# О режиссерском замысле

Алексей Денисович Дикий

Дикий А. Д. Избранное

М.: ВТО, 1976.


## О режиссерском замысле


Во все века на всем протяжении своей истории театр был одним из действенных средств воспитания людей. Но в старом театре спектакль не был организованным целым, подчиненным единому замыслу, он складывался чаще всего как результат одного только интуитивного чувствования актерами материала пьесы, и поэтому идейное воздействие театра было во многом стихийным.

Лучшие деятели сцены всегда стремились нести в своем искусстве передовые идеи времени, способствовать росту самосознания народа. Но их борьба с влиянием официальной идеологии затруднялась в значительной мере тем, что они не владели таким мастерством творческого воплощения замысла, при котором образные средства театра, как в слаженной артиллерийской атаке, бьют по заранее намеченной цели, когда к этой цели подтягивается весь спектакль.

Сознательность сценического творчества -- завоевание нового театра, театра XX века. Оно пришло, думается мне, вместе с учреждением института режиссуры, о котором мечтали еще Щепкин и Гоголь, вменяя функции режиссера-организатора в обязанность первому актеру труппы. Лишь когда творческое водительство режиссера стало правилом и обычаем театра, сложились в нем такие обязывающие понятия, как ансамбль, единство всех компонентов спектакля, стиль и жанр в их сценическом выражении, то есть все то, что лишь в элементах существовало в старом, дорежиссерском театре. Наличие стройной режиссерской концепции отличает удавшийся современный спектакль, и прежде всего спектакль советского театра, от спектаклей прошлых эпох.

Обо всем этом приходится говорить сегодня, потому что еще не положен предел вульгарной, искажающей Станиславского "теории", по которой режиссер якобы имеет право узнавать пьесу вместе с актерами, а работа театра над ней начинается в день ее первой репетиции. Такая точка зрения двусторонне неправильна: и в адрес режиссера спектакля и в адрес исполнителей. Если замысел спектакля формируется "сам собой", в ходе анализа и затем воплощения, -- тогда это путь вслепую, путешествие без компаса, без опознавательных знаков по дремучему лесу, где нет ни тропинок, ни просек, ни проезжих дорог. Те, кто думает так, обрекают искусство на стихийность, с позором изгнанную ныне из всех областей нашей жизни, сами отказываются от преимуществ, которыми одарило театр присутствие в современном спектакле направляющей, организующей воли режиссера.

Загадывать, забегать мыслью вперед, предвидеть результат, к нему стремиться -- таково драгоценное свойство человеческого ума. И как нельзя проложить канал в степи, не наметив предварительно его трассы, точно так же, по-моему, нельзя поставить спектакль, не определив заранее "пункта назначения", не зная, чего искать, куда вести свой творческий корабль по бескрайнему театральному морю. Проектирование будущего спектакля режиссер начинает задолго до первой репетиции.

Но, с другой стороны, и актер, получивший роль, переживает сходные с режиссером процессы, только в уменьшенном, так сказать, личном масштабе. Если режиссер разрабатывает пьесу в целом, то актер "заболевает" своей ролью. Советский актер -- сознательный художник, он нередко равен режиссеру по творческому опыту, знанию жизни, глубине анализа, идейной зрелости. Он имеет право на свое видение, на самостоятельное чувствование роли. Взаимоотношения режиссера и актера в советском театре -- это не только взаимоотношения ведущего и ведомого, но и взаимоотношения творческих сотрудников, у каждого из которых есть свои собственные задачи. Если водительство режиссера на деле обращается в покровительство, в мелочную опеку, в подмену творческой инициативы актера -- такому водительству грош цена. Именно этого боялся Станиславский, возражая против режиссерским экспликаций, в готовом виде преподносимых актеру на первой же репетиции.

Мы, старые практики театра, хорошо знаем вред этих ученых сочинений, создаваемых в тиши кабинетов без учета творческой инициативы актера, его индивидуальности, его "я". Если режиссеру "все ясно", если он "все предусмотрел" за актера раньше, чем испробовал его в деле, раньше, чем понял, какие коррективы вносит его талант в постановочный план, актер никогда не развернется творчески и тотчас же превратится в существо без воли и без мысли, механически выполняющее чужой приказ.

Иначе говоря, Станиславский восставал не против режиссерского замысла как такового (подобная возможность опровергается всей его гигантской личной практикой), а против неверных методов реализации замысла. Для меня план постановки -- всегда предварительный план. Мне важно лишь определить направление главного удара, найти фарватер будущего спектакля, наметить путь следования к конечной цели, стараясь, чтобы это по возможности был кратчайший путь. Но я всегда оставляю допуск в плане на то, что откроется в пьесе по ходу ее воплощения, что придет от актеров, что они подскажут спектаклю, подчас с большей степенью проникновения в авторский замысел, чем это удалось в одиночку сделать мне. В идеале постановочный план, основные задачи и мысли, в нем заложенные, возвращаются к режиссеру, пропущенные через коллектив и обогащенные им. За режиссером же остается последнее слово, право отказываться, отбирать, отвергать, согласовывать, связывать, строить спектакль как единое целое при сохранении лучшего в актерских заявках. И это не только не ослабляет, но, напротив, укрепляет позиции режиссера как идейного руководителя спектакля, как капитана этого творческого корабля.

Что же такое режиссерская концепция, что такое постановочный план?

Казалось бы, это общеизвестно. Все мы хорошо представляем себе тот круг вопросов, которые должен решить режиссер, прежде чем ему станет ясно, как надо ставить данный спектакль. И когда нам приходится на страницах печати излагать свои мысли об очередной постановке, мы это делаем с завидной легкостью. Есть для этого давно примелькавшийся стандарт, за который редко выходим мы все -- и я сам и мои товарищи по профессии. "Нас увлекла данная пьеса потому-то и потому-то...", "Нам хотелось бы сказать своим спектаклем то-то...", "Если в общих чертах сформулировать сверхзадачу спектакля, то она будет выглядеть так-то и так-то...", "В характерах мы искали...", "Мы увидели поэтическое начало пьесы (или, наоборот, начало сатиры)..." И так далее и тому подобное. Вот из чего составляется обычно наш режиссерский рассказ о предстоящей театру работе.

И хотя все это чистая правда и нам действительно приходится думать в первую очередь о сверхзадаче, о звучании спектакля в современности, то есть о том главном, чему придавал такое большое значение Станиславский, наконец, о конфликте, о природе характеров и страстей и о многом другом не менее важном, все же я много раз ловил себя на мысли, что мы не до конца искренни в этих своих публичных выступлениях, что мы, если можно так выразиться, честно лукавим, без всякого умысла выдавая эту "газетную версию" за подлинный наш постановочный план.

На самом же деле режиссерский замысел -- это нечто другое, не противоположное изложенному, но нуждающееся в дополнительных объяснениях и поправках, которых мы обычно не даем. И вовсе не по злой воле нашей, но потому, что даже в тех случаях, когда мы в общем умеем это делать, мы не умеем об этом рассказать.

А ведь мы не случайно так много говорим о том, что между нами, практиками театра, и работниками нашего теоретического фронта не существует полного понимания. Я думаю, что всем моим товарищам знакомо то ощущение, которое частенько испытываю я, читая критические статьи о поставленных мною спектаклях. Я и соглашаюсь с высказанными в этих статьях соображениями -- многие из них правильны и интересны -- и в то же время чувствую, что все это, говоря словами Шурочки из "Иванова", "не то, не то, не то", хотя и лежит где-то около, близко от того, что мы действительно пытались делать в спектакле. Но и наш собственный "птичий" жаргон, которым мы пользуемся в ходе внутритеатральной жизни, жаргон, понятный любому актеру, любому режиссеру, так же бессилен охватить содержание нашей работы, как и "ученый", книжный, оторванный от живой практики театра язык многих теоретических статей. И это досадное двуязычие наглядно свидетельствует, мне кажется, о том, что в нашем деле до сих пор еще существует известный разрыв между двумя коренными вопросами эстетики: между вопросом "что" и вопросом "как".

Эстетический закон гласит: искусство мыслит образами, искусство -- это мышление в образах, в отличие от науки, которая оперирует только понятиями. Что делает художника художником, а его произведение -- искусством? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. Это азбучно, это знают все. Но ведь можно не только следовать закону, но и постоянно его нарушать. Тогда, очевидно, искусство не будет искусством, а мысль об искусстве утратит необходимую точность. Вот так и получается у нас сплошь да рядом.

Мы не умеем отлить идею произведения в яркий образ, не умеем найти образный эквивалент содержанию пьесы, а многие наши критики не в силах проанализировать образную природу спектакля, его замысел в образном одеянии. Так возникают плохие спектакли и слабые, бьющие мимо цели теоретические статьи.

Вл. И. Немирович-Данченко научил меня с юных лет различать два вида анализа: литературный, статический, и театральный, динамический, переводящий мысли и образы писателя на язык сценического действия. Проанализировать произведение в литературном плане, понять его идею и даже в какой-то мере оценить его художественные достоинства может, в конце концов, и школьник, но от этого школьник еще не становится режиссером. Театр делают театром его собственные образные средства, его специфический язык, в театральном плане отвечающий тому содержанию, которое вложено в пьесу драматургом. Режиссер должен быть точен и глубок при определении идеи-сверхзадачи произведения, но, если он не нашел ключа, при помощи которого эта идея живет в театре, не увидел ее в сценическом облике, у него постановочного плана нет.

У Горького есть превосходное определение: "Художник -- это человек, который умеет разработать свои личные -- субъективные -- впечатления, найти в них общезначимое -- объективное -- и который умеет дать своим представлениям свои формы" (подчеркнуто у Горького. -- А. Д.). Горький поясняет это: всем людям свойственно мыслить, испытывать разные чувства, но подавляющее большинство привычно выражает то и другое в формах общепринятых, созданных чужим опытом, традицией, бытом и, наконец, искусством. Поражает, останавливает взимание, глубоко воздействует только то, что понято и выражено художником по-своему, увидено своими глазами. Уметь придавать своим представлениям свои формы -- это и значит, на мой взгляд, мыслить в образах, то есть творить настоящее искусство.

Почему хороших пьес у нас больше, чем хороших спектаклей (я имею в виду все богатство русского и мирового репертуара)? Потому, что драматург в свое время уже проделал эту работу -- увидел мир по-своему, придал своим представлениям свою драматическую форму, оттого-то и попала его пьеса в "золотой фонд". Театру еще предстоит проделать этот путь. Театр принадлежит к числу искусств, отражающих действительность не непосредственно, но через призму писательского замысла. Для того чтобы спектакль стал художественным явлением, режиссер должен увидеть пьесу воплощенной и непременно в той единственной форме, которая наилучшим образом реализует авторское содержание -- точнее, наше сегодняшнее представление об этом содержании. Такова первейшая и главная задача режиссера. Такова его функция как идейного и творческого руководителя постановки. Я подчеркиваю -- идейного, потому что идея в искусстве живет лишь в образе: не выраженная, она умирает. "Ружье", если лично уподобить ему замысел произведения, в этом случае совсем не стреляет или бьет далеко от мишени, пуля "уходит за молоком", как говорят стрелки.

Существует афоризм, принадлежащий, кажется, С. В. Образцову: "Формализм -- это ненайденная форма". Я добавлю -- и, стало быть, утраченная идея произведения. Что же такое найденная форма? По-моему -- выраженное содержание. Самый благородный замысел, самое глубокое предвидение, самая актуальная мысль не станут искусством до тех пор, пока они не выражены, пока не заключены в образную форму. Поэта делает поэтом не одно только поэтическое чувствование действительности, но умение заключить это чувствование в "рифм отточенные пики", найти для выражения волнующей его темы ритм, размер, строфическую организацию. Песня не станет песней, покуда музыка, звучащая в сердце композитора, не получит свой лад, гармонию, мелодическую завершенность. Картина рождается не тогда, когда художника поразит тот или иной пейзаж, а когда он сумеет закрепить этот пейзаж самыми материальными красками на самом материальном холсте. Бесформие сбивает искусство не в меньшей степени, чем формализм. И это легко доказать десятками примеров.

"Чайка" Чехова, впервые сыгранная на Александринской сцене не в точной, своей, а в случайной, чужой, привычной для театра тех лет форме так называемой "проблемной драмы", не открылась людям в своем содержании, в своей поэзии. Мысль автора оказалась замкнутой; к ней не был подобран ключ. И только В. Ф. Комиссаржевская, актриса в Александринском ансамбле чужеродная, рвавшая с традиционным, старым и умевшая выразить новое содержание по-новому, Чехова поняла и Чехова потрясла, раскрыв ему самому, какие глубины жизненных наблюдений таит в себе образ Нины Заречной.

А Художественный театр не только Чехова понял, но сумел Чехова выразить, поставив весь арсенал специфической образности -- с пением сверчка и звуком лопнувшей струны, завыванием ветра в печи и тихим перезвоном гитары, живой игрой света и тени и трепетом одушевленной природы -- на службу чеховской мысли, чеховскому демократизму, чеховской мечте о торжестве прекрасных начал в человеке, и на том историческом этапе это было самое плодотворное решение задач, которые драма Чехова поставила перед режиссурой Художественного театра.

Вспомните театральные впечатления нашей жизни; вряд ли среди них встретятся яркие и при этом лишенные четкого своеобразия формы спектакли. Талантливый спектакль, по-моему, никогда не бывает бесформенным, точно так же как и талантливо созданный образ. Можно ли представить себе князя К. -- Хмелева ("Дядюшкин сон" Достоевского) вне этого шарнирного, несогласованного в своих частях, механической жизнью живущего тела, этих неодушевленных движений, этого удручающего омертвения личности, свидетелями которого мы становимся?

Настоящий художник всегда умеет найти такую образную деталь, в которой, как в фокусе, концентрируется сущность данного явления. Такая деталь нередко в силу своей выразительности всплывает в памяти раньше, чем самый образ, созданный исполнителем. Когда мы произносим слова "Щукин -- Булычов", мы, кажется, прежде всего видим щукинского героя в его издевательском, по-русски плавном, полном скрытой бунтующей силы танце перед ошеломленной игуменьей. Когда мы говорим "Добронравов -- Яровой", перед нами возникает парализованная рука в черной перчатке, безжизненно висящая вдоль тела героя, -- образ, непостижимой логикой искусства связанный с обреченностью, внутренним бессилием, предчувствием конца. Когда мы думаем о Стрепетовой -- Катерине, мы прежде всего вспоминаем белую шаль, свисающую с темного платья женщины в смертную минуту жизни, -- деталь, ставшую канонической для всех исполнительниц роли в дальнейшем. Это, по-моему, и называется искусством.

Стало быть, режиссерский замысел -- это видение, это образное понимание идеи, это концепция, изначально связанная с представлением о сценической форме, ее выражающей, -- пусть существует она еще вчерне, в наброске, похожая на форму будущего спектакля, как эскиз на законченную картину. В творческих вопросах педантизм неуместен. Рождение замысла -- живой процесс, он течет свободно и часто скачками, у каждого режиссера по-разному, по-разному в каждом спектакле. Можно сразу ощутить образ спектакля в целом и уже не расставаться с этим образом до конца, лишь творчески его обогащая; можно ничего еще не знать о спектакле, но знать решение сцены, куска, отдельного характера, отдельных черт этого характера, и непременно в образном ключе. Когда режиссер говорит: "Я знаю, как это нужно делать", -- значит, он увидел кусочек будущего спектакля в действии, в сценической конкретности.

Перелистайте книгу Н. М. Горчакова "Режиссерские уроки К. С. Станиславского" и вслушайтесь, как говорит о готовящемся спектакле Станиславский. Никогда не абстрактно, не в отвлеченных формулах идеи-сверхзадачи, не в бесплодном теоретизировании вокруг да около характеров драмы, но всегда так, как будто спектакль уже есть, а он -- Станиславский -- лишь рассказывает о том, что происходит перед его глазами.

Начиная репетировать мелодраму Деннери и Кармона "Сестры Жерар", действие которой происходит в канун французской буржуазной революции, Константин Сергеевич сразу же увидел и бесконечную очередь, часами простаивающую у дверей булочной, и сыщика Пикара, как гончая, снующего в толпе и вынюхивающего очередную жертву, и проплывающую за каменным парапетом улицы крышу вечернего дилижанса с укрепленной на ней багажной корзиной, где квохчет пара живых кур, и стаю уличных мальчишек, встречающих дилижанс свистками и улюлюканьем. Он услышал целую гамму звуков, заполняющих парижскую площадь: и эти свистки, и шум колес дилижанса, и ржание лошади, и скрип тележки, подвозящей хлеб, и унылый звон колокола к вечерней мессе, и лай собак вдали, и сдержанный ропот толпы. Он ощутил всю эту сцену в живом движении, в напряженных ритмах, в том ее сценическом качестве, в котором она должна была существовать в будущем спектакле.

А те блистательные этюды, с которых начал Константин Сергеевич свою работу над водевилем Ленского "Лев Гурыч Синичкин"! Ведь они служили единственной цели: ввести актеров в образный мир водевиля, дать им почувствовать его ритм, природу его страстей, все то, что отмечено в нем, как говорил Станиславский, "душой и простотой". Точно так же, работая над "Продавцами славы", Константин Сергеевич дал актерам блистательный анализ того, что представляет собой мещанская, средней руки французская семья, анализ не умозрительный, а воплотившийся в живом представлении о быте и нравах этого "приличного" дома с фамильными подсвечниками у камина, с фотографией сына-солдата на видном месте, с листьями прошлогоднего клена в вазочке, с устойчивым укладом, с незыблемым семейным ритуалом, с чуть театральным тоном, с бескрылой преднамеренностью реакций. Все это было блестяще увидено, подсмотрено Станиславским в реальной жизни и сгущено до пределов отточенного сценического образа.

А вот и другой пример ощущения пьесы в образе, в живом и ярком театральном бытии:

"Это -- Анна, охваченная страстью, и цепи -- общественные и семейные. Красота -- живая, естественная, охваченная естественным же горением, и красивость -- искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая, прекрасная правда -- и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода и торжественное рабство. А над всем этим, вокруг всего, в глубине всего -- трагическая правда жизни.

И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни -- княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере, -- потому что и Анна и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы, -- пожар страсти. Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения".

Так Вл. И. Немирович-Данченко представлял себе в театральном плане психологический конфликт, заключенный в романе "Анна Каренина", так переводилась им на язык сценической образности идея произведения Толстого.

Я уважаю самостоятельное режиссерское мышление во всех случаях, даже тогда, когда оно не совпадает с моим собственным представлением о пьесе и ее героях (конечно, лишь до известной степени не совпадает -- из двух противоположных суждений о пьесе одно, очевидно, является неправильным, искажающим авторскую идею). Меня всегда радует, когда режиссер видит, пусть спорно, по-своему, но видит спектакль, а не притворяется, что видит, когда определенный образ действительно владеет воображением художника, требуя для своего выявления яркой и четкой сценической формы.

Из-за болезни я не мог присутствовать на спектакле "Гамлет", поставленном режиссером Н. П. Охлопковым, и не имею суждения об этом спектакле. Но когда я читаю статью Охлопкова "Из режиссерской экспликации "Гамлета"", напечатанную в журнале "Театр" (1955,  1), я понимаю, что режиссера буквально преследует образ Дании-тюрьмы, где задыхается и глохнет все живое, где томится и мечется юноша Гамлет -- лучший из пленников этой тюрьмы. Я могу считать, например, что представлением о Дании-тюрьме не исчерпывается идейный комплекс трагедии, что духовная драма Гамлета сложнее, чем об этом написано в экспликации: не только внешним, но и внутренним пленом охвачена эта душа. Но я уважаю художника, с такой страстью отстаивающего свое видение, свой взгляд на величайшее из творений мировой литературы. Этой страстности, этой яркости образа не хватает многим нашим спектаклям, "толпой угрюмою и скоро позабытой" проходящим по сценическим подмосткам.

И уж если зашел разговор о страстности, об одержимости художника, так сказать о пьесе-призвании, лично, индивидуально отвечающей каким-то струнам режиссерской души, мне хочется напомнить ту простую, но многими забытую истину, что как актер не может "все" играть, так и режиссер не может сделать хороший спектакль по всякой пьесе, с которой его сталкивает жизнь.

У нас обычно рассуждают так: хочется ставить ту драму, которая лучше, богаче образами, мыслью, поэзией. Поиски "своей" пьесы режиссером -- ныне занятие, почти оставленное. И когда мы слышим, что над такой-то пьесой работает, скажем, режиссер Икс, совсем для этого дела не подходящий, в то время как в том же театре есть режиссер Игрек, в таланте которого все отвечает возможностям этой пьесы, -- мы не удивляемся. В нашей прессе иногда возникает разговор о различии актерских индивидуальностей, о творческом почерке того или иного артиста, но почти никогда -- об индивидуальности режиссера, о круге возможностей каждого из нас. А это жаль, ибо я, например, глубоко убежден, что хороших пьес существует на свете больше, чем я могу постичь, почувствовать, увидеть в образах и, стало быть, сценически воплотить.

Конечно, приходилось и мне за мою долгую жизнь работать над произведениями "не моего романа", но если мне открывалась возможность обратиться к "своей" пьесе или отказаться от пьесы "чужой", я всегда старался использовать эту возможность, пусть даже "моя" пьеса оказывалась слабее в общепринятом смысле.

Я помню, сколько "хороших и разных" пьес перечел я, прежде чем остановиться на "Первой Конной" Вс. Вишневского. Я искал "свою" современную пьесу, мне мечталось поставить большой спектакль, овеянный пламенной революционной романтикой, а для этого было не так-то просто найти материал, и, когда я теперь вспоминаю то время, мне кажется, что я целый год читал и все не мог ни на чем остановить свой выбор. А потом прочел "Первую Конную" и сказал: "Баста! Будем ставить спектакль-оду о революции и гражданской войне".

Так сразу определился для меня внутренний тон всей постановки, возник общий контур будущего спектакля, осуществленного мною на сцене Ленинградского народного дома, а позже -- Театра Революции в Москве. И потом уже все, что искалось нами в ходе работы над пьесой, формировало стиль спектакля-оды: обобщенность формы, стремительный ритм, быстрая смена картин, звучание революционных песен в оркестре, отсутствие полутонов и нюансов, яркость контрастов, полярные образы Сысоева и Офицера Икс, публицистический темперамент Ведущих, гигантские масштабы конфликта -- героики и предательства, свободы и рабства, света и тьмы.

Но, повторяю, так бывает не всегда: возникновение замысла -- процесс сложный, можно поначалу целого и не увидеть.

Когда я в первый раз прочел пьесу "Тени", я много размышлял о русской бюрократии 70-х годов и о бесчестности русских чиновников, о купле-продаже, носившей всеобщий характер, о мере подлости людей, продвигавшихся по лестнице чинов и званий с помощью "женщин вольного обращения". И все это правильно, все это присутствовало в пьесе. Однако тогдашние мои размышления находились еще на дальних подступах к понятию "постановочный план".

Но с первых же минут, как материал пьесы Щедрина начал овладевать моим сознанием, меня преследовал один образ, совсем, казалось бы, частный, не охватывающий и сотой доли богатого содержания щедринской сатиры: я видел пустой кабинет "лица", внушительный стол, солидное убранство, тяжелый бархат штор, ковры на полу и... генеральский мундир, наброшенный на спинку кресла, где должен восседать его превосходительство "сугубый" генерал Клаверов. Вот этот-то мундир и не давал мне покоя. Я пытался уйти от него, отмахнуться, заняться другим, более существенным, а он все стоял и стоял перед глазами, как будто в нем, в этом пустом мундире, и заключалось самое главное.

Позже я понял, что это так и есть. Пьеса не случайно называется "Тени", и речь в ней идет о призрачности общественной системы, где правят не люди, а тени в генеральской форме, где "мундир! Один мундир!" царит и властвует, растлевая, глуша все живое. Название пьесы многопланово. Все ее действующие лица суть тени. У этих людей как бы сердце вынуто: царят в их душах эгоизм и расчет, и каждый в отдельности является лишь отражением, тенью стоящего выше начальства. В пьесе показано общество, где все гнило, все продается и покупается. Гражданские чувства, порядочность, честь женщины становятся разменной монетой, средством подняться хотя бы на одну ступеньку выше по общественной лестнице; их содержание выхолощено, оно -- тень. Да и весь строй, лишенный исторической перспективы, -- лишь надутое ничтожество, призрак.

Так образное видение куска привело меня к пониманию идеи произведения, к сценическому ощущению его сверхзадачи.

Но ведь Щедрин -- не единственный художник, сказавший об обреченности некоторых явлений русской жизни тех лет, заклеймивший их в ярком сатирическом образе. Мне, например, привелось ставить не только "Тени" в Театре имени Пушкина, но когда-то -- лет восемнадцать назад -- и "Смерть Тарелкина" в Малом театре. Там тоже дан апофеоз чиновничьего людоедства, идет речь об общественной системе, составленной -- в соответствии с образным видением автора -- из упырей и вурдалаков, "оборачивающихся" человеческим подобием. И там обобщение колоссальное, и там вся пьеса пропитана сарказмом, звучит приговором живым мертвецам, претендующим на государственные роли. "Все наше! Всю Россию потребуем!" -- вот масштаб обобщений художника, вложенных в эту "пьесу-шутку".

Конечно, Сухово-Кобылин шутил, когда так определял жанр своего "Тарелкина". Эта "шутка" леденит кровь. Здесь сатира выступает в таком сгущении, когда только авторский гнев и страсть лишают ее беспросветности, освещают все произведение верой в неизбежность краха подлых и темных начал жизни.

Да, многое сближает "Тени" со "Смертью Тарелкина" -- и в идейном отношении и в смысле авторского стиля. Но сближение -- еще не тождество. Я не знаю одинаковых авторов, я не знаю двух одинаковых пьес. О любви рассказано и в "Ромео и Джульетте" Шекспира, и в ростановском "Сирано де Бержераке", и в средневековых "Тристане и Изольде", и в "Легенде о любви" нашего современника Назыма Хикмета. Но как проиграет режиссер, который вздумает решить эти разные пьесы в одном и том же театральном ключе! Читать Салтыкова-Щедрина через Гоголя, а Сухово-Кобылина через Салтыкова-Щедрина, точно так же, как, скажем, Афиногенова и Арбузова через Чехова, а Леонова через Достоевского и Горького, есть, по-моему, для режиссера путь наименьшего сопротивления. У каждого из этих больших писателей свое содержание, вложенное в свою форму. То и другое надо разгадать и найти им сценический эквивалент.

Жанр "Теней" обозначен точно. Это драматическая сатира. Сатира потому, что в пьесе заложено ярчайшее начало саркастического, гневного, очищающего смеха. Драматическая потому, что автору больно видеть Россию погруженной в царство теней, быть свидетелем того, как в это царство вовлекаются еще живые души, как принцип действия "применительно к подлости" овладевает слабыми. "Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия", -- писал Щедрин А. И. Пыпину в апреле 1871 года.

Но Щедрин типизирует, обобщает явления, придает им памфлетность, публицистический нерв в пределах вполне правдоподобного сюжета, "обыкновенной истории", разыгравшейся в атмосфере "какого ни есть ведомства". Конечно, было бы ошибкой задерживаться на этой бытовой оболочке драмы, не вскрывая ее сатирического смысла. Превращать "Тени" в комедию нравов, хуже того -- в семейную картину -- дело бессмысленное и недостойное. Однако нельзя забывать и о том, что сатира Щедрина вводит нас в мир страшной обыденности. В пьесе действуют вполне реальные представители петербургской бюрократии 70-х годов, с которых твердой рукой сатирика сорвана маска благопристойности, фальшивые доспехи "рыцарей дисциплины".

"Смерть Тарелкина" -- другая пьеса, с другой жанровой природой. Если это шутка, то только в том смысле, что происходящее в ней раздвигает границы реальности бытовой до масштабов чудовищного преувеличения, до ощущения фантастики и кошмара. Рискуя навлечь на свою голову гнев всех исследователей творчества Сухово-Кобылина, всех специалистов по сценическим жанрам, я бы сказал, что "Смерть Тарелкина" -- это, скорее всего, фантасмагория, химера. Причем химера бесспорно реалистическая.

Когда-то Вахтангов задумал ставить "Смерть Тарелкина" в манере Гойи. Я вижу пьесу иначе. Гойя -- это все же близко к графике, это черно-белая гамма по преимуществу, а для меня "Тарелкин" -- это масло. Жирное, кричащее, назойливое масло. Густо, ярко, пестро до ряби, а присмотришься -- ничего нет. Наваждение. Бред. Химера. Завтрак Расплюева во втором действии -- это химера обжорства, лежащего далеко за пределами нормального человеческого аппетита. Медицинские "идеи" Унмеглихкейта так же бредовы, так же невероятны, как и гомерическое чванство помещика Чванкина, того самого, у которого "черт знает где, черт знает сколько душ". Все следствие, образующее драматическую кульминанту пьесы, есть апофеоз полицейской фантасмагории, стихия полицейщины, доведенной до геркулесовых столпов. Да и сами герои с их волчьей ненавистью, ненасытным желанием схватить, урвать, упиться чужой кровью, не люди, а какие-то свиные рыла, оборотни, вурдалаки. Химерична, призрачна вся страна, где такие власти, такие чиновники и такая полиция, где беззаконие стало нормой, где идет борьба всех против всех. Такова идея, вложенная в трагикомический балаган сухово-кобылинского "Тарелкина".

Вот почему, ставя пьесу в Малом театре, я мечтал -- но не рискнул, увы, -- поручить роль прачки Брандахлыстовой не характерной актрисе, но актеру с внушительным басом и гренадерской фигурой. Я специально искал в сценическом выражении умопомрачительные расплюевские кулаки и огромный живот, определяющие и исчерпывающие личность этого облеченного властью громилы. В том же спектакле меня вполне устраивал С. Межинский с его молниеносной трансформацией, удивительно наглядным переключением от Копылова к Тарелкину и от Тарелкина к Копылову, с полной сменой не только физической, но и внутренней психологической жизни. Мы искали в спектакле вихревой ритм "необычайного происшествия", острые схватки темпераментов, укрупненное, плакатное, по-балаганному яркое выявление чувств.

Но фантастичность пьесы -- особая фантастичность. Ее обстоятельства, при всей их заостренности, уходят корнями в реальную почву тогдашней чиновничьей, полицейской России. Обстоятельства эти чрезвычайны лишь с точки зрения передового человека того времени, каким был автор, и, разумеется, с нашей точки зрения. Сухово-Кобылин до боли ясно видел уродливость окружавших его общественных отношений, ощущал их как бред, как безумие многих тысяч и отразил это в своем произведении. Он беспощадно вскрыл химеричность того, что казалось лишь привычной и приятной обыденностью Варравиным и Тарелкиным тех лет.

Мы весьма и весьма учитывали, что если для автора, для советского театра, для нашего зрителя показанная в пьесе картина ненормальна до потери реальных контуров, то для самих героев -- только так и можно сыграть фантастическую пьесу! -- это жизнь, натуральность которой не подлежит никакому сомнению. Тарелкин и в самом деле надеется обвести Варравина, скрыть свою месть под личиной безвестного Копылова; Варравин и в самом деле судорожно ищет способа расправиться с Тарелкиным, вцепиться в его горло мертвой хваткой; а Брандахлыстова и в самом деле испытывает к Копылову нечто вроде слоновьей нежности, как к отцу своих человекоподобных отпрысков. Реальность чувств, "логика мотивов", о которой говорит сам автор, правда взаимоотношений героев в пределах чрезвычайных, фантастических обстоятельств делают "пьесу-шутку" Сухово-Кобылина законным гостем в реалистическом театре.

Я завел весь этот длинный разговор о сатире Сухово-Кобылина и ее отличиях от сатиры Щедрина совсем не ради популяризации собственных взглядов на данный вопрос. Они спорны и имеют право быть спорными, поскольку отвечают лишь моему личному режиссерскому видению материала обеих разобранных пьес. Но мне кажется, что, сравнивая "Тени" и "Смерть Тарелкина", разбираясь на бумаге в том, что мне привелось сделать в театре, я близко подошел к понятию замысла, питавшего каждую мою постановку в отдельности. Не решив для себя всех этих вопросов, я, вероятно, не поставил бы ни тот, ни другой спектакль.

Когда знаешь, всеми нервами чувствуешь, как надо ставить избранную пьесу, только тогда имеешь, как режиссер спектакля, точное творческое мерило, прямой критерий, чтобы определить в каждом отдельном случае, годится ли в дела решение куска, деталь костюма, грим исполнителя бессловесной роли, самочувствие героев в лирической сцене, солнечный блик, освещающий задник, лепные украшения колонн. Мы, режиссеры, часто говорим: не пойдет, не годится, здесь мы ошиблись, давайте поищем, -- но далеко не всегда отдаем себе отчет, что именно режиссерский образ спектакля, то есть бытие идеи в театральном плане, помогает нам не ошибиться в отборе, верно наметить художника, композитора, правильно распределить роли.

Еще один случай из личной практики.

Я ставил инсценировку лесковского "Левши" на сцене бывшего МХАТ-2. Спектакль имел шумный успех и разноречивую прессу, но я намеренно не вхожу сейчас в вопрос о том, верно или неверно прочел я лесковскую повесть. Дело это давнее, и пусть о нем судят историки. Важно другое: у меня было решение, я хотел его отстаивать и с этих позиций расценивал работу художника спектакля.

Первоначально мы пригласили для оформления "Блохи" Н. П. Крымова, прекрасного художника-пейзажиста. Он работал долго, и, когда закончил эскизы, перед нами предстала во вдохновенном изображении реальная уездная среднерусская Тула: серое, беспросветное небо, редкие тучки, покосившиеся избы с соломенными крышами, голые деревья, на одном из них -- одинокая, тоскующая ворона. Это хватало за душу, но было весьма далеко от того, чего я доискивался в спектакле. То ли мы плохо сговорились, то ли он меня не понял, то ли не понял пьесы (в театре была поставлена инсценировка Е. Замятина), но, в общем, мы с художником разошлись, и я заявил об этом со всей категоричностью.

В моем чувствовании пьесы Тула была не реальной, не серой, не нищенской. Не в этом было дело, и не об этом хотели мы рассказать в спектакле. Старина в "Левше" предстает, как казалось мне, не непосредственно, а в передаче народных потешников, которых олицетворяли в нашем спектакле слуги просцениума -- халдеи. Это сказ, как бы вложенный автором в уста неграмотного, темного, но задорного и острого, жизнерадостного и мудрого тульского затейника-скомороха. Вот это-то и придает, с моей точки зрения, и лесковскому "Левше" и нашей "Блохе" стиль "тульского пряника", ярмарочной игрушки, лубка в стародавнем народном толковании этого жанра.

Расхождение с Крымовым поставило спектакль под угрозу. Премьера была назначена, а художника не было, все затормозилось. Вот тогда-то мы и обратились к Б. М. Кустодиеву.

Он жил в Ленинграде и был уже тяжко болен тогда, разбит параличом, хотя по-прежнему владел руками. Поехать в Ленинград у меня не было возможности, никакой серьезной творческой договоренности с художником опять-таки не состоялось, и крымовская история могла повториться вновь.

Этого не случилось. Прошло совсем немного времени, и Кустодиев прислал нам огромный полутораметровый ящик, доверху набитый эскизами. Там было все, вплоть до мелочей бутафории, до шкатулки, где хранится блоха, и гармоники-ливенки, вьющейся, как пулеметная лента, через плечо тульского умельца Левши.

Не без трепета открывали мы крышку ящика. Открыли -- и ахнули. Точно он, Кустодиев, провел с нами все репетиции, подслушал наши мысли, взглянул на пьесу нашими глазами. Да так оно, в сущности, и было: мы ощущали Лескова одинаково, и это создало невольное и полное единомыслие между нами.

С эскизов глядела на нас веселая народно-балаганная Тула, балаганные придворные и царь, и такая же Англия с ее шуточной "механизацией", и негром-половым, отмеченным всеми повадками трактирного "Ваньки". Даже облака на тульском небе были пряничные. И все это ярко, с выдумкой, с озорством, с неистощимым богатством фантазии. Кустодиев необычайно помог нам на последнем, ответственном этапе работы именно потому, что он был близок нашему замыслу и способствовал его окончательной кристаллизации.

Я не хотел бы быть понятым так, что постановочный план спектакля есть лишь жанровое его решение, найденный жанровый ключ. Да, для меня лично понятие жанра действительно составляет одно из генеральных понятий театральной практики, именно практики в первую очередь. "Подобность" театров, от которой мы все сейчас страдаем, нетворческая атмосфера ряда спектаклей последнего времени во многом объясняются "жанробоязнью", неумением использовать все богатство и многообразие форм, на которые вслед за драматургией имеет полное право театр. Притом я отнюдь не отстаиваю пуританского тезиса о чистоте жанра: сатира -- так уж через пять "р"; водевиль -- так шути и смейся напропалую; трагедия -- так глуши в себе каждую каплю юмора, естественно родившуюся по ходу действия. Существуют жанры сложные, комбинированные. И если писатель сумел органически примирить в своем произведении лирику и иронию, героику и быт, то в таком же органическом сочетании должны эти элементы найти себя в спектакле.

Но, вообще говоря, режиссерский план есть сценический образ пьесы, а не образ ее жанра. Режиссерский план -- понятие более широкое и всеобъемлющее. Это жизнь идеи, проводимой последовательно через все компоненты спектакля, через то, что спектакль формирует, в том числе, разумеется, и через жанр. Иногда обстоятельства складываются так, что и замысел твой тебя в общем "греет", и жанровую природу спектакля ты ощущаешь точно, и видишь в действии целые куски, а вот не дается тебе -- и актерам вместе с тобой -- какой-нибудь образ, не ладится сцена, не звучит монолог. И бьешься, бьешься над ними без счета; пробуешь так и этак, меняешь задачи, приспособления, краски; и бывает, что премьера уже состоялась, а проклятое место так и не приносит тебе настоящей радости, не "влезло" оно в пределы твоего же собственного замысла. Причем иногда не дающееся столь серьезно, что ставит под угрозу весь спектакль.

Некоторое время назад мне довелось прочесть интереснейшую пьесу Назыма Хикмета "Первый день праздника". И я сразу загорелся ею. Я даже начал работать, думать, прикидывать, передо мной замаячили образы пьесы во всем их своеобразии... И все-таки я отказался от этой мысли. Отказался не из-за своей болезни, хотя и это мешало, но больше всего потому, что я не знал, как сценически реализовать авторскую задачу.

Вообще говоря, "Первый день праздника" -- произведение как раз "моего романа". Я люблю в искусстве этот острый и злой стиль реалистического памфлета, эту разящую парадоксальность мысли, это умение на примере одной семьи пригвоздить к позорному столбу целый отживающий класс, огромное социальное явление. Пьеса Хикмета -- это "Смерть Пазухина" наших дней, только нравы российских миллионщиков кажутся патриархальной идиллией, когда сравниваешь их с волчьей хваткой цивилизованных варваров, готовых ограбить, убить, продать всех и вся -- и самих себя в том числе -- за долю в наследственном пироге, за хрустящую радужную бумажку.

В пьесе показаны с устрашающей наглядностью такая вакханалия мерзких чувств, низменных побуждений и подлых мыслей, такая страшная грызня над неостывшим трупом, такое духовное оскудение, которые заставляют содрогнуться каждого, в ком не умерли честь и совесть. И вот что очень важно: Хикмет рисует черное черным, накладывает краски беспощадно и густо, но он остается при этом художником, наделенным строгим чувством меры, отвращением к натурализму, к гиньолю, к смакованию гнусных подробностей. Чеканные, литые, отмеченные строгой гармонией линий встают со страниц пьесы ее отрицательные образы, великолепные (я не боюсь употребить это слово) в своей идейной силе, в своей художественной завершенности.

Но "Первый день праздника" столь же существенно отличается от "Смерти Пазухина", как муза Хикмета отличается от музы Щедрина. Щедрин был собственно сатириком, Хикмет же прежде всего поэт. Суровый, мужественный, гневный, поэт-солдат, но главное -- поэт. И потому в его пьесу, как луч солнца в кромешную тьму, врывается светлый образ людей из народа, вдохновенная повесть о любви служанки Зехры и электромонтера Джемаля, этих современных турецких Ромео и Джульетты.

Пьеса Хикмета как раз и являет собой тот самый пример, когда смешение жанров оказывается условием успешного решения всей постановки. В "Первом дне праздника" лирика соседствует с сатирой, еще ярче оттеняя уродство основных персонажей пьесы. Мне видится, как, взявшись за руки, проходят Зехра и Джемаль по комнатам этого зачумленного дома, недоступные окружающему их "царству смрада", глядя только в глаза друг другу, и самые незначащие слова в их устах кажутся песней торжествующей любви. Это их праздник, его первый день. Погребальные молитвы над телом умершего звучат в их душах, как свадебный благовест, и старый мир, подошедший к границе падения, как трусливая собачонка, ложится к их ногам. И такое светлое, очищающее чувство рождают эти двое, стоящие у двери счастья, что хочется жить, работать, бороться и побеждать.

Словом, многое в пьесе я "вижу" и, как кажется мне, могу воплотить. Чего же я не вижу? Одного: я не вижу спектакля в сценическом пространстве, не умею его там "разместить".

У Хикмета сказано четко и определенно:

"Место действия -- первый и второй этажи особняка. В первом этаже: посреди -- вестибюль с дверью на улицу, слева -- гостиная, справа -- столовая. Во втором этаже: посреди -- вестибюль с дверью во внутренние комнаты, слева -- кабинет, справа -- спальня хозяина дома Сейфуллы эфенди. Вестибюли соединены между собой лестницей. В каждой комнате -- двери как в вестибюль, так и в противоположные стороны. Кроме того, в нижнем вестибюле есть выходы в левую и в правую кулисы".

Это не беспомощность неопытного автора, не сумевшего "уложить" действие пьесы в компактную декорацию. Это замысел, часть замысла, требующая, чтобы обличаемый автором старый мир был как бы показан на сцене в разрезе. Особняк Сейфуллы эфенди представляется Хикмету огромным ульем, в каждой ячейке которого идет своя жизнь, притянутая всеми нитями к спальне второго этажа -- там скончавшийся магнат и все, что составляло его силу, -- деньги. Но я не могу избавиться от ощущения, что ярчайший авторский образ окажется в этом случае пагубно размельченным. Я не знаю способа сохранить авторскую планировку и в то же время не принизить его замысла этими клетушками, где каждый герой и событие могут быть показаны лишь "общим планом", говоря языком кино. А мне нужны крупный план и крупнейший, чтобы зло, обличаемое Хикметом, во весь рост предстало перед зрителями.

Иначе говоря, я в данном случае знал; "что", но решительно не знаю "как". А раз я этого не знаю, я пьесу ставить не могу. То есть я могу, опираясь на свой многолетний опыт, на опыт своих товарищей, на запас своих старых сценических впечатлений, сконструировать нечто "нейтральное" по отношению к материалу пьесы, нечто такое, что не может активно противоречить замыслу, но и не будет способствовать выявлению его. А это плохо, это путь компромисса, неясность в постановочном плане, его серьезный изъян. В идеале у режиссера должно быть все свое: и взгляд на идею-сверхзадачу произведения, и сценическое видение целого, и планировка спектакля.

Тут я подхожу к одному важному соображению, без которого не обойдешься, размышляя о том, что же такое режиссерский образ спектакля.

Режиссер творит не в безвоздушном пространстве, не в химически чистой среде. Он не чужд, как говорится, "всем впечатлениям бытия", которые и составляют его жизненный и сценический опыт. Если бы это было иначе, ни один из нас не создал бы порядочного спектакля либо пребывал постоянно в положении неудачника, в век атома изобретающего деревянный велосипед. В идеале режиссер должен быть энциклопедически образованным человеком, тогда у него найдется, чем поделиться со зрителем при постановке самых разных пьес из жизни всех времен и народов. И точно так же должен он быть образован театрально, должен стоять на уровне современной ему режиссерской мысли. Я не уважаю тех постановщиков, которые боятся заглянуть в театр к соседу, работающему над тем же или сходным материалом: как бы, мол, нам не повториться, не подпасть под влияние чужого замысла. Для того и следует зайти к соседу, чтобы не повториться и не подпасть под его влияние. Я полагаю, что в любом случае предпочтительнее знать, чем не знать.

Но в этом естественном требовании к режиссеру -- быть современным человеком во всех смыслах, знатоком жизни и знатоком театра (иначе как же сможет он осуществлять свое идейно-творческое водительство в спектакле?!) -- есть и другая сторона. Чтобы и в самом деле не стать проводником чужого взгляда и копиистом готовых форм, режиссер должен обладать даром непосредственного восприятия пьесы, даже самой заигранной, репертуарной, канонизированной стойкой театральной традицией. Если между замыслом автора и постановочным планом режиссера высится стена чужих решений, и он не умеет через нее заглянуть, -- ему никогда не стать художником в горьковском смысле: человеком, умеющим придать своим представлениям свои формы.

Особенно это касается классического репертуара. На наших глазах обрастают штампами такие шедевры, как "Горе от ума" и "Ревизор", а сейчас начинают уже обрастать штампами замечательные чеховские пьесы. Чехова видят в единственной форме -- той самой, которая освещена именем Художественного театра, -- и, эксплуатируя эту форму, глушат живое содержание чеховских пьес. В таких спектаклях, говоря словами Вл. И. Немировича-Данченко, все оказывается "от знакомой сцены" и не несет зрителям радости новизны. А виноват в первую очередь режиссер, не сумевший увидеть старую пьесу по-новому, не сумевший прочесть ее так, как читают произведение в первый раз. Мне кажется, Станиславский имел в виду именно это, когда говорил о необходимости и режиссеру и актеру начинать работу "с нуля", будто они ничего еще не знают о пьесе и роли. И вот это умение в какой-то момент "выключать" из своего сознания, своего внутреннего зрения все, что годами наслоилось на ту или иную пьесу, нужно вырабатывать в себе постоянно.

Это не значит, конечно, что режиссер должен стремиться к пересмотру всего того, что уже создала человеческая мысль. "Новаторство во что бы то ни стало!", "Пусть хуже, но зато так, как никто еще не ставил!" -- подобные лозунги уже возникали и во всех случаях приводили к бесславному концу. Это и есть формализм, говоря честно. В каждом произведении существует некая неизменная часть, зерно вечного. Разумно ли рассматривать гоголевского "Ревизора" иначе как сокрушительный удар по "берущим" и "дающим"? Разумно ли не присоединиться к идее "Грозы" в добролюбовском толковании или, ставя "Гамлета", игнорировать мысль о "вывихнутом веке", о распавшейся "связи времен"? И все-таки можно прочесть "Грозу" и "Гамлета" самостоятельно и несамостоятельно, рабски следуя традиции и творчески переосмысливая ее. Когда художник смотрит на то или иное явление жизни, задумывая воспроизвести его в искусстве, он и отвлекается от всего известного ему ранее и опирается внутренне на это известное; такова диалектика творческого процесса.

Несколько лет назад я ставил "Бедность не порок" Островского на сцене Театра-студии киноактера. Пьеса эта также принадлежит к числу заигранных, и ничего, казалось бы, нового тут не придумаешь: патриархальный быт, строгий семейный ритуал, девушки, ряженые, хороводы и игрища -- словом, русская старина во всей ее чуть экзотической красочности. Именно так -- чего уж греха таить! -- ставят часто у нас эту пьесу. И мне, режиссеру Дикому, было легко и на первых порах заманчиво остаться в русле окостеневшей традиции, расцветить в спектакле стихию обрядности с риском впасть в грех сарафанной народности, о котором с такой иронией писал в свое время Гоголь.

Но, внимательно вчитываясь в текст произведения и стараясь в то же время отрешиться от всего комплекса впечатлений, связанных с данным сочетанием слов: "Бедность не порок", -- я вдруг уловил напряженно драматическую интонацию пьесы. Я точно впервые понял, что под покровом этой незлобивой обрядности, под веселыми масками ряженых таятся разбитые души, сильные чувства, идет неравная и острая борьба за простое человеческое счастье. Я понял, что и в этой пьесе перед нами все то же "темное царство", с самодурством одних и униженностью других, с жестокими нравами и гнетущей домостроевской моралью. Я вдруг почувствовал, как был прав Добролюбов, не выделявший этой, казалось бы, безобидной комедии из всего цикла произведений Островского, посвященных уродствам купеческого бытия.

Однако новый век позволяет взглянуть на старую драму по-новому. Добролюбов считал, что в демократических героях комедии начало протеста присутствует, но оно заглушено: слишком силен гнет, слишком велико неравенство. Однако критик писал свою статью тогда, когда еще не вышла "Гроза", не стало ясно, что "темное царство" зыбко, что близок его бесславный конец. Сегодня протестующий голос автора доносится к нам гораздо отчетливее. Островский и в этой пьесе давал понять, что самодурство не вечно, что даже столпы его то и дело пасуют перед бескорыстием и честностью, перед народной верой в лучшее, в конечное торжество добра. Я нашел опору этим своим мыслям в непродажности сердца Любови Гордеевны, в вольнолюбивых порывах -- пусть коротких, несмелых -- приказчика Мити, в благородных поступках бессребреника Любима Торцова.

Несколько слов об этом образе. С ним, мне кажется, больше всего напутали. Сперва напутали славянофилы из молодой редакции "Москвитянина", представляя Любима в ореоле христианского смирения, потом -- противники славянофилов, не исключая Добролюбова, склонные рассматривать младшего Торцова только как пьяницу, жалкого, опустившегося человека. То и другое, на мой взгляд, лишено конкретности. Любима не понять, не заглянув в его прошлое, не разобравшись в вопросе, "как дошел он до жизни такой".

Любим родился купцом, он мог стать таким же "тузом" в торговом сословии, как Гордей, а стал бродягой, не имеющим пристанища, именно потому, что родился "не на своей улице", что на первой же ступени купеческого процветания (еще отец у Торцовых был мужик) повернулся "боком к своему классу". Разумеется, я не думаю сравнивать Любима с Булычовым; я использую горьковские слова, потому что они, с моей точки зрения, определяют суть того, что в других исторических условиях, в пределах другого характера произошло с Любимом Торцовым.

Любим -- белая ворона в стане купцов-самодуров, человек, наделенный органическим отвращением к награбленным деньгам, к тому духовному рабству, которое утверждает домостроевская мораль. Пьянство, чудачество -- это его форма протеста против несправедливости, против власти чистогана; он прибегает к этой форме потому, что не знает иной.

При всем том Любим, по-моему, отнюдь не блаженненький, не святоша. Он родом из купеческой семьи, и самодурство свойственно его природе. В пьесе Островского этот образ как бы служит доказательством от противного: "добрый" самодур опрокидывает и разоблачает в пьесе социальное явление самодурства. Любим -- это стихия, это напор и энергия чисто купеческие, дикие, сплошь и рядом выливающиеся в пьяный дебош. Мне видится Любим здоровым детиной, "с коломенскую версту, лет двадцати несмышленочком", как рекомендует он сам себя; ну, может, не двадцати, постарше, шумным чудаком, в избытке наделенным чувством юмора. В образе непременно должны найти отражение театральные увлечения Любима; конечно, он немного декоративен, этот босяк, читающий монологи, и свои лохмотья он носит с гордостью, как плащ театрального героя. Во всем этом много наивности и широты сердечной. Любим должен вызывать дружный смех зала и его несомненную любовь.

Примерно так хотелось мне прочесть пьесу Островского, и это мое видение, воплощаясь в сценическую конкретность, породило в спектакле два ярких, контрастных, противостоящих друг другу образа.

"Темное царство" во всей его силе, в полном самовластии, атмосфера "зависимости и подчинения", суровые путы купеческой патриархальности, крепостные замки, высокие заборы, цепные собаки, гнетущая тишина просторных комнат, зажженные киоты и запах лампадного масла, тоскливый, испуганный шепот по углам: "Сам пришел!", обезображенные страхом лица, "Батюшка, я из твоей воли не выйду!..", "Передумай", "Не захоти!"... Или, как говорит Добролюбов: "Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия..." Непобедимая, казалось бы, сила, беспросветная, казалось бы, мгла. Все солидно, осанисто, по-купечески добротно, устроено прочно и на века. И чем сильнее будет в спектакле этот образ, тем лучше, тем ближе к исторической правде тех лет.

Но на этом зловещем фоне проступают то тут, то там жаркие огоньки протеста, блестки пробужденной самостоятельности слабых. Не убить, не растлить живое в человеке, если есть в нем крупица нравственного достоинства, сила сопротивления косной среде. Пленники "темного царства" жадно рвутся на волю, ищут способа сбросить свои стопудовые цепи. Не клонит головы перед хозяином сиделец Митя, и, кажется, поддержи его хоть кто-нибудь, увезет он из дому любимую девушку, возьмет судьбу свою в собственные руки. Вступается за дочь Пелагея Егоровна, в первый раз поднимая голос против мужа. В мольбе Любы, обращенной к отцу, ясно слышатся нотки настойчивости, а ее отчаянный выкрик "в останешний!" отмечен почти трагической силой. В русской песне, в стихах Кольцова, звучащих по ходу действия, оживает не только тоска вековечная, но и вековечная же мечта о счастье. Находит выход запас сил душевных в простодушном веселье ряженых, в наивных забавах девушек. Дебоширит Любим, разрушая иллюзию сипы, нависшей над каждым из обитателей этого дома-тюрьмы.

Мне особенно дорога была в спектакле одна сцена -- кульминация третьего акта, когда Любим попросту разгоняет уже начавшееся в доме Торцовых свадебное торжество. За кулисами -- звон разбитой посуды, летят зеркала и люстры, фарфоровые купидоны, ломаются стулья, трещит под ногами Любима дубовый стол; один за другим вылетают на сцену испуганные гости, сталкиваясь в дверях и неистово визжа, наконец появляется сам Любим, волоча за собой всю огромную, двадцатиметровую скатерть с остатками пищи и кровавыми пятнами от разлившегося вина. Какое уж тут христианство, какое уж тут смирение! Тут схватка добра и зла в конкретных обстоятельствах того времени и конкретном их проявлении. Схватка, где зло в конце концов малодушно отступает, а добро одерживает победу, пусть маленькую, "местного значения", но как это отвечает оптимизму Островского, его светлому взгляду на жизнь!

В этом направлении вел я спектакль "Бедность не порок" в Театре-студии киноактера. Судить о результате -- не мое дело. Но меня радует в этой работе, во-первых, то, что раньше я "Бедность не порок" в таком толковании на сцене не видел, и, стало быть, оно -- относительно свежее, собственное толкование, во-вторых, то, что, ставя спектакль, мы, по-моему, шли по Островскому, используя тот богатейший опыт, который накоплен советским театром в деле воплощения его драматургии.

Есть и еще одна пьеса, давно пленившая мое воображение. Пьеса, как кажется мне, настоятельно требующая, чтобы на нее взглянули "свежими, нынешними очами". Поставить ее по-своему -- мечта моих зрелых лет. Я говорю о пушкинском "Борисе Годунове".

... В какой мере, работая над постановочным планом, режиссер затрагивает характеры действующих лиц?

Не затрагивать их он, по-моему, не может. Меня бы очень огорчило, если бы кто-нибудь, прочтя все изложенное до сих пор, понял меня так, что режиссерский замысел -- это лишь комбинация и отбор постановочных средств, организация спектакля во времени и в пространстве. Идея в искусстве воплощается прежде всего в человеке. Человек -- его главный объект. И если режиссер ощущает произведение в целом, видит, как развивается его идея (а всякая идея развивается в борьбе, в схватке противоположных сил, иначе говоря, в конфликте), он не может не знать, какое место в этом конфликте занимает тот или иной персонаж, чем именно -- действием или контрдействием -- вовлекается он в ситуацию пьесы. Конфликт не существует в произведении отвлеченно. Конфликт всегда между кем-то. Какой бы род драматической борьбы ни присутствовал в пьесе: борьба соперников, партий, взглядов, идей, -- она осуществляется только людьми. Стало быть, режиссерский замысел распространяется и на образы -- в той степени, в какой они влияют на мысль целого, на идейный комплекс спектакля.

Иногда это ясно и лежит на поверхности. Трудно ошибиться, разбираясь в расстановке классовых сил "Теней" или "Любови Яровой". Отчетливо противопоставление двух миров -- холодного и горячего сердца -- в известной комедии Островского. Резкой гранью отделены в "Первом дне праздника" образы людей из народа от воронья, слетевшегося на запах тленья. В этих случаях, кажется мне, режиссер может предоставить большую самостоятельность актеру, следя лишь, чтобы в образе неизменно присутствовало то, без чего вообще нет данного человека. Маркс и Энгельс отметили в свое время, что без меланхолии датского принца и самого датского принца нет. Точно так же нет Чацкого без его поразительной принципиальности, неспособности сдавать позиции в идейном споре; нет пушкинского Самозванца без авантюризма, без наглой отваги; нет Хлестакова без "легкости в мыслях необыкновенной". Если это не схвачено, не выражено сценически -- значит режиссер отпустил бразды своего идейного водительства в спектакле, пошел на поводу у актерского самотека.

Но бывают случаи куда более сложные, когда режиссер видит линию конфликта совсем не там, где ее находили до него, когда он пересматривает принятый взгляд на пьесу, когда, наконец, от решения того или иного образа зависит резонанс всего спектакля. Тогда, чем тверже, непримиримее режиссер отстаивает свою позицию, тем лучше. И так как заботы актера ограничены пределами одного образа, а режиссер охватывает пьесу в целом, он имеет право -- ведь этого требуют нужды спектакля -- на самые крутые меры, вплоть до смены исполнителя роли, если с ним не удается найти общий язык. Все лучше, чем насиловать чужую волю, силком втискивать сопротивляющийся "материал" в прокрустово ложе неорганического решения.

Я уже касался спектакля "Бедность не порок" в Театре-студии киноактера. Там не могло быть иного Любима Торцова, чем тот, о котором я говорил. Иначе весь наш замысел оказался бы под угрозой. Иначе нам не удалось бы подключить спектакль к проблематике лучших драм Островского, к той проблематике, которая так образно названа Добролюбовым "лучом света в темном царстве".

Приведу еще примеры.

В нашей прессе немало спорили по поводу чеховской пьесы "Иванов". Существует мнение, будто Иванов -- глубоко порицаемый автором герой, ренегат, изменивший общественному идеалу, человек, склонный с высот интеллигентского снобизма третировать "малых сих", прикрывать этим снобизмом собственную духовную нищету. Я несколько огрубляю, но суть дела именно такова. Этот взгляд питается представлением, что в "Иванове", как и в "Рассказе неизвестного человека", Чехов вступает в борьбу с перерождением части русской интеллигенции, забывшей об общественном долге, замкнувшейся в своей раковине. И так как нести эту идею в пьесе, кроме доктора Львова, некому, сторонники такой точки зрения весьма милостиво относятся к сему персонажу, игнорируя чеховскую неприязнь к людям подобного сорта.

Не вступая в спор с этой концепцией (я уже однажды сделал это на страницах журнала "Театр"), скажу лишь, что сам я вижу пьесу совсем по-другому. Для меня Иванов -- человек, затравленный косной средой, жертва безвременья и бездорожья, последний из породы "лишних", а стало быть, и лучших людей, нашедший в себе силы отказаться от ложного жизненного пути, пути "малых дел", но не знающий истинного пути -- революционного. В конфликте между Ивановым и Львовым, как ни сложны эти чеховские люди, мои симпатии целиком на стороне Иванова. Потому что Львов, при всей его брезгливой отрешенности от "совиного гнезда" местных обывателей, фигура этой среде родственная, ею сформированная, первый сплетник и пошляк в уезде, а в плане идейном -- прямой крохобор, проповедник крикливых "земских" лозунгов. И если бы мне привелось ставить "Иванова", я не отказался бы от своего взгляда на центральные образы пьесы, как говорится, ни за что на свете.

И еще об одном образе, решаемом у нас, с моей точки зрения, не вполне верно, хочется мне сказать несколько слов.

Драма Лермонтова "Маскарад" не сходит со сцены советского театра. Но в ряде спектаклей ее содержание сужено. Ее низводят до уровня художественно выполненной мелодрамы, а ее главного героя Арбенина видят в облике чуть ли не мочаловского Мейнау, гордого отщепенца с добрым сердцем, разочарованного в жизни, но не переставшего мыслить и чувствовать благородно. Арбенина часто играют у нас романтическим героем, жертвой бездушного света, где ведут свою жестокую игру "приличьем стянутые маски". Так, Арбенин остается по одну сторону конфликта лермонтовской драмы, а по другую оказываются все прочие персонажи во главе с мистическим Неизвестным.

Опять-таки не вступая в спор по существу (допустим, что можно читать пьесу и так), скажу лишь, что если бы мне привелось ставить "Маскарад", я бы отстаивал иное толкование Арбенина и искал бы на эту роль актера-единомышленника в данном вопросе. Конечно, это верно, что Арбенин на много голов выше светской черни, его окружающей. Однако он не только жертва бездушного света, он в значительной степени и его порождение, носитель нигилистической морали, порожденной тем самым обществом, которое он отрицает с такой страстью.

Арбенин пламенно убежден, что в мире все обман и ложь, что в свете чистых и безвинных нет, что дружба, честь, любовь -- лишь "звук пустой" и за каждым человеческим поступком кроются холодный расчет игрока, бездушие, интриги, коварство. "Везде я видел зло, и, гордый, перед ним нигде не преклонился" -- вот его жизненный девиз. Про Арбенина с тем же основанием, как и про Отелло, можно сказать, что он не ревнив, он доверчив. Только доверчивость Отелло проистекает от доброты душевной, от высокого взгляда на вещи, от невозможности допустить ложь в устах "честного Яго". "Доверчивость" Арбенина противоположного свойства. Для него действительно "предположенья стоят доказательств"; мстительный и тяжелонравный, он более чем охотно верит в зло. Так, в пылу всеотрицания он беспощадно губит Нину, не допуская и мысли, что она, женщина света, не может не лгать.

Иначе говоря, здесь мы сталкиваемся с тем довольно распространенным случаем, когда линия конфликта драмы проходит прямо сквозь душу героя. Душа Арбенина раздвоена: злые, мстительные, мрачные порывы чередуются в ней с порывами добрыми; одной стороной личности он повернут к своему "Мефистофелю" -- Казарину, для которого мир -- "колода карт", другая позволила ему вступить в "краткий союз" с добродетелью, хоть на время воскреснуть для "жизни и добра". Однако достаточно одного пустяшного совпадения -- и Арбенин безусловно вычеркивает из своего сердца Нину, протягивает руку Казарину, позволяет ему воскликнуть: "Теперь -- он мой!"

Но Арбенин побит собственной идеей. Нина невинна, и это служит доказательством неправоты героя: ложная философия -- вот его "трагическая вина". Лермонтов, как передовой человек своего времени, восстает в "Маскараде" против тех пессимистических настроений, того пафоса отрицания, которые охватили часть русского общества после поражения восстания 1825 года. Он утверждает своей драмой, что в мире есть и правда, и добро, и честь, что печальная гибель декабристского дела не может сломить тех больших идеалов, за которые лучшие люди России, не задумываясь, отдали жизнь. Таков смысл романтической драмы Лермонтова в переводе на язык реальных понятий. На меня эта пьеса при всем ее, казалось бы, мрачном колорите производит впечатление глубоко отрадное; но для того чтобы спектакль прозвучал оптимистически, должен быть посрамлен его главный герой. Здесь от решения центрального образа целиком зависит сверхзадача спектакля. Так как же режиссеру не быть принципиальным, отстаивая свое толкование?

И последнее замечание касательно границ режиссерского вмешательства в судьбы сценических персонажей.

Я уже сказал о том, что режиссер вправе "власть употребить", когда от решения того или иного образа зависит целое, смысл всего спектакля. Однако и взятое в плане образа решение -- это не только "что", но и "как". Здесь действует то же специфическое для искусства единство. И вот в осуществлении этого единства помощь режиссера актеру может быть весьма и весьма эффективной.

Разумеется, раньше всего актер должен верно "зажить" в предлагаемых обстоятельствах роли, научиться подчинять свою органическую природу этим обстоятельствам. В противном случае об образе говорить бессмысленно -- актер не стал художником, остался на ступени ремесла. Но заканчиваются ли его творческие функции в тот момент, когда на помощь ему пришло спасительное подсознание? У нас сплошь да рядом отвечают на этот вопрос утвердительно. У нас говорят: пусть актер овладеет лишь существом характера, "жизнью человеческого духа" роли, пусть вызовет в душе своей волну ответного переживания, сочувствия герою, а остальное придет само собой -- от этих переживаний, от правды внутреннего образа. В таком подходе, упрощающем, на мой взгляд, Станиславского, таится серьезная опасность для нашего театра сегодня.

Актер знает: заботиться о выразительности, о форме образа, думать о том, какими средствами донести до зрителя происходящее в душе героя, -- занятие праздное. Все равно органическая природа сделает это последовательнее, с большим богатством приспособлений, чем можешь сделать ты сам, сознательно "одевая" образ в форму. Стало быть, если ты хочешь добиться хороших результатов в роли, обрати все свое внимание на внутренний мир героя, на его чувства и мысли. Проще сказать: "переживай" -- образ выйдет. Такова эта позиция в ее оголенном, неприкрашенном виде. Сознательная, мастерская, технически оснащенная лепка образа сегодня у нас не в почете, во всяком случае необходимость ее не пропагандируется нигде и никем. И не так много у нас актеров, которые умели бы "с заранее обдуманным намерением" облекать свои переживания в свою форму. А между тем стоит только актеру встать в опасную позицию, подразумевающую, что хоть что-нибудь в искусстве делается само собой, -- и завоевания "системы", требующей от художника глубокой сознательности творчества, окажутся под серьезной угрозой.

Именно так возникает в некоторых наших спектаклях последнего времени парадоксальное явление, которое не может не беспокоить. Актер играет роль искренне, правдиво, до конца отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы. Смотришь на него и видишь: живет, волнуется, переживает, плачет настоящими слезами. Не пропускает ни одной задачи. Все учитывает и нигде не врет. Действует. Доносит мысль. Словом, делает все по Станиславскому. А образа нет. Нет неповторимого художественного явления. Нет человека на сцене, живого и своеобразного. Не происходит "открытия" -- необходимого фактора истинного искусства. Актер пошел к образу "от себя", но до образа не дошел. Он так и остался на сцене собой, личностью, может быть, в других обстоятельствах и интересной нам, но по отношению к обстоятельствам пьесы -- нейтральной, неспособной тронуть и взволновать. Переживания, пусть самые искренние, не отлились в форму, человеческий характер остался невыявленным, перевоплощения не произошло. И, стало быть, роль оказалась сыгранной не по Станиславскому, а как раз вопреки ему.

Да, подсознание -- могучая сила. Оно способно творить чудеса, иногда позволяя актеру сказать и выразить много больше того, чем ему самому мечталось. Но когда Станиславский говорил о том, что форма должна сложиться органически, от существа переживаний актера в роли, он опирался на опыт больших художников, ему современных, у которых был дар ярчайших приспособлений, красочное видение, прирожденное умение отбирать, усиливать, укрупнять найденное интуитивным путем. Это были художники богатейшей души, щедрого таланта, бьющей ключом фантазии, редкой заразительности в ролях. Все, что они делали, было органично, потому что они владели тем дорогим "постоянством вдохновения", при котором творческий процесс течет естественно и плодотворно, поднимая актера к высотам поэзии и искусства. Но в то же время как раз эти художники -- Ермолова, Сальвини, Варламов, Дузе, Комиссаржевская, Ленский -- сценической техникой не гнушались, не пренебрегали заботой о форме, постоянно искали образ в пластике, в смене ритмов, добивались отточенности, выпуклости каждого своего шага на сцене, каждого жеста и каждого слова. Проще говоря, это были художники, всю жизнь работавшие как бы теперь сказали, "по Станиславскому", нимало о том не подозревая.

А когда средний актер со средними же способностями, отнюдь постоянством вдохновения не отмеченный, считает возможным во всем полагаться на волю и благосклонность подсознания, заботясь лишь о субъективной искренности в предлагаемых обстоятельствах образа, это к добру не ведет. Подсознание -- источник богатейших творческих находок для всякого, кто к нему прикоснется на сцене, но подсознанию надо помогать. Надо отрабатывать, отделывать, доводить до степени сценической яркости все, что родится непроизвольно, стихийно, от верно нащупанного самочувствия в роли, от точной эмоции, от схваченного "в нерве" куска. И вот здесь-то, по-моему, и вступает в свои права режиссер-постановщик спектакля.

Формулу Вл. И. Немировича-Данченко "режиссер -- зеркало актера" у нас часто толкуют односторонне, в узкопедагогическом ключе. Станиславский подчеркивал, что существует работа актера в творческом процессе переживания и в творческом процессе воплощения. У нас же часто останавливаются лишь на этапе переживания и ограничиваются им. Режиссер "отражает", фиксирует найденное актером лишь в плане внутреннего образа, пресекая все ошибки и отклонения в этом смысле. И если актер "берет" режиссерские поправки, послушно меняет задачи, хорошо уточняет внутреннюю линию, у режиссера постепенно складывается убеждение, что исполнителю все удалось, что вот скоро, к моменту генеральной репетиции, когда будет установлен свет и смонтирована декорация, когда появятся парики и гримы, образ встанет на свое место и обретет заслуженный успех.

Но проходит премьера, успеха нет, об исполнителе отзываются кисло, без энтузиазма, и огорченный режиссер сетует на нечуткость публики, недоумевает, что же такое произошло. А все обстоит совершенно закономерно: актерские переживания не вылились в образ, не обрели сценического языка, не стали искусством, они "не читаются" зрителем, не заражают его.

Режиссер должен быть зеркалом актера не только в сфере переживания, но и в сфере воплощения. Режиссеру видно: актер живет верно, он на пути к образу, он его нащупывает, но еще не умеет выявлять. И тогда режиссер подсказывает актеру все, что может привести его "от себя к образу". Подсказывает не произвольно, не то, что в голову взбредет, но то, что вытекает из переживаний самого исполнителя, из намеченного им характера, что "просится" для того, чтобы сцена стала яркой, а образ заразительным. Режиссеру легче охватить образ в целом, он уже сегодня предлагает актеру то, до чего завтра тот дошел бы сам, но, может быть, и не дошел бы.

"Найти через внутренне нажитое то внешнее выражение, в котором будет все -- и образ, и данный момент, и настроение, и взаимоотношения. В этом самая высокая сторона нашего искусства". Мне кажется, что в этих коротких словах Немировича-Данченко сформулирована суть задачи, стоящей перед каждым актером в спектакле, а стало быть, и перед режиссером. Но тут очень важно лишний раз подчеркнуть, что актера беспокоит лишь собственный образ, а режиссер строит спектакль в целом, он корректирует актерскую работу и с точки зрения этого целого. Не насилуя воли актера, идя от его индивидуальности, его самочувствия, режиссер в то же время руководит актером, подключая созданный им образ -- и в содержании и в форме -- к жизни всего спектакля, к партитуре его.

Но это удается лишь тогда, когда режиссерское видение целого ярко и сильно, когда режиссер знает, чего он хочет добиться, когда спектакль спроектирован верно и развивается в нужном русле. Ясность замысла, четкость формы чаще всего являются залогом того, что и актерские работы в спектакле будут содержательны и интересны.

И напротив, если режиссерский образ расплывчат, зыбок, если сам режиссер не уверен, что движется в фарватере идеи-сверхзадачи, действует в нужном ключе, вот тогда-то и заползают в спектакль вместе с необязательными деталями, случайным оформлением, невыявленным жанром и "разномерные" актерские работы, сценически мало конкретные, бедные в своей выразительности. И сладить со всем этим можно только одним способом: не сражаться с каждым грехом в отдельности, а постараться покончить с ними разом, добившись, хотя бы для себя самого, относительной ясности замысла, пусть даже не уложится твой постановочный план в законченные и округлые теоретические формулировки.


## * * *


Эти заметки далеко не исчерпывают проблемы режиссерского замысла. Я затронул в них только то, что особенно волнует меня в связи с оскудением образного языка театра, характерным во многом для его сегодняшнего дня.

Я предвижу, что, ознакомившись с этой статьей, иные не в меру ортодоксальные теоретики обвинят меня во многих смертных грехах, и прежде всего в том, что понятие замысла я низвожу до понятия формы. Мне могут сказать: позвольте, неужели серьезный режиссер только и занят выбором образных средств, сценического языка, компоновкой жанровых и стилевых черт спектакля? А когда же он занимается определением идеи-сверхзадачи произведения? Когда образы анализирует, разбирается в конфликте, в сквозном действии, в характере взаимоотношений героев? Ведь надо сперва определить все это, а уж потом размышлять да прикидывать, как может данное содержание быть выражено сценически, закреплено в образной форме.

Спешу отметить, что я не низвожу понятие замысла до понятия формы. Я рассматриваю замысел спектакля, если можно так выразиться, как мое, режиссера, представление о выраженном содержании, об идее, облеченной в сценическую форму. В живой практике театра -- повторяю еще раз -- рядом с вопросом "что" немедленно возникает вопрос "как". И если можно согласиться с моим определением формы как выраженного содержания, то все сказанное в этой статье до сих пор касалось вопросов идеи, характера, психологии, чувства в большей степени, чем вопросов формы как таковой. Во всех приведенных мною примерах речь шла о способе, каким может быть реализовано в театре то или иное содержание, касалось ли это "Теней" или "Смерти Тарелкина", "Первого дня праздника" или "Бориса Годунова".

Примат содержания в искусстве заключается, на мой взгляд, совсем не в том, что содержание это разрабатывается раньше формы, отдельно от нее, а форма натягивается на содержание, как футляр на фабричное изделие. Это, по-моему, схоластика и упрощенчество. Примат содержания -- это подчиненность формы, ее зависимость от содержания, обязанность ему следовать, приноравливаться к нему. Как только форма начинает проявлять самостоятельность, это губит искусство реалистическое, идейное, создает угрозу его выхолащивания, вырождения в формалистический трюк.

Станиславский пишет:

"Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и не замечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это грудной ребенок в шинели огромного гренадера... это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души..."

Для того чтобы этого не случилось, режиссер обязан ежедневно и ежечасно проверять каждый сделанный кусок, каждую сценическую деталь с точки зрения их верности сущности, с точки зрения идеи спектакля. Четкая сверхзадача дает в руки режиссера как бы точнейший контрольный прибор, при помощи которого могут быть зафиксированы и, стало быть, пресечены все попытки формы отделиться от содержания, перестать его обслуживать, его выражать. Но та же сверхзадача сама кристаллизуется, уточняется, углубляется в ходе переложения пьесы на язык сценических образов. Это сложный процесс, процесс взаимного оплодотворения, развивающийся то гладко, то скачками, то мирно, то в бурных стычках. И, конечно, я, режиссер Дикий, в меру отпущенных мне способностей, занимаюсь сущностью, содержанием произведения. Я только стараюсь не откладывать на "потом" заботы о том, как сделать это содержание и эту сущность достоянием и фактом театра.

Иначе сказать, режиссер, с моей точки зрения, есть не только и не столько аналитик, сколько творец живых образов. Это идейный руководитель спектакля (снова подчеркиваю: идейный), умеющий не только проектировать, но и конструировать, не только замышлять, но и выражать задуманное, придавать своим представлениям свои формы.

Театр сегодня испытывает острую нужду в художниках смелой образности, богатой фантазии, выпуклого, яркого сценического рисунка. Такие художники всегда бывают отмечены и склонностью к большим мыслям, большим чувствам, серьезным обобщениям в искусстве. Здесь действует та же взаимосвязь. Но эти художники не появятся в нужном нам количестве до тех пор, пока мы будем гнать из театра театр, пока мышление в образах не станет абсолютным законом для всех, кто принимает посильное участие в строительстве советского сценического искусства.


1956


"Борису Годунову" посвящена статья А. Д. Дикого "Трагедия, ждущая воплощения", публикуемая в настоящем сборнике.