# "Строитель Сольнес" Ибсена в постановке А. Л. Волынского

Корней Иванович Чуковский

## "Строитель Сольнес" Ибсена в постановке А. Л. Волынского


## I


В великолепных диалогах "Сольнеса" есть поистине какая-то волшебная, сверхъестественная сила. Зритель ни на секунду не верит в реальность происходящего, он против воли чувствует, что это только призрак, только отражение иного мира, иных истин, иной красоты, что сами-то по себе все стремления Сольнеса, все страдания его жены, вся вера, вся сила Гильды -- никакого самостоятельного значения не имеют, что за всем этим скрывается, над всем реет какой-то величественный символ.

Представьте себе статую, на которую наброшено полотно. По складкам полотна вы угадываете прекрасные очертания статуи, -- и чем ближе к ней прилегает оно, тем вернее передаются ее извивы. Ибсен почти во всех драмах заставляет нас угадывать -- по складкам покрывала -- формы прекрасного изваяния, которое под ним скрывается. Но иногда, как в "Маленьком Эйольфе", его столько же интересует самое покрывало, сколько и скрывающаяся за ним статуя; а иногда, как в "Строителе Сольнесе", он плотно облекает свою богиню ее одеждой, так что нет в этой одежде ни единой складки, которая не соответствовала бы истинным формам богини. Ни единой складки, которая заинтересовала бы Ибсена сама по себе, безотносительно к этим формам, ни единого вольного, прихотливого извива!

Для Ибсена существует иной мир -- более действительный, чем сама действительность. А в действительности Ибсен уловляет только тени, только намеки на тот иной мир, иную жизнь. И ценит эту жизнь только как намек, только как тень, -- сама же по себе со всеми своими красками, переливами, звуками -- она для него не существует, -- и он настолько мало ее ценит, что и не заботится в своих драмах о ее правдоподобности, ее красоте, ее блеске. Напротив, чем меньше будет узоров на самом покрывале, тем больше мысль будет прикована к тому истинному, вечному, великому, что под покрывалом. "Сольнес" -- самая строгая в этом отношении пьеса. В ней покров символа пуритански беден: автор не хочет слишком яркой краской, слишком пестрым узором отвлечь нас от очертаний статуи.

Аскета-художника даже и не заинтересовала психология главного его героя -- Строителя Сольнеса. Ибсен воплотил его лишь постольку, поскольку он изображает собою волю, рвущуюся к далекому, забытому идеалу, к своему небу, к своему Богу. Лишь постольку! Сольнес сам по себе, как тип, как характер, как человек, ему не нужен, и Ибсен аскетически воздерживается от малейшей черточки, не идущей к этому отвлеченному образу.

Все остальные (кроме Гильды) живут и дышат опять лишь постольку, поскольку они воплощают собой жертвы этой воли, тоскующей по своем Боге. Даже Кайя, трогательная, хрупкая, нежная Кайя, отдавшая идеалу Сольнеса всю свою жизнь, свою любовь, свой труд и -- свою совесть, -- даже она, тихо влекущая к себе сердца поэзией своего увядания, -- не смогла остановить на себе строгого взора Ибсена. Циркуль математика случайно прошел по прекрасным узорам, задел их, но ни на секунду не привлек его внимания...

По обязанности рецензента, я должен познакомить читателей с содержанием пьесы, -- хотя хотелось бы думать, что среди них нет ни одного, кто не был бы непосредственно знаком с Сольнесом. Итак, ограничусь двумя словами: у крестьянина-недоучки Сольнеса, женившегося на богатой, сгорает, почти по его желанию, имение жены. Пожар губит его детей, и этим навеки опустошают душу его жены. Но на пожарище Сольнес строит новый дом, -- и здесь впервые сказывается его призвание.

Ценою таких чужих жертв он покупает право следовать своему призванию. Но дальнейший путь требует все новых и новых жертв. Гибнет бывший хозяин Сольнеса Бровик, гибнет сын Бровика Рагнар, которого Сольнес не допускает до свободного творчества, гибнет Кайя, невеста Рагнара, которую Сольнес привлекает притворной любовью, чтобы тем вернее удержать Рагнара, -- и, наконец, гибнет сам Сольнес, упавший с высоты, куда послала его фрекен Гильда, -- воплощение стремлений Сольнеса к Божеству... Гибнет, ради чего? Ради самоцельного, самоценного, самоосвященного идеала. Стремясь к нему и зная об этом стремлении, только иногда, в соприкосновении с Гильдой, -- он чует веление Бога, и нет такой жертвы, которая была бы велика для него.

-- "Вот отчего я сжег свое старое жилище", -- говорит Сольнес Гильде. "Он хотел дать мне повод проявить весь мой талант, а потом воздвигать для него другие храмы -- все более и более величественные. Сперва я не постигал, что угодно Ему от меня, а потом... вдруг... меня осенило.

Гильда. Как это случилось?

Сольнес. Когда в вашем городе я строил башню для церкви. Там, видите ли, на новом месте -- мною вновь овладели мои вопросы и сомнения. И вдруг я понял, для чего он отобрал у меня моих деток. Для того, чтобы у меня не было никаких оков, ни любви, ни счастья. Вы понимаете? Я должен быть только строителем. И никем больше. Строить и строить -- только для него. Всю жизнь". (Акт III.)

Личное счастье [*] -- это только оковы на пути к идеалу. Отвержение гедонизма -- первый идеалистический этап. Потом наступает другой:

[*] -- До чего произвольны бывают иногда истолкования "Сольнеса", можно видеть из такого хотя бы мнения авторитетного Йегера: "Сольнес -- это типичнейший ибсеновский эгоист... Он беззастенчиво жертвует чужим счастьем, чтобы самому добиться благополучия... Но он не добился счастья, которого искал". (H. Joger. H. Ibsen).

Вышеприведенный отрывок из "Сольнеса" в корне опровергает такое близорукое толкование.

-- "И вот, стоя там на высоте и повесив свой венок, я сказал ему: "Слушай меня, Всемогущий! Мне нужна свобода. Не хочу подчиняться тебе, не хочу воздвигать тебе храмы: я в своем деле равен тебе. Хочу строить удобные жилища для людей"...

Но потом оказалось, что этим я только вернее служил Ему"...

Сольнес -- богоборец. Сольнес, отвергший себя во имя Бога, отвергший Бога во имя других, отвергает все во имя мечты своей, во имя Гильды, во имя высоты ибсеновской, захватывающей высоты духа...

Но такое служение великой самоцели требует от человека нечеловеческих сил. Не только вера нужна, не только жертва, но и совесть, сильная, крепкая совесть, закаленная вечной близостью к идеалу. Такой совести нет у Сольнеса. Слишком долго не приходила к нему его Гильда. Недаром он жаловался ей на будничные свои дни. Иногда к нему приходит вечно враждебная идеалу жалость, -- и тогда в изнеможении он говорит Гильде:

-- "Все, что мне удалось сделать, построить, создать красивого, прочного, уютного, величавого, все это я должен постоянно выкупать... платить за все... не деньгами, а человеческим счастьем. И не только своим собственным, но и чужим... Вот во что мне обошлось мое место, как художника, -- и мне самому и другим. И я день за днем принужден смотреть, как другие вновь и вновь расплачиваются за меня. День за днем, день за днем... без конца". (Перев. Ганзена "Стр. Сольнес", изд. Скирмунта.)

И эта "хилая совесть", эта враждебная идеалу жалость затемняет перед ним красоту и величие идеала, -- но только на время. Идеал вновь сверкает -- и требует новых и новых жертв. Но не других, а себя должен отдать ему Сольнес... Другие, -- недаром Гильда питает к ним сострадание: заботится о Рагнаре, щадит г-жу Сольнес, -- ей не нужны больше их страдания, она требует одного: самого Сольнеса.

Она увидит "своего строителя таким же великим и свободным, каким он стоял пред ее глазами все эти десять лет". Она разделит с ним его упоение, его дерзость, его безумие, -- она поведет его на высоту...

Но идеал требует возмездия -- и приносит Сольнесу смерть...

Как видите, драма эта представляет для артистов почти неодолимые трудности. В ней даны только контуры, -- где взять соответствующих красок, чтобы дать образ, дать плоть, дать живых людей, а не схему? И в то же время -- сделать это так, чтобы схемы не затемнить, чтобы рисунка не исказить, чтобы не закрыть скелет логики, искусства плотью, а, напротив, выявить его яснее. Как передать психологию ибсеновских героев, которая, по верному замечанию г. Волынского, -- "становится цельною логикою и непреклонной волей". Передать психологию, которая становится логикой! Это почти невыполнимая задача.

Артисты, игравшие Сольнеса, не могли и придумать ничего целесообразнее, смелее и оригинальнее, чем пригласить в духовные руководители нашего русского Сольнеса, нашего "борца за идеализм", А. Л. Волынского. Чтобы он сам выполнил высказанное им когда-то предсказание:

-- Драма Ибсена "развернется в будущем шире и проще, когда горные туманы его идей рассеются и отчетливее обнаружатся те живительные настроения, которые питали эти его идеи, но не оформились у него в достаточно простых и законченных образах. Исчезнет сухая схематичность его революционного, разрушительного творчества, и на сцене появится тип нового революционного человека, окончательно освободившегося от цепей старины".

Четверговый спектакль показал, впрочем, что время это еще не прошло. Он показал, что духовная трагедия чужда даже вдохновеннейшим из наших артистов. Душевные подъемы, душевные томления -- в этом они великолепны, что же до духовных -- здесь они совершенно беспомощны.

На г-жу Комиссаржевскую обидно было смотреть: Ибсен мстил ей за ее Зудермана, Шницлера, Потапенку. Она подошла к Гильде с теми же приемами и жестами, с какими подходила к разным Мариккам да Клэрхэн обычного своего репертуара, -- и из грандиозного, величественного ибсеновского создания получилась какая-то наивная, эксцентрическая и даже смешная фигурка. Принцесса-мечта, принцесса будущего -- все время оставалась у нее "принцессой из Апельсинии". Внутренний ибсеновский диалог -- заменился у нее внешним, хоть и ослепительно-блестящим (например, во II акте), но все поверхностным, -- душевным, а не духовным.

Г-н Бравич, признаться, оказался лучше, чем я ожидал. В каждом слове, в каждом движении чувствовался у него царственный, величавый дух, живущий наедине со своим Богом. II и III акты местами у него прекрасны. Стоит ему только избавиться от его обычного вялого тона -- и внешний облик Сольнеса был бы безукоризнен. Но, поистине, если он дал нам Сольнеса, -- он укрыл от нас его трагедию, трагедию творца, побежденного своим творением, жизнью искупающего правду своего вдохновения.

Подробнее об исполнении в следующий раз.


## II


Продолжаю свои заметки об этом знаменательном спектакле. Оценку пьесы я старался дать в прошлом номере нашего журнала, теперь перехожу к исполнению...

Гильда... Одни считают ее символом, другие реальностью. Мне кажется, оба мнения неправы. Гильда -- символ, и реальность -- в одно и то же время.

Для Сольнеса -- она не существует сама по себе. Для Сольнеса она воплощение его самого, она -- его душа, его молитва, его мечта.

Для фру Сольнес -- она взбалмошная, эксцентричная, -- пожалуй, даже плохо воспитанная -- девица, с не совсем-то чистыми стремлениями по отношению к ее мужу.

Дело в том, что Гильда -- капризное создание логического вдохновения... Логика Ибсена, его теоретизирование не знает обычных оков разума. Логика служит ему предметом поэзии. Истолкователи Ибсена любят говорить о "строгой отвлеченности" его мысли -- и какая это клевета на него!

Отвлеченность -- да! Но только не "строгая". Напротив, прихотливая, вольная, несдержанная. Вот сейчас в его образе засверкал символ, вот уже его и в помине нет, а пред вами настоящая реальная плоть настоящей жизни. Мысль Ибсена не подчинена никаким уставам, --

-- То земли крылом касаясь,

То стрелой взлетая в небо, --

она, эта мысль, каждый раз меняет свои очертания, свою оболочку. Его мысль граничит с мечтой, логика -- с фантазией.

Обыкновенно логику противополагают поэзии, Ибсен же сделал логику объектом поэзии. Поэтому, кто ищет в нем художественности -- наталкивается на "строгие" мысли, а кто подойдет к нему с готовыми рамками мышления, будет сбит с толку красивой и страстной поэзией его образов.

Гильда... Все разноголосые критики в один голос кричат: Гильда -- иллюстрация к философским умозрениям, Гильда -- схема.

Гильда -- отвлеченность... Но если так, откуда в этом образе столько мощного очарования, столько дикой, безумной красоты, столько волнующей поэзии?

Откуда? Нет, будь Ибсен "холодным", "строгим" теоретиком, как теперь уверяют многие -- ничего этого не было бы. Именно оттого, что Ибсен лирически относится к своим теоретическим построениям, именно оттого, что он с этими созданиями своей логики, с этими "символами" живет, как с живыми реальными существами, что он любит их, ненавидит, болеет ими -- они так волнуют, так чаруют, так манят зрителя.

Гильда -- это теоретическое создание ума, прошедшее чрез безумный кошмар фантазии. Это мечта, в которую порою верит сам Ибсен, -- иначе ему никогда бы не пробудить в нас такого субъективного, личного отношения к ней. Она, как и многие герои Ибсена, вечно живет двойной жизнью, на границе двух миров, -- мира реального и мира идей -- и что может быть увлекательнее для артиста, чем возможность самому пожить в этих двух сферах духовного и душевного бытия.

Но коренная и главная беда в том, что артисты наши совершенно удалены от страданий и радостей духовной жизни. Мысль, логика, теоретические создания ума -- слишком далеки от них, от их творчества, от их среды и быта, слишком далеки для того, чтобы стать источником их эмоций. Больше всех других представителей искусства -- завися от большой публики, -- артисты поневоле ассимилируют ее вкусы и настроения. Духовные проблемы -- в такой обстановке отодвигаются на задний план, -- и не мудрено, что их воспроизведение не дается, не удается артисту. Они ему чужды...

Наиболее "интеллигентный" артист поймет величавые замыслы Ибсена. Но перечувствовать его, -- а тем более -- дать другому перечувствовать -- он не в силах, если он сам не жил им, не страдал им, не обращал миросозерцания своего в мироощущение, духовных переживаний -- в душевные.

До сих пор, когда у нас ставили Ибсена -- публика или зевала, или недоуменно смеялась... Помню, когда в провинции готовилась постановка "Доктора Штокмана", один артист говорил мне:

-- Вот пьеса, где затрагивается вопрос, наболевший у вашего города: вопрос о канализации!

Страшно подумать, он не шутил; и можете себе представить, что это была за игра. А когда в Одессе ставили "Строителя Сольнеса", публика приняла его за водевиль из архитекторской жизни и, признаться, у нее были на то все основания...

Поставить "Сольнеса" так, чтобы зрители не смеялись, не возмущались, а хоть смутно да чуяли "реянье иных сфер", внушить веру -- хотя бы опять-таки смутную -- в бытие этих сфер, в их реальность и силу, -- это такое громадное завоевание, такой необычайный шаг вперед, о котором наш обычный рутинный театр не смеет и мечтать. Правда, ясного уразумения этой философской, "интроспективной" драмы не было и в этом спектакле; напротив, сколько было зрителей, столько и различных толкований ее. Но прекрасно и то, что были эти толкования, было стремление к ним, потребность в них. Игра артистов ничего в Ибсене не истолковывала, ничего не объясняла, но она возбуждала вопросы, она намечала тревожные проблемы, -- и в этом громадная заслуга идейного руководительства г. Волынского...

Конечно, многого требовать от первого опыта нельзя, -- можно только требовать, чтобы он не был первым; не будь это слияние литературы и театра таким случайным, таким эпизодическим, будь оно покрепче и потверже, тогда, может быть, изменился бы и самый дух, самый строй театрального творчества.

Тогда, может быть, не было бы тех недочетов, которые замечались в первом спектакле.

Не было бы в тоне игры той неустойчивости, неуверенности, не было бы всех этих колебаний между новыми, оригинальными приемами, и старыми, привычными, актерскими.

У г-жи Комиссаржевской, например, есть три-четыре постоянных приема, -- на которые она нет-нет да и сбивалась в своей игре. Ведет она "сверхжизненный" диалог с Сольнесом и вдруг откуда-то нотки Марикки или Клэрхен ее прежнего репертуара. А так как, повторяю, Гильда для Ибсена является то символом, то реальностью, -- то эти колебания тона были здесь совершенно кстати. Конечно, в данном случае они происходили от темперамента артистки, -- они даже были недочетом ее игры, если хотите -- но этот недочет был как нельзя более в соответствии с характером Ибсеновского творчества. Удивительно метко говорит об этом характере один французский критик: "То образы принимают исполинские размеры, проходят перед нами и говорят не как люди, а как представители сил природы, точно первобытные существа, лишь слегка накинувшие на себя человеческое одеяние; то опять кажется, словно пред нами маленькие людишки на исполински величавом фоне"...

Вот эта-то прихотливость Ибсеновского гения -- и проявилась в игре г-жи Комиссаржевской, может быть (и даже наверное), против ее воли. Влияние идейных толкований влекло ее в одну сторону, а собственный непосредственный талант в другую, и она за все время игры колебалась между этими двумя тонами, невольно осуществляя истинную сущность двойственного, капризного философа-поэта. Игра ее была в соответствии с такими идеями об Ибсене: "пропорции действующих лиц то вырастают у него до гигантских разметов, то суживаются до крошечных, все меняя иллюзию, которую наводит на нас поэт". Нужно, впрочем, признаться, что "крошечные" размеры удавались г-же Комиссаржевской лучше: в I акте, в беседе с фру Сольнес, в тысяче маленьких подробностей, где Гильда -- конкретный, осязательный образ, артистка была в своей привычной сфере. Во II же акте, хотя она и преодолела с великолепной простотою массу трудностей -- все же чувствовалась в ее игре какая-то деланность, напряженность.

О г. Бравиче я почти все сказал в предыдущей заметке. Заточенный орел -- чувствуется в каждом его движении. Царственно, величаво, точно все время прислушиваясь к чему-то внутри себя -- проводит артист свою неимоверно трудную роль. Когда он беседует с Гильдой -- он говорит таким голосом, будто он сам с собой разговаривает, будто вглядывается в свои же собственные мысли.

И все же порою, -- игра его чересчур внешняя. Нужно оттенить внутреннюю бурю, внутреннее волнение, и артист старается передать это обычным трагическим жестом, обычным актерским повышением голоса. Хотелось бы других эмоциональных выражений, хотелось бы проникновенного шепота, интимного намека, стыдливо сдержанных тонов -- хотелось бы, может быть, невозможного, но на меньшем душа не примирится. А помимо этого г. Бравич был прекрасен, -- вдумчив, оригинален, поэтичен.

Г-жа Ведринская -- задушевно сыграла бледную, изящную, преданную Кайю, подавленную отверженной любовью. Г-жа Лаппо-Данилевская совершенно напрасно оттенила у фру Сольнес ее ревность. Не было угнетенности разбитого, безрадостного существования, существования "в могильном склепе". Этак-то и сам Сольнес был бы освещен ярче. Г-н Александровский умело и сдержанно шаржировал роль доктора Гердаля.

Влияние г. Волынского было заметно во всем, начиная с языка пьесы. Вместо красочного, излишне колоритного перевода г. Ганзен -- со сцены слышалась простая, строгая, истинно ибсеновская речь.


К. И. Чуковский


------------------------------------------------------------------


Впервые: "Театральная Россия", No 15-16 / 1905 г.