова. Это письмо особенно важно, так как в нем дано объяснение жизненных корней базаровского нигилизма. Тургенев писал: "Все истинные отрицатели, которых я знал -- без исключения (Белинский, Бакунин, Герцен, Добролюбов, Спешнее и т. д.) происходили от сравнительно добрых и честных родителей. И в этом заключается великий смысл: это отнимает у деятелей, у отрицателей всякую тень личного негодования, личной раздражительности. Они идут по своей дороге потому только, что более чутки к требованиям народной жизни" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. IV, с. 380.}. Добролюбов поставлен Тургеневым в ряд самых выдающихся исторических деятелей 1840--1860-х гг. Они "истинные отрицатели" потому, что отрицают основы современной жизни не из-за "личного негодования" на мир и людей и даже не потому, что на себе испытали человеческую или социальную несправедливость. Они "чутки к требованиям народной жизни" и свою жизнь соизмеряют с этими требованиями. Поэтому они деятели. Эти черты личности Добролюбова и имел в виду Тургенев, в первую очередь, когда создавал Базарова.
   Еще одно важное упоминание имени Добролюбова встречается в романе "Новь". Здесь есть сцена, в которой Нежданов читает Марианне стихи и она вдруг прерывает его вопросом, "знает ли он удивительное стихотворение Добролюбова, которое начинается так: "Пускай умру -- печали мало"... {Тургенев И. С. Полн. собр. соч в 30-ти т. Соч., т. 9. М., 1982, с. 314.} Марианна не случайно спрашивает Нежданова об этом: герой "Нови" оказывается лишен той цельности, которой обладает герой добролюбовского стихотворения. Стихи Нежданова "нравятся друзьям не потому, что они очень хороши, но потому, что ты хороший человек -- и они на тебя похожи", говорит Марианна {Там же, с. 315.}. Два таких стихотворения Тургенев приводит в романе: они характеризуют настроение Нежданова и его нравственно-психологическое состояние, его скептицизм, его негодование на жизнь, его благородство, неверие и рефлексию, но лишены высшего внеличного значения, которым известное стихотворение Добролюбова обладает вполне. В нем тоже отразилась противоречивая личность, но это противоречие иного типа сознания -- истинного деятеля, не знающего колебаний в исполнении своего жизненного долга, отвергающего во имя того же долга счастье, любовь, участие друзей и родных, сочувствие и несущего в своей душе трагедию несоединенности личного, интимного и общего. Это стихотворение так прокомментировала Марианна: "Надо такие стихи писать, как Пушкин,-- или вот такие, как эти добролюбовские: это не поэзия... но что-то не хуже ее" {Там же. Тургенев воспроизводит в тексте "Нови" стихотворение Добролюбова со ссылкой на 4-й том его собрания сочинений в издании Чернышевского.}. Стихотворение Добролюбова психологически близко "беспокойному и тоскующему Базарову". Оно "не хуже" самой высокой поэзии, которую эти люди решительно отрицают во имя высших целей и которую носят в своей душе, "не хуже" потому, что "базаровские черты" -- для Тургенева признак исторического деятеля, в данном случае деятеля-критика.
   Это важно отметить. Мы справедливо считаем, что Тургенев не мог принять принципиальных положений "реальной критики" Добролюбова. Однако это не помешало ему увидеть большое общественное значение такой критики. В 1870 г. в письме редактору "С.-Петербургских ведомостей" Тургенев написал такие знаменательные слова: "Особенно у нас, в России, критике предстояла и предстоит великая и важная задача, которую она не раз уже разрешала блестящим образом в лице Белинского, Добролюбова и некоторых других и которая не потеряет своего первостепенного значения до тех пор, пока будут необходимы у нас педагогические отношения сознательно мыслящих умов к остальной массе общества" {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. XV. М.--Л., 1968, с. 154.}. Тургенев исходит здесь из своих, либеральных представлений о целях и назначении критики, о роли "меньшинства образованного класса" в России; с этих же позиций он и оценивает критику. Но тем важнее упоминание имени Добролюбова, значение которого для развития самосознания общества Тургенев признал равновеликим значению столь высоко ценимого им Белинского.
   Итак, мы попытались (по неизбежности бегло) рассмотреть совокупность фактов, прямо или косвенно относящихся к истории разрыва Тургенева с "Современником". О чем они свидетельствуют?
   Как мы видели, непосредственным поводом к разрыву Тургенева с "Современником" был резкий выпад Чернышевского против автора "Рудина", выпад, задевший честь Тургенева. В итоге писатель разорвал отношения с Некрасовым, которого он счел ответственным за этот и последовавшие за ним другие резкие отзывы Добролюбова. Решающую роль здесь сыграло задетое самолюбие Тургенева. Оно не позволило ему увидеть в позиции "Современника" ничего, кроме козней редактора журнала. Но за остротой личных взаимоотношений, пристрастий, симпатий и антипатий, за столкновением самолюбий и амбиций явно ощущалась иная, неличная подоплека. Ее осознавали, в конечном счете, все -- не только редакция "Современника", но и Тургенев, и читатели. Уход Тургенева из "Современника" знаменовал собою процесс окончательного размежевания революционной демократии и либерализма в эпоху первой русской революционной ситуации. С этой точки зрения было логично, что до 1860 г. полемика Чернышевского и Добролюбова с Тургеневым еще не вылилась и не могла вылиться в открытую конфронтацию, и Чернышевский справедливо указал на это в "Полемических красотах", отметив, что тогда позиции противоборствующих сторон еще не были до конца ясны. Статья Добролюбова о "Накануне" позицию "Современника" выявила вполне, и это понимал Тургенев. Но и тогда разрыва не произошло. Роман вызвал бурную полемику, и для Тургенева во всей разноголосице мнений суждения Добролюбова оказались самыми важными и весомыми. "Самою выдающеюся была, конечно, статья Добролюбова",-- писал позже Тургенев {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 30-ти. т., Соч., т. 9, с. 391.}. Он не был согласен с критиком, но счел его мнения выражением новых общественных настроений. Вскоре (в конце 1860 и в 1861 г., в самый разгар революционной ситуации) эти настроения обнаружились в еще более резкой форме. Тогда-то и появились рецензия Чернышевского на книгу Готорна и статьи Добролюбова, столь возмутившие Тургенева. Революционно-демократические критики теперь судили не только героев Тургенева, но и автора, так как для них вопрос о позиции писателя, человека, гражданина становился вопросом принципиальным. Особенно показательной в этом отношении была статья Добролюбова "Благонамеренность и деятельность", направленная против "тургеневской школы" в русской литературе. "Элемент общественный вступил в свои права,-- писал критик,-- и мы должны рассматривать себя как членов общества, обязанных что-нибудь делать для него, так как иначе мы будем ему вредны уже одним своим тунеядством" (VI, 202). С этой точки зрения, по Добролюбову, не удовлетворяют современным потребностям ни "тургеневская школа", ни сам Тургенев: пора "лишних людей" прошла, потому что прошла пора "платонической любви к общественной деятельности, платонического либерализма и благородства" (VI, 210). Это и были те самые политические идеи, которые вызвали невозможность сотрудничества Тургенева в "Современнике". О них заявила редакция журнала в объявлении о подписке на 1862 г. и писал Тургенев в письме к Боденштедту.
   Как мы видели, Тургенев болезненно воспринял заявление "Современника". Он и впоследствии с горечью вспоминал об этом. "...Когда редакция "Современника" стала в объявлениях своих уверять подписчиков, что она отказала мне по негодности моих убеждений (между тем как отказал ей я -- несмотря на ее просьбы,-- на что у меня существуют письменные доказательства), я не выдержал характера, я заявил публично, в чем было дело, и, конечно, потерпел полное фиаско. Молодежь еще более вознегодовала на меня..." {Там же, т. 11. М., 1983, с. 96.} Тургенев в данном случае был и прав и не прав. Он действительно первым заявил о разрыве с журналом, сначала 1 октября 1860 г. в письме к Панаеву, а затем в 1861 г. в не дошедшем до нас письме к Некрасову. Но и "Современник" имел право считать, что инициатива разрыва принадлежала ему. Как следует из цитировавшегося текста объявления о подписке, Чернышевский и Добролюбов очень ясно понимали, что Тургенев должен не просто изменить свое отношение к "Современнику". Они сознательно жертвовали Тургеневым во имя "основных идей", соответствовавших "новым требованиям жизни", и их резкие статьи, направленные против писателя, позиция которого не соответствует ни этим идеям, ни этим требованиям, должны быть поняты прежде всего с точки зрения такой позиции. Таким образом, острота личных взаимоотношений возникла на почве принципиальных расхождений в общественных и политических взглядах.
  
  

О. А. БОГДАНОВА

Н. А. ДОБРОЛЮБОВ И Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ

Мировоззрение, контакты, судьба

  
   Ни одно из претендующих на полноту исследований о Добролюбове не может обойти вопроса о Достоевском. Это понятно. Последняя большая статья критика "Забитые люди" (1861), в которой сфокусировались главные черты его метода, посвящена анализу творчества автора "Униженных и оскорбленных". Более того, она одновременно ответ Добролюбова на полемическую статью писателя "Г-н -- бов и вопрос об искусстве" (1861), где оспаривались некоторые важные моменты "реальной критики".
   Достоевсковеды, со своей стороны, также уделяли внимание взаимоотношениям писателя и критика. Однако центр тяжести их интереса, естественно, оказывался смещенным в сторону уяснения эстетических позиций Достоевского, места статьи "Г-н -- бов..." в эволюции его представлений о сущности красоты, роли и назначении искусства. Вообще вопрос о Добролюбове вставал в основном в работах, посвященных эстетике Достоевского (у Г. М. Фридлендера, В. Богданова, Н. В. Кашиной). Исследователи художественного творчества писателя опирались на добролюбовскую статью как на один из лучших образцов интерпретации ранних произведений Достоевского.
   Таким образом, диапазон исследования вопроса "Добролюбов и Достоевский" (или наоборот) сводился, как правило, к анализу двух названных статей. Таковы в общих чертах работы С. С. Деркача "Добролюбов и Достоевский" {В кн.: Н. А. Добролюбов -- критик и историк русской литературы. Л., 1903, с. 97-131.}, Г. Берлинера "Литературные противники Добролюбова" {Литературное наследство, т. 25--26, с. 32--70.}, У. А. Гуральника "Ф. М. Достоевский в литературно-эстетической борьбе 60-х годов" {Творчество Достоевского. М., 1959, с. 293--329.}, В. Я. Кирпотина "Достоевский в шестидесятые годы" {Кирпотин В. Я. Достоевский в шестидесятые годы. М., 1966, гл. 9 ("Проблемы искусства в журнальных статьях Достоевского").} и др.
   Правда, некоторые литературоведы пытались привлекать к исследованию названного вопроса и другой материал: например, письма, записные книжки Достоевского (Г. М. Фридлендер, В. С. Нечаева), но редко и как бы даже случайно. Для их конкретных целей (анализа эстетических взглядов или определенных моментов журнальной полемики) традиционно бытующего в центре внимания литературоведов материала было вполне достаточно. Да и в самом деле, "Забитые люди" и "Г-н -- бов..." -- наиболее полное, ясное выражение идейно-творческих взаимоотношений критика и писателя. Так что пристальный интерес к ним вполне оправдан. Однако существует, помимо них, довольно обширный материал, позволяющий составить более полное и адекватное представление об идейно-творческих связях двух выдающихся деятелей русской литературы. Материал, который до сих пор практически не подвергался систематическому анализу, да и никогда не был собран целиком и представлен как некое единство.
   Это. во-первых, упоминания о Достоевском в некоторых статьях Добролюбова, в его дневниках и заметках. Кроме того, дневниковые записи Добролюбова, касающиеся непосредственного окружения Достоевского периода издания "Времени", которые могут пролить довольно неожиданный свет на подоплеку отношения писателя к критику-революционеру.
   Прежде чем приступить к непосредственному анализу этих высказываний (которые и должны послужить основой для построения модели взаимоотношений обоих литераторов), стоит, видимо, хотя бы приблизительно очертить сферу взаимодействия Добролюбова и Достоевского, т. е. установить тот фон, на котором возникли и развивались их отношения друг к другу, выраженные как в записях различного характера, так и в открытой полемике. Обобщая, можно сказать, что полемика велась по трем основным направлениям: социально-политическому, этическому и эстетическому.
   Время непосредственного соприкосновения и взаимодействия Добролюбова и Достоевского очень невелико. Если считать со дня приезда Достоевского из Твери в Петербург, то с начала 1860 года. Если же с момента издания "Времени" и включения в журнальную полемику, то с начала 1861 года. Стоит, наверное, остановиться на первой дате, потому что в течение всего 1860 года писатель посещал кружок А. П. Милюкова, некоторые члены которого (например, Д. Д. Минаев) были близки к редакции "Современника". Вообще в это время Достоевский, в связи с организацией Милюковым журнала "Светоч", познакомился со многими своими будущими сотрудниками во "Времени": Разиным, Минаевым, Вороновым, Бибиковым, которые одновременно сотрудничали и в "Современнике". Знакомство же между Достоевским и Добролюбовым так и осталось заочным. Писатель живет в Петербурге только с 1860 года, Добролюбов же с мая 1860 г. по август 1861 г. находится за границей (откуда, впрочем, следит за литературной обстановкой в русской столице), через три месяца после приезда в Россию он умирает. На Достоевского-журналиста Добролюбов мог обратить внимание только с 1861 года; да и на Достоевского -- действующего писателя -- только после выхода в свет в Москве в 1860 г. двухтомного собрания его сочинений. Со смертью Добролюбова в ноябре 1861 года оканчивается и короткий период непосредственного взаимодействия критика и писателя. Однако эти неполных два года -- как ядро, вокруг которого -- рассеянное излучение. Это период наиболее интенсивного контакта, когда появляется ряд критических статей Достоевского, среди них -- "Г-н -- бов...", а также "Забитые люди" Добролюбова.
   В предшествующий и последующий периоды интенсивность отношений гораздо меньшая. Отчасти это связано с разницей в возрасте между Достоевским и Добролюбовым. Последний входит в литературу в 1856 году, известен становится только с 1858 года. Следовательно, только с этого времени Достоевский мог обратить внимание на его статьи в "Современнике". Добролюбову же Достоевский известен с отроческих лет как писатель натуральной школы, впечатления от его художественных произведений так или иначе отражаются в дневниковых записях. После смерти Добролюбова Достоевский не раз обращается к памяти критика в журнальных статьях, письмах, записных тетрадях. Поводом к такому обращению служила, в основном, достигшая накала в 1862 --1864 гг. полемика журналов Достоевского с "Современником". Кроме того, тип личности Добролюбова, несомненно, отразился в художественных произведениях зрелого Достоевского.
   Рано умерший Добролюбов отличался постоянством и монолитностью своих основных убеждений в период литературной деятельности. Философской базой их был антропологизм, усвоенный критиком непосредственно из сочинений Фейербаха, Герцена, а также -- в области эстетики -- Чернышевского и отчасти Белинского. Известно, что эстетической платформой Добролюбова была диссертация Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности", в которой последний творчески применил философские принципы Фейербаха, специально не занимавшегося вопросами эстетики, к сфере прекрасного. Добролюбов же на практике, в конкретном литературно-критическом анализе, воплощал мысли об искусстве Чернышевского: литература должна показывать жизнь во всех ее существенных проявлениях, отнюдь не ограничиваясь сферой прекрасного в ней; литература играет служебную роль в обществе; создания искусства ниже прекрасного в действительности; разъяснение и пропаганда передовых идей -- главные задачи искусства. Вслед за многими русскими фейербахианцами Добролюбов принимал также онтологию, гносеологию и этику немецкого философа: "бытие -- субъект, мышление -- предикат", материалистический сенсуализм и теорию "разумного эгоизма". Видимо, с влиянием Фейербаха связан окончательный разрыв русского критика со своим религиозным прошлым, переход на атеистические позиции. Само собой разумеется, что Белинский, В. Майков, Чернышевский, Добролюбов -- сложные, глубоко своеобразные явления русского духа. На основе важнейших достижений европейской мысли (Гегеля, Фейербаха, французских историков эпохи Реставрации, социалистов-утопистов и др.) каждый из них создал мировоззрение, имеющее самостоятельную теоретическую ценность, не говоря уже о практической. Но в дальнейших наших рассуждениях, для наглядности соединительных пунктиров между эпохами 40-х и 60-х годов, это как бы выносится за скобки. Основное внимание будет уделяться общности или различию формировавших их влияний.
   Отношение критика к утопическому социализму не было однозначным. Цели его, в общем-то, принимались, средства их достижения -- далеко не всегда. Так же как у Герцена и Чернышевского, в мировоззрении Добролюбова французское социалистическое учение соединилось с революционной теорией. Критик никогда не надеялся произвести революцию путем убеждения господствующих классов. Однако собственное его просветительство сказалось в том, что в деле революции он придавал первостепенное значение фактору сознания, чрезмерно надеялся на пропаганду, не подкрепленную в достаточной мере объективными политико-экономическими условиями. Весь смысл литературно-критической деятельности Добролюбова -- в подготовке народной революции в России. Поэтому задачей "Современника" было возбуждение в читателях негодования существующими в стране порядками. В известном письме беллетристу С. Т. Славутинскому (1860) Добролюбов писал, что обязанность журнала -- воздействовать на общество не усыпляющим, а возбуждающим образом. Этим объясняется и отношение руководителей "Современника" к крестьянской реформе. Был взят курс на ее дискредитацию, срыв -- в целях усиления недовольства и, следовательно, революционной настроенности народных масс. Недаром Достоевский упрекал линию "Современника" за выпячивание "темных сторон" действительности и умолчание о "светлых, положительных" началах. Такая стратегия соответствовала политическим целям революционеров-демократов. Только "радикальным лечением" может быть приведено общество к "естественным отношениям", соответствующим натуре, природе человеческой, считал Добролюбов. Очевидно, что практически все его литературно-критические статьи (о Гончарове, Тургеневе, Островском) имеют политическую цель, все они -- агитационные документы. Так и в "Забитых людях", посвященных творчеству Достоевского, каждая строчка кричит о необходимости, назревшей своевременности коренного общественного переустройства в стране. Добролюбова постоянно обвиняли в том (к обвинениям порой присоединялся и Достоевский), что он использует литературный материал для посторонних целей и фактически является не литературным критиком, а публицистом. Резоны для подобных инвектив у его оппонентов были, потому что они сами подходили к литературе совершенно с других позиций, чем Добролюбов. Он же был именно литературным критиком в строгом смысле слова -- только эстетическая платформа его была особой. Разделяя тезис о служебной роли литературы, о ее назначении как пропагандиста передовых идей, в качестве пропагандируемой он выдвигал идею революции. Он только последовательнейшим образом развивал и продолжал в новых исторических условиях дело своих предшественников в русской литературе, также стоявших на фейербахианских позициях: Белинского в последний период его деятельности, В. Майкова, Чернышевского,-- и ни на йоту не отступал от принципов своей "реальной критики": она в первую очередь должна установить правдивость (верность действительности) и актуальность изображенного в произведении -- и это-то будет основным критерием его литературно-художественной ценности.
   "Разумный эгоизм" -- в этике -- следствие общих рационалистических посылок философской позиции Добролюбова. Наследник просветительского рационализма французских материалистов XVIII века, с одной стороны, позитивного рационализма Фурье и антропологического рационализма Фейербаха -- с другой, он вслед за многими петрашевцами и Чернышевским, исходя из рационально-утопических представлений о человеческой природе, считал, что разум -- верховная сила в человеке, способная до конца регулировать его поведение. С представлениями о неизменности человеческой природы сочетался психофизический монизм, идущий от левых гегельянцев, в первую очередь от Фейербаха. Этика "разумного эгоизма" решала вопрос о страдании, столь важный в христианских этических установках, совершенно противоположным христианству образом. Страдание признавалось чем-то внешним, внеположным человеческой природе, а потому, при разумном устройстве общества, человеческих взаимоотношений, принципиально устранимым.
   Краткая характеристика философско-эстетичеекого, политического и этического "лица" Добролюбова послужит нам отправным моментом для понимания его отношения к творчеству и политическим убеждениям Достоевского, а также поможет правильно оценить и "обратнонанравленный" контакт, в котором Добролюбов уже выступает как объект восприятия Достоевского.
   Что касается последнего, то он не может "похвастаться" такой же монолитностью и неизменностью своих убеждений. И это надо учитывать при анализе отношений писателя к критику, эволюцию которых можно разделить на два основных этапа: до 1864 года (т. е. до "Записок из подполья", пика антисоциалистических настроений Достоевского) и после. На первом этапе писатель, питая симпатию и уважение к личности критика-революционера, солидарен с ним и в конечных целях общественной деятельности. Несогласие распространяется лишь на средства их достижения. Во второй половине 60-х и в 70-е годы интерес и уважение к личности Добролюбова сохраняются, однако отрицается уже не только революционный путь, но во многом и сами конечные цели. Достоевский по сравнению с Добролюбовым прожил долгую жизнь. Явление критика приходится на ее середину и падает на очень важный, переломный этап духовной и идейной эволюции Достоевского -- начало "перерождения убеждений" по возвращении в Петербург из Сибири. Попробуем бегло набросать идейно-политический "портрет" писателя в этот период. Человек средних лет, в прошлом известный писатель, стремящийся вновь утвердить себя в литературе после почти десятилетнего перерыва. Человек, активно участвовавший в прогрессивных движениях 40-х годов (кружке Белинского, обществе Петрашевского), пострадавший за свою общественную активность в результате правительственных репрессий -- перенесший тюремное заключение, обряд смертной казни, каторгу, солдатчину, ссылку. Возвратившийся в столицу, в литературу, к деятельности в разгар "либеральной весны", когда самодержавие приступило к практическому осуществлению реформ (крестьянской, судебной, цензурной), о которых он с товарищами мечтал еще в 40-е годы. Н. Н. Страхов в своих воспоминаниях свидетельствует о том, что Достоевский, оказавшись в 1860 году в кружке А. П. Милюкова, где собирались в основном его прежние единомышленники, практически ничем не выделялся из их среды. "Особенное настроение мыслей Федора Михайловича" открылось ему ясно только впоследствии. Страхов явно имеет в виду комплекс "почвеннических" воззрений писателя. Характеризуя далее кружок А. П. Милюкова, Страхов пишет: "Очевидно, это направление мыслей сложилось под влиянием французской литературы, было одно из направлений сороковых годов, тех плодовитых годов, когда Европа, кипевшая особо сильно духовной жизнью, производила на нас, русских, большое влияние и посеяла у нас семена, которые долго потом развивались" {Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. Спб., 1883, с. 173.}. Но хотя Достоевский и посещал каждую неделю кружок Милюкова, где велись разговоры в духе 40-х годов, в том же 1860 году он пишет объявление об издании журнала "Время", своеобразный манифест "почвенничества". Таким образом, в идейно-политическом, философско-эстетическом "портрете" Достоевского этих лет преобладают две краски: учения 40-х годов и новорожденное "почвенничество" (хотя предпосылки к нему имелись еще в 40-е годы). Остановимся на их "составе" подробнее.
   В конце 30-х -- самом начале 40-х годов совсем еще юный Достоевский прошел через глубокое увлечение романтизмом, в частности Шиллером, которым, по его собственным словам, "бредил", которого "вызубрил наизусть". Эстетика Шиллера, восходящая к философии Канта, так на всю жизнь и осталась субстратом всех дальнейших теоретических построений писателя. Как учитель и идеал, прошел через всю жизнь Достоевского и Пушкин. Однако в 40-е годы они были надолго потеснены другими мощными влияниями. Во-первых, главнейшим литературным авторитетом для Достоевского становится Жорж Санд с ее ярко выраженной социалистической тенденцией. Кроме того, молодой писатель оказывается под воздействием произведений "натуральной школы" и литературных идей Белинского, ее вдохновителя. Знакомство критика с Фейербахом относится к 1843 году, когда Кетчер специально для него перевел с немецкого несколько глав из "Сущности христианства", а Боткин в письмах излагал сущность его антропологического материализма. Тезисы Белинского о примате действительности над искусством, о служебной, пропагандистской роли литературы, о подчинении ее по существу научным целям изучения, с одной стороны, общества, среды, а с другой -- человеческой природы, натуры во многом восходят к учению Фейербаха. Социальность становится "знаменем" Белинского, потому что только через ее постижение лежит путь к разрешению основного антропологического противоречия -- между изначально прекрасной натурой человека и уродующими ее внешними обстоятельствами. Однако Белинский, в отличие от своего младшего "коллеги", Валериана Майкова, так никогда и не сделался безусловным апологетом антропологизма. Шеллинг, Фихте, Гегель, идеи которых до знакомства с Фейербахом во многом сформировали его духовный облик, заставили его достаточно критически отнестись к новому авторитету и далеко не все принять из его наследия. Так, гегелевская диалектика и шеллингианско-романтическая концепция самоцельности искусства и свободы поэтического вдохновения навсегда остались в его теоретическом арсенале. Антропоцентризм Фейербаха довольно удачно наложился на фихтеанский субъективизм -- так что в центре интересов Белинского в 40-е годы естественно оказалась человеческая личность, задавленная гнетом уродливых социальных обстоятельств. К последнему моменту его склоняли социалистические убеждения. Внимание к маленькому человеку, превратившемуся в незаметную деталь бюрократической иерархии, а также изучение реальной, будничной жизни -- окружающей "социальности"--становятся главными принципами натуральной школы. Принципами, которые в целом разделялись и проводились в жизнь молодым Достоевским. Другой ближайший его знакомый тех лет, критик В. Майков, шел дальше Белинского в утверждении "антропологического принципа" в литературе. Прежде всего он был последовательнее своего учителя в этом отношении. Так, он отвергал "дуализм" во всех его видах, даже в качестве гегелевской диалектики. Кроме того, убеждение в единстве психофизической природы человека позволило ему подвести социальную базу под психологизм Достоевского в "Двойнике". "Гуманический космополитизм" В. Майкова -- порождение антропологических представлений об общей и неизменной природе человека. Вообще отношение к В. Майкову, непосредственному идейному предшественнику Чернышевского, а следовательно и Добролюбова, может многое прояснить в последующем отношении Достоевского к Добролюбову. Именно В. Майков первым последовательно стремился сделать критику научной. Научная база -- антропологизм Фейербаха в соединении с социальностью утопистов. "Первым" вопросом времени он считал коренное преобразование народного быта; литература должна была служить воспитанию в обществе мысли о "радикальном" переустройстве действительности в соответствии с нормами и законами человеческой природы. Основной задачей В. Майкова в области эстетики было теоретическое обоснование "законности натуральной школы". Научность, доказательность, беспристрастие -- первые условия аналитической критики В. Майкова. Исследователи (например, Т. И. Усакина) отмечали прямую связь диссертации Чернышевского с эстетическими идеями В. Майкова. Более того, диссертация свидетельствует о гораздо большей близости Чернышевского к В. Майкову, чем к Белинскому. Как уже говорилось, она стала эстетической базой литературной критики Добролюбова. Что же касается Достоевского, то он еще в 40-е годы был хорошо знаком с литературно-критическим творчеством В. Майкова; вырезанные из журналов и переплетенные "критики" последнего были найдены среди его "арестованных" в апреле 1849 года бумаг и приобщены к следствию по делу петрашевцев. Правда, Достоевский не разделял многих взглядов Майкова (например, никогда не мог согласиться с концепцией психофизического монизма, с абсолютной рационализацией человеческой природы), но сближался с ним в понимании задач искусства ("формулировать новые идеи"), в характеристике идейности как "необходимого условия художественности", в признании необходимости исследовать человеческую природу средствами психологического анализа. Без сомнения, разделялся Достоевским и общий Белинскому и Майкову тезис об искусстве как "объективном анализе действительности". Очевидно, что "реальная критика" Добролюбова имела предшественницу в "аналитической критике" В. Майкова. Белинский, В. Майков, Чернышевский -- непосредственные учителя Добролюбова, он начал свое дело не на голом месте, а в новых условиях довел до законченной системы то, что создавалось и другими. Но одновременно все они, кроме Чернышевского, образуют ту теоретико-эстетическую среду, в которой формировалось понимание искусства и Достоевским. Общность эстетической платформы Достоевского и Добролюбова, обнаружившаяся в их программных статьях, связана с общностью их идейно-теоретического генезиса. Расхождения же объясняются далеко не только новым "ферментом" в мировоззрении писателя, возникшим в сибирские годы. Их генезис также связан еще с 40-ми годами. Во-первых, Кант и Шиллер; во-вторых, Пушкин и Белинский, в целокупности не сводимый к фейербахианству и утилитарному взгляду на искусство утопистов. Вообще говоря, полемика по эстетическому вопросу с Добролюбовым -- прямое продолжение полемики Достоевского с Белинским и Петрашевским в 40-е годы. В спорах с последним Достоевский высказывал мысли, которые затем почти дословно повторит в статье "Г-н -- бов...". Рассказывая о литературной дискуссии на одной из "пятниц", Достоевский пишет в Объяснении Следственной Комиссии в 1849 году: "Я был вызван на этот литературный спор, темой которого, с моей стороны, было то, что искусство не нуждается в направлении, что искусство само себе целью, что автор должен только хлопотать о художественности, а идея придет сама собою; ибо она необходимое условие художественности" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 18. Л., 1972, с. 128--129. В дальнейшем все ссылки на слова писателя, кроме специально оговоренных, даются по этому изданию.}.
   Кроме того, и социально-политические взгляды Достоевского 40-х годов таят в себе зерна будущего радикального расхождения с революционерами-демократами. Надо чрезвычайно осторожно относиться к свидетельству самого Достоевского о "перерождении убеждений", произошедшем с ним на каторге. Как замечает В. Л. Комарович {Комарович В. Л. Достоевский и шестидесятники,-- "Современный мир", 1917, No 1, с. 129-138.}, в "Дневнике писателя" он явно упростил свой сложный душевный процесс на каторге и после нее. Духовный облик Достоевского начала 60-х годов, встающий из воспоминаний Страхова, свидетельствует скорее о верности писателя прежнему направлению, о том, что гуманизм французских социальных утопий все еще близок Достоевскому (ему, по словам Страхова, принадлежало "первое место" в кружке А. П. Милюкова, от него зависел дух кружка). Сам же А. П. Милюков -- бывший петрашевец, причем из наиболее тесно связанных с молодым Достоевским,-- он, как и автор "Неточки Незвановой", входил в 1849 году в кружок Дурова; интересно, что в эти же годы он входил в близкий петрашевцам по духу кружок Иринарха Введенского, к которому принадлежали Благосветлов и Чернышевский. Таким образом, в 1860 году Достоевский попадает в среду людей, выросших из одного корня с самыми радикальными представителями русской журналистики, русской общественной мысли. И в этом кружке писатель чувствовал себя своим. Эстетическая платформа "послекаторжного" Достоевского вырисовывается достаточно ясно. Примат социальных и политических проблем над чисто литературными, публицистическое направление в искусстве, его служебная роль, во многом антропологический подход к задачам литературы, одна из которых -- исследовать степень различных социальных влияний на человеческую натуру. Все это практически полностью совпадает с эстетической программой Чернышевского и Добролюбова этих лет. Но было и противоречие -- "Федор Михайлович в то же время готов был ставить выше всего строгие требования искусства..." {Биография..., с. 172--174.}. Последнее, как мы уже показали, восходит еще к эпохе 40-х годов: Шиллеру, Пушкину, шеллингианско-гегельянским идеям Белинского. Весь этот комплекс эстетических взглядов выразился полностью в статье "Г-н -- бов...". В лице Добролюбова и Достоевского как бы столкнулись две эпохи: 40-х и 60-х годов. 40-е были шире, сложнее, богаче, противоречивее 60-х. 40-е таили в себе множество возможностей, 60-е осуществили только некоторые. В споре с Добролюбовым Достоевский -- человек 40-х годов -- ощущает себя как бы учителем, увидевшим, что ученик сделал слишком односторонний и прямолинейный вывод из его посылок.
   Обычно считается, что "почвенничество" исключительно плод сибирского опыта писателя. Это вызывает сомнение. Дело в том, что уже в 40-е годы молодой писатель высказывал мысли, предвосхищавшие будущую теорию. В пользу того, что "почвенничество" органично выросло из эпохи 40-х годов, как, с другой стороны, революционный демократизм Чернышевского, Салтыкова-Щедрина и Некрасова, говорит и тот факт, что к концу 50-х годов к нему, независимо от брата, пришел и М. М. Достоевский, также бывший петрашевец. Идеи, близкие к будущему почвенничеству, высказывались уже в 40-е годы некоторыми членами кружка Петрашевского, например Головинским, Момбелли. Объяснение Достоевского Следственной комиссии в 1849 году содержит комплекс идей, прямо предваряющих его же "почвенничество" 1860 года.
   Таким образом, можно сказать, что почвенничество и революционный демократизм -- две ветви одного ствола, что они растут из одного корня -- социальных учений 40-х годов и размышлений об их практическом применении в России. Корень социально-политических и эстетических расхождений Достоевского и Добролюбова надо искать в 40-х годах. Разделение же интеллигенции 40-х годов на революционеров-демократов и "протопочвенников" произошло из-за различного отношения к средствам достижения социальной гармонии. Цель у всех была одна, отношение же к средствам и предопределило раскол на партии. Одни требовали "радикального лечения", т. е. революции. Другие предпочитали идти путем постепенного улучшения, реформ. Первые ориентировались на западноевропейский опыт, опирались на системы Сен-Симона, Луи Блана, революционный утопический коммунизм. Считали, что Россия для достижения социальной гармонии должна использовать западноевропейский революционный опыт. Народ для них -- крестьянство и пролетариат вообще, как русские, так и западноевропейские, без принципиального различия между ними. Другие, как правило убежденные фурьеристы, предпочитали мирный путь, во-первых, в соответствии с доктриной Фурье, во-вторых, апеллируя к национально-историческому своеобразию России, русской (мирной) государственности по сравнению с западноевропейскими странами. Первые склонялись к атеизму и материализму; вторые сохраняли многие идеалистические воззрения.
   Достоевский занимал промежуточное положение между этими двумя "партиями". С одной стороны, он склонялся к "мирной" системе Фурье, говорил о незыблемости монархии в России, о своеобразии "складывания" "нашей земли", о "семейственном" характере русской государственности, основанном на авторитете. С другой стороны, в 1849 году, незадолго до ареста, Достоевский стал отдавать предпочтение радикальной системе Луи Блана, вступил в тайный революционный кружок Спешнева, активного утопического коммуниста, и явно встал на путь нелегальной революционной деятельности (см. письмо Ап. Майкова к Висковатову {В ст. Е. Покровской "Достоевский и петрашевцы".-- В кн.: Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Под ред. А. С. Долинина. Пб., 1922.}). Однако внутренние колебания, видимо, так до конца и не оставили молодого писателя. Уже ведя революционную работу (пропаганду, устройство тайной литографии), он продолжал считать, что революционная идея имеет серьезное значение только для Запада, где в течение "нескольких столетий, более тысячелетия, длилась упорнейшая борьбе общества с авторитетом, основавшимся на чуждой цивилизации завоеванием, насилием, притеснением" (18, 123). Он даже признавал революцию на Западе "исторической необходимостью". Замечательный факт! Свидетельствующий о том, что Достоевский не в принципе отвергал революционную идею, только считал ее, в конечном счете, неподходящей для России. Характерно, что революционеры -- Герцен, Чернышевский, Добролюбов -- также признавали "особый путь развития" России, но вкладывали в это понятие несколько иной смысл.
   Безропотное принятие последующего наказания удивляло бы в убежденном революционере. Для Достоевского же это лишнее свидетельство внутренней противоречивости. Ни слова жалобы или упрека не было слышно от него после возвращения из Сибири. "Я был виноват",-- искренне считал писатель. Хотя, по собственному свидетельству, на эшафоте в декабре 1849 года не чувствовал ни "малейшего раскаяния"; чрезвычайное большинство из нас почло бы за бесчестье отречься от своих убеждений" (21, 133). Он и не отрекся по сути до конца жизни от "основного начала" своих убеждений -- веры в возможность и справедливость "мировой гармонии", "земного рая", хотя и не раз жестоко сомневался в этой "конечной цели" после 1864 года. В чем же тогда его вина, которую он признавал сам, что в таком случае означают слова о "перерождении убеждений"? Без сомнения, речь шла о революционных взглядах. Если до ареста Достоевский колебался в своем отношении к революции, то на эшафоте не столько был уверен в правильности революционных идей, сколько считал за "бесчестье" отречься от них перед лицом насилия. Ведь еще в своем Объяснении Следственной комиссии он, явно имея в виду революционные цели, писал: "Может быть, я и очень ошибался в моих желаниях усовершенствования и общей пользы, так что исполнение их послужило бы ко всеобщему вреду, а не к пользе" (18, 161). Знакомство с народом укрепило каторжника Омского острога в признании "особого исторического пути развития" России но сравнению с Европой. Создание "земного рая" из России не может быть достигнуто революционным путем, это противоречит ее национально-историческим особенностям. Таким образом, вопрос о революции -- основная точка расхождения Добролюбова и Достоевского до 1864 года. Достоевский прекрасно понимал Добролюбова, разделял "основное начало его убеждений" (т. е. конечные цели), но резко расходился с ним в вопросе о стратегии. Кроме того, Достоевский мог как бы изнутри чувствовать позицию Добролюбова, потому что, как мы видели, сам когда-то совмещал в себе, как Добролюбов, и социалиста, и революционера.
   Этические разногласия обоих литераторов упирались в различное отношение к религии, конфликт между "гуманизмом" и христианством. Утопический социализм 40-х годов воспринимался первоначально как "новое христианство", как поправка к христианству историческому -- однако гуманизм приводил в конечном итоге к безверию, хотя истоки его были религиозными. В этике Добролюбов -- типичный "гуманист", Достоевский же в начале 60-х годов тяготеет к христианству (об этом свидетельствует, например, образ Ивана Петровича в "Униженных и оскорбленных", не принятый Добролюбовым с этических позиций "гуманизма", "разумного эгоизма"). "Гуманическая" любовь к человеку желала избавления его от страданий. Стремясь сначала только к их облегчению, она вскоре возгорелась мечтой о полном их устранении, Ведь человек по природе добр и прекрасен, рожден для счастья. Итак, цель социалистических утопий -- обеспечить условия "земного рая". Конечные причины страдания виделись в социологии, а не в онтологии -- поэтому оно считалось принципиально устранимым из человеческой жизни. Так гуманистический эвдемонизм приходил в непримиримое противоречие с христианством -- религией, построенной на приятии страдания как естественного удела человека на земле. Утопический социализм неизбежно вел к атеизму. А к самому утопическому гуманизму парадоксальным образом приводило многих в те годы христианство. Среди этих многих -- оба героя нашей статьи.
   Вторая заповедь Христа ("возлюби ближнего"), сначала только потеснив первую ("возлюби Бога своего"), вскоре не только заняла ее место, но и вытеснила окончательно. "Человек человеку -- бог", этот фейербаховский принцип -- прямое логическое следствие гуманизма. Путь юноши Достоевского от пламенной детской веры к атеистическому гуманизму, пережитому им в 40-е годы под воздействием Белинского и петрашевцев,-- путь, типичный для многих русских деятелей, в том числе и для Добролюбова. Известно, что до 18 лет (до 1854 года) будущий революционер был религиозно экзальтированным юношей, всем сердцем принимавшим христианскую веру. Поворотным моментом его духовного пути была неожиданная смерть, почти одновременная, горячо любимых родителей. Незаслуженное, необъяснимое, непонятное страдание обрушилось на него. Именно тогда, свидетельствует современник {Костров М.А. Письма к Н. Г. Чернышевскому.-- В кн.: Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М., 1986, с. 26--27.}, в нем зародился скептицизм. Почему юный Добролюбов "споткнулся" на вопросе о страдании? Религиозное воспитание вроде бы должно было подготовить его к испытаниям воли. Видимо, дело в том, что гуманистические идеи были "разлиты" в воздухе, ими была пропитана вся европейская и новейшая русская литература того времени. Так могло возникнуть сомнение в необходимости страдания. А этого уже достаточно для того, чтобы внутренне восстать против него, когда оно явится на деле. Довершило "секуляризацию" сознания знакомство в 1855 году с сочинениями левых гегельянцев, особенно Фейербаха. Гуманизм становится отныне новой верой Добролюбова. Ради счастья человека на земле, ради полного искоренения страданий он, как когда-то Достоевский, вступает на революционный путь.
   У нас нет прямых свидетельств об отношении к страданию Достоевского в 40-е годы. Однако сам факт страстного увлечения эвдемонистическим гуманизмом и готовности ради избавления земного человечества от страдания идти революционным путем уже говорит о многом. В произведениях Достоевского 40-х годов нигде не поставлен вопрос о страдании так, как, например, в "Преступлении и наказании". Но вскоре Достоевскому, как впоследствии Добролюбову, пришлось самому пройти через тяжелый опыт. И, в отличие от Добролюбова, Достоевский принял свое страдание как должное -- так сделан был первый шаг от гуманизма к религии. Что должно было рано или поздно привести его в противоречие с гуманизмом, социализмом. Это и произошло. Годы непосредственной полемики с Добролюбовым (1860--1861) -- время постепенного углубления этого противоречия, усиления внутренней напряженности, которое вскоре дошло до кульминации (1864 год, "Записки из подполья"), до резкого, хотя и не окончательного, разрыва с социалистическим идеалом. Новый по сравнению с 40-ми годами элемент в "почвенничестве" Достоевского, окончательно его оформивший,-- это тот самый опыт безропотно принятого страдания, опыт, как обнаружил писатель в остроге, присущий простому русскому народу. Достоевский с удивлением открыл в русском народе "потребность страдания", в которую вложил религиозный смысл. Видимо, как Добролюбову помешала "принять страдание" интеллигентская гуманистическая среда, в которой он тогда существовал, так Достоевскому помогла "принять страдание" среда простонародная, в которой он обитал в остроге. Сделаем необходимое замечание. Говоря "принять страдание", мы имеем в виду то, что оно принимается всем сердцем, с верой в его благотворность и необходимость как средства очищения души. Революционеры тоже геройски шли на страдание -- но принимали его как неизбежное пока внешнее зло, а не как внутреннюю необходимость. Именно отношение народа к страданию позволило Достоевскому говорить о его "истинно христианском" духе. Отношение, так не похожее на принятое в образованном обществе, "зараженном" духом европейского гуманизма. "Перерождение убеждений" Достоевского в этическом аспекте связано именно с вопросом о страдании. И совсем не легко, не скоро оно проходило, а "постепенно и после очень-очень долгого времени" (21, 134). И Достоевский вспоминает, что этот путь был облегчен для него первоначальным воспитанием в "русском и благочестивом" семействе.
   В остроге петербургский гуманист обнаружил перед собой не среднеевропейского "общечеловека", для которого революционеры вступали на путь политической борьбы. Он увидел воочию, что русский мужик -- что-то совсем другое, особое. И следует, видимо, прежде чем применять к нему на практике рецепты французских социальных утопий, спросить его самого о его желаниях, выяснить его собственные представления о должной жизни. Они, по наблюдению Достоевского, имеют мало общего с европейскими образцами. Особый, самобытный путь России к "земному раю", основанный на ее национально-исторических особенностях (как их понимал писатель),-- вот социально-политическая программа Достоевского начала 60-х годов. В этом суть "почвенничества". В этом причина упреков Достоевского Добролюбову в теоретизме, кабинетности, оторванности от народа. Осудивший принцип страдания Добролюбов как гуманист неизбежно пришел к атеизму и революционной деятельности. Страдание же, по Достоевскому,-- органическая потребность народного духа (как возможность удовлетворения чувства вины из-за несоответствия христианскому идеалу). Если бы Добролюбов узнал народ, он бы не смог отвергнуть страдание, а значит, и христианскую религию. А это неизбежно влекло за собой отказ от революционных идей. Русская народность и революционность для Достоевского окончательно стали понятиями несовместимыми.
   Однако в мировоззрении писателя начала 60-х годов сохраняется "гуманистический" остов, одна из граней которого -- просветительские теории. Программа почвенничества была по сути просветительской: все должны учиться друг у друга: интеллигенция у народа, народ -- у интеллигенции. Новым пунктом просветительства Достоевского по сравнению с Петрашевским, а затем Чернышевским и Добролюбовым, был тезис о необходимости учиться у народа. Радикалы-западники признавали только однонаправленное просветительство: народа -- революционной интеллигенцией. Причем в народе требовалось культивировать только те черты (протест, недовольство, активность в борьбе за свои права), которые соответствовали программе революционной партии. Остальные же национально-исторические особенности русского народного характера признавались, в общем-то, несущественными, следствием искажения "естественных начал" веками неблагоприятных социальных обстоятельств. Достоевский предлагал исходить из реальных, по его представлению, особенностей русского характера, учитывать в проектах грядущих социальных реформ все без исключения его стороны. Поэтому просветительство Достоевского и Добролюбова хотя и восходит к одному источнику (все тем же 40-м годам), однако существенно различается по целям и характеру. Цель просветительства Достоевского -- пробуждение самостоятельности народа, его инициативы, народного творчества, которое выльется в пока труднопредсказуемые политические формы. Отсюда и расплывчатость социально-политической программы почвенничества. Цель просветительства Добролюбова: с одной стороны, воспитание убежденных сознательных революционеров, "передового отряда", с другой -- через их посредство -- внедрение революционного духа в широкие народные массы.
   Вот главные причины и сущность эстетических, социально-политических и этических расхождений Достоевского и Добролюбова; вот причины и многочисленных точек их соприкосновения. Все это отразилось в их печатных, эпистолярных, дневниковых отзывах друг о друге.
  
   Первая запись о Достоевском сделана Добролюбовым в четырнадцатилетнем возрасте, в одном из "реестров читанных книг". Вот она: "Ф. М. Достоевский. "Двойник" ("Отечественные записки", 1846, т. 44): "Гадость. Характер Голядкина пренеестсственный. Завязка преглупая; для чтения утомительно... просто черт знает что такое" (19 фев. 1850), (VIII, 396). Таково, видимо, первое впечатление Добролюбова о писателе. При всем своем лаконизме и поспешности оно в какой-то мере свидетельствует об эстетических вкусах подростка. Требование естественности характеров, соответствия сюжета жизненной правде, а также ясности и доходчивости изложения -- вот что обнаруживает эта запись. Такие критерии выдают в семинаристе приверженца реалистического метода, а значит, натуральной школы, указывают на знакомство со статьями Белинского в "Современнике". В оценке Добролюбова ясно прочитывается впечатление от статьи Белинского "Взгляд на русскую литературу 1846 года", где, в частности, автору ставится в упрек растянутость "Двойника", осуждается фантастический колорит повести, вообще всячески подчеркивается неактуальность произведения.
   Следующая запись также относится к "Двойнику" и сделана вскоре после первой: "Двойник" перечитал в другой раз, и он мне показался вовсе не таким гадким, как прежде. Теперь я понял, что Голядкин -- помешанный. В частностях особенно очень хорошо" (31 мая 1850 г.), (VIII, 398).
   Возникает сразу несколько вопросов. Во-первых, что заставило Добролюбова всего через три месяца перечитать "утомительную" повесть? Скорее всего, просматривая "Отечественные записки" 40-х годов, он натолкнулся на критические отзывы о "Двойнике" В. Майкова. Последний давал высокую оценку "петербургской поэме", объясняя помешательство героя социальными причинами, восхищался точностью психологического анализа в романе -- отсюда, возможно, добролюбовское внимание к частностям. Очевидно, что эта последняя запись Добролюбова перекликается с такими словами из статьи "Нечто о русской литературе в 1846 году" В. Майкова: "Мы убеждены, что всякое произведение г. Достоевского выигрывает чрезвычайно много, если читать его во второй и в третий раз. Мы не можем объяснить этого иначе, как обилием рассеянных в них психологических черт необыкновенной тонкости и глубины" {Майков В. Литературная критика. Л., 1985, с. 180 -- 181.}.
   Следующее упоминание о Достоевском -- дневниковая запись от 2 января 1856 года: "В декабрьской книжке "Современника" помещено начало заметок Нового поэта о петербургской жизни. Там толкуется о разных литераторах, и именно: литератор, к которому все ходят читать свои произведения,-- Тургенев; литератор, любящий водку,-- Писемский; литератор, которого все поднимали и который кричал все "выше, выше",-- Достоевский Ф..." (VIII, 472).
   Здесь отражен без особой эмоциональной оценки момент биографии Достоевского. Из чтения панаевских "Заметок" у Добролюбова должно было сложиться впечатление о Достоевском, во-первых, как о крайне самолюбивом и честолюбивом человеке ("маленьком гении", "литературном кумирчике"), во-вторых, как о не слишком удачливом литераторе, значение которого исчерпано первым романом. Запись говорит и о хорошем знании Добролюбовым литературы 40-х годов: буква "Ф" при фамилии Достоевского указывает на осведомленность о существовании М. Достоевского, журналиста и беллетриста натуральной школы; показательно, что Добролюбов с легкостью расшифровывает анонимные характеристики Панаева.
   Вновь имя Достоевского появляется в записях Добролюбова только через год, в "Заметках и размышлениях но поводу лекций С. И. Лебедева" (янв.-апр. 1857 г.); Добролюбов уже вступил к этому времени в литературный мир, напечатал в "Современнике" первые статьи. Характеризуя "современное направление словесности", Добролюбов-студент пишет: "..."развилось еще направление -- болезненное. Оно состоит в том, что писатель, принимаясь изображать характер лица, наперед уже принуждает или настраивает себя на тот взгляд, чтобы изобразить окружающую среду этого лица грязною, недостойною его..." Это -- у Достоевского, Некрасова, Буткова. Это направление называли натуральною школою, но собственно натуральной школы не было никогда. Это направление было и хорошо -- тем, что расширяло круг литературы, но и нехорошо, потому что писатели старались преднамеренно унизить действительность. В герои же выбирали таких лиц, которые сами б<ыли> виноваты. Это направление явилось вследствие ложного понимания деятельности Гоголя... Оно выказалось у Тургенева и Григоровича. У Писемского всех меньше. Это правильное направление в равновесии идеала художника с действительностью" (VIII, 596). Взгляды Добролюбова находились тогда еще в стадии формирования, метод "реальной критики" еще не выработался во всех чертах. Добролюбов еще не встал окончательно на путь воздействия на общество "возбуждающим образом". Характерен интерес к уяснению роли натуральной школы в русской литературе. В этой записи, помимо влияния "Очерков гоголевского периода русской литературы" Чернышевского, чувствуется воздействие аналитической критики В. Майкова. Расширение "круга литературы" за счет "грязной" действительности приветствуется -- вполне в духе воззрений Белинского и петрашевцев. Добролюбов возражает против заранее заданной тенденциозности ("писатель... наперед уже принуждает... себя"), являясь таким образом, защитником свободы творческого вдохновения. Вслед за В. Майковым и Достоевским 40-х годов он критикует крайности отрицательного направления (натуральной школы). Вот что, например, можно прочитать в конце второй майковской статьи о Кольцове; "сознание идеала одно только и может дать смысл и крепость анализу и отрицанию" {Майков В. Литературная критика, с. 176.}. В. Майков считал, что отрицательное направление необходимо дополнить положительным идеалом, который он нашел в народной жизни, как она представлена в стихотворениях Кольцова. Характерно, что положительный идеал самого Добролюбова был аналогичным. Говоря о "ложном понимании деятельности Гоголя", Добролюбов также, возможно, опирался на суждения Майкова: "Ни разу еще, ни в одном произведении нашей литературы не был так глубоко, так всесторонне изображен русский человек, как в "Мертвых душах"... Гоголь ни на одно мгновение не упускал из вида общечеловеческих условий характера каждого из своих героев, и потому все действующие лица его поэмы прежде всего являются людьми... до какого бы нравственного уничижения ни были доведены воспитанием и неизбежным течением дел" {Там же, с. 312-313.}. Антропологическое истолкование Гоголя должно было быть близко фейербахианцу Добролюбову, уже знакомому с "Эстетическими отношениями..." Чернышевского.
   Взгляд Добролюбова на "болезненное направление" натуральной школы впоследствии изменился. Так, в "Забитых людях" он пишет: "то было направление живое и действенное, направление истинно гуманическое... с любовью и болью начинали приниматься за патологическое исследование" уклонений человека от социальных норм, "и если бы продолжалось это направление, оно, без сомнения, было бы плодотворнее всех, за ним последовавших... Г-н Достоевский в первом же своем произведении явился замечательным деятелем" этого направления, он "со всею энергией и свежестью молодого таланта принялся за анализ поразивших его аномалий нашей бедной действительности и в этом анализе умел выразить свой высоко гуманный идеал" (VII, 244--245). Как видим, не сразу Добролюбов приблизился к пониманию того, что Достоевский -- один из "замечательнейших деятелей нашей литературы" (VII, 225).
   Имя Достоевского встречается также в трех печатных статьях Добролюбова 1860--1861 гг., т. е. самого последнего периода его критической деятельности, когда мировоззрение и метод Добролюбова полностью определились, -- "Благонамеренность и деятельность" (1860), "Перепевы" (1860), "Забитые люди" (1861).
   Статья "Благонамеренность и деятельность" посвящается анализу повестей и рассказов А. Плещеева, вышедших отдельным изданием в Москве в 1860 году. В центре внимания автора статьи -- тема "лишнего человека", получившая здесь еще более резкое освещение в духе призыва к революционной борьбе и решительного разрыва с либеральными тенденциями в литературе. Добролюбов утверждает свою излюбленную мысль: корень зла -- не в действиях отдельных лиц, а в самом социальном строе. К творчеству Плещеева, в прошлом петрашевца, развивавшего принципы натуральной школы, Добролюбов относится с глубоким сочувствием. Обрисовывая его художнический путь, критик пишет: "Начало литературной деятельности Плещеева относится к 40-м годам -- когда была в ходу литература Горемык, Бедных людей, Петербургских вершин и углов,-- и возобновилась она только в последние годы, когда во всей силе процветало обличительное направление" (VI, 192).
   Произведение Достоевского вновь упомянуто в том же ряду, что и в записи 1857 года: Григорович, Бутков, Некрасов,-- т. е. писателей натуральной школы. Однако из дальнейшего текста статьи видно, что отношение Добролюбова к натуральной школе уже во многом иное. Нет больше упреков писателям в намеренном принижении действительности, а наоборот, приветствуется реалистическое изображение среды, "заедающей" человека. Такое неприкрашенное, не "уравновешенное" идеалом изображение позволяет критику вывести мысль о необходимости коренного переустройства действительности на новых, более соответствующих человеческой природе основаниях. Подобное истолкование произведений натуральной школы мы найдем и в статье "Забитые люди", уделяющей значительное место анализу творчества Достоевского 40-х годов.
   Рецензия на сборник пародий известного сатирического поэта 1860-х годов Д. Д. Минаева (Обличительного поэта) "Перепевы" содержит намек на повесть Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели" ("Отечественные записки", 1859, NoNo 11, 12). Рассуждая об объектах пародийного жанра, Добролюбов говорит о том, что успех обеспечен пародии только в том случае, если она высмеивает "общие места и всякие нелепости". "Попробуйте перепародировать Гоголя в его "Мертвых душах", "Ревизоре" и лучших повестях -- много ли успеха будете вы иметь?.. А того же Гоголя в "Переписке" можно пародировать не только безнаказанно, но даже с большим успехом..." (VI, 215). Добролюбов явно подразумевает высказывания Фомы Фомича, пародирующие некоторые выспренние места из гоголевской книги. Характерна высокая оценка как замысла Достоевского, так и его исполнения. Обоим явно претил реакционный и претенциозный дух "Переписки". Таким образом, Добролюбов привлекает здесь Достоевского в качестве союзника. Интересно, что это наблюдение Добролюбова легло впоследствии в основу известной статьи Ю. Тынянова "Достоевский и Гоголь (К теории пародии)". Хотя, как указано в комментариях к статье, о близости героя "Села Степанчикова" к Гоголю говорил еще в 1860-х годах А. А. Краевский; "на то, что "мысль о связи речей Фомы Опискина с "Перепиской" Гоголя" уже давно бродила в литературных кругах", указывали В. В. Виноградов, А. Цейтлин, М. П. Алексеев {Тынянов Ю. Поэтика, история литературы, кино. М., 1977, с. 484.}.
   Статья "Забитые люди" полностью посвящена анализу творчества Достоевского. Метод "реальной критики" проявился здесь в законченном виде. Как уже говорилось выше, статья служила предметом специального анализа в ряде работ, дающих в совокупности достаточно полное представление о ее характере и основных пунктах полемики между Добролюбовым и Достоевским. Во избежание повторов мы не будем подробно анализировать названную статью. Охарактеризуем ее в самом общем виде, чтобы было понятно, почему она является кульминацией взаимодействия обоих литераторов. А также отметим моменты, ускользнувшие от внимания предыдущих исследователей. В статье Добролюбов ведет полемику с Достоевским по трем основным направлениям: социально-политическому (революционный демократизм и "почвенничество"), эстетическому ("реальная критика" и эстетическая теория Достоевского) и этическому ("разумный эгоизм" и христианское смирение, самоотверженность, что сказалось в отрицательной оценке Добролюбовым образа Ивана Петровича из "Униженных и оскорбленных"). Добролюбов хотя и не прямо, но отвечает на обвинения Достоевского, высказанные немногим ранее в статье "Г-н -- бов...", которую он, несомненно, внимательно прочел. Статья Добролюбова, наряду со статьей Антоновича "О почве. (Не в агрономическом смысле, а в духе "Времени")" ("Современник", 1861, No 12),-- начало целенаправленной полемики "Современника" с "самодержавной утопией" почвенничества, пропагандировавшейся во "Времени". После смерти Добролюбова, в 1863--1865 гг., эта полемика обострилась и приобрела открыто враждебный характер. Добролюбов же, пользуясь своим тезисом о возможности несовпадения "метода" и "мировоззрения" художника, т. е. противоречия между объективной значимостью художественного произведения и субъективными намерениями его автора, показывает несостоятельность монархической социальной утопии Достоевского-публициста, апеллируя к нему же как к художнику-реалисту, обнажающему безысходность положения "униженных и оскорбленных" в существующей общественной иерархии: "Кто же теснит и давит Макара Алексеича? Обстоятельства! А что делать против обстоятельств, когда они сложились так прочно и неизменно, так неразлучны с нашим порядком, нашей цивилизацией?" (VII, 271). То, что вывод о необходимости коренного переустройства всей общественной системы логически вытекает из "гуманических" произведений Достоевского, Добролюбов считает основным критерием их художественного достоинства. Правда, "рассказам Достоевского нужны дополнения и комментарии" (VII, 243) критики -- это существенный недостаток, связанный с тем, что чуткий природный талант автора, обеспечивающий верность изображения, не подкреплен правильным мировоззрением. Это снижает художественное достоинство его произведений. "Гуманическое" направление приветствуется Добролюбовым в духе антропологизма: заслуга Достоевского в том, что "в забитом, потерянном, обезличенном человеке он отыскивает и показывает нам живые, никогда незаглушимые стремления и потребности человеческой природы" (VII, 248). Метод "реальной критики" позволил Добролюбову вскрыть и оценить главную направленность творчества Достоевского эпохи до "перерождения убеждений". В начале статьи он говорит о бессилии традиционной либерально-эстетической критики при решении таких задач. Пытаясь применить к живому произведению искусства, отражающему изменяющуюся, вечно идущую вперед действительность, устаревшие "абсолютные" нормы, она обрекает себя на следование в фарватере жизни, на полную неспособность овладеть предметом суждения. В целях наглядной демонстрации ее методологической несостоятельности Добролюбов объявляет о своем намерении разобрать по ее канонам роман "Униженные и оскорбленные". Однако практический разбор, который за этим следует, ведется, вопреки намерению, в духе "реальной критики". Произведение оценивается в критериях верности, "натуральности" изображения, социально-психологической мотивировки сюжетных ситуаций и антропологических требований показа "цельного" образа, сочетающего в себе "естественные" добродетели и приобретенные пороки. Придя к выводу о несоответствии многих черт романа Достоевского этим требованиям, Добролюбов заявляет, что он "ниже эстетической критики". При этом, видимо, имелась все же в виду не либерально-эстетическая критика, опиравшаяся на "чистое искусство", а эстетический момент внутри самой "реальной критики". Вторая часть статьи -- анализ творчества Достоевского по другому параметру "реальной критики" -- соответствию общей тенденции творчества писателя глубинным процессам социально-политической жизни страны на определенном историческом этапе. Таким образом, статья "Забитые люди" -- редкий в творчестве Добролюбова пример единства двух основных аспектов "реальной критики": эстетического и социологического. Хочется внести необходимое уточнение в суждения большинства исследователей о статье "Забитые люди". Практически все они .говорят о том, что в первой части своей статьи Добролюбов пародирует приемы и правила "строго художественной критики", применяя их к произведению Достоевского. Как видим, этого своего намерения Добролюбов не осуществил. Эстетический разбор он совершает с позиций "реальной критики". В статье же его по каким-то причинам осталась логическая неувязка, которая и вводит в заблуждение литературоведов.
   Однако сама "реальная критика", даже во всеоружии обоих своих аспектов, не обладала неограниченными возможностями. Поэтому некоторые важнейшие моменты творческого метода Достоевского-художника были поняты ею неадекватно. Так, Добролюбов ставит в упрек Достоевскому такую особенность его творчества, как разработку одного и того же типа в ряде произведений: например, типа "рано развившегося... самолюбивого ребенка" -- в "Неточке", "Маленьком герое", Нелли в "Униженных и оскорбленных" -- или "типа циника, бездушного человека, лишь с энергией эгоизма и чувственности" -- в Быкове, Мурине, Петре Александровиче, кн. Валковском. Добролюбов трактует это как "бедность и неопределенность образов... необходимость повторять самого себя... неуменье обработать каждый характер" (VII, 239), с чем нам, знающим все дальнейшее творчество Достоевского, согласиться невозможно. "Диахроническая" типология -- одна из характерных особенностей метода Достоевского, имеющая глубокое художественное обоснование.
   Антропологически-рационалистическое представление о природе человека не позволило Добролюбову проникнуть и в другую наметившуюся уже тогда особенность психологизма Достоевского -- принципиальную несводимость всех характеристик человеческой личности к условиям среды. Зависимость от них -- да. Но не окончательную обусловленность. Отсюда упреки Добролюбова Достоевскому в том, что кн. Валковский -- не "живое лицо", и сетование критика по поводу непроясненности социального генезиса этого героя. Нежизненность фигуры князя Добролюбов видит в том, что автор не показывает, как его человеческая природа "проглядывает... сквозь все наплывные мерзости" (VII, 235). Внутренней убежденностью в рациональном механизме всех человеческих проявлений продиктована и критика Добролюбовым линии Наташа Ихменева -- Алеша Валковский. Ненатуральность любви "порядочной девушки" к "смрадной козявке" Алеше требует, по мнению Добролюбова, социально-психологического разъяснения в духе антропологизма, которого Достоевский в романе не дает. Однако, как известно, подобный нравственный "мезальянс" -- ситуация, типичная для зрелого Достоевского: вспомним хотя бы Катерину Ивановну и Дмитрия Карамазова. "Достоевский,-- замечает Г. Г. Елизаветина,-- двигался в своем творчестве по направлению к объяснениям еще более сложным... В "Униженных и оскорбленных" не была еще разработана писателем та тонкая система мотивировок всех нюансов поведения и состояния человека, какой достиг Достоевский позднее. Не была она на этом раннем этапе уловлена и принята Добролюбовым. Поиски писателя счел критик за отступления от реализма" {Елизаветина Г. Г. Н. А. Добролюбов. М., 1986, с. 53.}. Та же исследовательница точно формулирует: "для понимания "реальной критики" никогда нельзя упускать из виду: она не могла возникнуть и утвердиться без реалистической литературы" {Там же, с. 21.}. Как критический метод Белинского отвечал состоянию русской литературы в 40-е годы -- стадии первоначального русского реализма, "натуральной школы", так метод Добролюбова (как и других "антропологических" критиков -- В. Майкова, Чернышевского) отвечает стадии психологического реализма 50-х годов. Художественный метод Достоевского уже перерастал эти границы, двигаясь в направлении "реализма в высшем смысле". Для адекватного его анализа требовался иной критический инструментарий, которым Добролюбов овладеть не успел. Однако он адекватно отразил доминирующую линию в реализме Достоевского 40--50-х годов -- гуманизм, боль об униженном человеке. Но уже существующие и в те годы зерна будущего "фантастического реализма" были отброшены критиком как нечто несущественное, малохудожественное, унижающее эстетическое достоинство произведений Достоевского. Он отметил у автора "Двойника" "привилегию на... изображение... аномалий" (VII, 233), но пытался навязать ей исключительно социологическую функцию. Как и Белинскому и В. Майкову в 40-е годы, фантастическое как проявление романтического мироощущения было Добролюбову глубоко чуждо. Фантастика же Достоевского, наряду с чисто социологическими истоками, явно восходит к романтическому гротеску в духе Гофмана.
   В оценке дарования Достоевского Белинский и В. Майков оказались более прозорливыми, чем Добролюбов. Белинский сразу же увидел в начинающем писателе "необыкновенный талант", а В. Майков смело ставил в 40-е годы его имя рядом с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем. Добролюбов же признает недостаточной "силу дарования" Достоевского. В этом сказалось как вообще очень строгое отношение Добролюбова к современной русской литературе, так и указанное методологическое несовершенство "реальной критики". Кроме того, на мнение Добролюбова мог повлиять общий настрой литературной среды 50-х годов -- вспомним "Заметки" Нового поэта (И. И. Панаева) о "литературном кумирчике".
   Перечень непосредственных высказываний Добролюбова о Достоевском на этом кончается. Однако существует еще один, косвенный, источник, позволяющий судить об их взаимоотношениях. Дело в том, что некоторые сотрудники журналов Достоевского "Время" и "Эпоха" были одновременно хорошими знакомыми Добролюбова, о них он оставил записи в своих дневниках. В. С. Нечаева {См.: Нечаева В. С. Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских "Время", 1861--1863. М., 1972; Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских "Эпоха". 1864-1865. М., 1975.} убедительно доказала, что характер журналов Достоевского, особенно "Времени", был далеко не однозначно реакционным, что практически проводимая линия "Времени" была во многих чертах близка "Современнику", что в редакции журнала (конечно, с ведома и одобрения Ф. М. Достоевского) работало большое количество демократически-радикально настроенных сотрудников, имевших личные и творческие связи с редакцией "Современника". Так, один из ведущих сотрудников, постоянный иностранный обозреватель "Времени" А. Е. Разин получил в дневниковой записи Добролюбова от 3 янв. 1857 года следующую характеристику: "Это живой человек жизни, дела... Он не слишком большой философ в теоретическом отношении... но когда дело коснется непосредственно жизни, применений выработанных идей, тогда он лучше даже Чернышевского... Он прошел страшную школу" (VIII, 508). Достоевский, со своей стороны, называл Разина "талантливым" человеком, "с толком и, главное, с некоторым чутьем" (28, II, 57).
   Один из наиболее ярких представителей радикально настроенной молодежи во "Времени", Д. Ф. Щеглов, был хорошим знакомым Добролюбова, его товарищем по педагогическому институту, с которым постоянно лично общался и переписывался после окончания учебы. Щеглов в журналистике стал известен своими статьями о системах утопических социалистов и коммунистов, на страницах "Времени" проводил социально-политическую линию в духе Чернышевского. Характерно, что "лучшим мыслителем нашего времени" Щеглов считал Прудона. В своих дневниках Добролюбов анализирует идейные расхождения с Щегловым. Однако они в основном касаются частностей, нюансов, а не общего направления: так, пишет Добролюбов, "я -- отчаянный социалист, а он -- революционер, полный ненависти ко всякой власти над ним..." (VIII, 531). Судя но воспоминаниям товарищей, переписке, Щеглов оказывал большое влияние на Добролюбова в Главном педагогическом институте; ему адресованы интимные, задушевные письма Добролюбова из Нижнего Новгорода -- о смерти матери, о похоронах отца. Из рассказов Щеглова Достоевский мог сделать вывод о причинах резкой смены убеждений Добролюбовым в 1854 г. Охлаждение между товарищами началось с 1856 года по причинам как идейного, так и личного характера.
   Само наличие подобных людей в ближайшем творческом окружении Достоевского свидетельствует о прочных, глубинных связях с миром Добролюбова, о значительной общности их идейно-социальной почвы.
   Интересно, что в сентябре 1861 года имена Добролюбова и Достоевского оказались стоящими рядом на одном документе. Это была петиция, поданная некоторыми петербургскими литераторами министру народного просвещения в защиту М. Л. Михайлова, арестованного в связи с распространением революционной прокламации "К молодому поколению". Правда, среди имен Добролюбова, Некрасова, Благосветлова, братьев Курочкиных стояло имя не Ф. М., а М. М. Достоевского. Но инициалами в данном случае можно пренебречь. Ясно, что Федор Михайлович был полностью солидарен с братом. Его имя не могло появиться в петиции потому, что слишком недавно он сам возвратился из Сибири, считался "бывшим государственным преступником".
   Еще один хороший знакомый Добролюбова из окружения Достоевского, работавший уже, правда, в "Эпохе",-- это Д. В. Аверкиев. Они ровесники, интенсивно общались в годы студенчества. Об этом времени -- записи Добролюбова, характеризующие Аверкиева, правда, далеко не с лестной стороны: "Аверкиев для меня довольно загадочен. В первое время знакомства он очень мне нравился... но теперь... с ним... трудно провести несколько часов, не соскучившись нестерпимо" (V111, 538). После смерти Добролюбова Аверкиев поместил в "Русском инвалиде" статью "Русский публицист. (Памяти Н. А. Добролюбова)", в которой сообщал о частых встречах с ним, беседах о произведениях литературы, подчеркивая его интерес не к художественной, а к общественной их стороне, а также непримиримость Добролюбова к общественно значимым идейным ошибкам.
   Все эти факты ясно указывают на то, что Достоевский мог знать о Добролюбове гораздо больше того, что содержалось в журнальных статьях последнего. Контакт с людьми, непосредственно знавшими критика, видимо, позволил Достоевскому составить себе более полное представление о нем не только как о мыслителе и литераторе, но и как о человеке. Эти впечатления отразятся в художественных раздумьях писателя о судьбах русской интеллигенции. Конечно, кроме своих постоянных сотрудников, Достоевский контактировал со множеством людей, лично знавших Добролюбова,-- Плещеевым, Минаевым, Помяловским, Тургеневым, Некрасовым и т. д. Но с первыми его общение, естественно, было более тесным.
   Объем настоящей статьи не позволяет аналогичным образом проанализировать письменные высказывания Достоевского как о самом Добролюбове, так и о явлениях, непосредственно связанных с его именем. Надо отметить, что их гораздо больше, чем высказываний другой стороны. Это, по-видимому, связано с двумя основными причинами: во-первых, многие из них относятся к периоду после смерти Добролюбова; во-вторых, многие -- к периоду 1861 года, когда Добролюбов был за границей и почти не участвовал в непосредственной журнальной полемике. Достоевский же в 1861 году активно включился в литературную борьбу и вел интенсивную полемику с "Русским вестником" и "Днем", постоянно апеллируя при этом к линии "Современника".
   Впервые из-под пера Достоевского имя Добролюбова выходит в 1859 году, в Твери, в письме к брату Михаилу Михайловичу. Последнее из замеченных нами прямых упоминаний о Добролюбове сделано в главе 1-й мартовского номера "Дневника писателя" за 1876 год. И спустя много лет после своей смерти критик остается одним из оппонентов писателя. В заключение хочется сказать несколько слов об отражении личности Добролюбова в художественных произведениях Достоевского. Размышления о духовной, идейной судьбе критика-революционера повлияли, по всей видимости, на создание образов Раскольникова, Кириллова, Ивана Карамазова. Героев с глубокой, благородной, "русской" натурой, но сбитых "с пути истинного" соблазнами европейского философствования. Личность человека, убеждает нас Достоевский-художник, не исчерпывается его идеями, не может быть рационализирована до конца. "Кабинетность" и "теоретизм" -- так писатель воспринимал социально-политическую программу Добролюбова -- не могут зачеркнуть "правду", которая живет в его сердце. К личности Добролюбова Достоевский, несмотря порой на решительное отрицание его убеждений, сохранял до конца жизни глубокое уважение и симпатию.
  
  

Н. ГOPБАНЕВ

Г. В. ПЛЕХАНОВ И Н. А. ДОБРОЛЮБОВ

1

  
   Осенью 1911 года, когда отмечалось пятидесятилетие со дня смерти Н. А. Добролюбова, Г. В. Плеханов поместил в московском еженедельнике "Студия" статью "Добролюбов и Островский", в которой дал развернутый анализ "блестящей литературной деятельности" {Литературное наследие Г. В. Плеханова. М., 1938, сб. VI, с. 209. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с обозначением -- сб.} классика русской демократической критики. Вместе с рефератом "Островский и Добролюбов", прочитанным в Женеве 12 октября того же года, статья эта дает наиболее полные ответы на вопросы о том, как оценивал зачинатель марксизма в России деятельность крупнейшего представителя русской революционно-демократической мысли и какое значение имело добролюбовское наследие в его собственной литературной деятельности.
   Однако и помимо этих двух выступлений Плеханов обращался к имени и трудам Добролюбова неоднократно, в разное время и по разным поводам, особенно часто -- в периоды обострения идейной борьбы вокруг наследия революционных демократов.
   Первый такой период приходится на 1890-е годы, на время споров между русскими марксистами и народниками по проблеме: "от какого наследства мы отказываемся" и "какое наследство мы принимаем"? Развенчивая созданную народниками во главе с Н. К. Михайловским легенду об "отказе" "русских учеников" Маркса от наследства, Плеханов следующим образом определял позицию последних: "От шестидесятых годов нам досталось различное наследство. Мы унаследовали от них, например, идеи Добролюбова и его друзей. Я приглашаю г. Михайловского показать, где и когда нападали мы на эти идеи. Он никогда не покажет этого по той простой причине, что мы, напротив, защищали их. Но от тех же шестидесятых годов мы унаследовали и Михайловского и некоторых его единомышленников. Этого наследства нам, как говорится, не нужно и даром; от этого наследства мы открещиваемся обеими руками,-- между прочим и потому, что народническая "субъективная школа" в социологии "явилась как реакция против дорогих нам идей Добролюбовского кружка" (сб. IV, 143--144).
   В ответ на обвинения русских марксистов в излишней резкости полемики Плеханов ссылался на традиции демократической публицистики и критики 60-х годов: "У Добролюбова, у автора примечаний к Миллю (т. е. Чернышевского.-- Н. Г.) и других подобных им героев русской мысли научились они смеяться над маниловскими мечтаниями... Если они враждуют с гг. народниками... то единственно потому, что узнают в них Обломовых". И, перефразируя знаменитое место из статьи "Что такое обломовщина?", продолжал: "Когда экономические] матер [иалисты] читают в наших... журналах демократические выходки против капитализма и радость о том, что вот то или другое мероприятие... укрепит устои, они думают, что все это пишут из Обломовки" (сб. IV, 260).
   Говоря о защите "русскими учениками" наследия революционных демократов 60-х годов, Плеханов мог иметь в виду и свою серию статей "Судьбы русской критики", начатую печатанием в легальном марксистском журнале "Новое слово" в апреле 1897 года и направленную против книги А. Волынского "Русские критики" и других попыток искажения и дискредитации философских, эстетических и литературно-критических идей Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Им, этим деятелям демократической критики, "всего сильнее достается от г. Волынского" {Плеханов Г. В. Сочинения, т. X, М.--Л., 1925, с. 176. Далее все ссылки на это издание приводятся в тексте.},-- замечал Плеханов. "Добролюбов не был склонен к "кипению всех чувств"; имел "узкий взгляд на нужды общественной жизни, на цели прогресса"; занимался критикой публицистической, а отнюдь не философской; был главным сотрудником "Свистка" и т. д. и т. д." (X, 176) -- вот тот круг обвинений Волынского против критика-демократа, которые Плеханов намеревался опровергнуть и отвергнуть в специально Добролюбову посвященной статье. Однако закрытие "Нового слова" (на декабрьской книжке 1897 года) оставило этот замысел неосуществленным. В последней из опубликованных работ цикла Плеханов мимоходом коснулся вопроса о методологии "реальной критики", как она обосновывалась в "знаменитой и поистине превосходной статье "Когда же придет настоящий день?" (VI, 287).
   С наступлением общественной реакции после поражения революции 1905--1907 годов возобновились, причем в еще более широком масштабе, нападки на наследие мыслителей-революционеров 60-х годов. Они получили должный отпор со стороны марксистской публицистики и критики, в том числе -- в многочисленных статьях и исследованиях Плеханова, посвященных узловым периодам русской общественной мысли XIX века. В ряду этих выступлений заняла свое место и статья "Добролюбов и Островский". Она насквозь полемична, как и многочисленные упоминания имени Добролюбова в плехановских работах этих лет.
   Борясь против "реакционной "переоценки ценностей", добытых продолжительными усилиями русской передовой мысли" (XVII, 99), Плеханов выступает в защиту добролюбовских идей в статье "Евангелие от декаданса", где отвергает обвинения Н. Минского в адрес деятелей демократического движения (Добролюбова в их числе), которые будто бы легкомысленно-упрощенно относятся к "вечным вопросам бытия" и тем самым "обесценили жизнь и с самыми добрыми намерениями создали тусклую действительность и литературу второго сорта" (XVII, 297).
   Он парировал аналогичные выпады М. Гершензона, который в своих исследованиях пел "старую песню о "грубом" материализме наших "западников и рационалистов" -- Чернышевского, Добролюбова и их единомышленников и звал "назад к славянофилам" с их преимущественным интересом к вопросам "внутреннего устроения личности" (XXIII, 40, 36, 37). В этом полемическом аспекте выдержан и фрагмент статьи "Добролюбов и Островский", не вошедший в окончательный текст и содержащий критику Д. Мережковского: "Русский интеллигент нередко обвиняет западного рабочего социалиста в буржуазности. Мережковский. "Русское богатство". Они отстали на 50 лет. Мережковский может понять Жадова, но не может понять западного пролетария. Впрочем, он и Добролюбова способен понять только отчасти" {Архив Дома Плеханова, No 6289, т. 976, л. 6.}, т. е. добролюбовский аскетизм, проповедь равнодушия к материальному обеспечению (XXIV, 54).
   Безотносительно к целям полемики с противниками революционной демократии 60-х годов Плеханов обращается к имени Добролюбова в статье "О том, что есть в романе "То, чего не было" (1913), полностью солидаризуясь здесь с основными принципами "реальной критики" (XXIV, 288, 296). В одном из "Писем к сознательным рабочим" (1914) он использует мысли Добролюбова о различии между задачами борьбы за национальное освобождение и борьбы социальной, высказанные критиком в связи с анализом образа Инсарова. Приводимые в "Письме" добролюбовские тексты предваряются общей характеристикой статьи: "У нашего знаменитого критика-публициста Добролюбова,-- одного из самых передовых и даровитых "людей шестидесятых годов" -- есть статья: "Когда же придет настоящий день?", написанная по поводу повести Тургенева "Накануне". Это -- поистине блестящее произведение. Вы согласитесь со мною, если доставите себе удовольствие перечитать его" (XIX, 520).
   Обдумывая общую структуру и содержание начатого в 1909 году последнего труда своей жизни -- "Истории русской общественной мысли", Плеханов намеревался осветить в ней и деятельность Добролюбова. В главе XXVII третьей части "Передовые представители русской общественной мысли "шестидесятых годов" ему предполагалось отвести два раздела: "Добролюбов как самый выдающийся сотрудник Чернышевского.-- Публицистическая критика Добролюбова". Деятельность Добролюбова должна была характеризоваться и в таких разделах глав XXVIII, XXXII, XXXIII, как: "Современник" в роли легального органа революционной партии", "П. Л. Лавров...-- Его отношение к Чернышевскому и Добролюбову", "Отечественные записки".-- Их отношение к Чернышевскому и Добролюбову" {Философско-литературное наследие Г. В. Плеханова в 3-х т., т. III, М., 1974, с. 136-137.}.
   В женевском реферате и статье 1911 года этот широкий и многоаспектный замысел нашел лишь частичное воплощение. Тем не менее и они -- вместе с другими высказываниями и оценками -- дают достаточно полное представление о том, что именно считал Плеханов наиболее весомым и сохраняющим "остающуюся стоимость" в мире идей Добролюбова, в его деятельности мыслителя-революционера и литературного критика.
  

2

  
   В небольшой литературе вопроса до сих пор главное внимание обращалось на слабые стороны статьи "Добролюбов и Островский" и мало освещалось то положительное, что давала и дает работа Плеханова для понимания взглядов Добролюбова-материалиста и революционного просветителя. Г. П. Владыкин, М. Г. Зельдович, Е. Г. Холодов и другие исследователи, исходя из факта отхода Плеханова с осени 1903 года от позиций революционного марксизма, усматривают в его статье меньшевистскую тенденцию представить Добролюбова просветителем и тем самым приглушить (если не совсем перечеркнуть) революционность критика-демократа.
   В самом деле, Плеханов в своей статье довольно много говорит о просветительстве Добролюбова, имея в виду философско-исторические взгляды критика, которые он типологически сближает со взглядами французских просветителей XVIII века. Просветительство в данном случае -- это свойственное всем представителям домарксовского материализма идеалистическое понимание истории, суть которого выражалась знаменитой формулой: "мнения правят миром". Исключала ли подобная философия истории революционность тех, кто ее разделял теоретически и руководствовался ею в своей практической деятельности? Для Плеханова здесь даже не было вопроса: именно поэтому он и называл журнал "Современник" (а это прежде всего Чернышевский и Добролюбов) "легальным органом революционной партии", а французскую просветительскую философию XVIII века характеризовал как "идеологическое выражение борьбы, начатой революционной буржуазией против духовенства, дворянства и абсолютной монархии" (VIII, 40).
   Упрекая Плеханова за то, что он "представлял Добролюбова типичным критиком-просветителем, ставящим только "чисто просветительские задачи", между тем как все литературно-критические статьи Добролюбова были проникнуты страстным призывом к крестьянской революции" {Владыкин Г. П. Островский в русской критике.-- В кн.: А. Н. Островский в русской критике. М., 1953, с. 38; Холодов Е. Урок Добролюбова. -- "Театр", 1961, No 11, с. 109.}, литературоведы смешивали два разных значения понятия "просветительства", приписывали автору статьи "Добролюбов и Островский" второе из них, а именно: просветительство как либерально-реформистская идеология, сторонники которой исходят из возможности преобразования общества мирным путем, с помощью реформ и просвещения.
   Нечего и говорить, что образ Добролюбова в изображении Плеханова не имеет ничего общего с фигурой просветителя-либерала. Более того: всем содержанием своей работы Плеханов полемизировал с попытками загримировать Добролюбова под либерала, которые предпринимали в этот период меньшевики-ликвидаторы и некоторые из либеральных историков русской общественной мысли (такие, например, как Нестор Котляревский, утверждавший, что "к революционной программе сердце Добролюбова не лежало", что "в революционеры он не годился" и что "его программа" -- это "программа самовоспитания" {Котляревский Н. Из истории общественных настроений шестидесятых годов. Н. А. Добролюбов. Его программа.-- "Вестник Европы", 1911, No 12, с. 268, 271, 275.}) .
   Отдавая должное блестящему дарованию Добролюбова-критика, глубине и меткости его эстетических суждений, Плеханов видел основной мотив его критических работ и их великое историческое значение в энергичном призыве к "решительному делу", т. е. к революции (XXIV, 51). Приводя заключительные слова Добролюбова из статьи "Луч света в темном царстве" о том, что "русская жизнь и русская сила вызваны художником в "Грозе" на решительное дело", Плеханов писал: "в них весь Добролюбов... В них -- вся передовая литературная критика шестидесятых годов. Разбирая лучшие художественные произведения русской литературы, критика эта стремилась вызвать "русскую силу" на решительное дело; ей хотелось показать своим читателям законность и важность этого дела" (XXIV, 58--59). Своими критическими работами Добролюбов, подобно французским просветителям XVIII века, "революционизировал головы своих современников" (XXIV, 55). Что же другое, как не признание Добролюбова революционером, могут означать слова Плеханова о том, что в призыве к "решительному делу" -- "весь Добролюбов"? Что Добролюбов делает "из призыва к борьбе с самодурством призыв к радикальной общественной реформе"? (XXIV, 53). На языке легальной публицистики и критики и 60-х и начала 1900-х годов "решительное дело" и "радикальная общественная реформа" означали одно и то же -- революцию. И когда Плеханов в другом месте статьи пишет, что в критических работах об Островском "наш критик-просветитель придавал своей проповеди, скажем, реформаторский характер" (XXIV, 51), то это "скажем" недвусмысленно указывало, что подчеркнутое "реформаторский" следует читать: революционный. В реферате "Островский и Добролюбов" Плеханов, не стесняемый цензурой, ту же самую мысль выражал уже по-другому: "Тут публицистическая к[ритика] Добролюбова приобретает революционный характер. Произведения О[стровского] привлекают к себе ее внимание тем, что дают богатейший материал для революционной проповеди" (сб. VI, 218).
   Если по историческим обстоятельствам времени и места революционная проповедь Добролюбова была обращена к передовой интеллигенции, то решающей силой революции в тот "настоящий день", накануне которого находилась, по его представлениям, Россия на рубеже 50--60-х годов и которого он страстно ожидал и который звал, критик-демократ считал народ -- такой вывод делает Плеханов из анализа статей об Островском, Гончарове и Марко Вовчке. "Он был убежден, что из народной среды выйдут... надежные борцы с самодурством" (XXIV, 53). В другом месте речь идет о совместной (и единой в этом отношении) позиции Добролюбова и Чернышевского: "Они сознавали, что для победы над самодурством нужна такая сила, которая вынуждалась бы на борьбу с ним не отвлеченными соображениями, а самым положением своим. И они искали такой силы в "простонародии" (XXIV, 58). А это и есть позиция революционного демократизма.
   Что касается плехановского меньшевизма, то к нему следует подходить предельно конкретно. После 1903 года, отойдя в целом от революционного марксизма и примкнув к меньшевикам, Плеханов тем не менее часто "занимал особую позицию, много раз отходя от меньшевизма" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 25, с. 133.} по тактическим и другим вопросам. В работах В. И. Ленина выделена, в частности, та полоса в деятельности Плеханова, когда эта "особая позиция" привела его к сближению с большевиками и принесла немалую пользу рабочему движению и марксистской мысли. Это -- "время лихолетья", труднейший в судьбах революционного движения период между 1908 и 1912 годами. Особенно высоко ценил В. И. Ленин выступления Плеханова-публициста в защиту революционного подполья и его борьбу против меньшевиков-ликвидаторов: "Он воспевал подполье и решительно поддерживал партийные решения о борьбе с ликвидаторством" {Там же, с. 167.}. На этой почве произошло сближение позиций Плеханова и большевиков-ленинцев по широкому кругу проблем, в том числе по вопросу борьбы за Толстого и против толстовщины ("Плеханов тоже взбесился враньем и холопством перед Толстым, и мы тут сошлись" {Там же, т. 48, с. 11.} -- так приветствовал В. И. Ленин в письме к М. Горькому от 3 января 1911 года плехановские статьи с критикой меньшевиков-ликвидаторов М. Неведомского и В. Базарова) и защиты идейного наследия революционных демократов {Характерно, что в статье "В защиту подполья", опубликованной в 1910 году в большевистской газете "Социал-демократ", Плеханов обращался к революционному опыту 60-х годов, когда в "революционное "подполье" спускался по временам М. И. Михайлов; из революционного "подполья" раздавался могучий звук герценовского "Колокола". Однако особенностью "подпольной" печати 60-х годов было то, что она не опережала левого крыла легальной печати, и по сравнению с Герценом "Чернышевский и Добролюбов ушли дальше... в своем легальном "Современнике"" (XIX, 132).}. В этом отношении статья Плеханова о Добролюбове -- революционном просветителе и демократе находилась в общем русле с другими выступлениями марксистской публицистики юбилейного 1911 года и делала одно общее с ними дело {Обзор идейной борьбы вокруг наследия Добролюбова в 1911 году см. в работе: Зельдович М., Черняков М. Н. А. Добролюбов. Семинарий. Харьков, 1961, с. 85-103.}.
   Частью этого дела -- особенно важной на фоне выступлений воинствующего идеализма в лице авторов сборника "Вехи" -- Иванова-Разумника, Гершензона и других -- был марксистский анализ философских взглядов Добролюбова, являющихся теоретической основой его практически-революционной программы.
   Взгляды эти не сводились Плехановым к формуле "мнения правят миром" и не исчерпываются ею, хотя, как и все представители домарксовского материализма, Добролюбов стоял на позициях идеалистического понимания истории.
   Однако когда Плеханов говорил об историческом идеализме Добролюбова, то он не ставил на этом точку, как это иной раз изображают его исследователи. Взгляд Добролюбова на историю в конечном счете был идеалистическим. Но только в конечном счете. Там, где речь шла не об историческом процессе в его целом, а о его отдельных сторонах, критик развивал чисто материалистические идеи. Он утверждал, что "стремления и взгляды людей определяются свойствами общественной среды",-- и Плеханов отмечает, что "это вполне равносильно тому положению исторического материализма, согласно которому общественное сознание определяется общественным бытием" (XXIV, 53). Добролюбов утверждал, что "человеком управляют не отвлеченные взгляды и верования, а жизненные факты",-- и Плеханов констатирует, что "это положение тоже противоречит историческому идеализму" (XXIV, 56) {Ср. с аналогичными суждениями о философско-исторической концепции А. И. Герцена: "...идеалистическая в с_в_о_е_й п_о_с_л_е_д_н_е_й о_с_н_о_в_е и в своих о_к_о_н_ч_а_т_е_л_ь_н_ы_х в_ы_в_о_д_а_х, эта теория Герцена была, в с_в_о_и_х п_р_о_м_е_ж_у_т_о_ч_н_ы_х з_в_е_н_ь_я_х, проникнута м_а_т_е_р_и_а_л_и_с_т_и_ч_е_с_к_и_м сознанием зависимости "с_о_з_н_а_н_и_я" от "б_ы_т_и_я" (XIV, 297).}. В силу всего этого Плеханов склонялся к мысли, что в "своих основах миросозерцание это было материалистическим" и что "исторический идеализм был непоследовательностью, диссонансом в миросозерцании Добролюбова", краеугольным камнем которого было положение о том, что "стремления и взгляды людей определяются свойствами общественной среды" (XXIV, 52--53).
   Материалистическое решение проблемы "человека и среды" -- это, по Плеханову, и свидетельство глубины мысли Добролюбова, и теоретическая основа его практической программы, нацеленной на революционное изменение общественной среды: "Самодурство есть плод дурного общественного устройства. Если вы хотите устранить его, вам необходимо устранить ту "искусственную общественную комбинацию", которою оно создается. Это-то соображение и делало из призыва к борьбе с самодурством призыв к радикальной общественной реформе" (XXIV, 53), т. е. к революции. Из положения о человеке как продукте общественной среды вырастал гуманизм нравственной философии Добролюбова, о котором "слишком легко забывают господа, обвиняющие наших передовых "шестидесятников" в бессердечии и жестокости" (XXIV, 53).
   Материалистическое понимание взаимоотношений человека и среды, адекватное художественной методологии реализма, во многом определило, по мысли Плеханова, правильность критических оценок Добролюбовым творчества замечательных русских художников-реалистов, в том числе и Островского.
   В целом правильно раскрывая содержание и направление мысли Добролюбова, Плеханов не сумел избежать упрощений и схематизма там, где речь шла о специфике просветительства русского революционного демократа. Настойчиво развиваемое в статье положение о том, будто просветитель-революционер смотрел на исторический процесс сквозь призму борьбы самодурства и образованности, невежества и знания, не соответствовало сложности и глубине социологической мысли Добролюбова, его взглядов на социальную структуру русского общества и т. п. В самой статье Плеханова общее положение о том, что критик-демократ делает ставку па "силу образования", "апеллирует к ней" и т. п., по существу опровергается конкретным материалом добролюбовских работ: скептическими оценками образованных "лишних людей" в статье "Что такое обломовщина?", характеристикой образованных, но лишенных энергии и инициативы людей в статье о Марко Вовчке, сопоставлением Катерины с ее сильной и цельной "натурой" и образованного, но бесхарактерного Бориса (XXIV, 54, 56--57).
   Данное противоречие вытекает из неверности общей посылки об особых упованиях Добролюбова на "образованность" и напоминает по своей логической структуре ту антиномию, которую Плеханов многократно отмечал у просветителей (тезис: мнения правят миром, антитезис: человек со своими мнениями -- продукт общественной среды).
   Здесь сказался тот недостаток методологии и мышления позднего Плеханова, который вскрыл В. И. Ленина в своих замечаниях на его книгу "Н. Г. Чернышевский". "Подобно своему учителю (Фейербаху.-- Н. Г.), Чернышевский тоже сосредоточивает свое внимание почти исключительно на "теоретической" деятельности человечества" (V, 297),-- писал Плеханов, называя такой подход "просветительским". "Таков же недостаток книги Плеханова о Чернышевском" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 550.},-- указывал в этой связи В. И. Ленин. В полной мере это замечание относится и к статье о Добролюбове.
  

3

  
   В конкретных обстоятельствах юбилейного 1911 года (когда исполнилось также 25 лет со времени кончины драматурга) статья Плеханова, в задачу которой входило охарактеризовать литературную критику Добролюбова на примере статей об Островском, имела злободневный смысл.
   В преддверии, в год и сразу после этих двух юбилеев заявила о себе давняя, восходящая к критическим схваткам 50-- 60-х годов, к выступлениям Ап. Григорьева, славянофилов и почвенников, тенденция обвинять "реальную критику" Добролюбова в публицистичности и тенденциозности, а даваемую им оценку творчества Островского -- в односторонности.
   Плеханов уже сталкивался с ней в 90-е годы, когда выступил с резким осуждением книг А. Волынского и А. Скабичевского, в которых -- при несовпадении исходных позиций авторов -- одинаково тенденциозно искажались принципы демократической критики 60-х годов, в том числе и "реальной критики" Добролюбова {Ср. с приведенными выше суждениями Волынского высказывания Скабичевского, подчеркнутые Плехановым в 4-м издании его "Истории": критика Добролюбова "была чисто публицистическая, имея дело не с анализом самих произведений, а тех фактов жизни, которые в них изображаются", "это был вовсе не критик, а публицист" и т. п.-- Библиотека Дома Плеханова, Д. 6211, с. 76, 78.}. Еще ранее свой взгляд на Добролюбова тот же Скабичевский четко высказал на страницах "Отечественных записок", где утверждал, будто главная особенность "метода критики Добролюбова" состояла в том, что "во всех его статьях на первом плане стоит публицист, критик же на самом заднем" и что поэтому он не смог дать верной оценки творчества Островского, рассматривая его пьесы "без всякой связи с литературой и жизнью" {"Отечественные записки", 1875, No 1, отд. II, с. 3, 5.}.
   Эта линия на дискредитацию Добролюбова -- критика Островского обрела новую жизнь в литературе начала XX века. Так, Н. Николаев в работе "Значение А. Н. Островского в русской литературе", с одной стороны, находил единственно верный ключ к пониманию творчества драматурга в статьях Ап. Григорьева и А. Скабичевского, а с другой -- перечеркивал "блестящие (!) статьи Добролюбова, бывшего талантливым публицистом, но посредственным эстетиком", статьи, в которых художественная деятельность Островского рассматривалась "как протест, как обличение темных сторон русской жизни". "Нет надобности,-- заключал автор,-- доказывать односторонность подобных суждений" {"Киевлянин", 1911, No 305 от 4 ноября.}. К этому мнению несколько позже полностью присоединился Б. Варнеке, резко выражавший свое несогласие с "совершенно пристрастным односторонним истолкованием основ творчества Островского, предложенным в статьях Добролюбова". "Стоит только попристальнее вглядеться в духовный облик великого драматурга,-- заявлял он,-- чтобы убедиться в том, как трудно его зачислить в ряды действительных представителей обличительно-отрицательного лагеря" {Б. Варнеке. Заметки об Островском. Одесса, 1912, с. 86--87.}.
   На подобной же позиции в оценке Добролюбова-критика стояли также Е. Колтоновская, Вл. Кранихфельд, Е. Аничков и другие авторы "юбилейных" работ {Е. Колтоновская в статье "Добролюбов в редакции "Современника" утверждала, что в Добролюбове "критик задавлен и вытеснен публицистом", что в его статьях "литературная критика нередко была на последнем плане".-- "Современник", 1911, No12, с. 273, 287. См. также: Вл. Кранихфельд. Н. А. Добролюбов.-- "Современный мир", 1911, No 11, с. 291; Е. Аничков. Н. А. Добролюбов.-- "Новая жизнь", 1911, No 12, с. 154.}.
   Все это в известной мере предопределило проблематику и полемическую направленность плехановской статьи.
   Отвечая тем, кто объявлял Добролюбова публицистом и отказывал ему в звании критика, Плеханов писал: "Нет, он был не только блестящим публицистом; он был также прекрасным литературным критиком" (XXIV, 59). В этой связи Плеханов отметал и другое ходячее обвинение в адрес демократической критики 60-х годов, согласно которому она будто бы делала искусство орудием посторонних идей, тем самым унижая его. "Кому дорога эта идея (т. е. идея революции.-- Н. Г.), тот не увидит в служении ей ничего унизительного" и унижающего искусство, ибо критика эта "не требовала от искусства какой бы то ни было тенденциозности" и не посягала на жизненную правду литературных произведений (XXIV, 59), на природную сущность литературы -- быть художественным исследованием действительности во всей ее истине. Именно это и позволило Добролюбову написать "лучший в эстетическом смысле разбор сочинений Островского" (XXIV, 50).
   Точность и глубину критических оценок Добролюбова, как идейных, так и эстетических, Плеханов связывает с особенностями методологии "реальной критики" и вытекающими из нее критериями оценки литературных произведений.
   Литературная критика Добролюбова -- публицистическая в отличие от "чисто эстетической"--стремится "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения" (XXIV, 296). Для методологии "реальной критики" характерны две особенности, которые твердой гранью отделяют ее от критики "судейской", нормативной и от критики субъективистской: 1) "она не предписывает, а изучает. Она не требует, чтоб автор писал так, а не иначе; она лишь рассматривает то, и только то, что он пишет"; 2) она "не приписывает автору своих собственных мыслей" (XXIV, 39).
   Ничего не навязывая художнику, "реальная критика" предъявляет ему единственное требование, которое "выражается одним словом: истина" (XXIV, 44). "Жизненная правда и представляла собою ту мерку, с которой реальная критика подходила к разбираемым ею произведениям" (сб. VI, 214). Но истина, жизненная правда произведения может быть частичной и полной, поверхностной и глубокой, поэтому критик вводит еще одно мерило -- "естественные стремления данного времени и данного народа": "Чем полнее изображаются эти стремления художником, тем глубже изображаемая им правда жизни" (сб. VI, 214). И главной мерой оценки литературного произведения является для Добролюбова этот двуединый критерий жизненной правды и народности.
   У Добролюбова, по наблюдению Плеханова, истина, правда -- это важнейшая категория и его философии, задача которой заключается в "реабилитации действительности"; это и узловая категория его материалистической эстетики, из которой вытекает требование реализма в искусстве; это, наконец, и исходный критерий "реальной критики" -- требование от литературы "одного качества, без которого в ней не может быть никаких достоинств, именно правды" {Плеханов выделяет этот тезис в своих заметках на полях сочинений Добролюбова. См.: Николаев П. А. Возникновение марксистского литературоведения в России. М., 1970, с. 294.}.
   В системе "реальной критики" правда -- категория не только познавательная, но и эстетическая: то совсем не случайное "обстоятельство, что Добролюбов очень верно судил о художественных достоинствах разбираемых им произведений" (XXIV, 59), что "его эстетические суждения поражают своей меткостью" (XXIV, 49), Плеханов объясняет не в последнюю очередь тем, что "реальная критика" требовала "от художника только одного: жизненной правды" и уже по одному этому "не могла дурно влиять на эстетический вкус читателей" (XXIV, 59).
   Из архивных материалов явствует, что выводы Плеханова относительно верности и меткости эстетических суждений Добролюбова основывались на пристальном изучении работ критика. Так, при чтении статьи "Луч света в темном царстве" внимание Плеханова привлекает весь круг мыслей Добролюбова о содержании и структуре драм Островского (определение их как "пьес жизни" -- сб. VI, 221, роль случайностей в развитии сюжета, значение второстепенных лиц, прямо не участвующих в интриге и т. д. {См.: Николаев П. А. Указ. соч., с. 293--295.}).
   "Реальная критика" Добролюбова, имея своей основой материалистическое учение о человеке и среде и революционно-демократическую устремленность, оказалась по своему методу и общественной направленности наиболее адекватной художественному реализму и мощному демократическому пафосу творчества Островского. Как писал Плеханов, поскольку литература есть воспроизведение жизни, предпосылкой правильных суждений о ней является правильное понимание самой жизни (VI, 285). В эпоху 60-х годов им в наибольшей мере обладали именно революционные демократы. Именно в этом состояло громадное преимущество демократической критики перед критикой славянофильской, "органической", эстетической. Оно дало ей -- и прежде всего Добролюбову -- возможность оценить "общенародное значение" и масштаб творчества драматурга, услышать в нем отголосок народных "стремлений к лучшему общественному устройству" (сб. VI, 217).
   Вот почему "Добролюбов явился лучшим критиком Островского" (сб. VI, 209), заключал Плеханов, бывший в курсе тех концепций творчества драматурга, которые предлагали русские критики начиная со славянофилов и Ап. Григорьева и кончая Скабичевским и другими продолжателями их линии в критике конца XIX -- начала XX века.
   В противовес этой давней и устойчивой тенденции приглушать критическое начало творчества Островского марксистская критика в лице Плеханова отстаивала то понимание идейного пафоса произведений драматурга, которое выдвинул и обосновал автор "Темного царства" и "Луча света в темном царстве".
   В то же время в суждениях Плеханова о взглядах Добролюбова на творчество Островского не могло не сказаться то неточное представление о сущности "просветительства" критика, о котором говорилось выше. Плеханов объясняет отвлеченностью взглядов Добролюбова на содержание исторического Процесса как на борьбу между невежеством и знанием его расхождение с Чернышевским в оценке "москвитянинских" пьес Островского (с высоты этой абстракции конкретно-исторический конфликт между западниками и славянофилами будто бы исчезал из его поля зрения, представлялся несущественным, отсюда -- относительная объективность в оценке комедии "Бедность не порок" и ей подобных произведений).
   Было, правда, у Плеханова и более точное объяснение этого факта, а именно ссылка на фактор времени: добролюбовское "Темное царство" появилось тогда, когда драматург уже отошел от славянофильских увлечений периода "молодой редакции" "Москвитянина". (К этому следовало бы добавить и то, что ко времени выступления Добролюбова споры между "классическим" славянофильством и западничеством фактически утратили свою актуальность перед лицом самой жизни.)
   Плеханов прошел мимо еще одной из возможных причин замеченного им расхождения. Она состояла в известном отличии -- по крайней мере на определенном этапе -- критического метода Добролюбова от метода Чернышевского. "Добролюбов был учеником Чернышевского" и его "реальная критика" есть не что иное, как приложение эстетической теории названного писателя к разбору художественных произведений" (XXIV, 48). Приведя знаменитый 17-й тезис диссертации, в котором Чернышевский указывал на три назначения искусства (воспроизведение жизни -- объяснение жизни -- приговор о явлениях жизни), Плеханов поставил знак равенства между ним и принципами "реальной критики": "Добролюбову хотелось, чтобы художественные произведения давали объяснение жизни. А его критические статьи имели "значение приговора о явлениях жизни", как она изображается в произведениях художественной литературы" (XXIV, 48). Фактически же он зафиксировал здесь сдвиг в методологии "реальной критики": "приговор" является у Добролюбова задачей не художника, а самой критики {В статье Воровского "Н. А. Добролюбов" (1912) сдвиг этот обозначен еще резче: "литература только отражает жизнь, а объяснять ее приходится уже критике".-- Боровский В. В. Литературная критика. М., 1971, с. 322.}. Отсюда -- та широта и объективность в подходе Добролюбова к явлениям современной литературы, которую Плеханов в случае с "москвитянинскими" пьесами Островского целиком отнес за счет фактора времени и отвлеченности "просветительской" точки зрения. Но расхождения в оценках двух классиков демократической критики имели место и в других случаях (например, по отношению к роману Гончарова "Обломов") и объяснялись различиями в критических методах на определенных этапах их эволюции {См. об этом: Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века. Л., 1982, с. 141--149.}.
  

4

  
   Выделяя в качестве магистрального направления философских исканий в России то, "по которому шла сначала мысль Белинского, потом Чернышевского и Добролюбова и, наконец, русских марксистов" (XXIII, 258), Плеханов рассматривал в этой исторической ретроспективе и развитие русской классической критики XIX века.
   В рамках нашей темы особый интерес представляют суждения Плеханова относительно методологии литературной критики прошлого и прежде всего места "реальной критики" Добролюбова в общем процессе движения русской критики начиная с Белинского и кончая возникновением марксистского учения о литературе.
   В каком виде рисовалась Плеханову картина этого движения, взятая под углом зрения развития критической методологии? В статье "Виссарион Григорьевич Белинский", опубликованной в мае того 1911 года, что и статья о Добролюбове, ее общий контур выглядит следующим образом: "Объясняя поэзию Пушкина общественным положением России и историческим состоянием того сословия, к которому принадлежал наш великий поэт, Белинский далеко опережал нашу передовую критику 60-х и 70-х годов, главный недостаток которой состоял в том, что она смотрела на литературные явления исключительно с публицистической, а не с социологической точки зрения. В статьях Белинского, написанных в последние годы его деятельности, заключается целая программа, которая до сих пор еще не выполнена нашей литературной критикой и которая только тогда будет выполнена ею, когда она сумеет целиком стать на социологическую точку зрения" (XXIII, 162).
   Нетрудно заметить уязвимые стороны историко-критической концепции Плеханова в целом (противопоставление двух типов критики -- социологической и публицистической) и в деталях (преувеличение места социологического начала в критике позднего Белинского и недооценка такового в критике 60-х годов, прежде всего у Добролюбова). Они находят свое объяснение в увлечении Плеханова задачей утверждения принципов марксистской социологии (в том числе и в области искусства) и в характерном для него узком понимании этих принципов, не лишенном привкуса вульгарного социологизма. Примеры известны -- упрощенное противопоставление двух этапов и течений в русской литературе XIX века -- дворянского и разночинского, узкосоциологическая оценка молодым Плехановым значения творчества Пушкина ("Два слова читателям-рабочим", 1885), а поздним -- литературной деятельности Льва Толстого -- художника и мыслителя и т. д.
   Вычленив один -- социологический -- элемент из сложной критической системы Белинского, Плеханов придал ему значение, какого он не имел в синтетическом критическом методе автора "Сочинений Александра Пушкина",-- это с одной стороны. А с другой -- узкое понимание "социологизма" в критике, помноженное на неточное представление о специфике "просветительства" Добролюбова", привело Плеханова к недооценке социологического потенциала "публицистической" "реальной критики". А он был, причем немалый.
   Достаточно вспомнить учение Добролюбова о народности литературы, в котором само понятие "народность" наполнялось новым для русской критики социальным содержанием, или его анализ социальной (барской) сущности характера Обломова и социальной природы "обломовщины", "темного царства" и т. п. Есть у Добролюбова и опыты объяснения поэзии Никитина или Тараса Шевченко их общественным положением. В подготовительных материалах Плеханов зафиксировал близкий к этому подход критика-демократа к Тургеневу и Островскому: "Тургенев певец образованного слоя, Островский -- певец народа в "Грозе"" (сб. VI, 221).
   Дело не сводилось только к отдельным (хотя и весьма существенным) аспектам литературно-критического анализа. Сам угол зрения Добролюбова на литературу как на показатель состояния общества (она является "не только языком, но очами и ушами общественного организма" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 5. М.--Л., 1962, с. 552.}), общественной психологии различных классов и слоев, происходящих в обществе сдвигов и перемен (отсюда взгляд на произведения Гончарова, Тургенева и Островского как на "знамения времени") был подлинно социологическим в широком значении этого понятия.
   С позиций узкого понимания социологизма Плеханов не увидел этой важной грани критической методологии Добролюбова, которая была одним из звеньев, связывающих его критику с критикой зрелого Белинского -- с одной стороны, и с марксистской литературной критикой -- с другой.
   Что же касается тех принципов "реальной критики", которые были очерчены в статье "Добролюбов и Островский", то Плеханов неоднократно признавал их истинность и методологическую ценность и стремился следовать им в своей литературно-критической практике. Прекрасный тому пример -- серия статей "Наши беллетристы-народники", в особенности две первые, посвященные Г. И. Успенскому и Каронину.
   В тематическом отношении статьи эти продолжали ту линию демократической критики 60-х годов, которая связана с проблемой изображения народа в литературе. Плеханов хорошо знал относящиеся сюда статьи Чернышевского и Добролюбова с их программным требованием писать о народе правду без всяких прикрас, отстаивал правильность этой программы в полемике с новоявленными сторонниками изображения "отрадных явлений" народной жизни вроде А. Скабичевского. По мнению Плеханова, такие работы Чернышевского, как "Не начало ли перемены?", содействовали "возникновению того демократического течения в нашей литературе, которому русский "передовой человек" обязан был всем тем, что он знал о нашей народной жизни" (VI, 241).
   К этому направлению критик-марксист относил и народническую литературу 70--80-х годов, анализ которой был дан им в лучших традициях "реальной критики", что и предопределило глубину, точность и общественную значимость критических оценок творчества Г. Успенского, Каренина, Наумова и Златовратского.
   Для четкого понимания критической заслуги Плеханова, которая во многом обусловливалась его верностью методологии "реальной критики", интересно сравнить его статью "Г. И. Успенский" с работой Н. К. Михайловского "Г. И. Успенский. Литературная характеристика". Обе вышли в одном и том же 1888 году и освещали одни и те же проблемы творчества писателя -- и тем отчетливее и рельефнее выступало различие между ними, восходившее в конечном счете к разнице в методологии "субъективной школы" в русской критике и критики марксистской, следовавшей заветам критической школы Добролюбова и Чернышевского.
   Для Михайловского произведения Успенского представляли главный интерес чутким и трепетным исследованием "болезни" сердца, мысли и совести как важного социально-психологического феномена переходной эпохи 60--70-х годов. В этом была своя правда, ибо "болезнь" эта действительно глубоко волновала писателя, была предметом его художественных наблюдений и мучительных раздумий, но это была далеко не вся правда о художнике и объективном содержании и смысле его творчества. Сам Михайловский в одной из статей 1879 года указывал на то главное, чем привлекали произведения Успенского внимание читателей 70--80-х годов и что делало их фактом громадного общественного и литературного значения: "Успенский занят, главным образом, моментом разложения деревенской жизни под влиянием самых разнообразных условий... Разложение деревни, к которому Успенский присматривается с таким глубоким интересом, подробности которого он изучает с такою "ненавидящею любовью", которое, наконец, подтверждается всеми добросовестными наблюдениями и многими априорными соображениями, прикует к себе всеобщее внимание в самом непродолжительном времени. Оно чревато будущим, и скоро, слишком скоро закрывать перед ним глаза будет не только нелепо, а и невозможно" {Михайловский Н. К. Полн. собр. соч. т. IV. СПб., 1908, стлб. 650.}. Но именно это и сделал Михайловский в итоговой работе о писателе, закрыв по сути дела глаза на результаты предпринятого Успенским исследования русской деревни пореформенного периода (изображение процессов социальной дифференциации, разрушение "власти земли" и укрепление "власти денег" и т. п.). В этом проявилась односторонность критической методологии Михайловского, обращенной по преимуществу к субъективной стороне художественного творчества, его отход от принципов "реальной критики", которая ставила во главу угла анализ объективного содержания творчества или произведения писателя, соотнесенного с процессами самой действительности. Отсюда же -- и отталкивание Михайловского от добролюбовской концепции творчества Тургенева, Островского и Достоевского.
   То, что обошел Михайловский, стало главным объектом анализа в статье Плеханова, которую можно рассматривать как пример творческого следования методологии "реальной критики". В чем конкретно это выразилось?
   Во-первых, в стремлении толковать о явлениях самой жизни на основании литературных произведений. На материале творчества Успенского и других писателей-народников Плеханов поставил и разобрал важнейшие проблемы русской жизни последней трети XIX века: о судьбах капитализма в России, разложении "устоев", о том, "как живет, что думает и куда стремится наш народ", о социальной дифференциации и поляризации в деревне, о причинах появления кулачества, о социальной психологии пореформенного крестьянства и молодого русского пролетариата и т. д. и т. п. Вся эта важная и злободневная в пору споров между марксистами и народниками проблематика прямо вырастала из литературно-критического анализа и находила свое продолжение в размышлениях критика-марксиста "по поводу" явлений действительности, изображенных в произведениях беллетристов-народников.
   Во вторых, во взгляде на творчество Успенского и всей плеяды писателей-народников как на художественное исследование жизни, которое в некоторых отношениях не может быть заменено никаким другим и заслуживает самого пристального изучения. Подобно Добролюбову, Плеханов не предписывает, а изучает, не подступает к произведениям беллетристов-народников "со школьной указкой, "с учебниками пиитики и риторики в руках"" (X, 16), не торопится осуждать их за "смесь образов и публицистики" и другие "прегрешения против эстетики", а стремится, говоря словами критика-демократа, определить их собственную норму. Именно такое доверие к писателям -- "исследователям народной жизни", такой широкий и объективный, лишенный нормативной заданности и предвзятости подход к их произведениям позволил Плеханову по достоинству оценить громадное познавательное значение народнической литературы 70--80-х годов и сделать важный и актуальный вывод о том, что художественные наблюдения писателей-народников по существу беспощадно опровергают и разрушают главные народнические догмы и иллюзии. По мысли Плеханова (близкой здесь к известным суждениям Добролюбова о диалектике теоретических понятий и художественного мировоззрения писателя), мы имеем в данном случае дело с победой художественной правды писателей-реалистов над их теоретическими пристрастиями и предрассудками. "Он,-- сказано о Каронине,-- должен был обладать сильно развитым художественным инстинктом, должен был внимательно прислушиваться к требованиям художественной правды для того, чтобы, не смущаясь собственною непоследовательностью, опровергать в качестве беллетриста все то, что сам же он, наверное, горячо защищал бы на почве публицистики" (X, 67).
   В-третьих, литературная критика Плеханова, как и "реальная критика" его великого предшественника, ориентирована на анализ объективного содержания произведения или творчества писателя. Для нее, как и для добролюбовской критики, "важно не столько то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни". Исходя из этого, Плеханов сделал сокрушительные для теоретиков народничества заключения не только из произведений Г. Успенского и Каролина, но даже из "Деревенских будней" и "Очерков деревенских настроений" Златовратского, известного своей поэтизацией и идеализацией "стародедовских устоев" русской деревни. При этом ни в первом, ни во втором случае Плеханов не навязывал авторам своих мыслей или идей, не "вчитывал" в их произведения того, чего в них не содержалось.
   Вместе с тем он далек от объективизма и вступает с писателем в спор там, где видит отступления от жизненной правды и логики (как поступал в подобных случаях и Добролюбов: вспомним его несогласия по ряду пунктов с авторами "Обло-мова" и "Накануне"). Такова плехановская критика слабых сторон теории "власти земли" Успенского, элементов поэтизации писателем земледельческого труда и жизни "трудами рук своих", утопического характера предлагаемых Успенским-публицистом решений проблем современной русской деревни и т. п. Подводя итоги, можно сказать что в основе критического метода Плеханова лежат принципы добролюбовской "реальной критики" и что по этой линии ранняя русская марксистская критика выступала прямой наследницей и продолжательницей традиций демократической критики 60-х годов. Усвоив методологические уроки Добролюбова-критика, Плеханов вместе с тем стремился углубить принципы "публицистической критики", подвести под них твердый научный фундамент марксистской Социологии. Однако этот новый шаг в развитии методологии литературной критики не отменял завоеваний ни реально-художественной критики Белинского, ни "реальной критики" Добролюбова: "метод материалистической критики" Плеханова вбирал в себя и сохранял все ценное и позитивное, что было в литературно-критическом опыте предшественников.
  
  

В. В. КОЖИНОВ

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА В РАБОТАХ ДОБРОЛЮБОВА

  
   Первое, что поражает и покоряет в критическом наследии Добролюбова,-- это качество, которое наиболее точно может быть названо революционностью. Именно революционность в понимании и оценке и жизни, и литературы определяет весь ход мысли Добролюбова. Поистине бессмертным образцом революционного мировосприятия является знаменитое место из статьи "Что такое обломовщина?":
   "Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,-- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов...
   Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что, наконец, сделано то, что мы давно надеялись и желали,-- я думаю, что это все пишут из Обломовки"... {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. IV. М.--Л., 1961--1964, с. 337. В дальнейшем том и страница этого издания указываются в тексте.}
   Подлинная революционность -- это, конечно, вовсе не только "крайняя", безоглядно смелая позиция; это прежде всего творческое отношение к действительности (в том числе к действительности литературы), которое отчетливо проявилось, например, в широко известном высказывании Добролюбова: "Дам нужен был бы теперь поэт, который бы с красотою Пушкина и силою Лермонтова умел продолжить и расширить реальную здоровую сторону стихотворений Кольцова" (VI, 168).
   Поэтому подлинно революционная, то есть творческая, позиция нераздельно связана с научностью, с объективным и глубоким пониманием действительности; без этого, как неоднократно показывали Маркс и Ленин, самая крайняя революционность остается всего лишь "левой фразой". В самом марксизме н&учность выступает, в сущности, как оборотная сторона революционности, как ее внутренняя основа. И Добролюбов является одним из предшественников русской социал-демократии не только в силу смелого, решительного, бескомпромиссного подхода к общественной действительности, но и в силу объективного и проникновенного понимания целого ряда социальных и эстетических проблем.
   Одно из ценнейших достижений Добролюбова -- изложенная в его главных статьях общая теория литературного творчества. Как я попытаюсь показать, эта теория сохраняет громадное и живое значение и сегодня. Во многих и многих вышедших за последние годы работах об искусстве высказаны такие поверхностные или внутренне противоречивые суждения о природе творчества, которые прямо-таки рассыпаются при сопоставлении их с глубокой и ясной концепцией Добролюбова. Прежде всего это относится к определению специфической сущности познания в искусстве.
   Подобное положение вещей может показаться странным: ведь работы Добролюбова так хорошо знакомы каждому литературоведу и критику. И как часто (быть может, даже чрезмерно часто) цитируется, например, общеизвестное рассуждение о различии ученого и художника из статьи "Темное царство"! Однако от общего знакомства и даже буквального запоминания отдельных положений еще далеко до усвоения той цельной концепции литературного творчества, которая проявляется, выражается, проступает той или иной стороной и гранью в каждом суждении Добролюбова. В частности, характеристика отличия деятельности художника от деятельности ученого раскрывает именно и только это отличие, но не самую суть творчества, которое может быть понято лишь "изнутри", в своем собственном, специфическом отношении к действительности. И как раз этим занимается более всего Добролюбов.
   Представляется несомненным, что в работах Добролюбова выразилась именно цельная и, естественно, оригинальная концепция литературного творчества. Она разработана с разных сторон прежде всего в таких важнейших работах, как "О степени участия народности в развитии русской литературы", "Что такое обломовщина?", "Темное царство", "Когда же придет настоящий день?", "Черты для характеристики русского простонародья", "Луч света в темном царстве", "Забитые люди". В каждой из этих статей, написанных с 1858 по 1861 год, Добролюбов специально отводит по нескольку страниц проблемам сущности литературного творчества и непрерывно развивает и обогащает свою концепцию, выдвигая на первый план те или иные стороны предмета.
   В совокупности этих "теоретических отступлений" с несомненностью выразилась единая система взглядов. В ней есть отдельные недоговоренности и даже противоречия. Вполне возможно также, что некоторые моменты концепции Добролюбова предстают и сегодня в разряде так называемых "дискуссионных" (то есть, в конечном счете, труднодоказуемых) положений. Но, во всяком случае, теория литературного творчества, выдвинутая Добролюбовым,-- это богатая и глубокая целостность. Ее существо попросту ускользает от взгляда, когда мы ограничиваемся комментированием отдельных цитат. Необходимо объективно и всесторонне рассмотреть концепцию Добролюбова в ее цельности и, следовательно, в ее неповторимом своеобразии.
  

I

  
   Одним из важнейших исходных положений концепции Добролюбова (а это положение, как правило, упускается из виду) является отграничение подлинных произведений искусства, имеющих всеобщую, бесспорную и уже непреходящую ценность, от произведений, которые в тех или иных отношениях неполноценны и имеют только частный и временный интерес как специфические документы эпохи, как верное отражение жизненных фактов. Чуть ли не в каждой статье Добролюбов возвращается к этой мысли.
   Он пишет, в частности, что литература "представляет собою силу служебную, которой значение состоит в пропаганде, а достоинство определяется тем, что и как она пропагандирует". При этом литература берет "свои материалы и основания" из самой жизни и из философии. Этим делом и занимается, по мнению Добролюбова, основная масса писателей -- "обыкновенных талантов", как он их называет.
   "Не представляя миру ничего нового и неведомого, не намечая новых путей в развитии всего человечества...-- пишет Добролюбов,-- они приводят в сознание масс то, что открыто передовыми деятелями человечества, раскрывают и проясняют людям то, что в них живет еще смутно и неопределенно. Обыкновенно это происходит не так, впрочем, чтобы литератор заимствовал у философа его идеи, потом проводил их в своих произведениях. Нет, оба они действуют самостоятельно, оба исходят из одного начала -- действительной жизни, но только различным образом принимаются за дело. Мыслитель, замечая в людях, например, недовольство настоящим их положением, соображает все факты и старается отыскать новые начала, которые бы могли удовлетворить возникающие требования. Литератор-поэт, замечая то же недовольство, рисует его картину так живо, что общее внимание, остановленное на ней, само собою наводит людей на мысль о том, что же именно им нужно. Результат один, и значение двух деятелей было бы одно и то же..." Но литераторы "ближе к понятиям массы и больше имеют в ней успеха: они подобны барометру, с которым всякий оправляется, между тем как метеоролого-астрономических выкладок и предвещаний никто не хочет знать" (VI, 310).
   Таким образом, эта обычная, повседневно развивающаяся литература "не имеет деятельного значения", "представляет собою силу служебную" (VI, 309).
   Однако здесь же, на этой же странице, Добролюбов говорит о подлинных художниках, о корифеях искусства, которые стоят так высоко, что их не превзойдут ни практические деятели для блага человечества, ни люди чистой науки. Эти писатели были одарены так богато природою, что умели как бы по инстинкту приблизиться к естественным понятиям и стремлениям, которых еще только искали современные им философы..." Мало того: истины, которые "философы только предугадывали в теории, гениальные писатели умели... схватывать в жизни и изображать в действии. Таким образом, служа полнейшими представителями высшей степени человеческого сознания в известную эпоху... они возвышались над Служебного ролью литературы" (VI, 309). Или, как говорит Добролюбов в более поздней статье, такие истинные художники создают искусство "самобытное, замечательное не по отношению к каким-нибудь другим интересам, а по своему внутреннему достоинству" (VII, 227).
   Эти положения я рассматриваю так внимательно и подробно потому, что без них нельзя понять самого подхода Добролюбова к анализу литературы вообще и проблеме литературного творчества в частности. Враждебные Добролюбову критики бесконечное число раз обвиняли его в том, что он игнорирует художественную природу литературы, относится к произведениям только с точки зрения отраженных в них жизненных фактов и, в частности, нередко переоценивает "художественно несовершенные" произведения -- например, повествования Марко Вовчка, Плещеева, Кокорева, Славутинского.
   Однако Добролюбов сам постоянно разъясняет свою позицию. Он пишет: "Марко Вовчок не дает нам поэмы народной жизни... у него видим мы только намеки, абрисы... Следовательно, нечего нам было и пускаться в определение абсолютно-эстетических достоинств... Нужно было показать, в какой степени ясны, живы и верны эти намеки и в какой мере важны те явления жизни, к которым они относятся" (VI, 286). Ценность повестей Славутинского Добролюбов усматривает в том,, что они дают "полный пересказ наблюдений над целым строем жизни... Видно, что предмет, за который он взялся, вполне находится в его распоряжении. Владея такими данными,-- продолжает Добролюбов,-- человек с сильным поэтическим талантом мог бы, конечно, создать художественное целое, мог бы дать прочную, типическую жизнь лицам, которых выводит... Но для этого, кроме знания и верного взгляда, кроме таланта рассказчика... нужно иметь в весьма значительной степени дар -- примеривать на себе всякое положение, всякое чувство; и в то же время уметь представить, как оно проявится в личности другого темперамента и характера,-- дар, составляющий достояние натур истинно художественных и уже не заменимый никаким знанием" (VI, 55).
   Приступая к разбору повестей Плещеева, Добролюбов опять-таки предупреждает, что их никак нельзя рассматривать "с той же самой точки зрения, с какой поставляются на удивление векам творения Гомера и Шекспира" (VI, 190--191). В другом месте Добролюбов остроумно заметил, что говорить о законах искусства в связи с "обыкновенной", средней литературой -- это так же бессмысленно, как "пуститься в изложение математической теории вероятностей по поводу ошибки ученика, неверно решившего уравнение первой степени" (VII, 227).
   Но Добролюбов вовсе не закрывает дорогу в литературу тем, кто не способен к "высшей математике" художественного творчества: "Автор может ничего не дать искусству,-- говорит Добролюбов,-- не сделать шага в истории литературы собственно, и все-таки быть замечательным для нас по господствующему направлению и смыслу своих произведений" (VII, 241).
   Итак, позиция Добролюбова по отношению к "обыкновенным", играющим только "служебную роль", ясна. Но Как же рассматривал он литературные произведения, обладающие "абсолютно-эстетическими достоинствами", имеющими всеобщее и непреходящее значение? Нужно прямо сказать, что столетие назад еще очень трудно было осознать мировое величие Пушкина и Гоголя, а тем более Толстого и Достоевского, еще не создавших основных своих произведений. Добролюбов не считал, что русская литература к его времени уже создала "общечеловеческие" художественные ценности.
   "Чтобы "повернуть иначе человеческий разум", нужно много условий",-- писал Добролюбов; и этими условиями русская литература "едва ли владеет и едва ли скоро будет владеть". В этом он ошибся, ибо уже через полвека русская литература в самом деле "повернула иначе" художественное развитие человечества.
   Вместе с тем Добролюбов, конечно, прекрасно сознавал "абсолютные" художественные достоинства творчества Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, Гончарова, Тургенева, Толстого. Его позиция со всей ясностью выразилась в таком рассуждении: "Мы понимаем, что графа Соллогуба, например, Нельзя было разбирать иначе, как спрашивая: что он хотел сказать своим "Чиновником"?.. Можно так обращаться, например, и с стихотворениями г. Розенгейма: ...меркою достоинства стихотворения остается относительное значение идеи, на которую оно сочинено". Но, утверждает Добролюбов, "в отношении к Островскому такой прием был просто неделикатен... Комедии Островского заслуживают другого рода критики, потому что в них, независимо от теоретических понятий автора, есть всегда художественные достоинства... В комедиях Островского... всегда можно найти черты глубоко верные и яркие, доказывающие, что сознание жизненной правды никогда не покидало художника" (V, 69--70).
   В чем же видит Добролюбов внутреннюю причину того, что "сознание жизненной правды" никогда не покидает подлинного художника? На этот вопрос и отвечает прежде всего теория литературного творчества, разработанная Добролюбовым. Естественно, что подлинными художниками Добролюбов считает Лишь людей, развивших в себе специфическую способность к художественному творчеству, которая, по его словам, незаменима "никаким знанием" (VI, 55).
  

II

  
   Общеизвестны суждения Добролюбова о различии художника и ученого. Он говорит, что ученый начинает свою работу с того момента, когда целый ряд фактов, наблюдаемых прежде и "неприметно покоившихся в его сознании", дает ему возможность создать отвлеченное представление, с которым он теперь и оперирует: "А здесь уже приискивается для нового понятия надлежащее место в ряду других идей, объясняется его значение, делаются из него выводы и т. д." Между тем художник начинает свою деятельность тогда, когда он "сильно поражается самым первым фактом известного рода... и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его, носит его в своей душе". В сознании художника, утверждает Добролюбов, "обыкновенно не бывает" отвлеченных представлений. Это, конечно, вовсе не означает, что человек, создающий художественные произведения, не способен мыслить и рассуждать отвлеченно; Добролюбов даже специально отмечает, что художник нередко "в отвлеченных рассуждениях... высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности",-- то есть, во всяком случае, художник вполне может рассуждать отвлеченно. Добролюбов говорит только, что в сознании художника, погруженного в процесс творчества, "обыкновенно не бывает" отвлеченностей. Поэтому действительное "миросозерцание художника", "собственный же взгляд его на мир... надо искать в живых образах, создаваемых им" (V, 22, 23).
   Так Добролюбов определяет общее различие деятельности художника и ученого. Эти положения очень часто цитируются; однако в цельной концепции Добролюбова они имеют значение только исходного пункта рассуждения. Основная же ценность теоретических высказываний Добролюбова состоит в том, что он стремится раскрыть природу художественного творчества "изнутри", в ее собственной сущности.
   Он пишет о художнике: "Жизнь, им изображаемая, служит для пего не средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по себе...
   На всех нас падает светлый луч жизни, но он у нас тотчас же и исчезает, едва коснувшись нашего сознания. И за ним идут другие лучи, от других предметов, и опять столь же быстро исчезают, почти не оставляя следа. Так проходит вся жизнь, скользя по поверхности нашего сознания. Не то у художника: он умеет уловить в каждом предмете что-нибудь близкое и родственное своей душе...
   У него есть изумительная способность -- во всякий данный момент остановить летучее явление жизни во всей его полноте и свежести и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полной принадлежностью художника...
   Он может, кажется, остановить саму жизнь, навсегда укрепить и поставить перед нами самый неуловимый миг ее..." (IV, 309, 310, 313).
   Итак, художник снимает, преодолевает поверхностное, тут же ускользающее, автоматическое восприятие жизни и в своих образах прочно ставит перед нами неуловимое, "летучее" явление жизни в его полноте и свежести,-- ставит со всей ясностью, делая его нашим полным достоянием. Это "закрепление жизни" уже само по себе есть цель художника.
   Однако это лишь первый тезис Добролюбова; теоретик движется дальше, проникая в более глубокую сущность творчества:
   "Художник -- не пластинка для фотографии, отражающая только настоящий момент: тогда бы в художественных произведениях и жизни не было, и смысла не было... Истинный художник, совершая свое создание, имеет его в душе своей целым и полным, с началом и концом его, с его сокровенными пружинами и тайными последствиями, непонятными часто для логического мышления, но открывшимися вдохновенному взору художника. Такими именно истинный художник представляет свои создания и для других; они для всех делаются просты, понятны, законны. Вещи, самые чуждые для нас в нашей привычной жизни, кажутся нам близкими в создании художника: нам знакомы, как будто родственные, и мучительные искания Фауста, и сумасшествие Лира, и ожесточение Чайльд-Гарольда; читая их, мы до того подчиняемся творческой силе гения, что находим в себе силы, даже из-под всей Грязи и пошлости, обсыпавшей нас, просунуть голову на свет К свежий воздух и сознать, что действительно -- создание поэта верно человеческой природе, что так должно быть, что иначе и быть не может..." (VII, 233--234).
   Это глубокий ход мысли, раскрывающий органическую связь между самим характером, специфической природой творческой деятельности художника и конечной целью искусства, о которой Добролюбов говорит несколькими строками ниже, замечая, что могучее действие искусства ставит "перед вами полного человека... заставляя проглядывать его человеческую природу сквозь все наплывные мерзости" (VII, 235), зовет каждого "быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе" (VII, 242).
   Именно этого достигает художник, изображая жизнь людей не только во всей ее полноте и свежести, но и с сокровенными пружинами и тайными последствиями -- когда мы неопровержимо сознаем, что так должно быть, что иначе и быть не может.
   Но даже при таком углублении в процесс творчества остается один -- и, пожалуй, наиболее существенный -- момент, который необходимо выяснить. Добролюбов говорит, что сокровенные пружины и тайные последствия жизненного действия, которые ставит перед нами художник в созданном им образе, Могут быть "непонятными для логического мышления". Или, как замечает Добролюбов в другом месте, в живых образах явлений "поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит его рассудком" (V, 70).
   Каким же путем художник открывает, делает ясным для всех внутренний ток, скрытое сущностное течение жизни? Ключ К этому дает простое, но точное определение. Добролюбов говорит, что наиболее ценны те литературные произведения, В которых "жизнь сказалась сама собою" (VI, 98). С разных сторон Добролюбов поясняет это положение во всех своих работах.
   Он утверждает, что "жизнь, как и природа, имеет свою логику" (V, 28), "имеет свой натуральный смысл" (VI, 313). Вполне понятно, что наука, стремясь схватить эту логику, Этот смысл, переводит их в свою "отвлеченную логичность", на язык отвлеченного смысла рассуждений. Художник же стремится дать говорить самой жизни на ее собственном языке и при этом может "жертвовать даже отвлеченною логичностью, в полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику, и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, какую мы ей часто навязываем..." (V, 28).
   Для этого художник должен творить совершенные образы, в которых жизнь "скажется сама собою", обнажая свой собственный смысл, свою "идею". "Художественное произведение,-- пишет Добролюбов,-- может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою" (VI, 312). Или в другом месте: "У сильных талантов... из простой постановки фактов и отношений, сделанной художником, решение их вытекает само собой" (VII, 243).
   Конечно, для этого нередко необходимо творческое вымысливание новых, нужных художнику фактов, создание особенного мира действия; в "Грозе", Островского "является перед нами лицо, взятое прямо из жизни, но... поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни" (VI, 339). Однако существо дела от этого не меняется: художник дает высказаться самой жизни на ее собственном языке -- языке событий, состояний, человеческих переживаний и взаимодействий. И властная способность художника заставить говорить саму жизнь -- это дар, "уже незаменимый никаким знанием" (VI, 55). "Такое могущество, в высшем своем развитии, стоит, разумеется, всего..." -- говорит Добролюбов (IV, 313), ибо оно дает художникам возможность "схватывать в жизни и изображать в действии" те истины, которые "философы только предугадывали" (VI, 309).
   И Добролюбов постоянно подчеркивает замечательное свойство творческой деятельности художника -- в ходе ее как бы сама жизнь активно вмешивается в процесс создания образов, контролируя и поправляя художника. Подлинный художник не может исказить жизнь "не потому, чтобы не хотел, а просто потому, что не может,-- не выйдет у него ничего хорошего... Да и не мудрено: действительность, из которой почерпает поэт свои материалы и... вдохновения, имеет свой натуральный смысл, при нарушении которого уничтожается самая жизнь предмета и остается только мертвый остов его. С этим-то остовом и принуждены были всегда оставаться писатели, хотевшие вместо естественного смысла придать явлениям другой, противный их сущности" (VI, 313).
   Добролюбов замечает в другом месте об этой же мысли: "Вопрос этот, впрочем, слишком еще нов в теории искусства" (V, 28). Можно с полным правом сказать, что он нов и сегодня, ибо во многих наших теоретических работах далеко не преодолен типичный дуализм решения проблемы творчества -- разделение двух якобы самостоятельных задач художника: освоения смысла явлений и, с другой стороны, "живого" воссоздания этих явлений. Добролюбов как раз и утверждает, что, не умея схватить истинный "натуральный смысл" предмета, художник не может и изобразить его в его полной и трепещущей жизни. Перед нами встает в таком случае лишь мертвый остов, безжизненный слепок, бездушная копия внешних очертаний предмета, ибо действительную жизнь ему дает именно внутренний "естественный смысл" его, который художник как раз и не смог схватить и поставить перед нами в образе.
   С другой стороны, вне создания живого образа невозможно схватить и самый смысл предмета, ибо речь идет о целостном "натуральном смысле" жизни, который присутствует в ней лишь тогда, когда она -- живая жизнь со всей полнотой и свежестью.
   Вот почему художественное открытие смысла жизни и создание ее живого образа -- это не две самостоятельных задачи художника, а его единая, нерасчленимая цель.
   Развивая мысль о том, что сама жизнь "поправляет" художника в процессе творчества, Добролюбов пишет о драме Островского "Доходное место": "Есть в этой комедии фальшивый тон в лице Жадова; но... его почувствовал сам автор... Мы в этом... видим доказательство силы его таланта. Он, без сомнения, сочувствовал тем прекрасным вещам, которые говорит Жадов; но в то же время он умел почувствовать, что заставить Жадова делать все эти прекрасные вещи -- значило бы исказить настоящую русскую действительность... Смастерить механическую куколку и назвать ее честным чиновником вовсе не трудно; но трудно вдохнуть в нее жизнь и заставить ее говорить и действовать по-человечески" (V, 26--27).
   Таким образом, нельзя заставить характер, созданный в искусстве, действовать и вообще жить не так, как живут реальные люди; в противном случае получилось бы произведение, в котором, как говорит Добролюбов, "и жизни не было и смысла не было" (VII, 234).
   Наконец, в таком произведении не было бы и всеобщего свойства искусства -- красоты, эстетического обаяния. "Все, что в поэзии является лишним против жизни,-- говорит Добролюбов,-- т. е. не вытекающим из нее прямо и естественно, все это уродливо и бессмысленно" (II, 222). Добролюбов непосредственно связывает прекрасное в искусстве с открытием внутреннего "натурального смысла" жизни (открытие это возможно, конечно, только в живых образах), с той жизненной необходимостью, которая обнаруживается в развертывании художественной реальности произведения. Он пишет о гончаровском "Обломове":
   "Начиная читать его, находишь, что многие вещи как будто не оправдываются строгой необходимостью... Но вскоре... невольно признаешь законность и естественность всех выводимых им явлений, сам становишься в положение действующих лиц и как-то чувствуешь, что на их месте и в их положении иначе и нельзя, да как будто и не должно действовать. Мелкие подробности, беспрерывно вносимые автором... производят наконец какое-то обаяние... Перед вами открывается не только внешняя форма, но и самая внутренность, душа каждого лица, каждого предмета" (IV, 311--312).
   Так в творчестве сливаются воедино жизнь, ее внутренняя истина, ее красота. "Дело поэзии,-- говорит Добролюбов,-- жизнь, живая деятельность, вечная борьба ее и вечное стремление человека к достижению гармонии с самим собою и с природой" (VI, 176). Чтобы освоить этот предмет, поэт совершает ту глубоко своеобразную и сложную творческую деятельность, существенные черты которой метко характеризует Добролюбов. Именно потому, что он так верно и широко понимал природу литературного творчества, он смог стать одним из великих критиков в стране, где вырастала в его время грандиозная, определившая целую эпоху мирового художественного развития литература.
  

III

  
   Здесь обрисована, конечно, только определенная сторона теоретических воззрений Добролюбова. Все рассмотренные выше суждения бьют в одну точку, утверждая литературное творчество как своеобразное, особенное познание. Можно бесконечное число раз сказать о том, что искусство дает "художественное", "эстетическое", "поэтическое", "специфическое" и т. п. познание, и все же мы не приблизимся к действительному пониманию предмета. Добролюбов теоретически раскрывает самый ход этого познания. Он показывает, что самое создание живых, полнокровных образов невозможно без проникновения в сущность жизни, в ее "естественный смысл" и "логику": без этого художник воссоздает лишь мертвый остов предмета, его безжизненные очертания.
   С другой стороны, художник вовсе не выделяет, не извлекает, не переводит с языка самой жизни этот смысл, эту логику; он непосредственно творит живые образы, живое действие, подобное движению самой реальной жизни,-- творит "в полной уверенности, что жизнь... имеет свою логику" (V, 28). И если эти образы действительно создаются живыми и одушевленными, это значит, что художник сумел, быть может, "даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл" (V, 70). Поэтому Добролюбов считает, что сама способность к созданию верных и живых образов свидетельствует, удостоверяет способность художника к познанию смысла жизни. Мы полагаем, пишет Добролюбов, что "как скоро в писателе-художнике признается талант, то есть уменье чувствовать и изображать жизненную правду явлений, то уже в силу этого самого признания произведения его дают законный повод к рассуждению о той среде, о жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение" (VI, 98).
   Итак, создание, творчество подобных самой жизни образов и есть специфическое познание жизни, которое выявляет, обнажает ее естественный смысл -- пусть даже иногда неприметно для самого творца.
   Такова концепция литературного творчества в работах Добролюбова. Конечно, не менее важна и интересна проблема самого практического применения этой общей концепции к анализу явлений литературы. Иногда ошибочно полагают, что для Добролюбова важны были прежде всего те чисто публицистические моменты, которые воплощались в том или ином произведении. Это в какой-то степени верно по отношению к слабому, не обладающему подлинным художественным талантом писателю: "Пусть он и не удовлетворяет художественным требованиям... -- говорит Добролюбов,-- мы все-таки готовы толковать о нем много и долго, если только для общества важен почему-нибудь смысл его произведений" (VII, 241).
   Однако Добролюбов считал, что творчество подлинного художника всегда имеет наибольшую общественную важность и ценность. Это ясно видно в следующем очень точном и глубоком замечании: "Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов; оттого внешний гнет, тяжесть всей обстановки, давящей человека, чувствуется в его произведениях гораздо сильнее, чем во многих рассказах, страшно возмутительных по содержанию, но внешнею, официальною стороною дела совершенно заслоняющих внутреннюю, человеческую сторону" (V, 29). В этих словах Добролюбов приоткрывает тайну незаменимости искусства, его специфическую общественную ценность.
   Вклад Добролюбова в теорию литературного творчества не может быть переоценен. И лучшим памятником критику является тот факт, что его теоретическое наследство так же живо и важно сегодня, как и столетие назад.
  
   1961
  
  

Дм. МОЛДАВСКИЙ

Н. А. ДОБРОЛЮБОВ И НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО

  
   Перечитываю и не знаю -- восторгаться и ликовать или ужасаться -- до чего современно, до чего актуально звучат работы этого критика, философа, фольклориста... Да, да -- фольклориста! Настоящего фольклориста, у которого мы находим и полевые записи, и теоретическую программу собирательства, и размышления о бытовании фольклора, об его истории, об обращении его к судьбам народа и т. д. и т. д.
   В наши дни вопрос о фольклоре в литературно-критическом и философском творчестве Н. А. Добролюбова отнюдь не носит академический характер.
   Иногда, читая Н. А. Добролюбова, вдруг забываешь о путях истории, о десятилетиях, прошедших со дня написания им той или иной статьи или исследования. Кажется, что это написано сейчас... Разумеется, история распорядилась по-своему -- то, что стояло на пути Н. А. Добролюбова как нерушимая сила, как противник, которого должно атаковать, как любая другая серьезная преграда, сегодня, по сути дела, ушло из большой теории или науки. Но даже те положения, которые связаны с такой узкой темой, как отношение к фольклору, время от времени дают себя знать.
   Если советская наука фольклористика уже давно взяла на учет и положения русских исследователей народной поэзии начала прошлого века, и открытия русских революционеров-демократов, и, конечно, высказывания классиков марксизма-ленинизма, то в литературных кругах, где столь необходимая писателю эмоциональность порой помогает, а порой и тормозит освоение подлинных знаний, обращение к наследию Н. А. Некрасова, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова сегодня становятся необходимым. Ведь порой появляются -- не у подготовленных теоретиков литературы, а у более подвижных эмоционально (но менее подготовленных теоретически) прозаиков и поэтов обращение к русскому народному творчеству как к "модной теме". Всплывают односторонние представления о русском фольклоре -- главенствующих будто бы мотивах пассивности, смирения перед обстоятельствами, раболепной веры в случай. Появляется "тезис", где народные мечтания о будущем, далеком, грядущем выдаются за конкретные черты русской деревни предреволюционных лет. Находятся и любители "народного мистицизма", выискивающие то, что никогда не было свойством фольклора, а вносилось в него болезненным воображением классов, уже потерявших связь с народом. И, с другой стороны, идет игнорирование устно-поэтического начала вообще, обращение к фольклору лишь как к каким-то обломкам занесенных временем развалин, отношение к устной поэзии как к чему-то давным-давно прошедшему, потерявшему и общечеловеческие и общенациональные черты.
   Повторяю, что в наши дни это не стало положениями теории -- путь советской фольклористики, разумеется, не был свободен от ошибок, но это были ошибки более тонкого, что ли, научного плана. Но нет-нет в книжице беллетриста или в декларации поэта возникают суждения, давным-давно получившие резкую отповедь у Н. А. Добролюбова и опровергнутые русской наукой.
   Впрочем, это лишь одна сторона вопроса.
   Есть и иная -- научные открытия Н. А. Добролюбова давно уже вошли в плоть и кровь науки, хотя мы не всегда связываем их с именем этого удивительного человека. И напомнить об этом наш долг.
   Проблемы фольклоризма Н. А. Добролюбова были поставлены более чем полстолетия назад. Этому вопросу была посвящена известная работа М. К. Азадовского "Добролюбов и русская фольклористика", прочитанная первоначально как доклад на сессии Отделения общественных наук Академии наук СССР в 1936 году и включенная в его книгу "Литература и фольклор" (Л., 1938); впоследствии Н. А. Добролюбову был посвящен большой раздел в его двухтомной "Истории русской фольклористики" (М., 1958-1963).
   Этой же теме была посвящена обстоятельная работа Б. Ф. Егорова "Н. А. Добролюбов -- собиратель и исследователь народного творчества Нижегородской губернии" (Горький, 1956).
   Разумеется, не только этими исследованиями ограничивается круг трудов, посвященных связям революционера-демократа с народным творчеством. К интересующей нас теме обращались и авторы иных работ, посвященных Н. А. Добролюбову, каждая из которых внесла нечто новое в понимание роли и значения критика и ученого в литературной и научной борьбе своего времени.
   Правда, исследователи ограничивали себя материалами, непосредственно связанными с проблемами устного народного творчества, толкованием понятия "народ", "народность" и др. В действительности же Н. А. Добролюбов был человеком всесторонним, живым, темпераментным, остроумным. Он любил и знал народное творчество, как и всякий русский человек его круга и его времени, с детства. И сам записывал народные песни, предания, анекдоты, пословицы и притчи. И очень часто в его статьях возникал образ знатока и ценителя устной поэзии. Фольклорные реминисценции, образы русской устной поэзии были органичной частью стиля критика. Так, в его "Ответе на замечания г. А. Галахова по поводу предыдущей статьи", полемизируя с этим автором, Н. А. Добролюбов обвиняет его, что он погубил свой труд, стараясь "свить веревку из песку" (I, 280) {Здесь и далее ссылки на издание: Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М.--Л., 1961-1964.}; в рецензии на "Губернские очерки" Н. Щедрина находим образ Ильи Муромца и т. д.
   Говоря о Н. А. Добролюбове, необходимо учитывать и то, что кроме круга "Современника", кроме связей с революционно настроенными людьми эпохи у него были контакты и с большим кругом людей, живущих в сфере филологических изысканий, педагогической работы и т. п. и т. д. И были книги -- десятки, сотни книг... Именно это разнообразие интересов и определило широту, научную доказательность и просто масштабы работы Н. А. Добролюбова.
   Для понимания Н. А. Добролюбова как критика и филолога чрезвычайно важно и то, что он был учеником слависта Измаила Ивановича Срезневского, человека, одержимого наукой.
   В дневнике Н. А. Добролюбова есть восторженные строки об этом человеке.
   10 февраля 1857 года Н. А. Добролюбов писал: "Целый день насквозь у Срезневского... И не жалею об этом... Он меня просто очаровал сегодня своим поэтическим настроением, своим юношеским, чистым влечением к науке... Вообще он как-то в духе был сегодня -- вероятно, потому, что облегчил свою душу признанием, что он не исключительный, ярый филолог и понимает филологию не как светило наук, не как занятие, необходимое для всех и каждого и само в себе заключающее высшую цель свою, а просто как вспомогательную науку для исторических и даже, пожалуй, психологических разысканий..." (VIII, 564).
   И. И. Срезневский был очень крупным филологом-славистом, автором классического труда "Материалы для словаря древнерусского языка" (вышел после его смерти в 1893--1912 гг.), ряда исс