# Язык и характер в драматургии Горького

Алексей Денисович Дикий

Дикий А. Д. Избранное

М.: ВТО, 1976.


## Язык и характер в драматургии Горького


Живого Горького я увидел впервые на заре своей артистической жизни. Примерно сорок лет тому назад он приходили нам в Первую студию Художественного театра, чтобы беседовать с нами об искусстве. Помню, как, в отличие от нас, молодых, говоривших с естественной горячностью, но во многом сбивчиво, путано, с большим количеством языкового шлака и словесной мазни, Горький высказывался собранно, неторопливо, законченно, и слова у него нанизывались, словно бисер на нитку. Это были слова, подобранные острой и точной мыслью. И было видно, как где-то в глубине существа Горького происходит рождение этой мысли, как она не спеша облекается в нужное, точное слово.

Помню, что мне, нетерпеливому и молодому, эта горьковская манера выверять фразу, прежде чем предавать ее гласности, показалась несколько педантичной. В ту пору я не сумел разглядеть за ней непосредственности, горячей заинтересованности в предмете спора. Лишь годы спустя я понял, что Горький говорил, чувствуя величайшую ответственность за свои слова, опасаясь малейшей ошибки, небрежного, случайного слова, плохо сформулированной мысли. Так относился он к слову в жизни. Еще более строго и бережно относился он к слову в искусстве.

Через всю сознательную жизнь Горького проходит идея борьбы за чистоту, смысловую точность и ясность языка как орудия культуры. Он был одним из инициаторов этой борьбы, терпеливо и бережно воспитывая молодых писателей в духе любви и уважения к родному языку, в духе непримиримости к пустому, праздному, невыношенному слову. Он возмущался, когда в литературе и на сцене вместо яркой, отточенной, целенаправленной речи слышался лишь "скучный шум бесцветных, небрежно связанных слов". Он восставал против засорения литературы жаргонными, вульгарными, местными словечками, диалектизмами всех родов. В своих произведениях Горький всегда оставался верен выдвинутому им правилу: отбрасывать "все случайное, временное и непрочное, капризное и фонетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным духом, то есть строем общеплеменного языка".

Но если Горький придавал громадное значение точности слова -- этого "первоэлемента литературы" -- во всех жанрах, то к языку драматургических произведений он относился во сто крат строже и непримиримее. Он многократно подчеркивал, что прямая речь персонажей является тем единственным материалом, из которого драматург лепит образ, не имея возможности, в отличие от писателя-прозаика, раскрывать внутренний мир человека путем прямых описаний, невысказанных размышлений героев, соответственно организованного пейзажа и других дополнительных средств. Он утверждал, что действующие лица драмы должны характеризоваться "и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора", что они "создаются исключительно и только их речами", то есть только прямой речью. И поэтому речь каждого персонажа должна быть "строго своеобразна, предельно выразительна" -- лишь тогда драматург сумеет создать характер, рассказать зрителю о человеке так же много, как романист и поэт.

Таковы пьесы самого Горького, написанные с той безукоризненной языковой точностью, за которой уже неощутим титанический труд художника, истраченные им "единого слова ради тысячи тонн словесной руды".

Я иногда задавался вопросом: почему актеры всех возрастов и поколений так любят играть пьесы Горького и считают величайшим счастьем своей жизни творческую встречу с ним? Почему именно на театр Горького падает наибольшее число знаменательных сценических побед? Ведь Горький, как всякий серьезный художник, предъявляет большие требования исполнителю. Для того чтобы сыграть Горького, мало одного только таланта. Нужно стоять на высоте обобщающей горьковской мысли, вместе с ним собирать и типизировать явления, проникать в коренные, решающие свойства характера человека. Нужно быть мыслителем и психологом, философом и пропагандистом.

Но зато именно Горький дает огромный простор актерской фантазии, мысли, темпераменту, подсказывает актеру множество ярких и живых наблюдений о человеке, предлагает ему богатейший материал для создания крупных и выразительных образов. И этот материал заключен им в слове. Горького играют в Москве и на периферии, в профессиональных театрах и на самодеятельной сцене. И всюду, где Горький прочитан верно, где верно понято, верно схвачено смысловое богатство горьковского слова, рождаются спектакли больших мыслей, характеров и страстей.

Горький потому так понятен актерам, что он принадлежит к числу драматургов, по-актерски чувствующих правду образа. Мне всегда казалось, что, творя свои пьесы, он как бы пропускает каждое слово через себя, через свое творческое самочувствие в роли, и лишь затем закрепляет его. Он движется к слову через правду характера человека, через мир его мыслей и чувств. И потому, разбираясь в горьковском тексте, актер очень скоро приходит от слова к характеру, биографии, мировоззрению героя, постигает эпоху, в которой существует герой. Все это содержится в слове, все это задано актеру самим текстом горьковской пьесы. И если актер сумеет охватить все богатство и глубину содержания, заключенные автором в слове, если он овладеет характером человека, которому отдано это слово в пьесе, в какой-то момент ему непременно должно захотеться произнести именно данное слово, потому что оно наилучшим образом выражает внутреннюю жизнь героя в известных предлагаемых обстоятельствах.

Это значит, во-первых, что не существует особой, самостоятельной проблемы горьковской речи -- она относится, как часть к целому, к проблеме горьковского образа; во-вторых, для того чтобы верно сыграть Горького, необходимо верно его прочесть.

О языке Горького написано много ценного, но мне всегда казалось неправомерным, когда исследователи языка Горького проблемой языка и ограничивались, не вырываясь из этого замкнутого круга вопросов на простор общей проблематики горьковской драматургии. Это неправомерно, потому что сам Горький всегда видел за словом человека, эпоху; он умел их охватывать в целом.

Я не исследователь и не филолог, но как режиссер я невольно воспринимаю язык Горького в свете общих задач сценической интерпретации пьесы. И мне кажется, что какую бы из проблем горьковского театра ни взять, каждая из них неизбежно приведет нас к анализу слова как основного и единственного строительного материала драмы.

Коснусь только двух вопросов -- так называемой публицистичности произведений Горького и индивидуализации характеров в его драматургии.

Приступая к работе над Горьким, каждый режиссер неизбежно задумывается над тем, чтобы в будущем его спектакле в соответствии с замыслом самого Горького публицистичность, гражданский пафос произведений раскрывались в глубоком органическом единстве с правдой сценического образа.

Как этого добиться?

Известно, что Чехов, скупой на похвалы своим собратьям по профессии, восторженно принял первую пьесу Горького и высоко оценил в ней образ нового человека -- Нила. Но тот же Чехов утверждал, что "Мещане" имеют "один недостаток непоправимый, как рыжие волосы у рыжего -- это консерватизм формы. Новых, оригинальных людей Вы заставляете петь новые песни по нотам, имеющим подержанный вид, -- писал он Горькому, -- у Вас четыре акта действующие лица читают нравоучения".

Оставляя в стороне вопрос о различии творческой манеры обоих писателей, питающем этот суровый приговор Чехова, хочется отметить, что Чехов неправ, когда он обвиняет Горького, будто бы его герои поют новые песни на чуждый им лад, подчиняясь лишь воле и прихоти автора. В том-то и ценность горьковской публицистики, что в ней нет никакого элемента насилия. Герои существуют в его пьесах свободно, они говорят и действуют, повинуясь внутреннему убеждению, естественному порыву ума и сердца, а между словом героя и его человеческой сущностью не образуется никакого разрыва.

Перечитывая пьесы Горького, мы как будто все время слышим за словом героя страстный, взволнованный голос автора, ощущаем его личный взгляд на события, на человека, его отношение к предмету спора героев. Этого требует публицистический пафос драматургии Горького, боевая, гражданская настроенность ее. Но в то же время мы никогда не сможем обвинить героя Горького в том, что он лишь рупор мыслей автора, что он повторяет что-то с чужого голоса, произносит слова, для него посторонние, нейтральные по отношению к его собственной судьбе. Горький живет в каждой пьесе рядом, вместе со своими героями: спорит с одним, прислушивается к другому, думает вместе с третьим, но ни с кем из них не сливается совершенно, ни одного не стремится подменить.

Когда юноша Влас со всем пылом молодого негодования клеймит "маленьких, нудных людишек", бесполезно топчущих землю его отчизны, мы слышим в этих словах приговор самого Горького нищим духом героям пьесы, но в то же время это слова его героя, слова Власа, человека, долго копившего ненависть к пошлому миру "дачников" и наконец, бросившего ее им в лицо сильно, открыто и гневно. Когда воинствующий мещанин Бессеменов осуждающе говорит о дочери: "ходит, как ворона по забору", -- мы не можем не согласиться с меткостью этой реплики, образно выражающей шаткость и бессмыслицу Татьяниной жизни, но в то же время это его, бессеменовская, реплика, не свойственная другим членам этой семьи и по решительности тона, и по присущему ему юмору, и по той душевной боли, которая так ощутима за этой презрительной фразой. Так же самостоятельны при всей их близости к мыслям Горького великолепные реплики Нила: "Хозяин тот, кто трудится...", "Права -- не дают, права -- берут", рожденные внутренним пафосом образа, революционным оптимизмом героя, рвущимся прямо из глубины его души.

Горьковская реплика -- вместилище огромного и разнообразного содержания. Она движет вперед развитие действия, в ней содержится по-горьковски емкая характеристика человека или общественного явления, она непременно передает атмосферу эпохи, она развивает ту или иную философскую идею, но в то же время в ней, как в зеркале, отражается говорящий со своими мыслями и убеждениями, со своим неповторимым характером, со своей особой судьбой. Если это не понято театром, если актером не найден характер, если не вскрыта природа мышления героя, не почувствован ритм его внутренней жизни, то и слово окажется тусклым, голым, не облеченным в плоть и кровь живого человеческого переживания. "Для меня не существует идеи вне человека" -- в этом высказывании Горького заключен весь секрет его публицистического письма.

Это значит, что самую публицистическую из пьес Горького, образ, проникнутый самой острой тенденцией, нельзя раскрыть вне техники театра переживания, вне основных заветов системы Станиславского. Это значит, что любая насильственная подача текста Горького в зрительный зал, любое, хотя бы мгновенное, выключение из образа, внешнее педалирование речи героев, едва лишь она коснется вопросов политически и общественно важных, убивают страстную публицистичность Горького, опошляют его драматургию, нарушают правду ее.

Но если, играя Горького "по правде и вере", доверяясь внутренней жизни образа, душевно сливаясь с героями пьесы, актеры забудут, что правда "системы" -- это прежде всего правда идейная, если они, как говорил мой учитель Вл. И. Немирович-Данченко, понятие жизненного низведут до житейского и смешают с понятием "быт", они опрокинут творческие принципы Горького точно так же, как если увидят в его произведениях лишь повод для риторической декламации, для лозунгово-газетного прочтения текста пьесы. Есть разные виды натурализма. Натурализм "комнатных" переживаний, мелкой и мелочной правды чувств, не окрыленных идеей, не возведенных в разряд типического, с моей точки зрения, наиболее враждебен Горькому.

Творческая правда драматургии Горького -- это правда заложенного в ней огромного философского и общественного содержания.

Горький писал: "Пьеса делается как симфония". И в литературе о Горьком-драматурге неоднократно отмечалась полифоничность его пьес. Они, как многоголосые партитуры для оркестра, развивают центральную тему произведения, подчиняя ей каждую самостоятельную партию, сливая их все в единый мощный аккорд. И это всегда политическая тема, так или иначе затрагивающая судьбы страны и народа.

Горький делает двигателем своих произведений коренные и переломные общественные явления эпохи и как бы проверяет каждого из своих героев на этом решающем пробном камне. Так возникают пьесы о капитуляции мещанских устоев перед лицом новых веяний жизни ("Мещане"), об ответственности интеллигенции перед народом ("Дети солнца", "Дачники"), о неизбежном крушении старого мира под напором новых, революционных сил ("Егор Булычов и другие", "Достигаев и другие", "Васса Железнова", "Враги"). Горький умеет сделать эти общественные события проблемой жизни героев, поворотным пунктом их личной судьбы, что и питает страстное, заинтересованное отношение каждого из них к предмету спора, поднятого в пьесе. Вот тут-то и рождается согретое кровью сердца, выношенное и выстраданное, сложившееся в глубине существа героя слово-убеждение, слово-верование, слово-философское и жизненное кредо человека. И если исполнителя хотя бы одной роли недостаточно волнует политическая проблематика пьесы, если для его героя не стала делом жизни та правда, которую он защищает, его речи в спектакле окажутся лишь плодом "ума холодных наблюдений", и никогда не загорятся они пафосом гражданственности, боевым политическим огнем.

Когда Петр Бессеменов в бессильной ярости против тех, кто требует от него общественного подвига, кричит раздраженно: "Общество? Вот что я ненавижу! Оно все повышает требования к личности, не дает ей возможности развиваться правильно, без препятствий... Я -- не хочу... не обязан подчиняться требованиям общества! Я -- личность! Личность свободна..." -- за каждым из этих, казалось бы, книжных, казалось бы, отвлеченных понятий скрывается подленькое капитулянтство человека, пробывшего гражданином полчаса и пытающегося скрыть свое духовное банкротство за пышным каскадом по-адвокатски подобранных фраз. За ними спрятано истинное чувство Петра, которого тяготит случайно приставшая к нему репутация передового человека. И если это чувство, это истинное побуждение героя не "подложено" актером под рассуждения Петра о свободе личности, оно неизбежно прозвучит сухой риторикой, скучным резонерством, не увлекательным ни для зрителя, ни для самого исполнителя роли.

Когда в той же пьесе Тетерев говорит о себе, что он "вещественное доказательство преступления", -- это не только убийственный самоанализ, это еще и суровый счет героя тому миру, в котором он, Тетерев, человек с умом и сердцем, рожденный для настоящего дела, оказался лишним, ненужным, зло обойденным жизнью, захлебнувшимся в тихом болоте мещанства. В этот суховатый и книжный оборот речи должна быть вложена вся страсть героя, вся боль его надорванной души.

Когда Варвара Михайловна в "Дачниках" говорит с убеждением: "Интеллигенция -- это не мы! Мы что-то другое... Мы -- дачники в нашей стране... какие-то приезжие люди. Мы суетимся, ищем в жизни удобных мест... мы ничего не делаем и отвратительно много говорим", -- в этих ее словах заключен приговор окружающим ее никчемным людям, но в них и приговор Варвары самой себе за неправильно прожитую жизнь, за невыполненный долг, за отчуждение от своего народа. И потому они переполнены глубоким личным чувством героини, и потому они падают, как удары молота, на головы тех, кого так безжалостно обвиняют.

Поднимая общественные вопросы, герои Горького всегда говорят о личном, о себе, и оттого так страстно, так жарко схватываются они по существу возникшего в пьесе спора. Применительно к драматургии Горького особенно важно помнить о субъективной правде отрицательных образов, о наличии у каждого из них своих убеждений, своего символа веры, своей точки зрения на мир.

Никто, как Горький, не умел до самого корня разоблачить враждебного нам человека, сорвать с него маску украшающих фраз, обнажить его звериную, собственническую, мещанскую сущность. Но Горький отчетливо сознавал то, чего не понимают иной раз некоторые современные наши драматурги: нельзя наделять отрицательный образ сознанием своей неправоты и беспочвенности, обреченности того дела, которое он защищает, которому служит. Ни один самый дурной человек дурным себя не считает, но, напротив того, убежден субъективно в справедливости своих мнений, в своей правоте. Горький понимал, что и ошибочный взгляд, и порочную идею, и отживающий общественный строй можно отстаивать с силой и страстью.

Я играл Ивана Горлова в пьесе Корнейчука "Фронт". В связи с этой пьесой много говорили о гоголевской сатирической традиции в нашей драматургии, и говорили правильно. Но мне кажется, что Горлов заставляет вспомнить и Горького. Ведь Горлов по-горьковски убежден, что только он один знает технику современного боя; с этим убеждением он и остается вплоть до самого финала, с ним покидает сцену, роняя злорадную реплику: "Посмотрим, как вы тут без меня воевать будете!" Горлов разоблачается в пьесе до дна -- это знает актер, но сам Горлов этого не знает, и его слепая, топорная уверенность в своей правоте помогает актеру создать правдивый характер, вплотную подвести зрителя к выводу, что горловщину должно смести как явление -- этого требуют нужды армии, нужды фронта.

То же у Горького. Бессеменов защищает ложную идею, уклад, с неизбежностью уходящий в прошлое, систему, которая трещит и расползается по швам. Справедливы слова Тетерева: "Не кричи, старик! Всего, что на тебя идет, не разгонишь...". Но старик не хочет сдаваться. Он кричит и беснуется, яростно отстаивая свое право на будущее, цепко удерживая за собой командное положение в жизни. Так же точно поступают и Васса, и Достигаев, и другие герои, представляющие в пьесах Горького силы старого мира. Такими они намечены в пьесах, такими же должны быть в спектаклях, если эти спектакли хотят соответствовать замыслу Горького. Горький не боялся показать, в чем сила враждебного нам человека: в богатырском ли складе характера Вассы, в шкурнической ли, увертливой повадке Достигаева, в разнузданном ли цинизме Суслова, которому нравится быть обывателем, который убежден, что весь мир состоит из одних обывателей. Горький сталкивает в своих пьесах большие характеры, крупные мысли, серьезных оппонентов, и только если это противопоставление до конца выдержано в спектакле, в полном масштабе развернутся перед зрителями заложенные в пьесе конфликты, возникнет тот страстный, не на жизнь, а на смерть, спор о прошлом и будущем родины, о судьбе человеческой и судьбе народной, который и формирует высокий философский, политический строй горьковской драматургии.

Значит, единственно правильная интерпретация горьковского текста приводит нас прежде всего к вопросу о том, как раскрывать образы героев пьесы. Мы убедились, что характеры эти должны быть показаны театром не в их будничном, житейском правдоподобии, но со всей глубиной заложенного в них социального содержания, во всем богатстве питающих их идей. Вот тогда драгоценное слово Горького прозвучит сурово и мужественно и будет жечь человеческие сердца огнем благородной и смелой мысли.

Связь языка и характера в произведениях обнаруживается и при анализе индивидуальной природы горьковских образов.

Через все творчество Горького прошел ряд кардинальных тем, к которым он не раз возвращался на протяжении своей долгой писательской жизни. Крушение мира собственников, ренегатство буржуазной интеллигенции, вред утешительства и его социальная функция, тлетворное влияние окуровщины на душу человека, разложение и моральная деградация буржуазной семьи -- вопросы, к которым неоднократно возвращался Горький в своем творчестве. Сходные темы, сходные конфликты, естественно, рождают в произведениях Горького и сходные характеры, близкие по своей социальной функции, по положению в конфликте романа или пьесы. Можно сравнивать Булычова и Фому Гордеева, Наталью в "Вассе" и Любовь в "Последних", художника Вагина с поэтессой Калерией, великое множество утешителей, адвокатов, обывателей между собой. И в то же время как в жизни не встретишь двух одинаковых лиц, одного выражения глаз, тембра голоса, даже улыбки, так во всей богатой галерее персонажей Горького не найдешь ни одного образа, не имеющего самостоятельной ценности, уже исчерпанного в других произведениях писателя.

Рисуя характеры социально типические, значительные, умея сосредоточить в конкретных образах особенности больших исторических процессов, судьбы целого класса, Горький всей своей творческой практикой подтверждал известное положение марксистской эстетики о том, что типическое в жизни и в искусстве проявляется только через индивидуальное. Он умел видеть общее в отдельном, суммарное в конкретном, закономерное в случайном и частном. Он умел отбирать в пестроте жизненных фактов именно те моменты, которые, даже не будучи широко распространены, особенно ярко вскрывают закономерности исторических явлений. И потому он сумел доказать неизбежную скорую гибель класса капиталистов, изобразив судьбу человека, стоящего "боком к этому классу", прожившего жизнь "не на той улице", и потому он вывел в финале "Достигаева" фигуру рядового солдата революции, подчеркнув в нем не гнев разрушителя старого, а пафос строителя нового.

Горький восставал против примитивного, грубого, абстрактного представления о человеке как о социальной схеме. Он полагал, что классовый признак "не следует наклеивать человеку извне, на лицо... Классовый признак не бородавка, это нечто очень внутреннее, нервно-мозговое...". Он требовал от писателей, чтобы они находили в каждой фигуре пьесы, "кроме общеклассового, тот индивидуальный стержень, который наиболее характерен для нее и в конечном счете определяет ее социальное поведение". И потому в драматургии самого Горького Губин резко отличается от Нестрашного, а компаньоны Булычов и Достигаев -- антиподы, хотя все они -- капиталисты, собственники, представители класса хозяев. В одних только "Дачниках" выведена целая галерея людей фальшивых, актерствующих, трусливо украшающих жизнь. Но если читать на выборку реплики пьесы, вы никогда не спутаете, какая из них принадлежит Калерии, а какая Шалимову, когда заговорил Басов и когда разглагольствует Рюмин, потому что у каждого из них свое лицо, своя "система фраз", свой способ накидывать туманный покров утешительной лжи на язвы и противоречия жизни. И все эти различия немедленно отражаются в языке действующих в пьесе героев.

Каков герой, таков и его словарь; такова организация слов в языке героя, их порядок, подбор, сочетание; таков синтаксис, обороты речи, ее ритм -- иначе сказать, таков индивидуальный строй языка персонажа пьесы.

У Горького нет слов случайных, неправомочных, не оправданных по существу индивидуальной природой образа: у него нет слов, которые могут быть отняты у героя или переданы другому лицу, как мы часто делаем в наших современных пьесах. Раз избранное автором, однажды произнесенное, слово Горького так плотно приживается к герою, что уже остается за ним навсегда. И потому сказать "одни -- воюют, другие -- воруют" может только Булычов, взбунтовавшийся против старого мира; сказать "мяли много, оттого и мягок..." может только "лукавый старец" Лука, привыкший ходить по обочине жизни, обегая крутые подъемы и острые углы. Язык Горького глубоко афористичен, но у каждого из героев свои афоризмы.

Так еще раз подтверждается та же взаимозависимость: чтобы донести до зрителя во всей его политической страстности мудрое горьковское слово, нужно раскрыть человека, произносящего это слово, передать общественное содержание образа через сумму его индивидуальных черт, а для того чтобы понять написанного Горьким человека, нужно изучить его язык, заключающий в себе ответы на все вопросы исполнителя о герое.

Можно проследить на множестве примеров, как индивидуальная природа образов отражается в их языке.

Звонцов в "Булычове", а затем в "Достигаеве" и Басов в "Дачниках" -- адвокаты, люди "красивого слова". Их социальные функции однородны -- оба усердно обслуживают сильных мира сего, придавая законную форму преступным сделкам. Оба принадлежат к тем слоям интеллигенции, которые давно уже забыли о том, что они -- "дети прачек, кухарок, дети здоровых рабочих людей", давно превратились в адептов гнилой буржуазной морали. Профессиональное краснобайство присуще обоим, оно надежно прикрывает их мелкие мыслишки, гаденькие расчеты, глубокое равнодушие ко всему, что не затрагивает их кармана, их личного благополучия. Но разница между этими двумя адвокатами обнаружится сейчас же, как только мы прислушаемся к тому, как разговаривает Басов и как говорит Звонцов.

Звонцов принадлежит к тому сонму политиканствующих адвокатов, которые не только ведут дела и выигрывают процессы, но прежде всего стремятся сделать карьеру, спекулируя на политической игре. Не случайно в "Достигаеве" мы уже видим Звонцова на посту комиссара Временного правительства. Он и вел-то, по-видимому, политические дела, и это сказывается в его фразеологии, полной пышных рассуждений об "интеллигентах-пролетариях" и "лютых" предреволюционных днях; в том, как велеречиво приветствует он "разумную" революцию, утверждая, что "общественные силы организуются закономерно и скоро скажут свое слово".

Аппетиты Басова не простираются так далеко. Его сфера -- гражданские, а не политические дела. И хищничает он, по-видимому, помельче, чем Звонцов, хотя тоже не брезгует полузаконными средствами наживы. Его сфера -- пустопорожняя, полная фальшивого сочувствия к "меньшему брату" болтовня. И как характерна в его устах вскользь брошенная фраза в первом же явлении пьесы: "Надо бы, Варя, прикрыть чем-нибудь эти голые стены. Какие-нибудь рамки... картинки... а то, посмотри, как неуютно!.." Такова его специальность -- по мере сил "украшать" жизнь, уютно драпировать ее темные стороны. Отсюда его обычное, ласково-увещевательное "друг мой" рядом с сухим, адвокатским "это -- факт"; отсюда эти призывы к мягкости, умеренности, эволюции, болтовня о пантеизме и прочая прекраснодушная ерунда. Не утруждая себя самостоятельным мышлением, он свободно оперирует избитыми банальностями, прописными истинами мещанской мудрости: "Всякое излишество вредно -- это -- факт!", "Главное, брат, в писателе искренность", "Надо быть мягче, надо быть добрее... все мы -- люди..." -- и прочее в том же духе. А за всеми этими самодовольными трюизмами -- развязное любопытство пошляка и сплетника, откровенные чревоугодничество и обывательщина. Звонцов и Басов говорят по-разному, потому что они разные люди.

Другой пример: Марья Львовна в "Дачниках" и Рашель в "Вассе Железновой". Обе принадлежат к той лучшей части интеллигенции, которая сознательно переходит на позиции рабочего класса. Обе горячо верят в грядущую революцию, готовы отдать ей всю жизнь без остатка, обе ясно и радостно смотрят на мир. Но Рашель -- профессиональная революционерка, человек, связавший свою судьбу с делом партии, с делом рабочего класса. Марья Львовна, быть может, подходит к порогу партии, но еще не вступила на этот путь. Рашель -- большевичка, живет на нелегальном положении, она навеки порвала с воспитавшей ее средой. Марья Львовна еще сохраняет старые связи, хотя глубоко презирает "дачников", этих "заезжих людей" на своей земле. И потому весь строй речи Рашели, характер ее иной, чем характер речи Марьи Львовны.

Рашель говорит сдержанно, скупо, строго. За каждой ее фразой ощущается привычка к конспирации, умение отвести нежелательные вопросы, не рассказать лишнего о себе. Ей свойственны волевой и решительный тон, точность формулировок, непримиримость по отношению ко всем обитателям купеческого дома Храповых и Железновых. Так рождаются слова: "Скрывать правду -- не мое дело", "Есть нечто, неизмеримо более высокое, чем наши личные связи и привязанности", "Вы все-таки рабыня. Умная, сильная -- а рабыня"; "Что у вас -- свое?"

Марье Львовне также присущ трезвый и правильный взгляд на вещи, но в ее лексике, в структуре фраз еще чувствуется отсутствие твердой политической программы. Марья Львовна не теряет надежды "образумить" людей, забывших о своем гражданском долге, и потому без конца взывает к их совести, к их патриотическим чувствам. Это рождает многословие. Марья Львовна произносит горячие монологи, не замечая, что ее слова остаются гласом вопиющего в пустыне. Ее мышление прогрессивно, но несколько отвлеченно, ее революционные убеждения пока еще почерпнуты из книг и не закалены в практической работе. Вот почему она говорит: "А вы постарайтесь возвести случайный факт вашего бытия на степень общественной необходимости -- вот ваша жизнь и получит смысл...", "Мы живем в стране, где только писатель может быть глашатаем правды, беспристрастным судьею пороков своего народа и борцом за его интересы", "Ведь еще никогда в нашей стране не было образованных людей, связанных с массою народа родством крови..." -- и многое другое, что Рашель выразила бы иначе.

Горький не только индивидуализирует характер героя -- он вскрывает особую природу мышления, свойственную данному конкретному человеку, и это опять отражается в языке. Горьковские люди воспринимают мир по-своему, расценивают окружающие их явления в строгой зависимости от их мировоззрения, воспитания, сформировавшей их среды. Есть этому классический пример в прозе Горького: Яков -- персонаж рассказа "Челкаш" -- тоскливо вглядывается в бескрайнюю гладь моря и думает о том, как хорошо было бы распахать его огромное, ненужное пространство. В этом мимолетном размышлении -- весь Яков с его узкой крестьянской психологией, с его горькой долей бедняка, с его неуменьем чувствовать красоту, воспитанным идиотизмом деревенской жизни.

То же -- в драматургии. "Солнце ничего не стоит" -- эта реплика пьяного циника Храпова в непосредственном сопоставлении с фразой о кожаном кресле, которое, в отличие от солнца, стоит шестьдесят пять рублей, великолепно вскрывает бесчеловечность собственника, измеряющего красоты мира на рубли и копейки. "Простите, вы не в гриме?" -- этот назойливый вопрос, с которым некий господин Семенов -- юноша на велосипеде -- обращается к бездумно фланирующим дачникам, весьма характерен в устах человека, идущего мимо настоящей жизни, представляющего себе эту жизнь как веселый любительский спектакль.

И опять самый текст горьковской пьесы суфлирует актеру, подсказывает ему путь не только к сердцу, но и к мышлению образа, к сумме его восприятий, оценок, понятий.

Индивидуализируя речь своих героев, Горький индивидуализирует не только выбор слов, характер словоупотреблений и грамматический строй их фраз, но создает и ритм речи, определяющий язык каждого из его персонажей. Он видит в ритме зеркало внутренней жизни героев -- экспрессивной или вялой, монотонной или прерывистой -- и потому никогда не забывает зарегистрировать каждое душевное движение героя в ритме его речи, в самой интонации ее. Слушая (только слушая!) текст Горького в правильном чтении, вы всегда уловите настроение человека, степень его нервной возбужденности, насколько естественно и свободно чувствует он себя в данной аудитории, как глубоко волнует его поднятый в пьесе вопрос. Вы почувствуете человека в его конкретном физическом самочувствии, определенном данной минутой его бытия.

Приведем примеры.

Вот знаменитый монолог Бессеменова из первого акта -- своеобразный манифест воинствующего мещанства: "Пиленый сахар тяжел и не сладок, стало быть невыгоден. Сахар всегда нужно покупать головой... и колоть самим. От этого будут крошки, а крошки в кушанье идут. И сахар самый, он легкий, сладкий..." И так далее в том же роде. Однообразный, одноритмичный, с одинаковой длины периодами, как поезд с одинаковыми вагонами, с тягостными, тугими, неповоротливыми фразами, этот монолог долбит душу слушателей, вырывает вздох одновременно из груди многих людей.

А вот и другой монолог, построенный на едином ритмическом решении: "А на дворе-то опять дождик пошел. Холодно у нас чего-то. Топили, а холодно. Старый дом-то... продувает... Охо-хо! А отец-то, ребятишки, опять сердитый... поясницу, говорит, ломит у него. Тоже старый... а все неудачи да непорядки... расходы большие... забота". Не правда ли, как ощутима в интонации этого монолога ограниченная, забитая, с узким горизонтом человеческая душа? Как полно выражен в ритме этих отрывистых, неопределенных, прерываемых частыми многоточиями реплик характер Акулины, женщины неумной и доброй, глубоко страдающей от вечной распри в доме, словно наседка, прикрывающей своих неудачливых птенцов от гнева мещанина-отца.

Очень близок ритм речи Булычова и Шурки, потому что они похожи, потому что тот и другой характер взяты автором в драматический, переломный момент их судьбы. Оба живут в состоянии сильного нервного возбуждения, остро воспринимая те жизненные впечатления, мимо которых спокойно проходили вчера. И потому они не произносят монологов, и речь их отрывиста, экспрессивна, в ней больше вопросов, чем ответов на них. Но есть разница в самом характере этих вопросов. Булычов стремится проникнуть в тайну жизни и смерти. Его волнуют общественные проблемы, судьбы страны, государства, народа, которые тесно переплетаются в сознании Булычова с его личной судьбой. Задавая вопросы, он чаще всего знает ответы, он ищет в них лишь подтверждения своим собственным, бунтующим, непокорным мыслям; спрашивая, он как бы пригвождает собеседника, пытающегося укрыться за потоком лживых слов. И потому ритм его речи более нервный, желчный, чем ритм речи Шуры, в котором так много молодого задора, чисто булычовской напористости, яростного желания все узнать, во всем разобраться, понять истинную суть окружающих ее людей и явлений. И если взять для примера десяток первых реплик Шуры, коротких, отрывистых, быстрых, можно безошибочно определить, что произносит их человек молодой, горячий, страстно врывающийся в жизнь. "Глаша -- кофе! А где газета?", "Принеси", "Папа дома?" И затем по телефону: "Это ты, Антонина? На лыжах едем? Нет? Почему? Спектакль? Откажись! Эх ты, -- незаконная вдова!.. Ну, хорошо".

В той же пьесе -- абсолютно иначе организованная речь: "В тайниках живем, во мраке многочисленных и неразрешимых тайн. Кажется нам, что светло и свет сей исходит от разума нашего, а ведь светло-то лишь для телесного зрения, дух же, может быть, разумом только затемняется и даже -- угашается". Обильно снабженная славянизмами, лишенная всех напористых, гневных вопросов и пауз речи Булычова, она носит характер баюкающей проповеди. И дело не только в церковнославянском отпечатке, профессионально окрашивающем речь отца Павлина, которому принадлежит процитированная реплика, -- вся эта обволакивающая паутина слов должна усыпить пытливость собеседника, за ней легко скрывается реакционность проповедуемых взглядов. И не случайно Булычов замечает, вздыхая: "Эко слов-то у тебя сколько..."

Актер, желающий правдиво воплотить характер в пьесе Горького, не имеет права пройти мимо самой, казалось бы, незначительной запятой, так как и она не случайна, и она в горьковской драматургии играет определенную смысловую и идейную роль. Своеобразная пунктуация Горького вообще требует особого изучения. Всегда ли мы по-настоящему внимательны к этим указаниям Горького, подсказывающим актеру определенную интонацию, к его многочисленным восклицаниям, многоточиям и тире? Всегда ли мы задумываемся над тем, что неоконченные предложения, гневные вопросительные знаки помогают понять внутреннее состояние героя, ход его мыслей? А между тем это богатый источник познания образа. Достаточно остановиться хотя бы на характерном употреблении знаки тире в текстах Горького.

"Когда -- так, идите по своим делам. Дело-то у вас -- есть?" Это Булычов отсылает от себя "других", слетающихся к нему, как воронье на падаль. Прочтите вторую половину фразы без тире, и она окажется рядовым, конкретным, будничным вопросом, относящимся к данному времени, к настоящему моменту. Прочтите ее же с учетом тире, и она сразу зазвучит обобщенно, заставит задуматься: а есть ли вообще у этих людей какое-нибудь настоящее дело? Именно об этом спрашивает Булычов, выступающий в пьесе по отношению к "другим", как прокурор и обличитель.

А вот еще из "Булычова": "Народу перепорчено -- много". Стоит только снять тире, и фраза зазвучит пассивно, окажется исполненной равнодушного сожаления, бесстрастной констатацией факта. В ее настоящей, горьковской, булычовской транскрипции та же фраза звучит осуждающе, гневно, и в самой ее интонации заложено отрицание факта, о котором идет речь.

Во всех исследованиях драматургии Горького цитируется знаменитая реплика Тетерева о мещанине, бывшем гражданином полчаса. Но почти никогда ни в этих исследованиях, ни в интонациях исполнителей не отражается своеобразие горьковской пунктуации. "Я же аккомпанирую вам... мещанин, бывший гражданином -- полчаса?" -- говорит Тетерев Петру Бессеменову. Ломая барьер двух знаков препинания, актеры частенько произносят эту фразу на одном дыхании, по-ораторски гневно "подавая" ее в зрительный зал. Но насколько тоньше, острее, убийственнее для Петра, характернее для Тетерева то, что подсказывает Горький, позволяя своему умному герою окончить насмешливый перезвон на рояле столь же ироническим вопросом о кратковременном гражданстве этого мещанина новой формации. "... Бывший гражданином -- полчаса?" -- вежливо осведомляется Тетерев; ну-ка, на сколько тебя хватило? -- слышим мы за этой уничтожающей репликой. Вместо дешевой риторики -- фраза памфлетной силы. Она не ранит собеседника, но убивает его наповал.

Все это говорит о том, что во всей драматургии Горького нет ни единого праздного слова, ни одной неоправданной реплики, ни одной запятой, не имеющей точной смысловой и идейной функции. Разбираясь в горьковском тексте, внимательный исполнитель всегда сумеет понять, почему в данном эпизоде, в данной фразе, замкнутое в кругу слов-соседей, стоит именно данное слово и никакое другое.

Вот почему так важно, чтобы каждый горьковский спектакль в неприкосновенности доносил до зрителя великолепный язык Горького -- этот бесценный художественный капитал. Непростительны компромиссы, небрежности, отступления от духа и буквы горьковской речи. Это не оплошность, это преступление. И пусть не думают те, кто это делает, что они всего лишь наносят удар по слову Горького, по его пунктуации, ритмике его фраз. Они наносят удар по всему строю образов писателя, по великолепной живописи его характеров, по общественному содержанию его произведений. Актеры, переставляющие в пьесах Горького реплики, съедающие слова, междометия, проходящие мимо знаков препинания, не схватывающие ритмическую партитуру речи, сами неизбежно оказываются в проигрыше, останавливаются на низших ступенях искусства, не поднимаясь к вершинам его.

"Человека для пьесы надобно делать так, чтобы смысл каждой его фразы, каждого действия был совершенно ясен, чтоб его можно было презирать, ненавидеть и любить, как живого" -- этот творческий завет Горького адресован не одним только драматургам. Осуществленный в собственном творчестве писателя, он требует и от актера такой же меткой и точной работы над горьковским текстом. Лишь тогда человек, "сделанный" для горьковского спектакля, будет зрителю совершенно ясен, лишь тогда его можно будет презирать, ненавидеть и любить, как живого.


1954