Дикий Алексей Денисович
Режиссер и театр

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Дикий А. Д. Избранное
   М.: ВТО, 1976.

Режиссер и театр

   Советский театр сейчас вплотную подошел к новым рубежам. Ему предстоит преодолеть такие трудности и овладеть такими творческими высотами, о которых и не мечтали люди дореволюционного театра. Поэтому смелость мысли и бесстрашие при учете действительного положения вещей являются сейчас, как никогда, необходимыми предпосылками каждой серьезной и ответственной оценки наших театральных перспектив.
   ... Октябрь поставил перед наиболее вдумчивыми и серьезными мастерами советского театра не только вопрос о признании совершившейся социальной революции. Надо было, ни на одну йоту не снижая своего художественного мастерства и не отказываясь от своей театральной природы, создать новые театральные ценности. Это в первую очередь означало необходимость создания нового театрального стиля, новой системы взаимоотношений всех творческих элементов, образующих театр.
   В первые годы после Октябрьской революции, уже после всеобщего признания ее старейшими и почтеннейшими нашими театральными организмами, театральный кризис продолжал углубляться и обостряться. В действительности уже не существовало ни помещичьих усадеб, ни чеховской элегической грусти, а на сценах новым зрителям все еще показывались помещичьи усадьбы, интеллигентские интерьеры, царили чеховско-тургеневские настроения и нюансы.
   Возвещенный Мейерхольдом "Театральный Октябрь" явился только декларацией. Вс. Мейерхольд был до революции талантливейшим партизаном нового театра, глубоким разведчиком новой театральной истории. Но "Театральный Октябрь" им только провозглашен, а не реализован, обещан, но не создан. Как бы это ни казалось обидным одним и неожиданным другим, факты остаются фактами. Новые люди, новый типаж и новые социальные отношения получили отражение на сцене советского театра только вместе с "Любовью Яровой", а не с "Зорями" и "Мистерией-Буфф".
   Прошу полемистов не радоваться легкой наживе. Я отнюдь не думаю возносить автора нашумевшей постановки Малого театра над Маяковским и Верхарном или даже ставить его с ними на один уровень. Я только констатирую факт. Я отнюдь также не собираюсь отрицать исторические заслуги Мейерхольда, этого неистового художника, человека подлинного театрального пафоса и сценического мастера до мозга костей. Но все его эксперименты и все его искания и в послеоктябрьскую и дооктябрьскую эпоху шли где-то в глубоких тылах, а не в основном лобовом направлении исторического развития русского театра.
   Конструктивизм, родившийся на нашем театре одновременно с первыми набатами театрального Октября, ни в какой мере не отвечает ни художественной, ни социальной природе Октябрьской революции, даже если признать, что в известном смысле он методологически и формально являлся для русского театра большим шагом вперед после кризиса предвоенных лет. Ибо иначе не пришлось бы и Вс. Э. Мейерхольду отступиться сейчас от своего конструктивизма и обратиться с присущим ему художественным темпераментом к новым исканиям... ведущим к новым тупикам ("Дама с камелиями", еще прежде "Ревизор").
   Столбовая, историческая линия преемственности, то, что я называю генеральной линией русского театра, отмечена следующими этапными вехами: а) театр "сольный" или, как принято называть, "театр актера", в котором играл коллектив, не связанный воедино режиссерской идеей. Наиболее типичным представителем здесь является Московский Малый театр; б) театр ансамблевый, рожденный Станиславским, в котором все театральные элементы подчинены единой целеустремленности; в) гениальные попытки-прозрения Вахтангова, пытавшегося на базе именно мхатовской методологической школы нащупать новое многообразие театральной формы.
   Со смертью Вахтангова эта генеральная линия эволюционного, а впоследствии революционного развития русского театра оборвалась. Все то, что происходило за последние тринадцать лет, -- я это утверждаю со всею категоричностью -- является в одних случаях более или менее талантливой стрижкой купонов с вахтанговских акций способными театральными режиссерами, а в других, худших случаях, беззастенчивым жонглированием давно устаревшими и отжившими свой век приемами со стороны людей, пытавшихся выдать эти приемы за новейшие откровения "нового реализма". К сожалению, это им до сих пор легко сходило с рук.
   Маркс и Энгельс в "Немецкой идеологии" говорили:
   "В то время как в обыденной жизни любой shopkeeper отлично умеет различать между тем, за что выдает себя тот или иной человек, и тем, что он представляет собой в действительности, наша историография еще не дошла до этого банального познания. Она верит на слово каждой эпохе, что бы та ни говорила и ни воображала о себе" {К. Маркс и Ф. Энгельс Соч., т. 3, стр. 49.}.
   Эта характеристика в полной мере применима и к тем, кто на скорую руку, на свежую нитку пытается уже сейчас наметить у нас историю советского театра.
   Художественный театр ставил Достоевского и Чехова и многих других, стоящих между этими двумя художниками. Созданный театром Станиславского стиль есть стиль фотографической эмоциональности, психологизма и эмоционального натурализма. Вахтангов отправился на собственный риск и страх на поиски новых театральных форм на базе этих плодотворных мхатовских приемов.
   До него, в предвоенные годы, и Комиссаржевская, и Евреинов, и Мейерхольд, вопия о "сумерках театра", выражали этим скорее свою горячую и честную природу художников, чем свое умение и готовность вести театральный корабль по застойным волнам предреволюционной эпохи. У них не хватило прозорливости, чтобы в окружающих их предрассветных сумерках (которые им казались сумерками конца века), густых сумерках психоаналитического театра, провидеть грядущие перспективы. Вахтангов эти перспективы своим внутренним зрением художника-революционера постигал. Ибо он, и никто другой, был в наши годы подлинным и бесстрашным революционером и экспериментатором на русском театре.
   Он хотел развернуть перед уже застоявшимся коллективом МХТ все безграничное разнообразие еще не изведанных театральных возможностей. Своими студийными и полустудийными опытами он им как бы говорил: "Вот перед вами хризолит, вот рубин, вот редкостный и драгоценный лунный камень, вот агат". А те отвечали ему: "А мы, Евгений Багратионович, в сущности, премного довольны и тем, что есть". Вахтангов очень часто брался за театральную интерпретацию драматургически слабых пьес, ибо самое главное для театра, считал он, -- это не пьеса, а то, что из нее делают режиссер и актеры, то есть театр. Отсюда и его "Усадьба Ланиных" (Мансуровская студия), и "Гадибук", и "Архангел Михаил" Н. Н. Бромлей в Первой студии МХТ.
   Но у Вахтангова его идеи, находки его бесстрашного и честного режиссерского темперамента не откристаллизовались еще в ясную и стройную творческую систему. Он говаривал: "Я ненавижу МХАТ (так, впрочем, всегда утверждают страстные любовники по отношению к объекту своей любви); я устал работать с учениками, мне нужны зрелые мастера! Но что я с ними, актерами МХАТ, буду делать? Там меня не послушают, там меня не поймут". А между тем именно МХАТ должен был бы быть в первую очередь благодарным Вахтангову, который омолодил его организм, скрестив мхатовское мастерство со своими буйными театральными фантазиями. Это скрещение у Вахтангова дало обильное и красочное цветение, в то время как на старом стволе театра на Камергерском, только изредка появлялись цветы, без красок и без аромата.
   Я отнюдь не собираюсь провозглашать Вахтангова непогрешимым гением. Его работа несовершенна уже по одному тому, что она не была завершена, что смерть оборвала ее. И поэтому мне кажется, что плохую услугу оказывают памяти своего учителя нынешние вахтанговцы, которые добросовестно, но безуспешно пытаются заменить коллективными усилиями идеи умершего Вахтангова. Они не столько живые продолжатели его незавершенного жизненного труда, сколько тяжелый памятник на его безвременной могиле. Вахтангов по своей природе был не вождем, а искателем, и меньше всего его достижения следует делать предметом благоговейной канонизации. Но так же неверна и распространяющаяся противоположными кругами точка зрения, по которой Вахтангов был только "счастливчиком", сумевшим пожать плоды на поле, обработанном Сулержицким. Сулержицкий был одним из талантливейших и честнейших актеров первого поколения мхатовцев. Он жадно искал театральной правды, но только искал он в гранитных неподвижных берегах мхатовской системы, а Вахтангов был революционером, перешагнувшим за грани натуралистических традиций мхатовской "правды".
   Вахтангов часто говорил: "Надо все делать по-новому, пусть даже хуже, но иначе". И его работа не пропала даром, она все же имеет какое-то творческое продолжение. Вахтангов был страстным искателем новых театральных форм (но это не был формализм, ибо театральная форма у Вахтангова обусловливала наиболее полное раскрытие содержания). Сначала его лозунг был -- "форма, вытекающая из содержания". Здесь им было сделано несколько удачных работ ("Турандот", "Эрик XIV". "Гадибук"), здесь были некоторые находки и некоторые, может быть, случайные попадания. Затем, как логическое следствие этого тезиса, -- лозунг об отсутствии какой бы то ни было контроверзы между формой и содержанием. Но, мне кажется, что и контрастирующие взаимопротиворечивые форма и содержание для театрального спектакля иногда полезны и необходимы. Иногда "невытекающая форма" рельефнее, контрастнее подчеркивает самую суть содержания, идею его идей. Поэтому следующим этапом развития этих перспектив Вахтангова должен быть лозунг -- форма, не только вытекающая из содержания, но прежде всего выражающая данное содержание.
   Заветы Вахтангова, повторяю, получили слабое развитие за годы после его смерти. Генеральная линия театральной преемственности оборвалась. Различной марки и стиля театральные дельцы вообразили, что именно они являются сейчас "калифами на час". Но дельцы никогда не определяют настоящую погоду. Им казалось, что дистанцию от манерного неореализма 1914 года до социалистического реализма наших дней можно преодолеть изящным идеологическим пируэтом.
   Очень важен принцип взаимоотношений между драматургом и театром. Каждый драматург имеет свой индивидуальный стиль, ритм, театральный вкус и при переводе его пьес на театральный язык требует своей конгениальной формы. Но при этом никогда не следует забывать, что театр является самостоятельной формой синтетического искусства. Два произведения одного и того же драматурга могут -- а иногда и должны -- трактоваться одним и тем же театром в двух различных формах. Режиссеры советского театра должны различаться друг от друга не по степени "оседлания" ими автора, а по умению, с которым они впитывают драматурга в себя для того, чтобы выразить его стремления театральными средствами. Всякие волнения драматурга по поводу того, что театр его не поймет, или исказит, или не "донесет до зрительного зала", смешны и обидны для театра как самостоятельного и обладающего своей спецификой искусства. Поэтому право драматурга на свою пьесу кончается у порога театра. Здесь живые приравниваются к мертвым, и живой Киршон здесь должен трактоваться театром с той же свободой, что и мертвый Шекспир. Мы получим право говорить о созревшей возможности построить новые отношения между театром и драматургом тогда, когда для последних станет ясным, что нота и музыка -- это не одно и то же, что главное в работе дирижера -- это интерпретация живого духа музыкальной композиции, а не буквальная передача всех нотных загогулин в партитуре.
   Когда я на одном из ответственных совещаний, посвященных итогам театрального года, сформулировал некоторые из этих моих мыслей, отдельные театральные мастера прервали меня репликой: "Голубчик, милый, все это уже было"... Но давайте проанализируем то, что было в области взаимоотношений театра и драматурга до сих пор. Было безрежиссерье "театра актера", когда актер интерпретировал отдельные выигрышные роли в спектакле, но никто не думал об интересах автора пьесы в целом. Была стрижка самых различных драматургов под гребенку одной излюбленной художественной манеры. МХАТ играл всех драматургов, от Шекспира до Островского, так, как он любил играть Чехова. Было капризное своеволие режиссера, фрондирующее бескультурье, самовлюбленное "что хочу, то и делаю", подминавшее под свою безвкусицу вкусы всех драматургов мира {Было и есть компиляторство, возведенное в театрально-художественный принцип, противоестественное, но, к сожалению, уголовно не наказуемое соединение нескольких ничего общего между собой не имеющих драматургов в один спектакль.}. Вот это было! Новые, подлинно творческие взаимоотношения театра и драматурга, взаимоотношения, а не споры о гегемонии, -- это еще только музыка будущего. Еще были отдельные попытки честных театральных художников выражать себя, и только себя, через любого драматурга. Это цветение собственного режиссерского "я" на костях всех живых и мертвых авторов театральных пьес.
   Я говорю не обо всем этом, а о той главной линии театра, которая по закону творческой преемственности вырастит новый, социалистический театр. В этом театре каждая отдельная творческая индивидуальность неизбежно будет вызывать к себе внимание и интерес в зависимости от ее внутренней художественной значимости. Эпоха, поставившая перед нами историческую задачу социалистической реконструкции мира, впервые начинает большой путь и открывает безграничные перспективы перед театром. Надо только иметь мужество двигаться по этому пути, а не пришвартовываться к первому подвернувшемуся буксиру. Генеральный путь развития советского театра не всегда усеян лаврами моментальных успехов и шумных реакций восторженного зала, но именно этот генеральный путь приведет советский театр к цели, поставленной перед ним эпохой.

1935

   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru