Дикий Алексей Денисович
Мои творческие позиции

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Дикий А. Д. Избранное
   М.: ВТО, 1976.

Мои творческие позиции

   Я -- мхатовец, один из представителей первого поколения после "стариков". Считая себя сыном МХАТ, я отношусь с громадным уважением и любовью к этому театру. Никогда при выступлениях об этом действительно прекрасном театре у меня не повернется язык сказать что-либо дурное. Но искусство есть искусство, это выше уз родства, и оно диктует свои требования. Сейчас МХАТ, в своем послереволюционном творческом периоде, не может совершить больше того, к чему он был исторически призван. Его задача (я говорю о режиссуре, а не о педагогике) свелась к тому, чтобы разрозненные, сольные выступления талантов подчинить звучанию ансамбля, где все частности соединены и подчинены общему замыслу. Таковы позиции МХАТ в вопросах взаимоотношений режиссуры и актеров.
   В педагогике за 38 лет своего развития Художественный театр выработал так называемую систему. Если хотите, то, в конечном счете, нового в этой системе ничего нет. Нет тем более, что эта самая система каждым крупным творческим работником этого же театра трактуется по-своему и помножается на собственную индивидуальность. Каждый мхатовец, выросший в этой системе, представляет собой в конечном итоге выражение творческой индивидуальности в некоей иной системе. Получается якобы целая коллекция отдельных "систем" наиболее выдающихся актеров МХАТ. И, в конечном счете, совершенно неизвестно, чья система интереснее и плодотворнее для работы: Москвина или Тарханова, Станиславского или Леонидова. Но есть между ними, в их системах и общее, грунтовое, фундаментальное, то, что объединяет этот несомненно единственный в творческой цельности коллектив. Это общее -- школа, педагогика, сценическое воспитание МХАТ.
   Я лично считаю обязательным, необходимым для каждого актера познание этой школы МХАТ; первым условием к тому, чтобы актер имел право выйти на сцену. Общение с партнером, доверие к собственным чувствам, умение ими распоряжаться с такой же свободой, с какой художник-живописец распоряжается красками, с какой настоящий музыкант владеет клавиатурой, -- вот коренные и основные заветы школы МХАТ, объединяющие всех его актеров при всем многообразии их индивидуальных приемов творчества и даже целых творческих систем. Без освоения этих главных основ мастерства немыслимо творчество актера.
   Другой сценической школы я не знаю. Вернее, считаю все другие сценические школы менее богатыми и менее содержательными по своим принципиальным установкам и утверждаемым ими законам сценического воспитания, ведущим к творческому росту актера.
   Существует, например, система внешнего изобразительства. Актер репетирует перед зеркалом, запоминает найденную им мимику, жесты, пробует на разные лады многообразные интонации, потом повторяет это на зрителе. Эта система имеет своих великолепных представителей в прошлом, но наш русский, советский театр от нее давно отказался.
   Отличительным признаком, школой, методом нашего театра должны быть глубокая правда чувства, простота и искренность. Когда я вижу одаренного актера МХАТ на сцене, мне радостно воспринимать его чувство правды, простоты, ясности на всем протяжении его сценического поведения. Но одних этих признаков все же мало... уже мало.
   В искусстве ничто не приходит с Луны. Во всем существует своя историческая преемственность. История театра развивается закономерно, и, изучая линию ее развития от крепостного театра до МХАТ, пытаясь продолжить ее, невольно задаешь себе вопрос: как будет дальше? по какому пути последует дальнейшее развитие советского театра?
   На дискуссии, поднятой ЦО -- газетой "Правда" и потом развернувшейся уже в отдельных театрах, я выступал искренне и убежденно, заявляя, что мне не от чего "отмежевываться". Объяснимся: если бы я допустил отказ от своих творческих позиций, мне ничего другого не оставалось бы, как бросить работу в театре и заниматься чем-то другим. Но я знаю, я верю, что мои позиции в искусстве исторически оправданы.
   Остановимся на вопросе об этих позициях. Это существенно важно и для меня и для коллектива, с которым мне придется работать. Это нужно для того, чтобы мы ясно могли понять друг друга и умели строить большое и настоящее советское искусство.
   Я был близок с Вахтанговым. Мы много спорили о спектаклях, которые он хотел ставить. Мы бывали вместе в поездках. Вообще, мы с ним -- однокашники. Вахтангов быстро созревал творчески. В тридцать пять лет он был уже зрелым мастером. В настоящее время я старше его годами и все же чувствую себя еще учеником и учеником. Видимо, я художник позднего цветения и поздней зрелости.
   Рассматривая работы Вахтангова, я не вижу никаких оснований к тому, чтобы мы отодвигались на старые позиции МХТ и таким образом пытались бы отодвинуть историю нашего театра назад. Да это и вообще невозможно. Движение искусства может быть только вперед. Будучи по воспитанию мхатовцем, я должен сказать, что я преклоняюсь перед своими "родителями" -- перед МХАТ, но с ними быть вместе, работать не мог бы. Там я бы, наверное, творчески уснул.
   Для меня система МХАТ -- неисчерпаемый, бесконечный запас творческих предпосылок, сырого материала в смысле возможностей поисков новых форм. Не следует, однако, отсюда делать вывода, что я болен болезнью формализма и формолюбия. Отнюдь нет. Но для меня содержание, выраженное вне определенной, гармонической и единственно возможной для каждого данного содержания новой формы, является искусством прошлого столетия. Пусть прекрасным искусством, но все же не нашим, не советским. Выпускать бесформенные спектакли среднего качества можно, конечно, и в наше время, и даже достаточно легко -- с малой затратой времени и энергии. Но делать это никому не следует. Сейчас так работать уже нельзя.
   Если спектакль -- большое принципиальное явление в смысле хотя бы единства содержания и формы, то эту самую форму необходимо упорно искать и добиваться в ней острой выразительности. Театральное искусство становится все более сложным, тонким, глубоким. Взаимоотношение содержания и формы -- вот в чем проблема нашего театра.
   В дискуссии о формализме и натурализме в искусстве вопрос о содержании и форме не пошел дальше вопроса их единства. А между тем не всегда ведь обязательно это пресловутое единство. Кант говорил: "Форма есть ограничение". Что это значит? Форма требует необходимости отбрасывать все лишнее, оставить и находить самое главное: выразительное, решающее. Уменье отбросить лишнее -- первый признак культурной работы.
   Нельзя обеднять понятие социалистического реализма. Нельзя сводить это понятие к единой рецептурной формуле. Социалистический реализм включает в себя многообразие форм. Каждая форма, наполненная содержанием и выражающая это содержание, доводящая его до зрителя, есть социалистический реализм. Многое зависит при этом от силы художника, от его одаренности: сколько поднимет художник, столько и унесет.
   Останавливаясь на согласовании содержания и формы, нужно сказать, что на сцене секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. В таком учете -- ритм спектакля.
   Художнику-режиссеру не так легко найти пьесу, тот драматургический материал, который может волновать его возможностями нового театрального качества -- спектакля социалистического содержания, выраженного в интересной форме.
   Чем руководствоваться художнику-режиссеру при составлении репертуарного плана? Только содержанием, только темой? Но ведь есть и другие признаки, то, что творчески не меньше интересует художника в материале пьесы, а именно: сценическое решение пьесы, возможность той художественной формы или той комбинации форм, в которых художник предполагает выразить содержание намечаемой пьесы. Как только ставишь перед собой этот маленький вопрос -- выбор репертуара осложняется. Появляются неожиданные трудности, но именно они-то, несмотря на всю мучительность их в творческом процессе сценического раскрытия пьесы, приносят и свои радости.
   Художника-режиссера поглощает основная мысль произведения. Необходимо доискаться, точно определить, для чего данное произведение написано. Необходимо понять не только то, что хотел сказать автор, но и то, каким творческим почерком, какой словесной вязью написано произведение, каким творческим темпераментом и ритмами. Необходимо слышать в произведении особенности смыслового и ритмического порядка. Необходимо увидеть, в какой мере отдельные роли, положения, те или иные фразы освещают и выражают главную идею произведения. Необходимо понять, как оттенить образы его и, наконец, в какой форме показать все это зрителю.
   Совершенно необходимо, и уже давно, организовать специальный научно-исследовательский театральный институт, который помогал бы улавливать и изучать творческое своеобразие каждого драматурга. Время для основания такого института тем более назрело, что на практике в советском театре сценические решения пьес самых различных драматургов, ничего общего не имеющих друг с другом, настолько сближены, что на афише можно с успехом подменить фамилию автора, и от этого ничего не изменится. Отсутствие своеобразия в сценическом решении пьесы сближает на сцене самый разнокалиберный драматургический материал, нивелирует его, лишает его творческих признаков: Тренева можно на сцене подменить Файко, Вишневского -- Билль-Белоцерковским и т. д. Подобная нивелировка -- показатель большой слабости нашей режиссерской техники в смысле умения выражать творческую индивидуальность драматургов в новом, всегда новом, сценическом качестве.
   Даже две пьесы одного и того же автора должны, по существу, при глубоком подходе к каждому произведению решаться по-разному. Момент верного и проникновенного сценического решения пьесы -- и отсюда принципиального единства спектакля -- является едва ли не самым ценным (я это хочу подчеркнуть), в данное время -- ведущим началом для создания нового театра и большого советского искусства. При окончательном утверждении социализма, в будущем коммунистическом обществе, через самый близкий период времени наступит расцвет в нем и творческой индивидуальности. Каждый художник приобретает реальную возможность быть отдельной, особой единицей в органической связи с обществом. Мы должны готовиться к этому времени и уже сейчас пытаться выражать каждого художника как часть огромного целого в нашем искусстве. Я говорю не об индивидуализме, а об индивидуальности.
   Ведь что происходит сейчас? Театры, ориентирующиеся на Мейерхольда (я имею в виду его последователей), приобретают уродливый эпигонский характер. Камерный театр умудрился побить рекорд творческой беспринципности в своем покушении сочетать в одном спектакле Шекспира, Бернарда Шоу и Пушкина ("Египетские ночи").
   А. Я. Таиров объяснял на дискуссии опыт слияния этих авторов в одном спектакле своим желанием расширить содержание. Интересно знать, в каком же из этих трех драматургов ему оказалось тесно?
   Вот другой характерный пример: "Аристократы" Погодина в Реалистическом театре. Спектакль осуществлен приемами вахтанговской "Турандот" для выражения содержания новой, советской действительности: жизни и событий на Беломорстрое. Разве сценические приемы "Турандот" -- это те приемы и та сценическая форма, которые выражают данное содержание? Конечно, нет. И вот поэтому, несмотря на то, что публика хорошо принимает "Аристократов" в Реалистическом театре и театральная общественность дает ему высокую оценку, осмеливаюсь думать, что здесь налицо несоответствие между формой и содержанием. Чем дальше по ходу действия идет развитие этого спектакля, тем это очевиднее. Конец спектакля -- наглядное подтверждение порочности решения всего материала.
   Теперь возьмем "Аристократов" Большого драматического театра. Как ни люблю я острое погодинское слово, все же, как следовало бы его выразить на сцене, я не знаю. Ясно одно: не так, как БДТ, и не так, как в Реалистическом театре. Погодин, мне кажется, -- драматург-очеркист. Может быть, в плане театрализованного очерка, стенной газеты спектакль получил бы большую театральную выразительность и большее звучание.
   Очень легко пренебречь сценической формой. Но вряд ли после этого советский театр будет плодотворно расти и двигаться вперед.
   Советский театр должен продолжать свое развитие по путям, намеченным Вахтанговым: в исканиях сценической формы, соответствующей драматургическому содержанию.
   Существует еще определение: "форма, вытекающая из содержания". Поверив в это определение, следуя ему слепо, любую комедию придется решать яркими, пестрыми, развеселыми красками, быстрым темпом и т. д. Позволю себе изменить подобное определение и предложить иное -- акцентировать: "форма, выражающая содержание".
   Возьмем пример из жизни: когда разгорелась наша творческая дискуссия о формализме, мне пришлось лечить зубы. Прихожу в зубоврачебный кабинет Стоматологического института. По стенам развешаны иллюстрации, плакаты, диаграммы: развороченные челюсти, гниющие зубы, испуганные детские глаза -- "оформление". Форма, в кровавом единстве, выражает кровавое содержание зубной боли и бесконечных мук клиентуры зубоврачебного кабинета. А не правильней ли было бы нарушить это единство? Проконтрастировать, разорвать, уничтожить единство содержания и формы в данном случае? Украсить тяжелый путь больного к зубоврачебному эшафоту здоровыми лицами, приятными, радостными рисунками, картинами, цветами и даже музыкой? Разве такое расхождение содержания и формы не было бы разумным и отходило бы от задач социалистического реализма?
   Возьмем другой пример из жизни: пример противодействия содержания и формы. Вы входите в загс счастливый, радостный, бодрый, уверенно вступающий в новую жизнь, полный надежд и веры в себя -- и натыкаетесь на плакат, неожиданный, нелепый: "Запись покойников направо". Что это такое? Рядом другой плакат: "Какое количество микробов попадает в человека при поцелуе?" и "А не болели ли вы венерическими болезнями?" Неуместные вопросы, ненужные напоминания.
   Как видите, противоречие содержания и формы также ответственно. Оказывается, что искать форму должно всякий раз по-новому и с таким расчетом, чтобы искусство было мудрым, рациональным и украшало бы человеческую жизнь, облегчало бы ее и направляло. Признаться, наш театр иногда не далеко уходит от указанных приемов зубоврачебного кабинета или загса. Я говорю пока лишь о своих впечатлениях по московским спектаклям. О ленинградских спектаклях воздерживаюсь высказываться: я не все видел. Принципиальное единство спектакля на основе формы, выражающей данное содержание, -- ответственнейший и наиболее глубокий процесс творческого развития нашего советского театра.
   Теперь о Большом драматическом театре. Его цель должна быть в создании новой, советской классики, не только в качестве новой драматургии, но и в качестве сценического искусства. Конечная цель Большого драматического театра заключается в том, чтобы стать лучшим, ведущим театром Советского Союза. Давайте дружно работать, добиваться этого вместе, здоровым и монолитным коллективом.
   Советское сценическое искусство, в отличие от западноевропейского театра, направляется по своему историческому пути вверх, не отказываясь от преемственности сценической культуры. Именно сейчас, после выполнения первой и второй пятилеток, партия и правительство подошли вплотную к вопросам искусства. Нужно думать, что в самом непродолжительном времени с фронта нашего искусства уберется вся шелуха, вся накипь и муть. Дальнейший путь станет отчетливо ясным, прямым и видимым для всех. Мои творческие установки не являются единственными в Союзе. Если мы не возьмемся за осуществление насущных задач строительства советского театра, то за них возьмутся другие. Я предлагаю это сделать нам, не боясь трудностей, преодолевая их в борьбе. Вопросы, затронутые нами, настолько серьезны, что в практической работе мы будем сталкиваться с ними не раз и находить ряд еще новых, вытекающих из них, трудных и интересных положений.
   Очень хочется, чтобы коллектив Большого драматического театра в целом помогал бы строить новый театр всесоюзного значения. Первый год уйдет, вероятно, на реорганизацию и перестройку театра, на развертывание фронта боевых творческих сил его. Вряд ли мы сможем дать нужное качество в первый же год. Не нужно никого обманывать. Будем стараться достичь большего в нашей работе, большего -- с учетом, с трезвым учетом всех наших возможностей.
   И тогда, если нам помогут, -- а нам несомненно помогут -- мы выполним с честью возложенные на нас ответственные задания. Не выйдет ничего у нас, если коллектив актеров вместо самокритики займется критиканством. Актер и режиссер в работе должны быть друзьями. Фанатическая любовь к театру, к искусству, уважение друг к другу и к работе, большая вера в то, что мы общими, только общими усилиями добьемся выполнения поставленных задач, сделают многое, сделают главное. При отсутствии этих условий мы будем мешать друг другу. Единство творческого метода и сценической школы, единство и спаянность коллектива -- столь же необходимые элементы для театральной работы, как и высокая техника актерского мастерства. Владение правдой своих чувств необходимо актеру самой высокой техники. Правда, простота, ясность, вера в собственные чувства, умение вызывать их, распоряжаться ими и направлять по нужному адресу -- таково начало той сценической таблицы умножения, которая ведет к высшей сценической математике. Время спектаклей, равнодушных к вопросу сценической формы, миновало. Нельзя быть формалистом, но отрицать значение формы в искусстве тоже нельзя. Право на эксперимент и риск, даже право на провал должно остаться у художника. Наша партия и правительство всегда уважают и ценят честных художников, прощают им многое и всегда помогают им. Жалок тип художника, потерявшего веру в то, что делал, художника, который вдруг испугался своих действий, растерял свои убеждения, веру и готов делать все, что не выражает его сущности. Грош цена такому художнику. Только творческое мужество и творческая честность являются двигателями в искусстве. Трусость и равнодушие не создают искусства и не ведут к нему.

1936

   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru