Михайлов Андрей Дмитриевич
Теодор Агриппа д"Обинье, или Осень Ренессанса

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Андрей Дмитриевич Михайлов.
Теодор Агриппа д'Обинье, или Осень Ренессанса

Если бы было можно в одном человеке олицетворить целое столетие, то д'Обинье, он один, стал бы живым воплощением, сконцентрированным отображением своего века. Занятия, пристрастия, добродетели, верования, предрассудки, образ мышления того времени - все это нашло в нем наивысшую форму проявления, и сегодня он предстает перед нами как одна из самых впечатляющих фигур того стародавнего поколения.
Ш.-О. Сент-Бёв

1

   При смене значительных исторических и историко-культурных эпох неизбежно сгруппировываются годы и десятилетия, отмеченные яркими чертами перелома и перехода. Это ощущают уже современники, участники исторического процесса, тем более - ближайшие и отдаленные потомки. К подобным годам и десятилетиям, к их содержанию и смыслу, как правило, отношение двоякое. С одной стороны, они воспринимаются как неоправданно затянувшееся завершение блистательных открытий и свершений предшествующей эпохи, завершение непременно эпигонское, подражательное, мельчающее, когда на смену, скажем, проникновенному лиризму Ронсара, его необузданной поэтической смелости, его глубокому и полнокровному восприятию и осмыслению окружающего и себя самого приходит манерная легкость и поверхностная беглость каких-нибудь Оливье де Маньи или Филиппа Депорта, хорошо усвоивших чужие уроки, но не сказавших ничего действительно нового и свежего. С другой стороны, время это трактуется как докучливое топтание на месте в преддверии новых внушительных шагов вперед, которые почему-то медлят сделать, словно малодушная нерешительность берет верх над смелостью и устремленностью в будущее. Что же, tertium non datur? Напротив: изучение таких переходных эпох, таких "канунов и рубежей" 1 обычно плодотворно и [248] поучительно. Приведем суждение по этому поводу Ю. М. Лотмана: "Не случайно, - писал известный исследователь, - при характеристике этого периода в трудах литературоведов чаще всего встречаются выражения "разрушался", "распадался", "складывался", "еще не сформировался", а соответствующие историко-литературные термины образуются с приставкой "пред" или "пре" <...> Оценивая эпоху по ее итогам, мы выделяем в ней наиболее существенное - то, что стало ведущей тенденцией (или тенденциями) в последующие периоды. Однако при этом не следует забывать сложности исторических закономерностей: далеко не всегда реальностью в истории становится то, что было единственно возможным, - история закономерна, но не фатальна. Это приводит к тому, что в каждую эпоху имеются нереализованные возможности, тенденции, которые могли бы развиться, хотя этого и не произошло. Кроме того, не все исторические посевы прорастают с одинаковой скоростью - черты эпохи, которые представляются незначительными, если смотреть на нее с дистанции в два или три десятка лет, могут показаться историку определяющими через несколько столетий. Все это приводит к тому, что взгляд на ту или иную переходную эпоху с точки зрения ее непосредственных исторических итогов может не только существенно расходиться с представлением современников, но значительно обеднять ее значение с точки зрения более широких исторических перспектив" 2.
   Что же, соображения очень верные. Уточним и несколько разовьем их применительно к нашей теме.
   Во-первых, это действительно подведение итогов. Не просто быстренькое повторение, в который уже раз, ранее открытого, сказанного, названного. Подведение итогов непременно вырабатывает новый язык, судит только что пережитое, обсуждает его и, чаще всего, осуждает на свой манер. Так было, видимо, всегда, в том числе и в интересующую нас эпоху перехода от XVI к XVII столетию во Франции. Нельзя не отметить, что наиболее глубокие, универсальные мыслители, мыслители, если позволено будет так сказать, самые "здравомыслящие" и трезвые - без всех этих прекраснодушных и ни к чему не обязывающих "телемских" придумок и вообще восторженного энтузиазма - творят и мыслят как раз в это время, т. е. на исходе Ренессанса. Назовем лишь самых крупных: Монтень, Воден, Шаррон, Франциск Сальский. Рядом с ними можно без каких бы то ни было натяжек поставить и Агриппу д'Обинье. Не для всех из них характерен все подвергающий сомнению и одновременно созидающий скепсис, но все эти мыслители смутно или осознанно и проницательно ощутили переходность эпохи, необходимость создания некоего синтеза, некоей "суммы" (как назвали бы это современники Фомы [249] Аквинского), необходимость поисков - в политике, морали, вере, художественном творчестве - новых путей, этот синтез преодолевающих, подчас отказывающихся от обретенного, открытого, завоеванного.
   Иначе и быть не могло: весь гигантский опыт XVI века, политический, мировоззренческий, художественный и даже чисто житейский, требовал осмысления и обобщения; слишком много было накоплено отдельных фактов, частных наблюдений, слишком многое было увидено и открыто в природе, в искусстве, в человеческих отношениях и в каждой отдельной человеческой душе, поэтому подведение итогов напрашивалось само собой. В этом смысле понятна многозначность названия великой книги Монтеня: это "опыты", "пробы", "проверки", "эксперименты", но и результат всех этих действий. Проверять и испытывать можно было лишь то, что к тому времени оказалось создано и накоплено. Монтень или Шаррон были гениальными мыслителями, но на голом месте они не смогли бы явиться. Переходная эпоха только тогда имеет право на существование, только тогда действительно наступает, когда ей предшествует достаточно длительный и насыщенный историко-культурный период. Так было на закате Средневековья, в пору его осени, точно так же - при завершении эпохи Возрождения.
   Во-вторых, в период перехода непременно появляется не только осознание завершенности, исчерпанности определенного отрезка времени, но и предчувствие, предощущение чего-то нового, неизбежного и во многом еще неведомого, что смутно начинает вырисовываться. Мы можем поэтому говорить о непредсказуемых предпосылках, о возникновении нового взгляда на мир, новых мыслительных и художественных форм в недрах старого, подвижного, конечно, но такого устойчивого единства. Это ощущение резкой трансформации старого, прихода чего-то нового оборачивается возникновением атмосферы тревожности, что нередко приобретает трагическое звучание.
   Вот почему некоторые исследователи эти переломные десятилетия в истории европейской культуры предлагают называть эпохой "трагического гуманизма". Наиболее четко высказался на этот счет замечательный отечественный литературовед профессор A. A. Смирнов; он писал: "Трагический гуманизм - это осознание трагедии человека в частнособственническом и притом рефеодализирующемся обществе, сознание всей тяжести борьбы, которую человек ведет с этим обществом, - борьбы, не всегда сулящей успех и порою почти безнадежной, но все же всегда и во всех случаях необходимой. А вместе с тем - это осознание того, что ренессансное мировоззрение с его идиллическим оптимизмом и упрощенностью недостаточно вооружает для такой борьбы, что для нее нужен более сложный арсенал идей, чем заготовленный ренессансным гуманизмом. Трагический гуманизм считал, что если даже победа при данньгх условиях и невозможна, то все же надо бороться хотя бы мыслью, [250] стараясь вникнуть в сущность неразрешимых конфликтов, так как победа мысли есть залог будущей реальной победы над злом" 3. (Отметим в скобках, что A. A. Смирнов писал о Шекспире, отчасти о Монтене и Сервантесе, но процитированные нами слова вполне приложимы к Агриппе д'Обинье, ко всему его творческому наследию, к смыслу и форме его жизни.)
   Развивавший и одобрявший идеи A. A. Смирнова академик Ю. Б. Виппер вместе с тем стремился сохранить "полноценность", "целостность", "монументальность" Возрождения, поэтому он отстаивал несколько иную точку зрения, на первый взгляд более уклончивую и гибкую, а в действительности более простую и даже прямолинейную. "В этой связи возникает следующий вопрос, - писал исследователь. - Не должны ли мы, принимая многие из конкретных историко-литературных наблюдений над творчеством Монтеня и Шекспира, сделанных A. A. Смирновым в его интересной статье, в то же самое время употреблять термин "трагический гуманизм" прежде всего в иной исторической перспективе, не выходя за рамки Ренессанса, как обозначение завершающего этапа в эволюции культуры Возрождения и присущих ей гуманистических и реалистических тенденций? Не зарождался ли "трагический гуманизм" в рамках позднего Возрождения как осознание и отражение жестокого разлада между ренессансными идеалами и враждебными антигуманными силами, начинавшими брать верх в окружающей общественной действительности, и не продолжал ли он (в свойственной ему форме) существовать до тех пор, пока почва, питавшая эти идеалы, не была окончательно перепахана историей" 4. Ответ на этот риторический вопрос очевиден: бесспорно, продолжал существовать, о чем красноречиво свидетельствует позднее творчество Шекспира или Сервантеса, в той или иной мере - все зрелое творчество Агриппы д'Обинье. Продолжал существовать, но уже в совсем новой политической и художественной обстановке.
   Отказывание переходной эпохе в самодостаточности й самоценности нередко объясняется не только привычным тяготением к таким удобным круглым датам, но и желанием оградить от каких бы то ни было посягательств периоды "основные", отмеченные безоговорочным господством единого художественного метода, определяющего едва ли не все тенденции литературной эволюции. Тот же Ю. Б. Виппер эту охранительную позицию высказал достаточно однозначно; так, говоря о попытках дать более дробную периодизацию литературного процесса во Франции в конце XVI - начале XVII столетия, ученый замечает: "Итоги и последствия всех этих сдвигов в периодизации французской литературы XVI и XVII веков очевидны. Они заключаются в сужении [251] историко-литературной территории Ренессанса и классицизма, в подчеркивании быстротечности процесса их созревания и кратковременности их расцвета и в стремлении, с другой стороны, по возможности растянуть и выдвинуть на первый план с точки зрения художественной значимости отмеченную печатью маньеризма и барокко переходную историческую полосу, которая разделяет эти два периода" 5. Не приходится удивляться, что отношение исследователя к переходным эпохам вообще по меньшей мере двойственное, если не просто отрицательное; Ю. Б. Виппер пишет: "Методологическая значимость проблемы "переходных" периодов очевидна. Не следует, конечно, эти периоды упрощать. Но не следует также чрезмерно их растягивать, раздувать и усложнять. Важнее, пожалуй, стремиться правильно выделить ведущее начало в содержании этих периодов (не затушевывая, естественно, присущих ему внутренних противоречий) и в свете этого уже пытаться решать вопрос о том, что в них перевешивает - связь с духовными традициями предшествующей эпохи или ростки нового времени. Что эта задача иногда бывает чрезвычайно нелегкой, также очевидно" 6.
   Видимо, все-таки не любой переход от одного столетия к другому или от одного историко-культурного периода к следующему связан с возникновением полноценной переходной эпохи. Смысл последней, ее raison d'etre, состоит как раз в том, что старое и новое достаточно продолжительное время сосуществуют, сосуществуют, если угодно, на равных правах, пребывая в состоянии борьбы, но и непременного взаимодействия. При этом подчас бывает трудно установить, какой собственно культурный феномен возник раньше соседствующего. Если ограничиваться обозначениями художественных методов или направлений, то ни одно из этих обозначений как ведущее, определяющее к такой переходной эпохе приложено быть не может. В самом деле, в конце XVI и начале XVII столетия во Франции сосуществуют, взаимодействуя и трансформируясь, очень сильные ренессансные традиции, маньеризм, барокко, классицистические тенденции. Их сосуществование растягивается на несколько десятилетий, что и позволяет говорить об этом периоде как самоценной переходной эпохе, и, утверждая это, мы не предполагаем хоть как-то сократить, урезать, унизить великое искусство Ренессанса.
   К тому же "полноценная" переходная эпоха, впрочем как и любая другая, очень тесно и очень сложно связана с соседними. Нередко последующая эпоха раскрывает до конца смысл и строй своей предшественницы - ведь новые тенденции становятся очевидны только при ретроспективном подходе: так, скажем, ранние черты классицистической поэтики как и маньеристического [252] стиля мы обнаружим, например, уже у Ронсара, но обнаружим только тогда, когда будем знать, "к чему это все привело".
   Ощущение тревоги, ощущение сдвинутости ментальных и художественных стереотипов пронизывает все многообразное творческое наследие Агриппы д'Обинье; это во многом подспудный лейтмотив его книг, причем все нарастающий по мере развертывания его творческого пути, все ярче себя обнаруживающий даже внутри одного произведения, на его собственной "территории", будь то цикл поэм, мемуары или квазироман о кавалере Фенесте. Вполне очевидно, что такая эмоциональная и мыслительная окрашенность порождена эпохой, ее сложностью, ее, если угодно, серьезностью.
   В-третьих - и, видимо, для нас это наиболее существенно - в переходные эпохи возникают художественные феномены, которых не просто не было раньше (что вполне закономерно), но которые вовсе или почти не будут иметь продолжения, став приметой как раз данного времени, и только его. И хотя с этим можно было бы спорить, для чего есть весомые основания, но нельзя не признать, что именно в такие эпохи обнаруживается смазанность, нечеткость жанровых параметров, что бывает связано с появлением произведений, в жанровом отношении трудноопределимых, как бы вбирающих в себя приметы нескольких жанров или жанровых вариаций. У таких жанровых экспериментов обычно не бывает продолжения, а если они и возникают, то уже вскоре не делают погоды.
   Вполне закономерно (т. е. вполне в соответствии с этим нашим наблюдением), что д'Обинье не стал главою школы, не создал устойчивой традиции, а его книги не сделались предметом подражания, разве что самого эпигонского. К тому же большинство его произведений очень скоро оказалось забыто; в ближайшие следующие десятилетия они не переиздавались, что не было случайным. После прижизненных изданий наступала обычно длительная пауза. Вот некоторые красноречивые примеры.
   "Приключения барона де Фенеста" вновь были напечатаны только в 1729 г., т. е. через сто лет после первого полного издания. "Всеобщая история" ждала переиздания более двухсот лет, "Трагические поэмы" и того больше - до 1857 г. Многие сочинения д'Обинье оказались как бы затерянными - их открыли исследователи второй половины XIX и начала XX в. (речь идет прежде всего о его памфлетах). А ряд важнейших созданий писателя - его поэтический цикл "Весна" и его мемуары - долгое время, почти никому неведомые, лежали в архивах (хотя ранняя лирика Агриппы и, возможно, фрагменты его "Трагических поэм" до их издания в 1616 г. были каким-то образом известны современникам, вероятно, в списках или же в устной передаче; по крайней мере, его упоминает Брантом рядом с Ронсаром, Баифом и Депортом 7). Такое [253] отношение к творческому наследию д'Обинье объясняется как раз переходностью его эпохи, особостью, своеобразием его места в литературе, которое можно было бы воспринять как маргинальное. Наконец - неординарностью его произведений.
   Между прочим, изучение переходных эпох вызывает нередко известное затруднение как раз потому, что в эти периоды, как уже говорилось, возникают такие художественные феномены, которым трудно найти точное (или хотя бы приблизительное) жанровое определение. Поэтому мимо них просто "проскакивают". Вина в этом не исследователей, совсем даже не ленивых и тем более не нелюбопытных. Необычность и неординарность, в какой-то мере "неправильность" изучаемого литературного материала и отодвигает последний со столбовой дороги литературной эволюции. Тем самым временность, преходя-щесть литературных явлений определяет как степень их изученности филологической наукой, так и сам ход их научного освоения.
   Существует и чисто методологическая, даже эдиционно-техническая трудность: курсы истории литературы (если они подробны и "многотомны") делят обычно на "века"; лишь применительно к временам относительно недавним применяют членение более дробное. В таких курсах переходным эпохам, как правило, не везет.
   Вот почему заслуживает внимания явно удачный опыт группы выдающихся французских литературоведов во главе с Клодом Пишуа, создавших шестнадцатитомную историю отечественной литературы, в которой переходным эпохам было уделено повышенное внимание. (Пишуа писал в кратком введении ко всему изданию: "Последние годы одного столетия и начальные следующего с очень большим трудом могут быть включены в уходящий или же наступающий век, и их смущенно помещают под вывеской "переходных". Мы решили покончить с этим чрезмерным уважением к круглым историческим датам. Нам показалась убедительной сама идея литературного поколения в окружении всего того, что с ним связано. Эта идея имеет еще и то преимущество, что не отдает предпочтения ни одной эпохе и одновременно воздает должное эпохе "переходной" и тем самым не нарушает ее целостности и ее самодостаточности. Этот принцип лег в основу каждого нашего тома" 8. В самом деле, в этом интересном издании (которое, однако, продолжений не вызвало), помимо томов, посвященных самозамкнутым литературным столетиям, мы находим тома "переходные", о чем красноречиво говорят их хронологические границы: т. 5 (1570-1624), т. 8 (1680-1720), т. 11 (1778-1820) и т. д. Причем выбранные исследователями рубежи тщательно и неоспоримо обоснованы как самим литературным материалом, так и сущностью, доминантой исторического процесса, падающего на эти десятилетия. [254]

2

   Здесь следует хотя бы кратко остановиться на эпохе, в которую жил, творил Агриппа д'Обинье, которую он многообразно изобразил, стараясь постичь и передать ее суть, на события которой он столь эмоционально откликался. Для нас важны не значимые и значительные вехи - не гибель на турнире Генриха II (1559), не Варфоломеевская ночь (1572), не убийство Генриха III (1589), переход Генриха Наваррского в католичество (1593) или подписание им Нантского эдикта (1598), наконец не убийство самого Генриха Равальяком (1610), хотя, бесспорно, все эти события отмечают, обозначают, отмеряют существенные кануны и рубежи. Нас должно интересовать содержание и смысл исторической эволюции, кризисными моментами и эмоциональными всплесками которой явились все эти - и еще многие другие - исторические события. Нас, таким образом, должно занимать движение истории, движение неуклонное и неостановимое, но подчас плохо различимое за частоколом сражений, убийств, замирений, теологических диспутов, коронований и снова сражений, убийств и т. д.
   В истории Франции обычно выделяют период так называемых Религиозных войн (1562-1598) - по сути же дела войн гражданских, лишь рядившихся в конфессиональные одежды. Если учесть, что таких войн насчитывают восемь 9 и между ними обычно наступали короткие или достаточно внушительные периоды умиротворений, когда устанавливалась хотя и ненадежная, но радостная полоса всеобщего согласия и благоволения, но и происходила почти обязательная перегруппировка сил, заключались тайные сговоры и открытые переходы из одного лагеря в другой, в то время как во дворцах, замках, на городских площадях танцевали, пировали, флиртовали, дрались на дуэлях, казнили преступников и чествовали иностранных послов; если также учесть, что в политическом и военном противостоянии принимали участие, рядом с основными противниками - католиками и гугенотами, почти неизменно некие третьи силы (скажем, партия герцога Алансонского, затем ставшего герцогом Анжуйским, Франциска, или Католическая лига, возглавляемая Гизами, не говоря уже о многократно вмешивающихся иноземцах, прежде всего испанцах), то [255] политическая картина может быть определена как постоянное динамическое неравновесие. Не будем также забывать, что в гражданских войнах участвовали, естественно, широкие массы населения, но в основном как страдающая сторона, а заводилами были представители достаточно многолюдной и разнокалиберной, но все-таки узкой прослойки, состоящей из различных категорий дворянства, духовенства, части буржуазии и ремесленничества.
   В обстановке гражданской войны серьезные преобразования в обществе, в том числе экономические, приобретали ярко выраженную политическую окраску: даже замысловатые и тонкие догматические споры в конце концов сводились к политике.
   Как в любой гражданской войне, по разную сторону баррикад оказывались люди одного круга, одного воспитания, нередко - близкие друзья и родственники, тогда как заклятые враги могли попасть в один лагерь. Но в отличие от очень многих гражданских войн, Религиозные войны во Франции отличались, как уже говорилось, непрерывным перемешиванием, перераспределением борющихся сторон, в результате чего друзья и родственники, еще недавно бывшие непримиримыми врагами, вновь сражались локоть о локоть, а враг-союзник переходил в противоположный стан. И лишь только заключался очередной мир, вчерашние противники сразу вспоминали о былой дружбе, как [256] будто не было других месяцев ожесточенной кровавой резни. Вместе с тем, личные пристрастия и интересы повсеместно вступали в противоречие с пристрастиями и интересами партийными, что придавало общественной ситуации дополнительную запутанность и сложность.
   Гражданская война во Франции 1562-1598 гг., как уже стало ясно, была процессом прерывистым; вот почему об этих войнах говорят во множественном числе. Все эти переходы из лагеря в лагерь, сделки и измены были возможны прежде всего потому, что для большинства участников это были политические решения, в малой степени затрагивающие мировоззренческие и конфессиональные вопросы. Встречались, конечно - и нередко - несгибаемые борцы за "идею", за "дело", за "партию", избегавшие выгодных компромиссов. Повторяем, их было не так уж мало, но все-таки значительно меньше, нежели всех прочих участников событий тех бурных лет. Более стойкими и убежденными обычно представляются гугеноты, но не потому, что их мировоззрение было более неодолимым и "верным". Протестантское учение, во всех своих вариантах, было "новым" и поэтому требовало от своих сторонников большей осмысленности выбора, а тем самым и дисциплины, тогда как католицизм был "старым", т. е. привычным, обыденным, на что можно было не обращать внимания, не принимать споры вокруг него слишком близко к сердцу.
   Таким убежденным и твердым человеком, который не мог "поступиться принципами", был и Агриппа д'Обинье. Но приверженность лишь одним политическим и мировоззренческим позициям не заслоняла от его взора ни непоследовательности и политиканства его соратников по вере, ни трагической неразрешимости изменчивого, но не способного прийти к умиротворению порядка вещей. Трагическое восприятие действительности, что нужно подчеркнуть еще раз, - основная доминанта по сути дела всего творчества д'Обинье.
   Французское общество второй половины XVI столетия было подвижно и постепенно меняло свое лицо не только потому, что страна пребывала в состоянии непрерывных междоусобиц. В результате взаимодействия различнейших факторов структура общества постепенно менялась. Теряла прежний вес и безоговорочное влияние аристократия, что зорко подмечал заинтересованный свидетель этого процесса Агриппа д'Обинье. Набирало силу новое дворянство, еще недавно вырвавшееся из верхушечных слоев буржуазии (путем покупки имений или занятия важных постов в королевской администрации). Происходило определенное слияние этого нового дворянства и зажиточной буржуазии, образовывавших мощное сословие чиновничества.
   Однако интереснее присмотреться к судьбам старого родовитого дворянства, интереснее хотя бы потому, что как раз к этим кругам принадлежал и сам д'Обинье, и многие его персонажи.
   Родовитое дворянство было самым многочисленным, самым активным и [257] самым заинтересованным участником Религиозных войн. Их тяжесть ложилась прежде всего на его плечи (простой народ - рядовое городское население и крестьянство - тоже, конечно, в войнах участвовал, он страдал, разорялся и отчасти уничтожался в ходе военных действий, но был более пассивен, чем дворянство). На протяжении последней трети XVI века и первой четверти века следующего как раз старинное дворянство (дворянство родовитое, но не аристократия!), его вес в обществе претерпели наибольшие изменения. В период гражданских войн религиозные разногласия в среде этого дворянства отходили на задний план перед сословными интересами, так как подспудно шел стремительный процесс перераспределения собственности, а следовательно и ролей в обществе. Нантский эдикт Генриха IV не только не упрочил пошатнувшееся положение родовитого дворянства, но в еще большей мере обозначил его кризис. Как отмечала видный советский историк А. Д. Люблинская, политика нового короля в основном "была направлена на удовлетворение коренных интересов другой части дворянства, дворянства буржуазного происхождения, в хозяйственной и политической деятельности которого были прогрессивные черты и интересы которого совпадали с централизаторской работой абсолютистского государства. Эта фракция дворян во времена Генриха IV уже играла первую роль по сравнению с родовитыми дворянами, которые бешено ненавидели своих удачливых соперников. В начале XVII в. борьба родовитого дворянства с "выскочками" была в полном разгаре. Старое дворянство не хотело сдаваться без боя и вновь и вновь готово было браться за оружие с целью принудить правительство к желательным для него реформам. Оно требовало их тем более настойчиво, что мирная политика Генриха IV сокращала военное поприще для дворян. Офицерские жалованья были очень скромными, а в гвардию попасть было чрезвычайно трудно. Как военные, так и придворные должности также стали продажными, хотя и другим способом, чем должности бюрократического аппарата, а именно: без официального оформления, путем только личной договоренности. Церковные должности, которые французское родовитое дворянство привыкло рассматривать как свое сословное достояние, также постепенно уплывали в руки нового дворянства" 10. Все это, между прочим, нашло отражение в поздних произведениях д'Обинье.
   Вот почему с принятием Нантского эдикта междоусобицы, волнения, вооруженные мятежи во Франции не прекратились, а приобрели более локальный и спорадический характер. Часто (но уже не непременно) они бывали еще окрашены в тона конфессиональных столкновений, но религиозный пыл сохранялся лишь в сердцах немногих - твердых и убежденных, как Агриппа д'Обинье. [258]
   Научная литература, посвященная Религиозным войнам, что вполне естественно, очень велика, поэтому было бы бесполезно выбирать для ссылок какие-то отдельные труды и исследования. Кроме того, все события тех десятилетий, все их основные участники подробно и подчас неоднозначно описаны в многочисленнейших мемуарах и политических трактатах, появление которых - тоже впечатляющая примета времени. А сколько раз Религиозные войны были изображены в романах и новеллах, представлены на театральных подмостках и киноэкранах! Немногим скупее специальная историческая литература о первых трех десятилетиях XVII в., но и здесь постепенно набралось достаточное количество серьезных исследований и популярных повествований. Это и понятно: начинался Великий век - самое величественное, почитаемое, значительное столетие в истории французской культуры, столетие, которое как бы превысило отведенные ему хронологические рамки: завершился Великий век в 1715 г., когда скончался Король-Солнце, во многом и придавший, причем вполне сознательно и целеустремленно, возвышенный ореол своей эпохе.
   Но мы пока находимся на пороге этого века, и события тех десятилетий широкому читателю известны несколько хуже, чем им предшествующие и за ними следующие. И вот такой красноречивый факт: неутомимый и изобретательный Александр Дюма-отец интересующую нас эпоху в своей беллетризированной хронике пропустил; он, рассказав о последних Валуа, сразу - в новой трилогии - перешел к Д'Артаньяну, который был почти одногодком барона де Фенеста (вспомним, что знаменитый роман о мушкетерах начинается в первый понедельник апреля 1625 г.). Д'Артаньян и его друзья стали участниками событий вокруг Ларошели, за чем так внимательно и взволнованно следил д'Обинье. Но события эти приходятся на самый конец первого тридцатилетия века.
   Позволим себе кратко напомнить о некоторых исторических фактах, которые отразились в романе и о которых д'Обинье писал и во "Всеобщей истории", и в своих мемуарах.
   Итак, 1598 год отмечен заключением мира с Испанией, капитуляцией последних разрозненных отрядов сторонников Лиги, подписанием Нантского эдикта. В стране, наконец, казалось, воцарился мир, но совсем не тот мир, о котором мечтал д'Обинье и некоторые его наиболее прозорливые и трезвомыслящие соратники. По их мнению, права и интересы протестантов были ущемлены и их тяготы и жертвы оказались напрасными. Новый король, который был "их" королем, ими взращенным, оберегаемым, ими постоянно прощаемым за непрерывные мелкие предательства, политиканство, склонность к компромиссам, надежд гугенотов в полной мере не оправдал. Так им казалось. Они не были ясновидящими пророками, но губительные, катастрофические [259] последствия отмены Нантского эдикта (чего надо было ждать почти сто лет) предчувствовали.
   Однако в стране больше не шли брат на брата, больше не убивали из соображений религиозных. На смену поединкам военным пришли поединки идеологические. В 1600 г. начинается череда ожесточенных религиозных диспутов, словно красноречием и логикой можно было переубедить в том, в чем не удалось переубедить пушечными залпами и ударами клинков. Эти диспуты протекают с переменным успехом; активную роль играет в них Агриппа, хотя не он выступает обычно основным "докладчиком" от гугенотов (им бывал главным образом видный публицист того времени Филипп Дюплесси-Морне). Эти религиозные диспуты подчас превращались в ожесточеннейшие словесные перепалки, мастером которых был изящный поэт и полемист-католик Жак Дю Перрон, но к согласию привести не могли. [260]
   Все в том же 1600 г. торжественно празднуется бракосочетание Генриха IV и Марии Медичи, опять-таки к большому неудовольствию Агриппы, который оставался верен старым привязанностям, в данном случае отвергнутой Генрихом "королеве Марго".
   Несмотря на миротворческую политику Генриха IV, в стране все время возникали антиправительственные заговоры, во главе которых стояли знатные аристократы. Аристократы, которые помнили, как они или, на худой конец, их отцы или деды были в своих землях полноправными государями, не хотели ни с кем делиться властью; набирающий силу абсолютизм их не устраивал. Они охотно привлекали на свою сторону всех недовольных, в том числе обиженных протестантов, но такие восстания почти не носили религиозной окраски. Однако успеха заговорщики не могли добиться: слишком своекорыстны и узки были их интересы. Так, в 1602 г. был раскрыт заговор маршала Бирона, а его глава был казнен. В 1605 г. оформился заговор виконта Тюренна (который был замешан и в бироновском заговоре); и этот заговор был легко раскрыт, но король простил его вдохновителя.
   Политическое напряжение в стране не снижалось: протестанты роптали, католики считали, что борьба с "ересью" не доведена до конца, представители аристократии стремились вернуть себе и былые привилегии, и утраченные владения. Таким образом, в стране противостояли друг другу, постоянно блокируясь между собой в самых разных комбинациях, по меньшей мере четыре "партии", никак организационно и идеологически не оформленные: широкие круги католиков (тут были и дворяне с духовенством, и буржуазия, и ремесленничество и т. д.), протестанты (более сплоченные и идеологизированные), аристократические кланы, нередко и боровшиеся друг с другом, но чаще объединявшиеся на основе сходных интересов, наконец, королевская власть, то заигрывающая с остальными "партиями", то резко выступавшая против какой-нибудь из них.
   После убийства Генриха IV фанатиком-католиком Равальяком напряжение в стране продолжало нарастать. Годы регентства Марии Медичи были отмечены как непрерывными закулисными интригами при дворе, частой сменой министров и просто фаворитов королевы, так и разбродом, подчас близким к открытому расколу в партии гугенотов. Последние устраивали многодневные "ассамблеи", силясь выработать единую линию в политике. Антиправительственный характер таких сборищ ни для кого не был тайной; напротив, правительство само включалось в игру, стараясь влиять на участников. Заметно потесненные в своих амбициях, аристократы начали переходить от слов к делу; при этом в своей борьбе с королевской властью они нередко заключали недолговечные союзы с протестантами.
   В начале 1614 г. Генрих II Бурбон, принц де Конде (1588-1646), один из вождей нового поколения гугенотов и одновременно принц крови, поднял [262] неплохо организованный военный мятеж; королева-регентша поспешила заключить мирное соглашение и пошла на созыв Генеральных штатов, чего требовали восставшие. Впрочем, заседали Штаты недолго: королевским указом от 23 февраля 1615 г. делегаты были отправлены по домам, но все слои общества таким оборотом событий были недовольны, и в августе Конде начал собирать войска. На этом тревожном фоне произошло стремительное сближение Франции с Испанией и Габсбургами, т. е. главным оплотом католицизма, - Людовик XIII торжественно отпраздновал в Бордо свое бракосочетание с Анной Австрийской (молодоженам едва исполнилось по 14 лет).
   В 1616 г. столкновения войск Конде с королевской армией происходили от случая к случаю, параллельно велись нескончаемые переговоры, выливавшиеся в открытый политический торг, в котором каждая сторона старалась урвать как можно больше, перехитрив противника. А завершилось все арестом Конде 1 августа 1616 г. Протестанты юго-западных провинций стали спешно готовиться к настоящим военным действиям, укрепляя Ларошель и другие крепости, еще находившиеся в их руках.
   Тем временем и при дворе разворачивались бурные события: по указанию юного короля его гвардейцы убили всесильного фаворита Марии Медичи ловкого авантюриста-итальянца Кончино Кончини (24 апреля 1617 г.); его место во главе правительства занял любимец Людовика Шарль де Люин. На протяжении нескольких лет отношения между матерью и сыном оставались настолько враждебными, что Мария, опасаясь за свою жизнь, однажды была вынуждена бежать из дворца.
   В апреле 1620-го группа аристократов, подстрекаемая вдовствующей королевой, подняла восстание. Разрозненные отряды протестантов примкнули к бунтовщикам. Начались самые настоящие военные действия. Королевским войскам удалось одержать ряд побед. Внезапное примирение Людовика XIII с матерью заметным образом поляризовало противоборствующие стороны: осенью 1620 г. началась по сути дела новая религиозная война. Она шла с переменным успехом; впрочем, правильнее было бы говорить о том, что иногда протестантам удавалось отразить или приостановить наступление католиков (т. е. королевских войск), но это бывали лишь временные достижения. Католическое (= королевское) давление постоянно усиливалось, в том числе и в других регионах Европы (так, испанцам удалось в январе 1622 г. захватить небольшую область Швейцарии Вальтеллину, что открыло свободный проход из Италии в Австрию).
   19 октября 1622 г. в Монпелье был подписан мирный договор между Людовиком XIII и протестантами. Все стороны, участвовавшие в конфликте, условиями договора остались недовольны. Новая война назревала. И вот в ноябре 1627 г. началось решительное наступление на последний оплот [264] протестантов на юго-западе Франции - на Ларошель. 28 октября 1628 г. город капитулировал. Правда, согласно подписанному мирному договору протестанты сохранили в своих руках ряд укрепленных городов и добились права свободного проведения богослужений в отдельных городах и селениях южнее Ниора и Ларошели.
   Д'Обинье принимал участие во всех этих событиях и как военачальник, и как дипломат, и как полемист (в публичных диспутах с католиками), и как публицист, и как историк (так, в 1627 г. он написал дополнение к своей "Всеобщей истории", описывающее военные действия 1620-1622 гг.). И ни одно из значительных событий этих десятилетий не осталось без его неравнодушного внимания. В такой бурной обстановке создавались целиком или же завершались и печатались все его основные произведения. Можно с полным правом сказать, что они были рождены той эпохой, ее отразили и до сих пор помогают ее осмысливать. Д'Обинье являет собой все-таки редкий тип писателя (писателя крупного, даже великого), который настолько оказался вовлечен и в значительнейшие, и в самые микроскопические политические события своего времени. Настаиваем: именно рубежа веков и первой трети века; до этого было необходимое и исключительно важное ученичество, теперь - осмысление и творчество. Мы не хотим сказать, что обстановку Религиозных войн писатель изобразил как-то издалека, как посторонний наблюдатель и даже как пусть пристрастный, но историк. Совсем нет, опыт войн был его личным, глубоко пережитым опытом - политик и историк в д'Обинье нерасчленимы. Но вот это и важно: поэт был также политиком и историком, и такая его позиция позволяла ему видеть шире и дальше, видеть слабости и ошибки его единомышленников и создать произведения, как бы разрывающие хронологические рамки и стремящиеся к универсальным обобщениям.
   Это стало возможным не только потому, что д'Обинье.был гений, а потому еще, что творчество его пришлось на рубеж, на стык эпох, т. е. самореализовалось в эпоху переходную.
   Между тем в курсах истории французской литературы (кроме вышедшей под руководством Клода Пишуа) творчество д'Обинье безоговорочно отнесено к XVI в. Так, в классической пятитомной "Истории французской литературы XVII века" Антуана Адана д'Обинье мельком упомянут в первом томе в связи с упадком лирической поэзии начала века 11, а в следующем - дважды, но уже вне каких бы то ни было литературных оценок и коннотаций. Для нас же важно, что поздние книги д'Обинье, включая и переработанные "Трагические поэмы", были живым и взволнованным откликом не только на давние [265] события и переживания его молодости, но и на впечатления более зрелых лет. Даже описывая перипетии первых Религиозных войн - в "Трагических поэмах", "Всеобщей истории", мемуарах - он смотрел на них также как бы издалека, постоянно сверяя свои прошлые оценки и восприятия с опытом последующих десятилетий.
   Здесь позволим себе маленькое отступление. Творчество поэта, прежде всего его поэмы, нередко иллюстрируют замечательными офортами его младшего современника Жака Калло, особенно из циклов "Бедствия войны", наивно полагая, что прославленный гравер и рисовальщик изобразил Религиозные войны. В действительности он их не видел, видел же - последний этап противостояния гугенотов и католиков, завершившийся падением Ларошели (Калло на одной из своих "больших" гравюр изобразил ее осаду). Калло рисовал то, что непосредственно видел, в том числе на просторах Европы, где уже постепенно разгоралась Тридцатилетняя война (1618-1648); он изображал и то, о чем знал понаслышке - гражданские войны прошлого века. Но главное, художник дал обобщенный, вероятно, гротескно заостренный (т. е. не веселящий, не развлекающий, а пугающий и отталкивающий) облик войны, как он ее понимал, чувствовал, внутренне пережил. С наибольшей силой это его "знание" воплотилось во втором "военном" цикле Калло, в так называемых "Больших бедствиях войны". Известный искусствовед A. C. Гликман справедливо полагал, что этот цикл из восемнадцати листов - "одно из самых значительных произведений Калло. Они превосходят предыдущую серию не только полнотой и яркостью освещения темы, но, что самое главное, глубиной осмысления проблемы войны. В попытке вскрыть ее причины, в трактовке войны как народной трагедии нашло свое выражение стремление большого художника к широким социальным обобщениям" 12.
   К таким же обобщениям, хотя бы в изображении войны, всех ее многосторонних аспектов, стремился и д'Обинье, и поэтому параллельное прочтение его творческого наследия и художественного наследия Жака Калло не только правомерно, но, бесспорно, и необычайно плодотворно. Насколько нам известно, в полном объеме это еще никогда не предпринималось.
   Вся жизнь д'Обинье прошла в обстановке войны. Война была не привычным, обыденным фоном, а самым непосредственным условием его существования. Не только военная тематика, а военная лексика и символика пронизывают все его произведения, в том числе и цикл любовных стихотворений; в последнем случае это не дань условной образности, берущей начало в далекой античности (вспомним у Овидия: "Каждый любовник - солдат, и есть у [267] Амура свой лагерь..."), а укорененность в своей эпохе, система мышления, самоощущение и восприятие окружающего.
   Войну поэт описывал и как наблюдатель-осмысливатель, - и тут его позиция сближается с позицией Жака Калло, - и как непосредственный участник, взгляд которого не мог не быть субъективным, пристрастным, предвзятым, наконец, "партийным". Вырваться из ограничительных оков "партийности" д'Обинье не мог, да и вряд ли хотел. Но беремся предположить, что порой от невыносимых столкновений чувства и долга, эмоций и разума, жесткости "линии" и человечности поэт уставал, и тогда конкретный жизненный материал уводил его с полей сражений. В эти моменты идеологическое и политическое (= конфессиональное), а следовательно, и военное противостояние, не будучи совсем забытым, подменялось иными человеческими конфликтами, что так ярко отразилось в "Приключениях барона де Фенеста".
   Агриппа д'Обинье хорошо сознавал всю бездну трагедии, в которую оказалась ввергнута его страна. Это сознание наполнило высоким пафосом его творчество и определило образный строй его книг. Думается, д'Обинье осознавал и свою личную трагедию, трагедию человека и художника, которому верность "идее" и "партии" не принесла ни морального удовлетворения, ни покоя, почти совсем не оставляя досуга для творчества.
   А верность "вере"? Д'Обинье не был изощренным догматиком, но в вопросах веры почти не знал колебаний. Во-первых, это была вера отца и его старших соратников, которых он чтил и со взглядами которых считался. Во-вторых - и тут перед нами типичный человек Ренессанса (как Рабле, как Ронсар, как Монтень) - животворность и правота идей раннего христианства для него была неоспорима. Политика и этика вступали, конечно, в его сознании в противоречие, но поэт стремился его разрешить, разрешить не столь конструктивно и четко сформулированно, как его современник Жан Боден 13, но в духе умеренной веротерпимости канцлера Мишеля де Лопиталя (1505-1573), который был для д'Обинье, пожалуй, самым высоким авторитетом. Как известно, Лопиталь отстаивал идею невмешательства государства в религиозные дела, отстаивал равные права конфессий, коль скоро они не посягали на права, на убеждения, на моральные принципы друг друга. В вопросах веры позиция д'Обинье была, если угодно, оборонительной: он защищал свою веру, но не звал к уничтожению, даже какому бы то ни было потеснению веры оппонентов. Но иногда лучшим и даже единственным средством защиты своих убеждений оказывалось нападение, и к нему д'Обинье подчас прибегал, как он не [268] задумываясь обнажал шпагу или заряжал мушкет, сходясь с противником в открытом бою.
   В этой сложнейшей политической ситуации у д'Обинье было мало времени для творчества, вот почему он брался за перо лишь от случая к случаю и в основном только в последние десятилетия своей жизни.
   И тем не менее написал он достаточно много.

3

   Впрочем, тогда вообще много писали. И не только много, но очень по-разному, вот почему картина литературной жизни Франции в эту переходную эпоху, в пору "осени Ренессанса", была столь красочной, пестрой, многоцветной, как это и бывает обычно осенью.
   Действительно, французская литература рубежа веков поражает многостильем, разнонаправленностью, разнообразием жанров и форм.
   Поэзия продолжала быть высокой литературой, даже просто литературой. Главенствующее положение Ронсара как обязательного и недосягаемого образца было незыблемым, да и не могло быть иначе: слишком глубок, изобретателен, тонок, жизнелюбив, интимен, восприимчив к красоте и сложности мира человеческой души - одним словом, слишком талантлив был этот поэт, чтобы уступить свое место кому-то другому. Поздний цикл "Сонеты к Елене" (1578) - бесспорная вершина его творчества (ну, пусть одна из двух-трех "вершин"). Это и, пожалуй, самое значительное произведение во всей французской поэзии второй половины века. Ясность стиля и просветленность чувства сочетаются здесь с трезвым ощущением преходящести красоты, молодости, самой жизни. Это оборачивается порой усилением трагических нот, что реализуется в повышенной антитетичности и контрастности, предвещая поэтику барокко. Но разрыва с гармоничной стройностью ренессансных традиций не происходит: сенсуалистическое, эпикурейское начало уравновешивается умиротворяющим скепсисом и мужественным стоицизмом.
   Не приходится удивляться, что большинство поэтов конца века числят себя учениками Ронсара. Любовная тема в их творчестве доминирует. Это не обязательно любовь трагически неразделенная, но меланхолические ноты звучат достаточно часто. Тема кратковременности жизни переживается как традиционная, заданная (заданная еще античными лириками и Петраркой), но подчас получает несколько неожиданное решение; так, например, Филипп Депорт (1546-1606), любимый поэт Карла IX и особенно Генриха III, в изящном сонете воспевает краткую, как мгновение, жизнь и яркую смерть Икара, которому он готов завидовать. В любовных циклах многих поэтов постоянны прямые обращения к Ронсару как образцу и высшему судье. Таковы сонеты и [270] самого д'Обинье (гордившегося своим знакомством с "принцем поэтов"), и знаменитого мемуариста Брантома.
   В контексте ронсаровской традиции должно рассматриваться и творчество такого самобытного поэта, каким был Жан де Спонд (1557-1595), также участник Религиозных войн на стороне гугенотов. Его любовная лирика отмечена нарочитой зашифрованностью поэтического образа, резко выраженным ощущением непрочности и даже условности любовного чувства. В ряде стихов Спонда столкновение религиозного аскетизма и ренессансного гедонизма порой достигает высокого трагического звучания. Изданные лишь после смерти поэта, его стихи оказали известное влияние на поэзию начала XVII в., но не на магистральную линию ее развития. Поэзия Спонда кое в чем соприкасается с ранней лирикой д'Обинье. По крайней мере, поэзия того и другого может быть сближена ситуационно: это любовные стихи, созданные в моменты недолгих мирных передышек между битвами.
   В начале XVII в. рядом с устойчивой ронсаровской традицией возникает барочная традиция придворных, так называемых "прециозных" поэтов. Удельный вес их лирической продукции год от года нарастает, складывается своеобразная галантная куртуазность, кое в чем ориентирующаяся на далекое прошлое (позднее Средневековье), понимаемое, конечно, упрощенно и условно. Это прошлое становится удобной метафорой (особенно в "прециозном" романе) для передачи чаяний и переживаний человека уже новой эпохи. Отметим также, что эта литература культивируется не только при дворах крупных феодалов (и королевского двора, конечно), но и в светских салонах, чего еще недавно не было и в помине. Но вот этот литературный пласт не заинтересовал д'Обинье, а салонные вкусы лишь слегка высмеяны им в его романе 14.
   Острота переживания, восприятие любовного чувства как неодолимой болезни, как начала не радостного и жизнеутверждающего, а мрачного и гибельного характерны для произведений достаточно многих поэтом, хорошо усвоивших правила этой поэтической игры. Французская исследовательница Жизель Матьё-Кастеллани назвала это направление "Барочным эросом" 15. Она относит к нему и лирику д'Обинье, но, как представляется, не всегда правомерно.
   Трагическое восприятие действительности характерно и для новеллистики эпохи 16. У такого взгляда на жизнь, претворенного в литературе, было по меньшей мере три источника. Во-первых, источник чисто литературный; речь идет о получившей колоссальную популярность новеллистике итальянца [271] Банделло, которого неутомимо переводили и которому не менее же неутомимо подражали. Особенно яркий пример такого подражания - не книги Бельфоре или Боэстюо, а сборник новелл Франсуа де Россе "Трагические истории" (1614). Второй импульс исходил от получавших все более широкое распространение идей стоицизма, что так заметно в философской мысли эпохи. Наконец, третий источник - сама действительность, о примечательных чертах которой уже много говорилось.
   На исходе XVI в. жанр новеллы не только наполнялся трагическим содержанием, но и претерпевал существенные структурные изменения. С одной стороны, продолжали создаваться сборники новелл, задуманные и выполненные как единая, замкнутая книга. Таковы, например, "Лето" Бениня Пуассено (1583) или "Новые истории, как трагические, так и комические" Верите Абанка (1585), такова же и книга Россе. Однако многих писателей-прозаиков того времени следовало бы называть уже не новеллистами, а рассказчиками. Они сочиняли многочисленные новеллы-очерки и новеллы-анекдоты, рисовавшие картины повседневной жизни различных слоев тогдашнего общества. Но новеллы эти не складывались в сборники, да и не существовали автономно. Они обильно насыщали в качестве колоритнейших и веселых примеров книги довольно неопределенной жанровой принадлежности. В основном это бывали рассуждения и заметки о чем угодно: о любви, о ревности, о супружеских изменах, о вине, о женщинах, о браке и семейном согласии, о вражде и дружбе, о молодости и старости и т. п. Такова книга уроженца Пуату Гийома Буше "Утра" (1584), таковы "Девять утренних бесед" и "Послеполуденные беседы" (обе изданы в 1585 г.) Жана Дагоно, сеньора де Шольера. Отметим, что и в "Приключениях барона де Фенеста" легко можно найти сходные вставные новеллы-анекдоты. Самым значительным произведением такого смешанного жанра (то ли цикл моральных рассуждений, то ли сборник назидательных историй) была книга "Способ добиться успеха" (издана в 1610 г.) Франсуа Бероальда де Вервиля, не просто современника д'Обинье, а человека ему хорошо знакомого и даже близкого, о чем подробно рассказано в мемуарах Агриппы.
   Начало века (точнее, уже 90-е годы XVI столетия) отмечено все нарастающим потоком квазиисторических "галантных" любовных романов. Лишь один из них, "Астрея" Оноре д'Юрфе, пять частей которой печатались между 1607 и 1627 гг., пережил свое время и, бесспорно, был хорошо известен д'Обинье (который в "Фенесте" иронизировал по его поводу). Для нас существеннее, что в 20-е годы начали появляться так называемые "комические" романы - произведения с ярко выраженным реалистическим подходом к изображению действительности, к тому же непременно сатирически [272] окрашенные 17. Вполне очевидно, что роман д'Обинье в той или иной мере примыкает к этим "комическим историям", но создан он был вне каких бы то ни было контактов с "Комической историей Франсиона" Шарля Сореля (1623) и "Сатирическим романом" Жана де Ланнеля (1624). Оба эти автора принадлежали уже к иному, новому, поколению литераторов; они не прошли испытаний гражданских войн и образцом для них служил только что переведенный на французский язык "Дон Кихот"; у Сервантеса же учился Сорель, когда писал свой более поздний роман "Экстравагантный пастух" (издан в 1627-1628 гг.). Д'Обинье-романист - хронологически - был предшественником Сореля и Ланнеля, но, видимо, не осознавал, что за произведение, какого собственно жанра, выходило из-под его пера. Он наверняка не почувствовал возникновения нового жанра, новой формы романа. Книги Сореля и Ланнеля вышли при жизни д'Обинье; более того, последняя часть "Фенеста" писалась после их выхода, но Агриппа, скорее всего, этих книг не читал. Он знал произведения Рабле и Сервантеса, но если и использовал их опыт, их повествовательные приемы, то в очень небольшой мере. Рабле и Сервантес (особенно последний) были от прозы д'Обинье далеки, она же, эта проза, столь своеобразна обнаружившая себя в "Приключениях барона де Фенеста", задержалась где-то на перепутье между "повествованием" (вне точной жанровой привязанности) и памфлетом. Эта книга, конечно, близка к жанру "комического" или "реально-бытового" романа, но лишь слегка к нему примыкает, поэтому "Фенест" обычно не упоминается в ряду этих модификаций романа. Вот тому красноречивый пример. Два известных советских исследователя, Ю. Б. Виппер и P.M. Самарин, оба много занимавшиеся, в разных аспектах, творчеством д'Обинье, в своем совместном "Курсе лекций по истории зарубежных литератур XVII века" в соответствующем разделе об авторе "Фенеста" не пишут. В этом "Курсе лекций", например, говорится: "В литературе французского вольномыслия первой половины XVII века мы наблюдаем два периода подъема. Первый падает на начало 20-х годов. Усиливающееся в эти годы брожение захватывает не только низы общества, но и весьма далекие от вольномыслия круги буржуазии. Недовольство существующим порядком находит выражение, например, в появлении в Нормандии целой группы писателей-сатириков, выступающих с политически злободневными стихами. Эти сатирики бичуют господствующую коррупцию, разоблачают последствия торговли должностями, осуждают усиление налогового гнета, клеймят своекорыстие и жадность крупной буржуазии, призывают к осуществлению определенных реформ" 18. И несколько [273] ниже: "В эти же годы мы наблюдаем бурный расцвет сатирического и бытового романа. В 1623 г. Шарль Сорель издает свой роман "Правдивое комическое жизнеописание Франсиона" - самое яркое и самобытное выражение идей французского вольномыслия того времени. В 1624 г. выходит в свет "Сатирический роман" Жана де Ланнеля, а в 1627 г. "Хризолита" Марешаля" 19.
   Как нам представляется, подобное небрежение легко объяснимо. Во-первых, убежденный, даже воинствующий гугенот д'Обинье никак не мог затесаться в ряды "вольнодумцев", хотя и писал порой вполне вольнодумные сочинения. Во-вторых, и это существеннее, он все-таки воспринимался как писатель конца предшествующего века, на худой конец, укладывающийся хронологически в годы активной деятельности, а потом и правления Генриха Наваррского. И, наконец, в-третьих, книги Сореля и Ланнеля были в нашем понимании "романами" (которые позже стали называться "плутовскими"). Они строились по определенной схеме, повествуя о всевозможных превратностях на поступательном жизненном пути главного персонажа, который почти непременно бывал выскочкой, "арривистом", пройдохой. У д'Обинье в романе также был своеобразный герой-плут, "пикаро", но его личная судьба (как жизненный путь), как увидим, не была прослежена в книге от начала и до конца. Это были лишь фрагменты такого пути, к тому же не получившие никакого завершения, что и определило место "Приключений барона де Фенеста", согласно литературоведческой традиции, вне комплекса "комических" романов эпохи.
   Другим своим произведением д'Обинье в литературный контекст того времени вписался вполне. Речь идет о написанных им на склоне лет мемуарах. Для рубежа веков характерен повышенный интерес к этому виду прозы. Мемуары пишут чуть ли не все - и члены королевской фамилии (например, "королева Марго"), и военачальники, политические деятели, министры, чьи имена мелькают на страницах книг д'Обинье (Субиз, Вилльруа, Сюлли, Дюплесси-Морне), и простые парижские буржуа (Пьер де л'Этуаль, чей драгоценнейший дневник подробно отражает события 1574-1610 гг.). У мемуаров, видимо, есть свои жанровые особенности и законы, хотя никаких твердых канонов здесь нет. Мы можем говорить о доверительности, исповедальности, интимности, откровенности, лукавстве, нарочитом фантазировании, субъективности, предвзятости и т. д. У одних авторов мемуаров каких-то из этих свойств более чем достаточно, у других присутствуют лишь немногие, но почти наверняка кое-что из перечисленного непременно найдется у всех. Для интересующей нас эпохи, полной смут и противостояний, ожесточенной идеологической борьбы, одной из основных черт мемуаров стала субъективность, причем [274] субъективность не просто идеологическая и политическая, а "партийная". Для них это было надежной опорой и в то же время - непреодолимой слабостью. Некоторые, возможно, это сознавали, но, как и д'Обинье, старались от этого отмахнуться. Но так или иначе очень многие мемуаристы были одновременно яркими полемистами и создателями острых памфлетов. Их мемуарные книги подчас памфлеты и напоминали, в то время как в их полемические сочинения неожиданно вплетался личный, "мемуарный" подтекст. Война памфлетов бывала в то время не менее ожесточенной и безжалостной, чем вооруженные схватки на полях сражений.
   ...Галантно-авантюрные романы имели долгое хождение, настолько долгое и бесперспективное, что к началу XVIII столетия все это каким-то образом сменилось потоком остроумных и язвительных пародий. Роман реалистический был более стоек, но он не был настолько популярен и массовиден, как роман галантный, и выдвинул всего несколько, но совершенно замечательных образцов (книги Скаррона и Фюретьера).
   Итак, д'Обинье как художник весь вырос из своей эпохи, был ею сформирован, став ее характернейшей фигурой и даже олицетворением ее многих признаков и свойств. Но он плохо вписывался в ее культурный контекст. Для современников он был прежде всего отважным воителем, трезвым политиком, изощренным полемистом и лишь потом, и в очень малой степени, поэтом и прозаиком. Если его книги и привлекали чье-либо внимание, то только судебных властей: так было в Париже со "Всеобщей историей", а в Женеве - с последней частью "Фенеста". В сумбурном переплетении литературных направлений, вкусов, художественных форм, чем была отмечена эта эпоха перехода, д'Обинье не нашел надлежащего ему места как литератор. Еще в меньшей мере постарались найти ему место ближайшие и отдаленные потомки. Показательно, что на протяжении почти всего XVII столетия д'Обинье воспринимался, скажем так, культурным читателем лишь как гугенот. Даже Шарль Сорель, который не мог не оценить "Приключений барона де Фенеста", в своей знаменитой "Французской библиотеке" (подробном критическом обзоре литературы первых двух третей столетия), признав некоторые художественные достоинства романа д'Обинье, попрекнул автора излишней склонностью к идеям протестантизма 20. Женатый на внучке д'Обинье Поль Скаррон мог читать не только "Фенеста", но даже что-то из еще не опубликованного (получив рукописи от Франсуазы д'Обинье-Скаррон-Ментенон), но высказываний о своем предшественнике и родственнике не оставил.
   Яркая жизнь и примечательная судьба, полные риска, смелых и благородных поступков, нескончаемых тягот и неожиданностей, авторитет военного, [275] политика, полемиста, даже фортификатора и оружейника лишили д'Обинье заслуженной славы литератора, вообще вывели его за пределы литературы, отбросив в лучшем случае на далекую обочину.
   Насколько неординарен был человеческий, духовный облик д'Обинье, настолько же своеобразной стала посмертная судьба его творческого наследия.

4

   Эта судьба настолько хорошо изучена и представлена современным французским исследователем Жильбером Шренком 21, что это освобождает нас от излишних подробностей.
   Итак, XVII век д'Обинье как поэта и прозаика по сути дела не знал. Плохо знали его и в век Просвещения, и это понятно: убежденный гугенот, воитель за веру, полный в своих книгах возвышенного религиозного пафоса, в век скепсиса, в век галантной игривости вряд ли мог стать сколько-нибудь популярным. Если что и знали тогда, то только его повествовательные произведения (роман и мемуары), которые воспринимались как занимательные свидетельства о былой эпохе. Симптоматично, что Вольтер, повествуя в своем "Опыте о нравах" о гражданских войнах во Франции (главы 170-174), на "Всеобщую историю" д'Обинье не ссылается, хотя эта книга, в издании 1626 г., в его библиотеке была 22.
   Если для XVIII столетия, по определению Шренка 23, это был всего лишь "свидетель и рассказчик", то в пору романтизма д'Обинье начал выдвигаться в ряд фигур первой величины. Правда, выдвигаться постепенно и неторопливо.
   Пожалуй, первым всерьез о нем написал будущий знаменитый критик Ш.-О. Сент-Бев в своей ранней книге, наделавшей столько шуму, которая была посвящена поэзии и театру во Франции в XVI в. 24 Но лирики д'Обинье Сент-Бев в то время еще не знал (впрочем, так и не узнал никогда). Проза д'Обинье его, видимо, не очень заинтересовала (здесь Агриппа продолжал какое-то время оставаться "свидетелем и рассказчиком"), а "Трагические поэмы" не столько восхитили, сколько потрясли и в чем-то смутили и озадачили; но их значительность, а сквозь их призму незаурядность их автора Сент-Бев [276] почувствовал со свойственной ему проницательностью и художественным чутьем. Впрочем, на появление в 1855 г. нового издания "Фенеста" он откликнулся 25.
   Но на Сент-Беве все как бы остановилось. Живительно, но яркие и причудливые книги д'Обинье очень долго не привлекали внимания исследователей, книгочеев, любителей всяческих редкостей и "гротесков". Ни Шарль Нодье, ни Теофиль Готье не стали его приверженцами и популяризаторами. Лишь Виктор Гюго в целом ряде своих поэтических циклов ориентировался на автора "Трагических поэм". Можно с достоверностью утверждать, что книгами д'Обинье воспользовался Александр Дюма, когда писал свои знаменитые романы о второй половине XVI в. во Франции 26. Ведь Дюма специально интересовался эпохой, перемалывал горы книг, в том числе уже довольно редких. Почти наверняка он был знаком с амстердамским изданием 1729 г., куда вошли "Приключения барона де Фенеста" и мемуары; других изданий в пору работы Дюма над соответствующим романным циклом просто не было. Хорошо знал д'Обинье и Мериме 27; не случайно именно он осуществил первое научное издание романа д'Обинье (1855).
   И тут за дело взялись историки, архивисты, текстологи. Они как бы хотели исправить несколько неловкое положение: ведь первую большую книгу о поэте написала англичанка Сара Скотт, и написала ее еще в последней трети XVIII столетия 28, т. е. значительно обогнав своих французских коллег. Первые работы французских исследователей были невелики по объему и нередко печатались в провинции; это были биографические очерки, очерки литературные, но чаще - публикации ранее неизвестных текстов. Особенно велики были заслуги Людовика Лаланна, давшего первое научное издание мемуаров (1854) и "Трагических поэм" (1857) д'Обинье, и Эжена Реома, кропотливого собирателя, неутомимого публикатора, старательного комментатора, венцом деятельности которого стало шеститомное Полное собрание сочинений 29 д'Обинье. И [277] хотя это "полное собрание" в действительности не было полным (в него не вошла "Всеобщая история" и немалое число текстов, обнаруженных и опубликованных позднее), выпущенный Реомом шеститомник все еще нечем заменить, вот почему он был в 1967 г. переиздан репринтно. Прекрасное издание Анри Вебера в серии "Библиотека Плеяды" 30 - это лишь "избранное" нашего поэта.
   К началу XX столетия сложилась довольно парадоксальная ситуация: д'Обинье был хорошо изучен и издан, его место в истории литературы уже не оспаривалось, но академическая, точнее, университетская наука оставалась к поэту не то чтобы равнодушной, но судила о нем мимоходом и поверхностно. Отсюда - курьезная разноголосица мнений и оценок, которую удачно изобразил P. M. Самарин: "Взбалмошный, безвкусный поэт, не печатавшийся в XVI в., не читавшийся в XVII в., когда стали выходить его книги; лирик, взявшийся за эпос; более романист, чем поэт, более историк, чем романист; более оратор, чем историк, более солдат, чем оратор, и наконец, вообще более политик, чем писатель, - таким парадоксом выглядит д'Обинье в буржуазном лжетолковании, которое сделалось в буржуазной Франции традиционной точкой зрения на д'Обинье 31.
   Хотя в этой картине есть все-таки нарочитые преувеличения и гротескные натяжки, в целом оценка писателя передана здесь верно; но в этом поразительном разбросе мнений повинен сам д'Обинье: он был и солдатом, и историком, и оратором, и романистом, и поэтом, причем не "или", а "и" - всем одновременно, - и каждый специалист выбирал лишь ту или другую сторону его деятельности, отвергая другие. Дело было, конечно, не в пресловутой "буржуазности" французского литературоведения и не в "эстетствующем декадентстве" ряда ученых типа Эмиля Фаге (как характеризует его P. M. Самарин), а в сложности, многообразии и многоцветий той эпохи, как мы знаем, эпоих переходной, которая так трудно поддается однозначному непротиворечивому анализу. Да, это был и тонкий лирик, и острый памфлетист, и создатель грандиозного эпического цикла, пронизанного гражданскими мотивами, и язвительный сатирик, и трезвый политический писатель, и стремившийся к объективности историк, и оригинальный толкователь Священного писания, и откровенный мемуарист. Но прежде всего он был "замечательным человеком", и это его качество неизбежно выходило на первый план, когда принимались о нем писать. Яркая, неординарная биография оттесняла на задний план художника. [278]
   Вполне закономерно им много занимались историки. Лучшая из их работ - это уже достаточно давний увесистый трехтомник Армана Гарнье 32, в котором есть "все" о жизни д'Обинье и о его эпохе. Эта книга содержит такое количество разнообразного фактического материала, так удачно построена и увлекательно написана, что вряд ли в скором времени сможет быть заменена чем-либо иным. Поэтому появившиеся позже биографии д'Обинье, например хорошие книги Эрика Дешо или Мадлены Лазар 33, не добавляет новых сведений, а лишь содержат более компактный рассказ о жизни поэта-солдата.
   Д'Обинье много написал; просто удивительно, где находил он время для творчества, для создания произведений столь разнообразных и столь глубоких. И столь талантливых, конечно. В нашу задачу не входит давать полный обзор его творчества; мы можем набросать лишь общую картину творческого пути д'Обинье, показать, как он шел от ранних книг к поздним, к последним, среди которых основное место занимают "Приключения барона де Фенеста" и мемуары. При всем своем разнообразии, все произведения д'Обинье отмечены стремлением каждый раз на разном материале и в разных художественных формах решать одну и ту же задачу - рассказать о своем времени правдиво и пристрастно (тут не было противоречия), попытаться его понять, объяснить, в какой-то мере оправдать. И главное - раскрыть трагизм эпохи, где мучениками оказываются не только жертвы, где снисхождения и поддержки заслуживает даже смешной (а по сути дела жалкий) фанфарон, едва скрывающий свою нищету барон де Фенест.
   Итак, книга о нем, а также мемуары завершают творческий путь д'Обинье. Путь этот был прерывист и долог и растянулся почти на шестьдесят лет.

5

   Начал он, конечно же, со стихов. Для нас они интересны с нескольких точек зрения: как первые произведения д'Обинье, как его творческое начало, как его заявка, затем как произведения, в которых отразился короткий, но яркий эпизод его жизни, о чем д'Обинье подробно рассказал и в мемуарах, наконец, как свидетельство рождения в творчестве поэта основной, ведущей темы - изображения бурной и трагической эпохи.
   Как лирический поэт, вообще как поэт, Агриппа д'Обинье был, естественно, учеником Ронсара. Естественно - потому что тогда все были учениками [279] автора знаменитых циклов любовных сонетов и песен, книг гимнов, од и т. д. 34 Но были здесь и личные причины, точнее, неожиданное стечение обстоятельств. Какое-то время оба поэта - убеленный сединами и начинающий юнец - жили поблизости, могли общаться, и Ронсар благосклонно знакомился с первыми поэтическими опытами своего ученика. Тот факт, что д'Обинье воспевал племянницу знаменитой Кассандры (которой увлекался в 1551-1552 гг. Ронсар, а у нас на календаре - год 1571-й), конечно, случайность, но такая многозначительная, что нельзы было ее не обыграть.
   Но вот насколько д'Обинье был учеником старательным и послушливым? Старательным - безусловно, послушливым - отнюдь. В его книге, которую он назвал "Весна", все было иначе, хотя многое шло от традиций позднего петраркизма с его непременными мотивами любовного плена, жестокости возлюбленной, неразделенности любви и т. д. В "Весне" появляется совсем новый аллегоризм, новая игра мифологическими коннотациями, совершенно новое восприятие действительности, причем действительности реальной, хотя она и вплетается в условную картину мира, продиктованную литературными традициями.
   О лирическом цикле Агриппы писали много, но в основном как-то поверхностно и бегло. Например, в небольшой книге Ж. Платтара 35 нет ничего, кроме беспомощных банальностей. В обеих книгах С. Рошблава 36 о любовных сонетах д'Обинье говорится довольно много, но не сделана попытка связать их с пусть еще небольшим, но уже многообразным и насыщенным жизненным опытом поэта. Между тем именно этот опыт, которого не было ни у Ронсара, ни у большинства поэтов его школы, определяет самоценность "Весны", ее значительность и оригинальность (хотя д'Обинье и не решился эту книгу напечатать).
   Мы должны выделить в стихотворениях молодого д'Обинье несколько стилистических и изобразительных пластов. Во-первых, это бытовой, если угодно, реалистический пласт, хотя совершенно не обязательно все было именно так, как описал поэт (мы имеем в виду такие рассказанные им эпизоды: он и его возлюбленная гуляют в лесочке, поэт вырезает на древесной коре ее инициалы, он ловит для нее какую-то лесную птичку, слушает, как Диана играет на флейте и т. д.). Другой пласт - этикетный: автору любовных стихов полагалось сетовать на непостоянство возлюбленной на ее холодность и жестокость [280] и т. д. В известной мере литературным этикетом продиктован часто повторяющийся мотив поразительной белизны кожи Дианы, рядом с которой и снег, и белые лилии кажутся черными. Следующий пласт связан с использованием мифологических представлений. На это указала в своем превосходном исследовании Ж. Матье-Кастеллани 37. Д'Обинье воспевал реальную Диану Сальвиати, но имя ее тянуло за собой возможность мифологического переосмысления как самой любовной ситуации, так и характера, сущности Возлюбленной поэта. Как известно, Диана (Артемида) была, согласно античной мифологии, богиней дневного света, а также богиней-охотницей, защитницей девственности и чистоты (за посягательство на которую она обычно жестоко карала). Тем самым она оказывалась существом опасным, нередко холодным и безжалостным, и поэт постоянно об этом пишет. И вот тут происходит раздвоение образа героини: это и реальная девушка, и земное воплощение античной богини. Мотив холодности, даже "холодной влажности" девушки и одновременно ее мраморной безжизненности, как бы не-телесности, бездуховности проходит через весь сборник. Но в мифологических представлениях древности, получивших как бы новую жизнь в эпоху Возрождения, Диана являлась дневным воплощением совсем другой богини - Гекаты, покровительницы или даже властительницы ночи, мрака, смерти. Не приходится удивляться, что Геката бесчеловечна и хладнокровно жестока, облик ее непривлекателен, даже страшен. "Ужасная, с тремя лицами - коня, собаки и женщины, - с горящим факелом в руке, она бродит ночью среди могил, сопровождаемая ожесточенным лаем собак, которым одним дано чувствовать ее близость" 38. Первая часть "Весны" (сонетный цикл) называется "Жертвоприношение Диане". Здесь д'Обинье обыграл восходящий к дренегреческому и получивший распространение во французском синоним к слову "жертвоприношение" - "гекатомба", в состав которого, как видим, входит и имя Геката.
   Таким образом, в лирическом цикле д'Обинье образ возлюбленной постоянно двоится и в ином плане: то перед поэтом холодная и безжалостная, но прекрасная и светлая Диана (то ли богиня, то ли реальная обитательница замка Тальси), то мрачная Геката, в которой тоже проглядывают то черты богини ночи, то облик жестокой и кровожадной женщины, потерявшей красоту и привлекательность. Эти личины (уже четыре) чередуются, замещают друг друга, сливаются, чтобы тут же разъединиться, что усиливает напряжение любовного переживания, укрепляет трагическое звучание книги, окрашивает в мрачные, темные тона восприятие поэтом и личной судьбой, и окружающей его действительности. [281]
   Причем это не неожиданные превращения, а закономерное соединение в едином облике противоречивых, даже противоположных черт характера Дианы Сальвиати, ее отношения к возлюбленному. Мы не знаем, каковы на самом деле были отношения Дианы и Агриппы и как далеко они зашли. Так или иначе, предложение д'Обинье сначала было вроде бы принято, потом отвергнуто (как полагалось, родителями девушки), но что послужило тому причиной - разница в вероисповедании, разница в знатности или материальном положении, просто разочарование Дианы в пахнущем порохом поклоннике, ее увлечение кем-то другим? Эта рана надолго осталась в сердце д'Обинье, о чем говорит, например, его сонет, адресованный первой жене поэта Сюзанне Лезе (написан в 1583 г. или чуть позже), где д'Обинье вспоминает о былой любви без петраркистских условностей и мифологических коннотаций.
   Д'Обинье влюблялся и воспевал возлюбленную, выздоравливая после ранения, и ужасы войны, как и ее повседневность ярко отразились в книге. Лишь у очень немногих поэтов второй половины века можно обнаружить в любовных стихах военную лексику, военную образность, вообще военную тематику, которая становится выразительной составляющей образного строя "Весны" д'Обинье.
   Это - еще один стилистический пласт "Весны". Мы можем говорить не просто о правдивых, а о реалистичных картинах бедствий войны, нарисованных д'Обинье, хотя картины эти входят в сложную систему антитез, почти обязательную для петраркистской любовной лирики. Конечно, условность и этикетность таких противопоставлений очевидна, но первый компонент сравнения - изображение ужасов гражданской войны - усиливает и актуализует второй компонент - интимную исповедь лирического героя, переживающего нечеловеческие страдания из-за своей роковой любви. Но картины войны столь зримы, точны и правдивы, что их эмоциональная окрашенность во много раз сильнее сетований влюбленного, чьи переживания кажутся на этом фоне не столь серьезными, тем более не столь трагическими.
   Переход от "Весны" к "Трагическим поэмам" естественен и даже закономерен. Те гражданские мотивы, которые играли в лирическом сборнике служебную роль - как сопоставление и противопоставление внутренней жизни поэта, глубоко личных, интимных его переживаний и враждебной действительности, которая роковым образом сплетается с его печальной судьбой не очень привечаемого возлюбленного, становясь ее аналогом и мерилом, - в "Трагических поэмах" оказываются не просто лейтмотивом, а основной темой произведения.
   Поэмы создавались опять-таки в момент временного затишья, но как бы наполнены грохотом недавних боев. Об этом произведении д'Обинье [282] очень много писали 39, отмечая, в частности, его тематическую и стилистическую многоплановость, сочетание высокого пафоса с сатирой, сложной образности, использующей мотивы как античной мифологии, так и библейские, с четкостью идеологических позиций, яркой памфлетности и неожиданно вторгающегося в политический дискурс лирического начала. "Трагические поэмы", бесспорно, самое ангажированное произведение поэта и одновременно в наибольшей степени поднимающееся над сиюминутными партийными интересами и задачами. Поэт хочет сам быть судьей своей эпохи; это он проклинает, высмеивает, морально уничтожает врагов, конечно же врагов "партии", но трактуемых в цикле как его личных врагов, право разделаться с которыми - уже не на полях сражений, что преходяще, а в книге, на ее пылающих страницах, что куда существеннее и долговечнее, - предоставляет он себе одному. Набросанные (по некоторым сведениям, продиктованные) в 1577-1578 гг. "Трагические поэмы" затем более десятилетия дорабатывались, а потом были поэтом отложены. Д'Обинье не спешил их публиковать, а возможно, он просто и не собирался этого делать (подобно тому, как он так и не напечатал "Весну").
   Переломным стал 1616 год, когда эпический цикл выходит из печати, затем начинается публикация "Всеобщей истории" 40, задумываются и, возможно, создаются первые две книги "Приключений барона де Фенеста". Быть может, тут сыграли определенную роль житейские неудачи, личный, в том числе финансовый, крах - после рокового участия поэта в заговоре Конде. Так или иначе, отныне на смену воину приходит писатель. Он продолжает свою личную борьбу уже не мечом, а пером.
   Написанные энергичным, но и неторопливым двенадцатисложным стихом "Трагические поэмы" далеки, конечно, от вскоре последовавшей за ними прозы, но они эту прозу во многом готовили: тут и прямота политических позиций, и причудливое переплетение хвалы и хулы, сарказма, ироний и мягкого юмора, и сопоставление реалистических картин гражданской войны со сложной профетической аллегорикой. [283]

6

   "Приключения барона де Фенеста" относятся к числу не просто значительных, но во многом ключевых произведений Агриппы д'Обинье. Это, бесспорно, произведение итоговое. Здесь взгляд автора на мир, его жизненная и попросту житейская философия выражены с наибольшей прямотой, но выражены не агрессивно или хотя бы наступательно, а в известной мере примиренно с действительностью. Это философия уже не сурового воителя, а умудренного годами и опытом пожилого человека, что не значит, конечно, будто теперь д'Обинье некого осуждать, не с кем бороться, не с кем спорить. Он и спорит, и борется, но совсем в иных формах и преследуя иные цели.
   Между тем этой книге посвящено не так много специальных исследований. В трудах общего характера "Фенест" рассматривается обычно в ряду с другими "сатирическими" произведениями писателя (некоторыми памфлетами) и квалифицируется как "картина нравов" новой для д'Обинье эпохи. Быть может, блеск "Трагических поэм" слишком ярок, и "Приключения барона де Фенеста" оказываются в тени.
   Смущает, видимо, и место произведения в общем литературном ряду. Мы уже говорили о том, что книга д'Обинье непосредственно предшествует, а потом и сопутствует первым опытам в жанре так называемого реально-бытового романа, но резко от них отличается. Вот почему "Приключения" не рассматривают как исток (один из истоков) этого жанра.
   Лишь в самое последнее время, точнее говоря, в последие два-три десятилетия было напечатано несколько статей, совсем небольших по объему, посвященных "Фенесту"; среди них следовало бы назвать недавнюю статью С. Шизоня 41, рассматривающего некоторые приемы организации поветствования в книге д'Обинье.
   На фоне этого относительного невнимания (или недостаточного внимания) нельзя не отметить серию статей днепропетровской исследовательницы Н. Т. Пахсарьян 42, со многими наблюдениями и выводами которой мы, [284] бесспорно, согласны. Ниже нам так или иначе придется постоянно обращаться к высказанным в этих статьях положениям.
   Прежде всего обратим внимание на внешнюю структуру книги. Ее форма открыта, открыта в том смысле, что за главами, ее составляющими, могли бы следовать новые, а в череду существующих могли бы легко быть вставлены еще и другие, чуть ли не в неограниченном количестве. Это во многом обусловлено избранной писателем повествовательной формой "Приключений барона де Фенеста". Здесь, в этом произведении, д'Обинье обратился - и это даже специально указано в подзаголовке первой книги романа - к жанру диалога, жанру очень распространенному в литературе эпохи и уходящему корнями в античность (диалоги Платона, Лукиана и т. д.). Причем обратился он именно к диалогу, а не "спору", столь типичному для литературы Средневековья. В отличие от "спора", в диалоге, как правило, нет обмена резкими и колкими репликами, главное, нет агрессивности участников по отношению друг к другу. В диалоге спор, столкновение мнений переведены в более спокойное русло.
   Как справедливо полагает Пахсарьян 43, здесь непосредственными предшественниками д'Обинье стали авторы, разрабатывавшие очень близкий к диалогу жанр - жанр "бесед". Наиболее ярким образцом этой жанровой разновидности были "Сельские беседы" Ноэля Дю Файля, и следует заметить, что эта книга, впервые изданная в 1547 г. и затем переиздававшаяся несколько раз (в 1548, 1549, 1573 гг.), наиболее близка к "Фенесту" д'Обинье: сельской обстановкой повествования, его неторопливым и спокойным тоном, если можно так сказать, простым народным юмором; некоторые второстепенные персонажи "Приключений" (в основном слуги, бродяги, крестьяне) как бы сошли со страниц книги Дю Файля.
   Можно было бы полагать, вслед за Н. Т. Пахсарьян 44, что известные предпосылки диалога как определенной жанровой разновидности обнаруживаются уже в "Гептамероне" Маргариты Наваррской, где в обрамлении происходит оживленное обсуждение рассказываемых историй. Однако представляется, что это не так: в "Гептамероне" участников таких обсуждений много, к тому же они соединены между собой сложной системой личных связей и отношений, поэтому для каждого из них, в той или иной степени, рассказанная история обладает еще и ассоциативным подтекстом, подтекстом исключительно важным для собеседников, причем не всех собеседников, как правило, а лишь нескольких из них. Поэтому выслушанная обществом "Гептамерона" новелла для большинства остается просто занимательной историей, примечательным и поучительным случаем из жизни, тогда как для немногих таит в себе скрытые [285] намеки, скрытые вопросы и ответы, а потому исключительно существенна в личном плане. У д'Обинье в книге этого нет. Куда ближе к "Приключениям" д'Обинье "Диалоги" Жака Таюро 45 (1527-1555), изданные лишь посмертно, в 1565 г., но ставшие во второй половине века исключительно популярными (между 1566 и 1602 гг. появилось не менее одиннадцати их изданий). Важность "Диалогов" Таюро для развития французской сатирической традиции и французского вольномыслия подчеркнул Ю. Б. Виппер 46, верно отметив прямое воздействие "Диалогов" на "Приключения барона де Фенеста" 47.
   В "Диалогах" Таюро отчасти, а у д'Обинье - сознательно и целенаправленно - подчеркнут разный удельный вес участников разговоров, точнее, разная, функционально, их роль. Их ментальное неравенство для писателя не только очевидно, но и заранее задано. Но, как увидим, соотношение разговаривающих по ходу действия меняется, меняется и идеологическая нагрузка их высказываний. Эне задает вопросы, провоцирует Фенеста на все новые рассуждения и рассказы и сначала иронически комментирует услышанное. Даже вопросы его полны иронии. Для него важно не то, о чем рассказывает Фенест, а то, как он это рассказывает, насколько он искренен в своем повествовании, насколько он верит в ту абсолютную чепуху, которую вдохновенно и убежденно плетет.
   Для Эне, живущего в провинциальной глуши и довольствующегося во многом представлениями прошлого, интересно, конечно, познакомиться с тем, как теперь живут при дворе, что за обычаи и нравы там царят. Нельзя не заметить, что трактовка придворной жизни, какой она вырисовывается из историй и рассказов Фенеста, нарочито не соответствует тем возвышенным, хотя и достаточно трезвым идеалам, что были сформулированы в знаменитой книге итальянского гуманиста Бальдассаре Кастильоне (1478-1529). Его "Книга о Придворном" недаром была весьма популярна во Франции, где неоднократно переводилась и издавалась: она не была, конечно, настольным справочником, но на ее положения, бесспорно, ориентировались и гуманисты, и просто "просвещенные" политики. Д'Обинье ее, наверняка, знал, хотя здесь и не упоминает Кастильоне. Но какая-то оглядка на эту книгу в "Приключениях барона де Фенеста" присутствует, присутствует как доказательство "от противного": и сам двор, и его обитатели, а в еще большей мере те, кто хотел бы связать с ним свою судьбу, изображены у д'Обинье приземленно и иронически. Здесь, [286] в "этом" дворе, все напоказ, все фальшиво, утрированно, чрезмерно - от манеры одеваться, причесываться, украшаться, от манеры вести себя в обществе и поддерживать светскую беседу до более глубинных компонентов, определяющих личность, т. е. побуждений и чувств, которые здесь неизбежно лживы и извращены.
   Не приходится удивляться, что Эне, который, вероятно, читал книгу Кастильоне и других моралистов эпохи, все время сравнивает и сопоставляет век нынешний и век минувший. Эне - слушатель внимательный и вдумчивый, терпеливый и терпимый, но его все-таки в не меньшей мере, чем повадки придворных щеголей, манера поведения дуэлянтов, способы преуспеть и при дворе, и в сердцах прославленных кокеток, занимает тот новый тип дворянина, которого он невзначай повстречал на сельской дороге. Таким образом, ему интересны не столько сами рассказы Фенеста, столько он сам как, если угодно, социальный тип, представитель неведомой ему "генерации".
   Но как только любопытство Эне удовлетворено, вернее, когда оно перестает быть праздным любопытством и начинает затрагивать действительно волнующие его вопросы, Эне из ленивого расспрашивателя становится активнейшим участником диалогов, он сам отвечает Фенесту, что-то ему разъясняет, приводит убедительные примеры "из жизни" и задает уже не формальные вопросы, без ответа на которые он легко мог бы обойтись, а вопросы по существу, и тогда беседы и диалоги начинают приобретать характер спора.
   Перед тем как обратиться к рассказам и россказням Фенеста, отметим, что вся книга д'Обинье (и это характерно вообще для всех его произведений) густо насыщена упоминаниями, ссылками, намеками, так или иначе связанными с современными писателю событиями. Многие из подобных ссылок и намеков не только непонятны читателю и исследователю наших дней, но и попросту для них незаметны. Другие поддаются расшифровке, что мы и старались делать в наших комментариях.
   Порожденность романа окружающей д'Обинье действительностью сказалась в первую очередь в образе главного персонажа, давшего книге ее название. Мы будем говорить о "приключениях" барона де Фенеста, а не о его "авантюрах", как предлагает делать, например, Н. Т. Пахсарьян. Дело в том, что в русском языке слово "авантюра" так или иначе указывает на активность участника той или иной авантюры и на его известную удачливость. В книге же д'Обинье перед читателем проходит череда именно" приключений", т. е. историй, ситуаций - смешных, жалких, постыдных, печальных, - которые с героем случаются, или приключаются.
   О самых смешных и глупых рассказывает сам Фенест, рассказывает незатейливо, но хвастливо, откровенно, но все время привирая и не очень умело скрывая заведомую нелепость того, о чем он повествует, и не стесняясь [287] казаться отъявленным лжецом. Впрочем, для него типично постоянное самоодергивание: так, объявив рассказ о своих небывалых подвигах в бою или на дуэли, он неизменно оговаривается, отмечая, что боя-то, собственно, и не было, а дуэль в самый последний момент сорвалась. Получается, что победа, успех для него не так уж важны, куда важнее - участие, участие в чем угодно и на любых ролях, но главное, чтобы об этом говорили, чтобы это было у всех на устах. Поэтому называние события для Фенеста важнее самого события, называние равносильно участию, даже важнее последнего.
   Если бы не настойчивые собеседники, все повествование превратилось бы в один бесконечный монолог Фенеста, монолог без особого плана и цели, сбивчивый, многословный и хвастливый. Из-за наличия собеседников речь Фенеста все-таки выстраивается в некую логическую последовательность; причем надо различать короткие ответы на тот или иной вопрос и рассказ, чаще всего близкий к анекдоту. Речь героя, являющуюся блестящей языковой характеристикой (чего почти нет в речи Эне - она стилистически более нейтральна), было бы недопустимой модернизацией назвать "потоком сознания", но ассоциативная связь - это главная организующая установка большинства высказываний героя.
   В своих рассказах Фенест не придерживается четкой хронологической канвы; как верно подметила Н. Т. Пахсарьян, "эпизоды из жизни Фенеста, рассказы Эне не вливаются в хронологию жизнеописания" 48. В самом деле, из этих разрозненных историй, нагромождения анекдотов и т. д. невозможно сконструировать связную биографию Фенеста, тем более Эне (и в еще большей мере - его дублера из последней книги "Приключений" г-на Божё). Но хаотичные истории и "контристории" (т. е. те, что рассказывают собеседники Фенеста) соединены воедино совсем не искусственно и даже искусно: их непринужденное чередование, с одной стороны, прекрасно передает атмосферу диалога, с другой стороны, из таких вот мелких кусочков и деталей постепенно складывается объемная и подробная картина эпохи.
   Картина эта, если можно так выразиться, мягко поляризована. В книге нет резкого, непримиримого и враждебного столкновения представителей двух эпох, двух социальных слоев и даже двух менталитетов, что особенно бросается в глаза. По верному замечанию Пахсарьян, "резкий политический конфликт современного ему общества, рождение сложных внутрисословных связей в дворянстве, развитие в нем двух тенденций - исторически далеко не однозначных - д'Обинье воссоздает в драматической форме диалога не как прямо политический, но как морально-психологический спор" 49. Этот спор [288] подкреплен системой бинарных оппозиций в характеристике персонажей. В самом деле, если Фенест молод, то Эне стар, если первый старается быть "столичной штучкой", то другой - убежденный и сознательный провинциал, кое в чем не чуждый и буржуазным идеалам 50. Если Фенест по сути пустозвон, то Эне - надежный человек дела, если первый на поверку оказывается достаточно невежественным, то второй обладает действительно широкими и, главное, основательными знаниями. Если Фенест по своим взглядам и пристрастиям "новатор", то Эне - бесспорный "архаист". Если первый готов при случае сплутовать, то другой кристально честен. Вот в одном пункте стройная бинарная система, казалось бы, дает сбой: на первых порах можно предположить, что наш молодой придворный, по меньшей мере, состоятелен, тогда как Эне обладает скромным достатком. В действительности все наоборот: как отмечал еще Эмиль Фаге, самое важное завоевание д'Обинье-писателя - это не только яркий очерк нравов, но в известной мере серьезное предупреждение. "Д'Обинье, - писал Э. Фаге, - жил в своих землях как разумный человек, и он видел, как через его Сентонж идут и идут гасконские кадеты 51, направляясь кто к королевскому двору, кто ко дворам поменьше, дворам каких-нибудь местных сеньоров, дабы сделать карьеру, даже просто "показаться", как он это очень верно называет, и писатель буквально шокирован этим складывающимся новым обычаем. Кадеты эти - это деды дворян времен Людовика XIV, которые лишь из-за этой тяги к светскому блеску не могли жить нигде, кроме как при дворе, и тем самым ввергли в конце концов в нищету, лишили силы, влияния, жизнеспособности всю нашу аристократию" 52. Тут Фаге мог бы уточнить, что все эти "гасконские кадеты", волна за волной двигавшиеся на север, нередко гроша ломаного не имели за душой.
   Столь же нищ и юный Фенест, хотя это тщательно, но неумело скрывает. Эта вот социальная незакрепленность и заставляла его казаться - казаться знатным, казаться богатым, казаться влиятельным, казаться смелым, казаться удачливым, казаться набожным, казаться образованным, казаться беспечным, казаться неотразимым и т. д. Вообще и просто "казаться", что программно закреплено в его имени (Faeneste - от греч. phainesthai, "казаться"). Он и в Париж отправился только лишь для того, чтобы там "показаться".
   Отметим четко намеченное в романе противопоставление столицы (Парижа) и провинции, города и деревни, дворца и скромного сельского замка. В столице, в городе, во дворе "кажутся", там жизнь эфемерна, условна, подчас нереальна даже, и уж во всяком случае бессмысленна, абсурдна и нелепа. [289] Подвижность носителей этого образа жизни, этих вкусов и идеалов тоже совершенно бесполезна, как их толкотня в дворцовых покоях, так и постоянные блуждания (в поисках чего?) по просторам Франции не дают реального результата; Фенест и ему подобные так и остаются ни с чем.
   Таким образом, взгляд д'Обинье на окружающее в достаточной мере пессимистичен. Автор фиксирует не возвышение двора по сравнению с провинцией, чего, с его точки зрения, совершенно не было, но и не только его мельчание и упадок. Он не проходит мимо существенных изменений во всем обществе, его материальную и, особенно, моральную деградацию. Отправив своего героя по проселкам французской провинции, он сводит его с представителями самых разных слоев общества; в своих хвастливых рассказах Фенест также упоминает не только придворных, но и простых горожан или крестьян, упоминает ремесленников, священнослужителей, солдат, дорожных воришек, вообще всех, с кем сводит его судьба. Это позволяет писателю дать своеобразный социальный портрет эпохи, и не приходится удивляться, что портрет этот выдержан в сатирических тонах, что так верно было отмечено Арлет Жуанна 53.
   Нельзя сказать, что герой не претерпевает на страницах книги никакой эволюции. Но эволюция эта - только неизбежное саморазоблачение. Фенест не становится к концу ни отважнее, ни правдивее, ни мудрее. Просто набор хвастливых историй, которые он обрушивает на Эне, естественно, иссякает, и герой начинает больше слушать, чем бахвалиться несовершенными подвигами и несуществующими придворными успехами.
   Разорванности сознания Фенеста, отсутствию у него твердых взглядов и надежных жизненных позиций противостоит устойчивый и цельный менталитет Эне. Для него главное - не казаться, а быть (что и подчеркнуто его именем: Enay - от греч. einai, "быть"). Не существовать, а обладать целым комплексом положительных качеств: быть честным, быть добрым, быть справедливым, быть набожным, быть бережливым, быть работящим и т. д. И если по мере развертывания сюжета (которого в романном смысле и нет) активность Эне в отстаивании своих жизненных принципов все нарастает, то Фенест все больше тушуется и сдает позиции.
   После того как для Эне Фенест становится абсолютно ясен, разговоры постепенно переходят к иным темам. Эне интересуют уже не обычаи двора, а вопросы веры. Не приходится удивляться, что в этих вопросах, вопросах толкования Священного писания и церковной догматики, Эне более опытен, более осведомлен и, естественно, глубок. От книги к книге религиозные споры [290] разворачиваются все шире (что вполне отражало обстановку в стране). Естественно, здесь Фенест спорит наивно, неумело и подчас вынужден сдаваться без боя. Отметим, что в вопросах веры Эне находит поддержку в житейском опыте и мудрости простолюдинов (Клошар и Матэ); на этом фоне в "Приключениях" вновь возникают антимонашеские мотивы (подчас трактуемые достаточно резко), присутствовавшие и в "Трагических поэмах", но в большей мере ориентированные на традиции раннего Возрождения (Рабле, Клеман Маро, новеллисты). Здесь д'Обинье дает полную волю своему сатирическому таланту; при этом он, убежденный гугенот, относится хотя и насмешливо, но даже отчасти снисходительно к проделкам и грязным делишкам служителей церкви (католической, конечно). Их разоблачение, тесно связанное с изображением жизни городского дна, а также ремесленничества и торговли, вводит в книгу мотивы "материально-телесного низа", столь зримо выявленные М. М. Бахтиным в творчестве Рабле.
   От книги к книге "Приключений барона де Фенеста" тип повествования меняется в том плане, что от диалогов персонажи переходят к длинным рассказам, лишь кое-где прерываемым репликами слушателей. Обилие злободневного материала (и вылазки герцога д'Эпернона, и военные действия в Вальтеллине, и споры гугенотов с католиками и т. п.) требовало больше места для высказывания мнений. И тут на сцене появляется третий равноправный персонаж - г-н Божё, единомышленник и друг Эне, более искушенный в политике, религиозных спорах, хитросплетениях придворной жизни. Его появление функционально понятно: в спорах о религии, вообще в разговорах о ней, в обсуждении ее проблем (как и проблем политических, что было нередко связано) Эне был нужен уже иной собеседник. Фенест теперь больше слушает, изредка задает вопросы, еще реже сам что-то пытается рассказать.
   Последние главы "Приключений барона де Фенеста" - это описание разных аллегорических картин (в том числе так называемых триумфов, т. е. триумфальных шествий с определенным набором участников), иносказательно изображающих современное писателю общество. Все это заставляет вспомнить соответствующие места "Трагических поэм", с которыми вдруг возникает прямая перекличка.
   Остается попытаться ответить на два вопроса: к какому жанру должны мы отнести "Приключения барона де Фенеста" и завершена ли книга. Оба вопроса достаточно сложны. "Фенест", конечно, не роман в более раннем и более позднем смысле слова, хотя в нем на первом плане в конце концов личные судьбы героев. Прежде всего, это, бесспорно, не плутовской роман, хотя в книге немало пройдох и выскочек. Не плутовской - прежде всего потому, что герой не преодолевает сословных барьеров, не поднимается [291] вверх по общественной лестнице, напротив, он полностью саморазоблачается и терпит крах. "Фенест" - роман в той же мере, как и "Гаргантюа и Пантагрюэль", где картины жизни заслоняют личные судьбы. Таким образом, "Фенест" Агриппы д'Обинье - это роман особый, это не тупиковая ветка развития жанра, но такая жанровая модификация, которая могла найти продолжение лишь много позже, например у Дидро. "Приключения барона де Фенеста" - роман с ключом, основным в нем является совсем не судьба юного гасконца, и поэтому книга д'Обинье завершена лишь с этой точки зрения: социальное и моральное положение героев прояснено до конца. Что касается аллегорического переосмысления действительности, то оно могло бы, конечно, быть развернуто дальше и шире. Просто писатель не успел это сделать. Или не захотел?

7

   Мемуары д'Обинье 54 - это один из первых в новой европейской литературе примеров соединения доверительной исповедальности с объективированным рассказом об увиденном и пережитом. Это автобиография, но не попытка самооправдания или компенсаторное стремление пережить все еще и еще раз. Эти мемуары было легко писать: рядом лежала гигантская "Всеобщая история" как надежный справочник, содержащий все о внешней стороне жизни Агриппы. На "Всеобщую историю" д'Обинье часто ссылается, но не для того, чтобы казаться более достоверным, а просто ради краткости. И это не пересказ "Истории": здесь писатель более интимен, больше говорит о себе - и о своих сердечных делах, и о сложных взаимоотношениях с сильными мира сего, с кем ему приходилось постоянно иметь дело и кто далеко не всегда был к нему великодушен и справедлив. Но в еще большей мере - о семье, о матери, ценой жизни которой он появился на свет (это невольное убийство всегда мучило его и осложняло отношения с отцом), о сыне, принесшем ему одни тревоги и разочарования, о счастье в двух его браках.
   Агриппа д'Обинье довел рассказ о своей жизни практически до самого конца. Он скончался у себя дома в Женеве на Ратушной улице 9 мая 1630 г. Стояла весна. Это была весна уже иной эпохи, которую французы называют Великим веком, а мы, за неимением лучшего термина, просто Семнадцатым столетием.

Комментарии

   1. Воспользуемся названием международного коллоквиума, проведенного в Институте мировой литературы им. A. M. Горького РАН осенью 1999 г.
   2. Лотман Ю. М. Поэзия 1790-1810 годов // Поэты 1790-1810-х годов. Л., 1971. С. 5 (Библиотека поэта. Большая серия).
   3. Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965. С. 195.
   4. Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). М., 1990. С. 66.
   5. Виппер Ю. Б. Указ. соч. С. 64.
   6. Там же. С. 63.
   7. Брантом. Галантные дамы. М., 1998. С. 77.
   8. Litterature francaise / Collection dirigee par Cl. Pichois. P., 1970. Т. 1. P. 8-9.
   9. Первая война - 1562-1563 гг.; вторая - 1567-1568 гг.; третья - 1568-1570 гг.; четвертая - 1572-1573 гг.; пятая - 1574-1576 гг.; шестая - 1577 г.; седьмая - 1580 г.; восьмая - 1585-1598 гг. Как видим, некоторые войны продолжались всего несколько месяцев, мирные промежутки занимали от нескольких месяцев до двух-трех-четырех лет. Самой длинной была последняя война, которую саму можно было бы разделить на несколько автономных периодов, если бы военное противостояние не превратилось тогда в нескончаемую сумбурную череду сражений, осад, капитуляций, в чем участвовали все те же фигуранты, но все время в новой сгруппированности, заинтересованности и активности.
   10. Люблинская А. Д. Франция в начале XVII века: 1610-1620. Л., 1959. С. 55.
   11. Adam А. Histoire de la litterature frangaise au XVIIe siecle. P., 1962. T. 1: L'epoque d'Henri IV et de Louis XIII. P. 8.
   12. Гликман А. Жак Калло. Л.; М., 1959. С. 96. Ср.: Sadoul G. Jacques Callot, miroir de son temps. P., 1969. P. 295-296.
   13. Эльфонд И. Я. Проблема веротерпимости в трактовке французских гуманистов второй половины XVI в. // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. М., 1997. С. 155-162.
   14. Удачную характеристику французской поэзии того времени см. в кн.: Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века. М., 1967.
   15. Mathieu-Castellani G. Mythes de l'eros baroque. P., 1981; Idem. Eros baroque. P., 1986.
   16. См. диссертацию O. H. Барановской "Эволюция жанра новеллы во французской литературе последней трети XVI века". [Москва, 1999] (рукопись).
   17. Serroy J. Roman et Realite, les Histoires comiques au XVII siecle. P., 1981.
   18. Виппер Ю. Б., Самарин P. M. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М., 1954. С. 282-283.
   19. Там же. С. 283.
   20. Sorel Ch. La Bibliotheque francoise. P., 1667. P. 197.
   21. Schrenck G. La Reception d'Agrippa d'Aubigne (XVIе-XXе siecles): Contribution a l'etude du mythe personnel. P., 1995.
   22. Библиотека Вольтера. Каталог книг. М.; Л., 1961. С. 145.
   23. Schrenck G. Op. cit. Р. 39-52.
   24. Sainte-Beuve Ch.-Au. Tableau historique et critique de la poesie Franfaise et du theatre Francais au seizieme siecle. P., 1828. Эта книга была в библиотеке A. C. Пушкина; см. Пушкин и его современники. Материалы и исследования. СПб., 1910. Вып. IX-X. С. 329.
   25. Sainte-Beuve Ch. Au. Causeries du lundi. P., 1855. Т. X. P. 235-278.
   26. Так, в романе "Сорок пять" один персонаж говорит другому: "Я имею честь быть знакомым с господином д'Обинье, отличным воякой, который к тому же довольно хорошо владеет пером. Когда вы повстречаетесь с ним, поведайте ему историю вашей шляпы: он сделает из нее чудесный рассказ" (см.: Дюма А. Сорок пять. М., 1997, с. 75).
   27. В предисловии к "Хронике времен Карла IX" он отметил: "Не по Мезре (историк второй половины XVII в. - A. M.), а по Монлюку, Брантому, д'Обинье, Тавану, Лану и др. составляем мы себе представление о французе XVI века. Слог этих авторов не менее характерен, чем самый их рассказ" (Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. 6 Т. 1. С. 149).
   28. Scott S. The life of Th.-A. d'Aubigne, containing a succinct account of the most remarkable occurrences during the civil wars in France. L., 1772.
   29. Aubigne Th. A. Oeuvres completes. Publiees pour la premiere fous d'apres les manuscrits originaux, accompagnees de notice biographique, litteraire et bibliographique, de variantes, d'un commentaire, d'une table des noms propres et d'un glossaire, par E. Reaume et F. de Caussade. P., 1873-1892.
   30. D'Aubigne А. Oeuvres / Introduction, tableau chronologique et historique par H. Weber. P., 1969.
   31. Самарин P. M. ...этот честный метод (к истории реализма в западноевропейских литературах). М., 1974. С. 201.
   32. Gamier A. Agrippa d'Aubigne et le Parti Protestant: Contribution a l'Histoire de la Reforme en France. P., 1928. Vol. 1-3.
   33. Deschodt E. Agrippa d'Aubigne. Le guerrier inspire. P., 1995; Larard M. Agrippa d'Aubigne. P., 1998.
   34. Raymond М. L'influence de Ronsard sur la poesie francaise (1550-1585). P. 1927. Т. II. P. 314-320.
   35. Plattard J. Agrippa d'Aubigne: Une figure de premier plan dans nos Lettress de la Renaissance. P., 1975. P. 48-52.
   36. Rocheblave S. Agrippa d'Aubigne. P., 1910. P. 49-74; Idem. Agrippa d'Aubigne. Edition du centenaire. P., 1930. P. 31-62.
   37. Mathieu-Castellani G. Agrippa d'Aubigne: Le corps de Jezabel. P., 1991.
   38. Махов A. E. Сад демонов: Словарь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения. М., 1998. С. 79.
   39. Укажем лишь наиболее значительные работы: Weber Н. La Creation poetique au XVIе siecle en France de Maurice Sceve a Agrippa d'Aubigne. P., 1956; Bailbe J. Agrippa d'Aubigne, poete des Tragiques. Caen, 1968; Fasano G. "Les Tragiques", un epopea della morte. Bari, 1970-1971. Т. I-II; Lestringant F. Agrippa d'Aubigne: Les Tragiques. P., 1986; Les Tragiques d'Argippa d'Aubigne / Etudes reunies par M.-M.-Fragonard et M. Lazard. P., 1990.
   40. Впрочем, полагают, что на титульном листе первого издания стоит фиктивная дата, в действительности первый том напечатан в 1618-м. А может быть, это указание на начало работы?
   41. Chisogne S. Poetique de l'accumulation // Poetique. P., 1998. N 115. P. 287-303.
   42. Пахсарьян Н. Т. Специфика художественного метода д'Обинье в "Авантюрах барона Фенеста" // Актуальные вопросы курса истории зарубежной литературы XVII века. Днепропетровск, 1976. С. 3-11; Она же. Формы повествования в "Авантюрах барона Фенеста" д'Обинье // Там же. С. 11-25; Она же. Проблема характера в "Авантюрах барона Фенеста" Т.-А. д'Обинье // Проблемы метода, жанра и стиля в зарубежной литературе. Днепропетровск, 1977. С. 14-22; Она же. Элементы романного повествования в "Авантюрах барона Фенеста" д'Обинье // Проблемы развития романа в зарубежной литературе XVII- XX вв. Днепропетровск, 1978. С. 19-23; Она же. Своеобразие основного конфликта в "Авантюрах барона Фенеста" Т.-А. д'Обинье // Проблемы метода, жанра и стиля в зарубежных литературах XVII-XX веков. Днепропетровск, 1979. С. 32-39.
   43. Пахсарьян Н. Т. Формы повествования... С. 14.
   44. Там же. С. 14-15.
   45. Tahureau J. Les Dialogues. Non moins profitables que facetieux / Ed. critique par M. Gauna. Paris; Geneve, 1981.
   46. Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды: Становление литературной школы. М., 1976. С. 153-164.
   47. Там же. С. 157.
   48. Пахсарьян Н. Т. Формы повествования... С. 18.
   49. Пахсарьян Н. Т. Специфика художественного метода... С. 5.
   50. Lazard М. Op. cit. Р. 461.
   51. Подробнее о них см. в наших комментариях (примеч. 2 к разделу "К читателям", кн. 2).
   52. Faguet Е. Seizieme siecle. P., 1893. P. 332.
   53. Jouanna A. Une analyse de la maladie sociale du paraitre: Les Aventures du baron de Faeneste d'Agrippa d'Aubigne // Reforme, Humanisme, Renaissance. 1979. N 10. P. 34-39; ср.: Lazard M. Op. cit. P. 464-470.
   54. Интересный анализ мемуаров д'Обинье см. в кн.: Mathieu-Castellani G. La scene judiciaire de l'autobiographie. P., 1996.

---------------------------------------------------------------------------------

   Текст воспроизведен по изданию: Теодор Агриппа д'Обинье. Приключения барона де Фенеста. Жизнь рассказанная его детям. М. Наука. 2001
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru