Дикий Алексей Денисович
Трагедия, ждущая воплощения

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Дикий А. Д. Избранное
   М.: ВТО, 1976.

Трагедия, ждущая воплощения

   "Борис Годунов" не сыгран на русском театре. Даже лучшие его постановки являли собой не более чем дань уважения к имени великого писателя. Пьеса столь увлекательная в чтении, на сцене, как правило, предстает тяжеловесной, громоздкой; мысль и страсть поэта, его историческая прозорливость, сила его государственного мышления еще не нашли себя на сцене театра.
   А между тем, казалось бы, трагедия Пушкина и русский театр созданы друг для друга. Давно и прочно восприняли мы театральные идеи поэта. Мы согласились с ним, что "народные законы драмы шекспировой" ближе всего русской сцене, мы вслед за ним сочли, что предмет искусства, предмет трагедии составляют "человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная", а знаменитая пушкинская формула об "истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах" стала прямым руководством к действию для каждого серьезного актера современности. Иначе сказать, мы унаследовали и воплотили в жизнь великолепную пушкинскую теорию театра, но не сумели до сих пор приложить ее к драматургической практике самого поэта.
   Почему так случилось? Тут сходится много причин.
   Гонения на пушкинскую трагедию начались в тот день и час, когда поэт закончил свою рукопись. Гонения эти носили характер политический. Да и как, в самом деле, в условиях реакционного николаевского режима могла "пройти" трагедия о неправой власти, о цареубийце, иезуите, крепостнике; трагедия, где действуют патриарх и монахи, самозванцы и вольные казаки, где "мужик на амвоне" открыто призывает народ к восстанию, где речь идет "о многих мятежах"... Царь Николай посоветовал Пушкину обратить трагедию в роман "наподобие Вальтер Скотта", а "лукавые царедворцы" поспешили ославить произведение, заявив о его несценичности.
   Нужно помнить также, что судьба пушкинского "Бориса" с известных пор тесно переплелась в нашем сознании с оперой Мусоргского того же названия. А между тем опера Мусоргского -- произведение самостоятельное, с самостоятельным идейным строем, и то, что уместно в опере, отнюдь не уместно в драме.
   Оперная традиция откровенно влияет до сей поры на сценический облик трагедии. В тех редких случаях, когда наши театры обращаются к "Борису Годунову", они как бы видят его в оперном одеянии. Тяжелые боярские шубы, аршинные шапки, бороды во всю грудь, пестрота и блеск драгоценных камней, расписные терема и ведерные ковши неизменно сопутствуют "Борису Годунову" и на драматической сцене. Спектакль, как правило, тонет в аксессуарах, во всей этой этнографической роскоши. И это связывает по рукам и ногам актеров.
   Даже наиболее серьезной дореволюционной постановке трагедии -- спектакле Художественного театра 1907 года, -- по выражению одного рецензента, "вещи были лучше людей, а люди были, как живые вещи". И не случайно этот спектакль пережил всего 55 представлений.
   Сегодня никто не скажет, что "Борис Годунов" -- только драма для чтения, что он, может быть, даже вовсе не драма, а просто поэма в драматической форме, как думал о нем в свое время Белинский. Сегодня нам документально известно, что Пушкин предназначал эту вещь для театра, что он связывал с ней надежду на "преобразование драматической системы", ему современной. И пришла, мне кажется, пора воплотить в жизнь пушкинские заветные мечтания!
   Задача заключается в том, чтобы до конца разобраться в сложной исторической концепции трагедии, найти способ ее наилучшей сценической интерпретации. А для этого в первую очередь нужно понять, кто герой трагедии, в чем ее конфликт.
   Если главное действующее лицо драмы -- Борис, если конфликт развивается лишь между ним и его противником Самозванцем или даже между боярской Русью и панской Польшей (как у нас иногда писали), трагедия не выйдет из рамок повествования об одном дворцовом перевороте. Если видеть психологическую основу трагедии в муках совести царя-убийцы, тотчас же уничтожится разница между "Борисом Годуновым" Пушкина и "Царем Борисом" А. К. Толстого. И тогда непонятно станет, почему же наш театр до сих пор не справился с пьесой Пушкина, когда он вполне справляется с трагедиями Толстого!
   Взгляд на "Бориса Годунова" Пушкина как на драму совести давно отвергнут советскими учеными, но еще не отвергнут, не опровергнут практически нашим театром. Мы все сходимся на том, что в центре трагедии Пушкина поставлен народ, но еще ни разу, кажется, этот народ не вышел на подмостки театра в качестве истинного героя произведения, еще ни разу не был прочитан "Борис" как волнующий рассказ о народе, творящем историю, народе, у которого воруют плоды его побед.
   Умнейшие из героев трагедии отчетливо понимают, что лишь народные движения вершат судьбы эпохи, лишь поддержка народа обеспечивает тому или иному лицу свободу исторических поступков. Это понимает Борис, ознаменовавший свое вступление на престол инсценировкой "всенародного избрания"; понимает Димитрий, декламирующий напыщенно: "Я знаю дух народа моего"; понимает мятежный боярин Пушкин, произнося знаменитые слова о том, что Димитрий и его соратники сильны одним лишь "мнением народным". Каждый из исторических временщиков, выведенных Пушкиным в трагедии, строит свои расчеты на том, чтобы посулами, обманом или угрозами повести за собой народ и его руками осуществить свои честолюбивые помыслы.
   Апелляция к народу -- едва ли не самый развернутый мотив трагедии. Но рядом с ним соседствует другой, не менее значительный: мотив панического страха перед народом, перед "мятежным шепотом" площадей, находящий свое выражение в известном пушкинском афоризме: "Конь иногда сбивает седока".
   Образ народа, встающий со страниц пушкинского "Бориса", многопланен: московский люд и воины Димитрия, беглые крестьяне и казаки, монахи и нищие, простодушный юродивый и сметливая хозяйка корчмы, наконец, знаменитый "мужик на амвоне", подстрекающий народ к восстанию. Не случайно самое слово "народ" более шестидесяти раз звучит в трагедии. Поэт показывает постепенное нарастание политической активности народа -- от глубочайшего индифферентизма в сцене у Девичьего монастыря вплоть до апофеоза в сцене на Красной площади.
   Пушкин как бы просматривает с народной точки зрения политические силы смутного времени и отвергает их одну за другой в силу их глубочайшей антинародности. И потому так грозно народное безмолвие в финале трагедии, хотя исторически народ не побеждает, хотя он пока еще только борется с врагами своих врагов.
   Что нужно для того, чтобы "Борис Годунов" Пушкина прозвучал на сцене как народная трагедия -- народная по содержанию, по стилю, по характеру страстей?
   Прежде всего нужно снять с него доспехи оперности. Мечтая о постановке трагедии в том театре, где найдутся для нее соответствующие исполнители, я собираюсь самым решительным образом освободить "Бориса Годунова" от пут археологии, умерить элемент исторического зрелища, к которому мы привыкли.
   Я вижу "Бориса" на фоне простых рисованных задников, с минимумом архитектурных деталей на сцене, с минимумом предметов, необходимых по ходу действия. Я вижу его по возможности "одноцветным". Я бы снял с героев их боярские шубы и одел их, за исключением сцен торжественных, во все простое и домотканое. Ведь русские бояре -- мужики, они жили в бревенчатых горенках с низкими -- рукой достать! -- потолками, ходили затрапезно, почесывались, пили квас. Я бы и Бориса в ряде сцен трагедии избавил от риз, от золотой парчи. В центральном для героя ночном монологе ("Достиг я высшей власти...") Борис представляется мне в длинной, до полу белой рубахе, с открытой грудью и с головой, повязанной мокрым полотенцем. И только одна свеча, колеблясь, освещает измученные черты царя, которого не веселят уже "ни власть, ни жизнь". Я, наконец, освободил бы лица актеров от излишеств грима, от наклеек и пышных бород, чтобы их мимика, игра их глаз стали прямым достоянием зрителя. Словом, я сделал бы все, чтобы не археология хозяйничала в спектакле, но слово поэта, его мысль.
   Однако дело было бы слишком просто, если бы в результате одних этих постановочных мер нам открылась душа трагедии. У Вл. И. Немировича-Данченко есть замечательное высказывание о том, что ключ к каждому драматургическому произведению найден тогда, когда угадано лицо его автора. Каково лицо Пушкина в этой трагедии? Каков его сценический стиль?
   Время навело "хрестоматийный глянец" и на это великое творение. Импозантно, торжественно... и холодно -- вот обычное впечатление от "Бориса Годунова" на сцене. А между тем у самого поэта было иное мнение на этот счет, и оно высказано в одном из его писем: "В моем Борисе бранятся по-матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу". Да, именно таков стиль -- энергичный и резкий, богатый контрастами, суровый и жаркий, "площадной" стиль трагедии. Таков ее дух, очень близкий шекспировскому, но отмеченный неповторимостью пушкинского гения.
   И в самом деле, девять из двадцати трех картин "Бориса" буквально происходят на площади, на поле брани, у стен монастыря. Пушкин выводит на сцену народные толпы, пишет походы, битвы, передвижения войск. Все решающие эпизоды "Бориса" массовые; в нем показаны в действии целые людские массивы, и это диктует постановщику план народно-героического зрелища, исполненного внутреннего движения.
   Пушкин писал трагедию не только как поэт и мыслитель, но и как гениальный режиссер. Одна лишь реализация его емких ремарок может дать очень много в смысле приближения к стилю трагедии. Что это такое, как не режиссерский сценарий: "Скачут. Полки переходят через границу"? Или: "Народ на коленях. Вой и плач"? Или величественное: "Народ несется толпой", -- предполагающее целую бурную сцену, когда политические страсти людей достигают высокого накала, когда, подстрекаемые "мужиком на амвоне", рвутся они "вязать! топить!" и "Борисова щенка" и его приближенных -- бояр? Каждую такую ремарку нужно уметь развернуть в ярком действии.
   Такими же видятся мне и образы трагедии -- без исторической "кондовости", без подслащивания, без ложного монументализма. В каждом из героев бьются живые страсти, зреют подспудные силы, остро работает мысль. Они очерчены сложно, богато.
   Приведу только три примера.
   Старый театр усматривал в образе Бориса воплощение драмы совести. Существует ли такая тема в трагедии? Несомненно. Слова из песни не выкинешь, а Пушкин дал Борису жгучие слова о "едином пятне" и о "мальчиках кровавых в глазах". И все-таки драма Бориса в другом. Она в том, что ему не верит народ, гордо отвергший царские заигрыванья и подачки.
   Борис написан Пушкиным не "линейно": он и просвещенный монарх, и дальновидный правитель, и добрый отец, и человек государственного ума. Но, как заметил еще Белинский, в нем нет ничего, чем отмечена крупная личность, способная наложить печать на исторические события своей эпохи.
   Борис -- не Грозный и не Петр; в его деятельности не было ни прогрессивной идеи, ни размаха, ни широты. Свято усвоив истину о том, что "привычка -- душа держав", он правил умеренно и осторожно, не изменяя "теченья дел", не внося в окружающую его жизнь никаких новых элементов. И даже палач он "в душе", "убийца тайный", прикрывающий демагогической фразой преступные действия властолюбца, решившегося любой ценой удержаться на русском престоле. Вот ради чего он заигрывает с народом. "Любовь его к народу была не чувством, а расчетом, и потому в ней есть что-то ласкательное, льстивое, угодническое, и потому народ не обманулся ею и ответил на нее ненавистью" -- эти слова Белинского весьма точно характеризуют главный конфликт трагедии.
   Пересмотра ждет и образ Самозванца.
   Димитрий часто представал на драматической сцене сентиментальным любовником, лишь случайно поднявшимся на гребень исторической волны. Недаром сцена у фонтана, что называется, заиграна до дыр любителями всех сортов и калибров. И только И. М. Москвин в Художественном театре сорвал с Димитрия лирический плащ любовника, обнажив под ним рыжего, в бородавках, с укороченной рукой ловкого авантюриста. Но, воплотившись в Гришку Отрепьева, Москвин не поднялся до личности Самозванца, человека, взлелеявшего под клобуком "отважный замысел", сумевшего "ослепить чудесно два народа".
   В Димитрии, на мой взгляд, есть нечто ноздревское. С ноздревским нахальством располагается он в любой обстановке, ноздревские масштабы фантазии слышатся в его обещании патеру сделать через два года всю Русь католической. Беглый монах, изнуренный лихорадкой слуга, впервые входит в дом Вишневецкого в качестве будущего правителя московского -- и какое царственное величие звучит в этом коротеньком: "Кто там? Сказать: мы принимаем".
   И в сцене у фонтана Димитрий -- не томный воздыхатель, но человек, охваченный страстью, "слепой и ревнивой", с помутившимся воображением.
   И последний пример -- Пимен, тот Пимен, которого даже Качалов играл отрешенным от жизни блюстителем истины, давно равнодушным и к злу и к добру. Но таков ли пушкинский Пимен, чей "старый сон не тих и не безгрешен", Пимен, которому мерещатся до сих пор "то шумные пиры, то ратный стан, то схватки боевые, безумные потехи юных лет"? Вся биография Пимена -- боярина, политика, человека опального -- умещается в коротенькой сцене в келье, и это дает нам право искать в Пимене живую страсть, сегодняшний интерес, свое отношение к политическим событиям времени. Я больше верю Григорию, когда он говорит, обращая свои слова к Борису: "А между тем отшельник в темной келье здесь на тебя донос ужасный пишет", -- чем самому Пимену, декларирующему свое равнодушие к мирскому. Я вижу в Пимене человека, сформированного той самой эпохой "многих мятежей", которую описывает он в своем сказании.
   Иначе говоря, мне хотелось бы свести героев драмы Пушкина с небес театральной приподнятости на благодатную почву "площадного" реализма. Понять и воплотить всю остроту незримых поединков, все схватки мысли, всю борьбу страстей, заложенные буквально в каждой строке трагедии. Воплотить великолепные пушкинские психологические "подсказы", рассыпанные в тексте ее.
   Вот, к примеру, скучнейшая, казалась бы, сцена: патриарх предлагает Борису перевезти в столицу гроб с останками настоящего Димитрия, а Шуйский отводит это предложение на том основании, что "народ и так колеблется безумно" и незачем смущать умы людей "нежданною, столь важной новизною". Что делает Пушкин? Он разделяет монологи патриарха и Шуйского ремаркой "молчание". И все становится ясно: и то, что предложение это -- провокационное, рассчитанное на окончательную дискредитацию царя-убийцы, и то, что сам Борис затрудняется его отвергнуть, дабы не дать новых улик против себя, и то, что молчание это в какой-то момент становится нестерпимым, и лишь тогда, по-видимому, хитрый дипломат Шуйский приходит на выручку царю. Стоит только раскрыть смысл этого насыщенного молчания, и сцена сразу станет действенной, пронизанной сложными внутренними ходами.
   Важная составная часть "площадного" стиля трагедии -- ее юмор, хлесткий и сочный, чуть грубоватый и непреложно народный. Он живет и в поведении толпы у Девичьего монастыря, и в краткой стычке русского солдата со шляхтичем, и в дерзком ответе московского дворянина Рожнова Самозванцу: "А говорят о милости твоей, что ты, дескать (будь не во гнев), и вор, а молодец", -- и в комическом напряжении сцены в корчме. Нескрываемой иронией отмечены в пьесе все эпизоды с шляхтой -- вот в них бы, хоть ради контраста, я бы не поскупился на краски! У шляхты все роскошно, помпезно: парча и бархат, манерность полонеза и шорох пышных юбок, изогнутые сабли и длиннейшие усы. "Каждый сам по себе король", -- вот ее самочувствие. И нужно уметь опрокинуть тот блистательный образ, показать, как пристало "гоноровой шляхте" пушкинское словечко "безмозглый".
   И лишь в том случае, если режиссеру удастся "заземлить" трагедию, вернуться к ее народным истокам, взметнется ввысь крылатый пушкинский стих.
   Конечно, нужно специально заниматься стихом. Нужно без счета тренировать актеров в практике стихотворного произношения, приучать их "думать в стихе". Нужно развивать дыхание, артикуляцию, ставить голоса, воспитывать в актере чувство ритма, рифмы, мелодики. Но мы не решим задачи, если не проделаем гигантской внутренней работы над собой и над образами драмы, постигая ее "площадной" стиль. Лишь он в силах высвободить пушкинский стих из-под коры сценической монументальности, сделать его "весомым, зримым", передающим "истину страстей, правдоподобие чувствований" в величественных обстоятельствах трагедии. И тогда, мне кажется, мы сможем сказать, что "Борис Годунов" сыгран на русском театре.

1955

   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru