Цебрикова Мария Константиновна
Мольер, его жизнь и произведения

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Изданіе журнала "Пантеонъ Литературы". 1888.

   

М. К. Цебрикова.

МОЛЬЕРЪ
ЕГО ЖИЗНЬ И ПРОИЗВЕДЕНІЯ.

Изданіе журнала "Пантеонъ Литературы".

С.-ПЕТЕРБУРГЪ.
Типографія Н. А. Лебедева, Невскій просп., 8.
1888.

   

I.
Мольеръ и его жизнь.

   Французы говорятъ о вѣкѣ Людовика XIV -- вѣкъ Мольера и Расина. Сопоставленіе это невѣрно. Мольеръ имѣлъ не одно литературное значеніе, но еще оставилъ прочный слѣдъ въ ростѣ французскаго общества. Знаменитый авторъ комедій вызвалъ культъ своей памяти, какого не вызывалъ Расинъ. Во Франціи существуетъ общество мольеристовъ, издающее свой журналъ. Общество съ рвеніемъ, почти благоговѣйнымъ, Собираетъ малѣйшія свѣдѣнія о пьесахъ Мольера, его игрѣ, жизни, какъ писателя и частнаго человѣка. Ничтожнѣйшая біографическая подробность не только о самомъ Мольерѣ, но объ отцѣ его, женѣ, роднѣ и преемникѣ его на сценѣ, актерѣ Лагранжѣ, цѣнится до такой степени, что это кажется страннымъ намъ, вообще не особенно отличающимся уваженіемъ къ нашимъ талантамъ.
   Въ "Revue des deux Mondes", начиная съ 1885 по 1887 г., появился рядъ монографій Ларруме, какъ о самомъ Мольерѣ, такъ и о близкихъ къ нему личностяхъ. Это очень обстоятельныя, порою кропотливыя характеристики, дающія вѣрную оцѣнку времени и значенія великаго писателя. Онѣ отчасти послужили матеріаломъ для этой статьи. Въ наше время Мольеръ появляется на сценѣ гораздо чаще Расина, долгое время забытаго и не ранѣе сороковыхъ годовъ воскресшаго, вмѣстѣ съ возрожденіемъ классицизма, въ драмахъ Понсара и болѣе всего благодаря игрѣ Рашели. Мольеръ не зналъ такого забвенія и не былъ такъ всецѣло вытѣсненъ со сцены романтизмомъ, какъ былъ вытѣсненъ трагикъ Расинъ. Гальская веселость и живое остроуміе перваго привлекали публику, утратившую вкусъ къ отточеннымъ александринскимъ стихамъ и изящной и строгой декламаціи второго.
   Права Мольера обоснованы его жизненнымъ значеніемъ для Франціи. Онъ въ творчествѣ своемъ не уносился въ пережитыя эпохи и чуждую жизнь. Онъ бралъ матеріалъ изъ дѣйствительности; въ немъ отразились французское общество и дворъ подъ угломъ зрѣнія моралиста. Осмѣивая слабости и пороки того и другого. Мольеръ подаетъ одну руку Монтэню, отъ котораго онъ наслѣдовалъ ясность языка, тонкую иронію и эпикурейскую философію; другую онъ подаетъ Воль теру. Мольеровскій "Тартюфъ", если не съ философской стороны, то съ практической, явился предвѣстникомъ ядовитой сатиры фернейскаго философа, бичевавшей Nonsobre и Infâme, т. е. схоластику, ханжество и суевѣріе. Здравомыслъ въ Тартюфѣ высказываетъ идеи, расчищавшія путь раціонализму Вольтера. Нѣмецкая критика съ Лессингомъ во главѣ строго отнеслась къ Мольеру за искусственность и неестественность его комедій. Если подъ естественностью понимать ту реальность формы, какую выработало искусство нашего времени, то и знаменитая "Эмилія Галотти" и "Натанъ Мудрый" окажутся неудовлетворительными. Съ этою мѣрою въ рукѣ.можно забраковать и Шиллера, и Гёте. Лессингъ, нападая на Расина и Корнеля за неестественность формы, за грековъ и римлянъ, говорившихъ языкомъ маркизовъ французскаго двора, за отточенность періодовъ, въ которой охлаждалось живое чувство, нападалъ и на Мольера за отвлеченность его комедій, изобра жавшихъ пороки, но не порочныхъ людей. Дѣйствительно, индивидуальность слаба въ герояхъ классицизма, или вѣрнѣе, псевдоклассицизма XVII вѣка; онъ бралъ человѣка только съ какой нибудь одной стороны: героизма, величія, злодѣйства, добродѣтели или порока. Но та доля правды, которая заключается въ критикѣ этой, должна быть принята съ нѣкоторою оговоркою: надо помнить, что строгой морали Лессинга комизмъ иныхъ сценъ и фарсовъ Мольера могъ казаться возмутительнымъ, и критикъ упустилъ изъ вида, что германская литература не дала ни одного образцоваго комическаго писателя. Въ цѣломъ-же строгій приговоръ критика, быть можетъ безсознательно для него самого, былъ отраженіемъ розни расъ. Французы, по преимуществу, народъ формы; они были законодателями общественныхъ отношеній и приличій; они всегда обобщали на весь цивилизованный міръ философскія идеи другихъ народовъ, которыя безъ нихъ долго бы лежали подъ спудомъ тяжелой и недоступной формы. Эта способность дѣлаетъ ихъ особенно чуткими къ смѣшнымъ сторонамъ человѣка и до сихъ поръ пальма первенства въ комедіи за ними. Германцы -- раса болѣе глубокомысленная, глубже чувствующая и мало чувствительная къ смѣшному: они дали лучшіе образцы идеалистической драмы. Трудно ожидать полнаго пониманія при взаимной оцѣнкѣ двухъ такихъ противуположныхъ расъ.
   Недостатки Мольера, такъ строго осужденные Лессингомъ, принадлежатъ въ очень значительной степени его времени. Надо помнить, что Мольеру приходилось работать на нерасчищенной почвѣ. За нимъ неотъемлемая заслуга: онъ создалъ французскую комедію и въ произведеніяхъ своихъ явился выразителемъ дѣйствительности своего времени, можно сказать -- единственнымъ выразителемъ. Въ произведеніяхъ его читатель видитъ не тольло общечеловѣческіе пороки, осмѣянные комедіей, но и смѣшныя стороны его времени. Слѣдовательно, въ комедіяхъ Мольера отразилась дѣйствительность, хотя конечно она не могла быть передана такъ, какъ передало бы ее искусство XIX вѣка. Доказательствомъ служитъ то, что современная Мольеру публика находила въ комедіяхъ его не только общечеловѣческую художественную правду, но еще видѣла въ дѣйствующихъ лицахъ копіи того или другого живого лица, повтореніе эпизодовъ изъ жизни невымышленныхъ людей.
   Мольеру приходилось вырабатывать французскую комедію изъ фарса. Предшественниковъ у него почти не было; неизвѣстные авторы, жившіе до него, не сдѣлали почти ничего. Пороки и смѣшныя стороны аристократіи, салоновъ, буржуазіи, только что выползавшей изъ своего ничтожества и не мечтавшей о томъ, что черезъ сто лѣтъ она захочетъ стать всѣмъ,-- все это мы видимъ въ произведеніяхъ Мольера осмѣяннымъ въ забавныхъ сценахъ, проникнутыхъ здравымъ смысломъ и комизмомъ, порою грубоватымъ для нашего вкуса. Создавъ французскую комедію, Мольеръ имѣлъ вліяніе на литературу цѣлой Европы. Въ комедіяхъ Сумарокова и Княжнина мы находимъ подражаніе мольеровской формѣ и содержанію. Съ Мольеромъ на сцену проникъ духъ буржуазіи и это было шагомъ впередъ. Поле творчества расширилось. Авторъ видѣлъ темныя стороны буржуазіи и бичевалъ ея скаредность, низкопоклонство передъ знатью, невѣжество и глупость,-- бичевалъ тѣмъ безпощаднѣе, что эти темныя стороны много испортили ему жизнь.

-----

   Мольеръ родился въ буржуазной семьѣ и, по положенію отца своего Жана Поклена, придворнаго обойщика, имѣлъ случай рано насмотрѣться на вельможъ двора Людовика XIII и наблюдать нравы и характеры людей разныхъ сословій. Только позднѣйшіе біографы Мольера обратили вниманіе на среду, въ которой онъ ре съ и Лилъ. Первый біографъ его, Гримаре, даетъ только очень короткій и малосодержательный очеркъ его жизни. Въ то время даже и этотъ очеркъ вызвалъ протестъ одного анонимнаго автора, находившаго унизительнымъ дѣломъ для достоинства литературы разоблачать семейныя отношенія и рыться въ частной жизни писателей. "У насъ осталось отъ Мольера все, что должно интересовать насъ въ произведеніяхъ его, и мнѣ дѣла нѣтъ до того, что онъ дѣлалъ въ домашней жизни и сношеніяхъ съ друзьями; мнѣ дѣла нѣтъ до того, кто онъ былъ и откуда онъ взялся. Государству дѣла нѣтъ до рожденія его, ни до дѣйствій его".-- вотъ слова протеста, приравнивавшаго всѣ біографическія подробности о писателяхъ къ сплетнямъ. Теорія среды въ примѣненіи къ литературной критикѣ доказала необходимость біографическихъ подробностей, освѣщающихъ личность и время автора; безъ полнаго уясненія личности невозможна и оцѣнка произведеній. Любовь къ сплетнямъ, ради которой считаютъ чуть не число носковъ, какъ говорила служанка мольеровской комедіи, Маделонъ, можетъ найти пищу только немедленно по смерти автора, когда живы еще близкія ему лица, и понятно, что сплетня, прикрываясь маской критическаго изслѣдованія, можетъ причинить имъ немало огорченій. Но ради этого лишать исторію литературы фактовъ необходимыхъ для освѣщенія личности автора и эпохи его, непростительно. Пасквильная печать, не щадившая Мольера при жизни, не пощадила его и по смерти, а близкіе ему люди не съумѣли составить біографіи, достойной его. Это сдѣлали писатели другихъ поколѣній и задача ихъ была нелегкая, потому что многіе факты не были провѣрены, а достовѣрность иныхъ переданныхъ преданіемъ была сомнительна.
   Поклены принадлежали къ старинному буржуазному роду; отецъ Мольера считался "почетнымъ человѣкомъ" (honorable homme),-- такъ титуловался онъ во всѣхъ актахъ; но это было не званіемъ, какъ у насъ почетный гражданинъ, а титуломъ, который произвольно, въ силу обычая, давали другъ другу купцы, мѣщане и ремесленники-хозяева. Жанъ Покленъ женился на дочери торговца мебели, взялъ хорошее приданое, по смерти старшаго брата получилъ должность придворнаго обойщика, дававшую личное дворянство -- титулъ королевскаго оруженосца (écuyer) до Людовика XIV, а съ вступленія на престолъ "короля солнца" -- титулъ камердинера королевскаго (valet de chambre du roi), чего добивались всѣ мелкіе чиновники, служившіе при дворѣ. При культѣ, какой внушалъ "король солнце" приближеннымъ своимъ, должность камердинера считалась особенно почетной: камердинеръ былъ лицомъ, приближеннымъ къ особѣ монарха. Жанъ Покленъ готовилъ къ той-же карьерѣ своего старшаго сына, Жана Баптиста; но геній комедіи иначе рѣшилъ судьбу ребенка. Поклены были коренастой, здоровой, упрямо-работящей расой, крѣпкой на деньгу и не менѣе крѣпко хранившей преданія своего рода и сословія, не отличавшейся ни нѣжными чувствами, ни богатыми дарами воображенія. Марія Крессе, жена Жана Поклена и мать Жана-Баптиста, была натурой болѣе нѣжной, съ врожденною склонностью къ изяществу и роскоши. Она получила хорошее воспитаніе, исключительное для ея времени, читала Плутарха и любила литературу. Многія женщины буржуазіи не знали читать и писать. Она была любящею и преданною женщиною, способною на великодушные поступки -- такъ отзываются о ней біографы Мольера. Онъ наслѣдовалъ натуру матери, но эта наслѣдственность не могла быть усилена личнымъ вліяніемъ: мать умерла рано и Мольеръ едва помнилъ ее.
   Въ произведеніяхъ Мольера не затронута сторона материнской любви: есть дамы, имѣющія дѣтей, какъ графиня Эскарбоньясъ, но онѣ являются исключеніемъ; вообще на сценѣ отцы, иногда упомянуто, что они вдовцы, иногда нѣтъ. Черезъ годъ по смерти первой жены, отецъ Мольера женился во второй разъ на дочери такого-же "почетнаго человѣка". Иные критики, на основаніи женскаго лица комедіи "Мнимый Больной", Белины -- мачихи, алчной и низкой натуры, обманывающей мужа и ссорящей его съ дѣтьми,-- заключили, что ма чиха Мольера послужила оригиналомъ для этого лица; но это несправедливо. Мачиха была хозяйкой подъ пару мужу; когда Мольеръ былъ подросткомъ, она умерла, оставивъ четверыхъ дѣтей; она не мѣшала мужу исполнять долгъ отца по отношенію дѣтей отъ перваго брака.
   Отецъ исполнялъ свой долгъ такъ, какъ понималъ его. Жану Баптисту, какъ старшему, онъ намѣревался передать званіе придворнаго обойщика. До четырнадцати лѣтъ Жанъ Баптистъ учился въ лавкѣ отца торговлѣ, чтенію, письму и счету. Потомъ будущаго знаменитаго писателя отдали въ приходскую школу, гдѣ учила дѣтей своихъ средняя буржуазія. Школа отличалась, какъ говорятъ біографы Мольера, "организаціей сильной и давнишней", множествомъ учениковъ, продолжительностью уроковъ и узостью программы. Учили катихизису, чтенію и сочиненію по-французски и латыни, счету и церковному пѣнію. Все это считалось необходимымъ для дѣтей "почетныхъ людей", и сверхъ того учили нравственности (bonnes moeurs). Какимъ образомъ преподавали этотъ предметъ -- о томъ біографы не говорятъ ни слова. Мольеру, при его живой и впечатлительной натурѣ, тяжело жилось въ домѣ суроваго отца, ставшемъ еще печальнѣе и непривѣтнѣе со смерти мачихи. Онъ часто навлекалъ неудовольствіе отца тѣмъ, что, повинуясь неодолимому инстинкту, бродилъ по улицамъ, всматриваясь въ лица сновавшей толпы, прислушиваясь къ отрывочнымъ рѣчамъ; встрѣтивъ труппу актеровъ, онъ былъ способенъ слѣдовать за нею по цѣлымъ днямъ. Дѣдъ его, отецъ матери, Крессе, водилъ его часто въ театръ, въ отель Бургонь, куда онъ имѣлъ даровой входъ. Мольеръ пристрастился къ театру до того, что разъ отецъ его спросилъ сердито дѣда, не хочетъ ли онъ сдѣлать внука комедіантомъ. Дѣдъ отвѣчалъ: "Чтожъ, дай Богъ, чтобъ у него былъ такой талантъ, какъ у Бельроза". Бельрозъ былъ знаменитостью сцены, любимцемъ высокопоставленныхъ меценатовъ и публики. Отвѣть дѣда поразилъ пятнадцатилѣтняго Мольера и. хотя онъ еще не созналъ вполнѣ свое желаніе быть актеромъ, но ремесло его отца и наслѣдственная должность придворнаго обойщика утратили для него всякую привлекательность. Онъ затосковалъ, и когда отецъ спросилъ его о причинѣ, сознался откровенно, что не хочетъ быть обойщикомъ. Дѣдъ просилъ за него и его отдали въ коллегію Клермонъ. Въ ней преимущественно преподавали іезуиты, учениковъ было до 2,000 и въ томъ числѣ много дѣтей аристократіи и придворныхъ. Курсъ былъ менѣе продолжителенъ по б "лѣе содержателенъ, нежели въ университетскихъ коллегіяхъ. Дворянство въ то время представляло высшую культуру Франціи, а буржуазія только еще начинала искать образованія; она отдавала дѣтей своихъ въ эту коллегію и ради связей. Отецъ Мольера разсчитывалъ, что образованіе, полученное въ коллегіи, выдвинетъ его сына. Способности юноши подавали основаніе къ честолюбивымъ надеждамъ. Жанъ Баптистъ, получивъ съ должностью камердинера личное дворянство, станетъ на первую ступень блестящей карьеры. Успѣхи юноши подтверждали надежды отца, который былъ-бы вполнѣ доволенъ сыномъ, еслибъ не несчастная страсть къ театру. Преслѣдуя за нее сына, Жанъ Покленъ не былъ однако тѣмъ тираномъ, какимъ его изображали поклонники знаменитаго сына его. И въ наше время театръ не безусловно хорошая школа для воспитанія юношества; циничный элементъ занимаетъ въ немъ слишкомъ много мѣста; въ то время грубый цинизмъ былъ преобладающимъ элементомъ, жизнь актеровъ отличалась распущенностью и католическая церковь считала ихъ отверженными. Отецъ Мольера, естественно, съ ужасомъ видѣлъ увлеченіе своего сына театромъ и комедіантами и нельзя ставить въ вину "почетному человѣку", что онъ не съумѣлъ стать выше своего времени. Франція должна быть благодарна ему за то образованіе, какое онъ далъ своему сыну и безъ котораго Мольеръ не могъ бы быть Мольеромъ.
   Пробывъ въ коллегіи съ 1636 по 1641 г., Мольеръ окончилъ курсъ хорошимъ гуманистомъ; онъ, наравнѣ Съ Шанелемъ и Рено, былъ любимымъ ученикомъ Гассенди. Мольеръ вынесъ изъ коллегіи основы философіи эпикуреизма, уживавшагося какъ нельзя лучше съ формальнымъ преподаваніемъ католицизма. Аристофанъ и Менандръ, Плавтъ и Теренцій развили въ юношѣ чутье комедіи; безъ этой школы, очистившей вкусъ, въ творчествѣ его преобладали бы впечатлѣнія французской комедіи, или вѣрнѣе фарсовъ, видѣнныхъ съ дѣтства, и надуто-реторическихъ пьесъ, называвшихся "высокой комедіей" (haute comédie), потому что дѣйствующими лицами были дворяне, маркизы и герцоги. Мольеръ готовился къ юридической карьерѣ, по окончаніи курса онъ слушалъ лекціи права на дому у Гассенди. Біографы Мольера умалчиваютъ о юридической карьерѣ его. Вратъ его, Буланже де-Шалюссе, написавшій на него пасквиль, подъ заглавіемъ "Ипохондрикъ Эломиръ" (Elomire -- анаграмма Molière) и хорошо знавшій многіе факты его жизни, говорить: "Отецъ Эломира, узнавъ, что за деньги въ Орлеанѣ и оселъ получитъ дипломъ, послалъ сына туда дебютировать на каѳедрѣ адвоката; но, по странной неблагодарности, вмѣсто того, чтобы угодить доброму отцу и защищать мудро дѣла, онъ всего разъ былъ въ судѣ". Мольеръ, убѣжавъ изъ суда, подражалъ Корнелю и показалъ примѣръ Буало.
   Для Мольера настала трудная полоса жизни; разладъ съ отцомъ поставилъ его въ очень затруднительное положеніе. Старикъ Покленъ съ годами становился скупѣе, занялся ремесломъ ростовщика, чтобы вознаградить неудачи въ торговлѣ, причиной которыхъ было его собственное упорство; онъ не терпѣлъ помощниковъ, самъ не могъ усмотрѣть за всѣмъ и, не смотря на свою скупость и подозрительность, вслѣдствіе упрямства и самолюбія, легко вдавался въ обманъ тѣмъ, кто умѣлъ льстить ему. Есть основанія предполагать, что онъ послужилъ оригиналомъ для Гарпагона. Опись вещей, найденныхъ послѣ его смерти, могла бы служить инвентаремъ лавки старьевщика и закладчика, и многіе предметы по странности своей напоминаютъ тѣ, которые въ комедіи "Скупой" значатся въ спискѣ вещей, предлагаемыхъ Гарпагономъ въ счетъ суммы долга. Не совсѣмъ красивая продѣлка сына Гарпагона съ отцомъ тоже списана съ натуры. Мольеръ обманомъ выманилъ у отца деньги на устройство въ Парижѣ театра съ дѣтьми судебнаго пристава Бежара
   Семья Бежаръ жила по сосѣдству съ семьею Мольера, дѣти играли вмѣстѣ. Старшій сынъ, Жозефъ, и старшая дочь. Мадлена, бывшая десятью годами старше Мольера, не уступали въ страсти къ театру будущему автору Тартюфа. Благодаря даровымъ билетамъ, получаемымъ приставомъ, молодежь часто бывала въ театрѣ отеля Бургонь; но этого было мало лля нея и она не пропускала представленій уличныхъ актеровъ. Въ то время было нѣсколько труппъ, любимыхъ народомъ и дававшихъ свои представленія подъ открытымъ небомъ на площадяхъ. Бежары задумали устроить театръ и давать представленія. Родители ихъ не только ничего не имѣли противъ этого, но были рады, что дѣти сами найдутъ кусокъ хлѣба. Мольерь тоже принималъ участіе въ представленіяхъ и это подало поводъ Бюсси въ пасквилѣ на Мольера сказать, что Мольеръ на площадныхъ театрахъ у Орвіетана и Бари игралъ ролъ лакея и помощника шарлатанскихъ штукъ, и даже глоталъ змѣй. Мадлена Бежаръ, именемъ которой озаглавленъ пасквиль, такъ упрекаетъ Мольера: "Ты добивался какъ чести амплуа скомороха у Бари. Онъ отказалъ тебѣ и ты пришелъ ко мнѣ съ жалобами своими. Я помню, какъ мои братья смѣялись надъ тобою и звали тебя ѣдокомъ змѣй. Ты былъ до того жалокъ и низокъ, что предлагалъ Бари сдѣлать публично опыты. Всѣ знали это въ нашемъ кварталѣ".
   Мольеръ участвовалъ въ представленіяхъ Бежаровъ тайно отъ отца и отдавалъ на нихъ всѣ свои деньги, должалъ. Послѣ неудачной попытки адвокатуры, отецъ возвратился къ прежнему намѣренію приготовить сына къ карьерѣ придворнаго обойщика и отдалъ его для окончанія образованія къ Жоржу Пинелю, учителю бухгалтеріи и чистописанія. Обученіе чистописанію такъ же, какъ танцамъ и фехтованію, считалось необходимымъ для полнаго свѣтскаго образованія. Бежары, довольные успѣхами, полученными въ качествѣ любителей отъ безплатныхъ зрителей, думали играть для болѣе образованной публики и разсчитывали на хорошіе сборы. Отецъ Мольера не хотѣлъ слышать и наотрѣзъ отказалъ выдать сыну часть изъ его доли въ наслѣдствѣ послѣ матери. Деньги были нужны на наемъ залы для игры въ мячъ, которую труппа хотѣла обратить въ театръ. Отношенія отца и сына обострились; три мѣсяца, проведенные Мольеромъ въ Орлеанѣ на волѣ, сдѣлали для него еще нестерпимѣе чинную и скучную жизнь дома среди вѣчныхъ торговыхъ разсчетовъ. Сцена манила юношу не только поэзіею своею и просторомъ его таланту, но и волею послѣ постояннаго стѣсненія. Раздраженный и огорченный отецъ поручилъ Жоржу Пинелю убѣдить сына въ грѣховности сцены и страшной гибели, ожидавшей актеровъ. Диспутъ педагога съ ученикомъ окончился тѣмъ, что Жоржъ Пинель, убѣжденный краснорѣчіемъ и талантомъ Мольера, самъ рѣшился бросить скучное преподаваніе и поступить въ актеры. Учитель и ученикъ скрыли отъ старика Поклена это обращеніе; уроки бухгалтеріи и чистописанія превратились въ репетиціи: старикъ невольно разыгралъ роль Кассандра, уплачивая по счетамъ учителя за уроки и матеріалъ, не подозрѣвая, что матеріаломъ были бутафорскія принадлежности. Когда все было готово къ открытію театра, Пинель сознался во всемъ отцу и передалъ просьбу Мольера о выдачѣ 630 ливровъ -- доли сына въ наслѣдствѣ послѣ матери. Взбѣшенный отецъ отказалъ. Мольеръ занялъ нужныя деньги, 200 ливровъ, для уплаты за залу. Иные біографы Мольера говорятъ, будто старикъ Покленъ не былъ одураченъ и черезъ подставное лицо далъ эти 200 ливровъ, что лицомъ этимъ былъ Пинель, которому отецъ поручилъ наблюдать за Мольеромъ, взявъ съ учителя слово сохранить все въ тайнѣ отъ сына. Но большая часть біографическихъ свѣдѣній сходятся въ томъ, что отецъ былъ одураченъ все время Пинелемъ и сыномъ, и враги Мольера утверждали, будто иныя сцены фарса "Плутовство Скапена" взяты изъ этого эпизода отношеній Мольера къ отцу.
   Дѣла труппы пошли плохо, пришлось занимать у ростовщиковъ. Распорядителями были Мадлена Бежаръ и Мольеръ. Труппа запуталась въ долгахъ и Мольеръ, попавъ въ когти кредиторовъ, былъ посаженъ въ тюрьму, откуда его выпускали по поручительству друзей для того только, чтобы быть снова заключеннымъ по иску другихъ кредиторовъ. Отецъ въ то время разбогатѣлъ отъ удачной торговли и, хотя Мольеръ былъ совершеннолѣтнимъ, не выдавалъ ему наслѣдства послѣ матери. Только когда труппа собралась уѣхать въ провинцію, отецъ выкупилъ сына изъ тюрьмы, взявъ съ него росписку, и согласился быть поручителемъ труппы, уплачивая долгъ по частямъ и имѣя обезпеченіе -- наслѣдство послѣ матери Мольера. Онъ былъ радъ отъѣзду сына въ провинцію; по крайней мѣрѣ сынъ позорилъ имя Покленовъ своимъ комедіанствомъ не на глазахъ. Мольеръ, въ началѣ своей карьеры провинціальнаго актера, сильно нуждался и получалъ отъ отца денежную помощь по мелочамъ и не иначе, какъ подъ росписку. Враги Мольера винили его во всемъ по отношенію къ отцу и выставляли послѣдняго, какъ заботливаго и предусмотрительнаго отца, спасающаго сына отъ гибели Но первые блестящіе успѣхи Мольера примирили отца съ "комедіанствомъ" сына, а въ денежныхъ сдѣлкахъ его съ "комедіантомъ" высказывался не разсчетъ сохранить состояніе для сына, а просто алчность Гарпагона. На это есть неопровержимыя доказательства -- документы сдѣлокъ старика съ сестрой, зятемъ и другими дѣтьми. Второму сыну онъ сдалъ лавку съ товаромъ въ счетъ доли наслѣдства послѣ матери и взялъ росписку; купивъ домъ, гдѣ помѣщалась лавка, онъ. сдалъ въ наймы сыну за высокую плату, 500 ливровъ въ годъ, выговоривъ себѣ лучшую комнату, пользованіе всѣми удобствами и проходъ черезъ лавку, такъ что сынъ оставался въ полной зависимости отъ него. Дочь Катерина, наслѣдница доли въ домѣ, на рынкѣ, принадлежавшемъ матери, захотѣла поступить въ монастырь Визитандинокъ Собравъ родню, Жанъ Покленъ заключилъ сдѣлку, внесъ за дочь 5,000 ливровъ, а доля дочери была въ 8,500; онъ выигралъ 3,500 ливровъ на этой сдѣлкѣ. Андре Бу де, женатый на старшей дочери, тоже сдѣлалъ тестю крупную уступку изъ доли жены въ наслѣдствѣ, до того съумѣ-іъ тотъ разжалобить разсказами о своихъ потеряхъ, и это въ то время, когда спекуляціи его шли хорошо. Жанъ Покленъ убѣдилъ сестру свою, вдову, сдѣлать дарственную ему на домъ и двѣ лавки на С.-Жерменской ярмаркѣ, и за все это обѣщалъ уплатить содержаніемъ сестры до смерти ея. Женясь во второй разъ, онъ искалъ денегъ и нашелъ невѣсту съ приданымъ въ 11,500 ливровъ; въ контрактѣ значилось, что невѣста не умѣетъ читать и писать. Невѣста принадлежала къ почетной буржуазіи, опекуномъ ея былъ одинъ изъ чиновниковъ счетной палаты (commis au greffe de la chambre des comptes), свидѣтелями -- главный совѣтникъ палаты, изъ духовенства -- коадъюторъ и даже архіепископъ; онъ за женою получилъ связи и обезпечилъ себѣ хорошую практику. При женитьбѣ второго сына, онъ въ контрактѣ обѣщалъ ему свадебный подарокъ,-- свою должность придворнаго обойщика, наслѣдственную и переходившую къ старшему сыну. За отказомъ Мольера она переходила ко второму сыну. Не смотря на формальное обѣщаніе, отецъ сохранилъ должность до самой смерти. Старѣясь, онъ запутался въ спекуляціяхъ и раззорился; Мольеръ спасъ отца отъ раззоренія. Всѣ документы выставляютъ личность отца черствымъ дѣльцемъ и, можно представить, какое мрачное вліяніе натура его имѣла на впечатлительную натуру сына. Въ отношеніяхъ отца къ семьѣ надо искать корень меланхоліи, которая омрачала жизнь Мольера. Несчастный бракъ его съ Армандой Бежаръ обострилъ эту черту, общую всѣмъ великимъ комикамъ и сатирикамъ. Видѣть порочныя стороны человѣка -- зрѣлище не радостное, оставляющее горькій осадокъ въ душѣ. Невидимыя слезы сквозь видимый смѣхъ -- эти слова Гоголя можно примѣнить къ каждому писателю, чей талантъ останавливался на темныхъ сторонахъ человѣческой души. Можно съ достовѣрностью предположить, что въ дѣтствѣ Мольера отрицательныя стороны натуры отца направили наблюдательность ребенка на недостатки и пороки людей. Дѣти, которымъ тяжело живется, всегда зоркіе наблюдатели и того, и другого въ старшихъ, въ чьихъ рукахъ дѣтская жизнь. Мольеръ въ дѣтствѣ наблюдалъ не однихъ близкихъ, онъ любилъ наблюдать толпу; въ базарные дни онъ ходилъ на рынокъ, садился въ кресло у двери цирюльни и смотрѣлъ на толпу и торговцевъ, прислушивался къ народному говору. Въ комедіяхъ его, по отзыву критиковъ его времени, языкъ крестьянъ и слугъ переданъ въ совершенствѣ. Онъ совершенно забывался за этими наблюденіями, безцѣльными въ то время, но которыми онъ безсознательно копилъ матеріалъ для будущихъ произведеній. Задумавъ стать актеромъ, онъ началъ копить сознательно, и это считалось большою странностью. Доновъ де-Бюзъ, одинъ изъ бездарныхъ враговъ его, въ комедіи "Зелинда", собственно говоря пародіи мольеровскихъ произведеній, заставилъ одного изъ своихъ дѣйствующихъ лицъ, купца улицы С. Дени, говорить слѣдующее: "Эломиръ (Мольеръ) не сказалъ ни слова. Онъ стоялъ, опершись на прилавокъ, въ позѣ задумавшагося человѣка. Глаза его не могли оторваться отъ трехъ-четырехъ знатныхъ особъ, покупавшихъ свѣчи. Онъ внимательно слушалъ ихъ рѣчи; по выраженію глазъ его можно было подумать, что онъ хотѣлъ вглядѣться въ глубь ихъ души и узнать то, чего они не говорили. Я думаю, что у него подъ плащемъ была скрыта записная книга и въ нее онъ записывалъ все, что особы эти говорили" Далѣе де-Бюзъ сравниваетъ Мольера съ ворами, тѣ крадутъ руками, а онъ "глазами и ушами"; Буало называетъ Мольера созерцателемъ: "созерцательный взглядъ его рылся въ глубинѣ души", говоритъ законодатель французской литературы.
   Самое положеніе актера въ обществѣ того времени должно было питать меланхолію. Писатели и актеры смѣнили при дворѣ и въ высшихъ кружкахъ общества прежнихъ шутовъ-потѣшниковъ. Цѣня изящныя наслажденія ума, дворъ и аристократія продолжали видѣть въ тѣхъ, кто ихъ доставлялъ, лишь существа, созданныя для собственнаго увеселенія. Меценатство это дорого обходилось поэту. Онъ умѣлъ сохранять чувство независимости, рѣдкое по условіямъ того времени. Часто случалось, что хозяинъ, пригласившій гостей на обѣдъ "съ Мольеромъ", ошибался въ разсчетѣ: Мольеръ упорно и мрачно молчалъ. Де-Бюзъ въ своей "Зелиндѣ" упоминаетъ о модѣ обѣдовъ съ Эломиромъ. "Въ то время, какъ Эломиръ стоялъ задумавшись, я услышалъ, какъ одинъ господинъ приказалъ кучеру: -- Остановись. Это былъ одинъ юристъ. Онъ закричалъ Эломиру:-- Вы должны обѣдать у меня сегодня. У меня обѣдаютъ три-четыре щеголя (turlupins) и вы унесете съ собою сюжеты для двухъ-трехъ комедій. Это наши парламентскіе". Иныя человѣчныя отношенія къ актеру были нетерпимы. Принцъ Конти, одинъ изъ образованныхъ вельможъ того времени, былъ другомъ Мольера и вмѣстѣ съ нимъ читалъ и комментировалъ комедіи древнихъ авторовъ. Епископъ Алетскій, Павильонъ, могъ порвать ихъ дружбу только грозя всѣми громами католицизма. Членъ академіи въ Дофине, Пьеръ де-Буасси, выказалъ необычайную независимость и для провинціи героическую, приглашая къ себѣ Мольера -- актера и потому отверженнаго церковью.
   Женитьба усилила его меланхолію. Онъ женился на сестрѣ Мадлены Бежаръ, Армандѣ, которая по возрасту могла бы быть ему дочерью, и сдѣлалъ обычную ошибку старыхъ холостяковъ, послѣ бурной молодости разсчитывающихъ на мирное счастіе съ молодой, красивой кокеткой. Во многихъ комедіяхъ и фарсахъ его безпощадно выставлена комическая сторона любви стараго ревнивца къ молодой кокеткѣ. Супруги разошлись, и черезъ нѣсколько времени сошлись, но счастье не вернулось. Мольеръ разлюбилъ общество, припадки меланхоліи стали чаще, усиленные потерею любимыхъ друзей, родныхъ. Смерть Мадлены Бежаръ, съ которою онъ основалъ свою труппу и которой былъ многимъ обязанъ, какъ актеръ и директоръ труппы, сильно потрясла его. Клевета на счетъ отношеній его къ Мадленѣ и къ женѣ отравляла ему послѣдніе годы. Врачи печатали пасквили о томъ, что Арманда дочь Мадлены и Мольера. Мольеръ отвѣчалъ однимъ презрѣніемъ, но клевета дѣлала свое, усиливая отвращеніе къ обществу. Часто въ самый разгаръ ужина, на который были приглашены друзья его, онъ вставалъ и уходилъ запереться въ своемъ кабинетѣ. Онъ отдыхалъ отъ сцены и авторскаго труда въ уединеніи со своею маленькою дочерью. Мораль эпикуреизма, которой онъ держался, не несетъ утѣшенія, когда нѣтъ силъ для наслажденій. Любимый поэтъ Мольера, Лукрецій, говоритъ краснорѣчиво о ѣдкой горечи осадка, остающагося на днѣ выпитой чаши наслажденій. Судьба не пощадила Мольера, и въ послѣдніе годы ему пришлось вынести грубыя оскорбленія. Покровительство "короля солнца" не всегда могло сдерживать дерзость придворныхъ; времена фронды были еще памятны; аристократія наверстывала свое подчиненіе королю наглостью къ низшимъ сословіямъ. Маркизы щеголи и лицемѣрные ханжи, и претенціозныя умницы отеля Рамбулье мстили автору "Жеманницъ", "Тартюфа", "Ученыхъ женщинъ". Мольеръ, въ пьесѣ "Критика школы женщинъ", задѣлъ одного сеньора, которому почему-то сильно не понравился стихъ, гдѣ упоминалось о сливочномъ тортѣ. Встрѣтивъ Мольера въ корридорахъ дворца, сеньоръ схватилъ его за голову и, прижавъ лицо его, такъ сильно потеръ имъ о пуговицы своего камзола, что исцарапалъ и вызвалъ сильное кровотеченіе изъ носа. Просить объ удовлетвореніи было немыслимо. Король сдѣлалъ обидчику легкое замѣчаніе.
   Искусство, которому служилъ Мольеръ, вносило въ душу его разладъ, какъ о томъ свидѣтельствуетъ другъ и біографъ его Гримаре. Мольеръ въ зрѣломъ возрастѣ не любилъ карьеры актера, на которую бросился въ молодости, принявъ безсознательно бродившую въ немъ закваску творчества за призваніе быть актеромъ; при томъ его увлекала и эпикурейско-цыганская сторона жизни актеровъ и ненавистны были торговля и домашній гнетъ. Онъ остался актеромъ, потому что жизнь такъ сложилась: собственный театръ представлялъ значительныя удобства для авторства, и съ его директорствомъ было связано существованіе многихъ, не имѣвшихъ другихъ средствъ жизни, кромѣ театра, и привлеченныхъ въ труппу его именемъ.
   "Пожалѣйте меня", говорилъ Мольеръ друзьямъ: "что я принадлежу профессіи, такъ противуположной моимъ вкусамъ и моему настроенію. Я люблю спокойную жизнь, а моя жизнь проходитъ въ волненіи отъ безчисленныхъ мелочей, вульгарныхъ и шумныхъ, на которыя я не разсчитывалъ и которымъ я долженъ отдаваться противъ воли". Онъ энергически отговаривалъ одного молодого человѣка отъ карьеры "комедіанта". "Наша профессія -- послѣднее средство для тѣхъ, которые не найдутъ лучшаго, и кутилъ, которые хотятъ избавиться отъ работы", говорилъ онъ, прибавивъ, что еслибы пришлось начать жизнь съизнова, онъ бы никогда не выбралъ этой профессіи. Надо помнить, что это было сказано меланхоликомъ въ концѣ жизни, когда люди склонны видѣть тщету всего, чѣмъ они жили.
   Разстроенное здоровье -- Мольеръ цѣлую жизнь страдалъ желудочными болями -- усиливало меланхолію. Мольеръ лѣчился, осмѣивая и врачей, и себя за вѣру въ нихъ. Въ большинствѣ пьесъ Мольера на сценѣ медицина, и въ отношеніи къ ней автора выражаются перемѣны состоянія его здоровья. Въ "Господинѣ де-Пурсоньякѣ", "Врачѣ поневолѣ", "Мнительномъ Больномъ", въ "Мѣщанинѣ во дворянствѣ" многія сцены -- грубая сатира на врачей и больныхъ. Въ Тартюфѣ онъ даетъ почетный отзывъ о врачахъ и медицинѣ, и въ одномъ изъ предисловій своихъ ходатайствуетъ за своего врача передъ Людовикомъ XIV; но ходатайство шуточное.-- "Что дѣлаетъ вашъ врачъ?" спросилъ его Людовикъ.-- "Государь, онъ даетъ мнѣ лѣкарства, которыхъ я не принимаю", былъ отвѣтъ. Какъ и всѣ больные продолжительною и мучительною болѣзнью, онъ перепробовалъ всѣ системы, мѣнялъ врачей, лѣчился по собственной системѣ, т. е. мѣшая всѣ системы и предписанія врачей, то отказывался пускать кровь и принимать лѣкарства, то дѣлалъ нѣсколько кровопусканій въ короткое время и глоталъ всякую смѣсь. Буланже де-ІПалюссе напечаталъ памфлетъ "Эломиръ иппохондрикъ, или отмщенные врачи". Больной, пройдя черезъ руки знаменитостей, кончаеть "шарлатанами Понъ-Нёфа, Орвіэтаномь и Бари". Мольеръ умеръ безъ всякой помощи: озлобленные врачи отказались придти и оставили его "поколѣть" (crever) -- таковъ былъ отзывъ одного врача. Современные врачи психіатры считаютъ Мольера слегка помѣшаннымъ; въ послѣднее время, съ легкой руки Ламброзо, роднятъ геніальность съ ненормальностью душевныхъ способностей; но если это такъ, то человѣчество въ выигрышѣ отъ такой ненормальности. Мольеръ умеръ на сценѣ. Онъ съ утра страдалъ отъ приступовъ болѣзни, но нехотѣлъ слушать убѣжденій друзей и актеровъ, умолявшихъ отложить спектакль. Онъ отказалъ, не желая лишать поденнаго заработка плотниковъ, статистовъ, машинистовъ и т. п. работниковъ.
   Мольеръ не успѣлъ передъ смертью сдѣлать отреченія отъ сцены и "комедіанства", предписаннаго католическою церковью; безъ него актеры не могли быть погребенными по обрядамъ церкви. Священникъ прихода св. Ефстафія, въ которомъ числился домъ, гдѣ родился Мольеръ, отказался хоронить. Жена Мольера, въ эти минуты, съумѣла поддержать свое достоинство. Въ сопровожденіи священника Отейльскаго прихода, духовника при театрѣ Мольера, она отправилась въ Версаль просить короля о погребеніи мужа на священномъ кладбищѣ. Она гордо и смѣло сказала: "Отказываютъ въ погребеніи человѣку, которому въ Греціи воздвигли-бы алтари. Если мой мужъ преступникъ, то и ваше величество были его сообщникомъ". Король отпустилъ ее, сказавъ, что дѣло зависитъ не отъ него: но секретно приказалъ архіепископу не дѣлать скандала. Архіепископъ, желавшій отмстить за Тартюфа, былъ принужденъ уступить. Толпа народа, сочувствующихъ и зѣвакъ собралась передъ домомъ безъ всякихъ враждебныхъ намѣреній, по свидѣтельству Гримаре. Жена Мольера, опасаясь скандала, бросала изъ окна деньги, трогательно прося молиться за душу мужа; она выбросила такъ до 1000 ливровъ. Она просила такъ трогательно, что всѣ начали молиться, говоритъ Гримаре. Нетерпимости католиковъ былъ публично нанесенъ ударъ.
   Мольеръ, какъ всякая сильная личность, имѣлъ и друзей, преданныхъ до фанатизма, и озлобленныхъ враговъ. Послѣдніе были врагами комическаго писателя: бездарности, раздраженные его успѣхами, лица, осмѣянныя имъ въ комедіяхъ или считавшія себя осмѣянными въ тѣхъ характерахъ, которые онъ ставилъ на сцену. Первые были друзьями и писателя, и человѣка. Не смотря на болѣзненную раздражительность меланхолика и на горькій опытъ жизни, Мольеръ былъ другомъ людей. Онъ любилъ повторять слѣдующую легенду изъ корана: "Почему узнаютъ послѣдній день міра?" спросилъ кто-то у пророка.-- "Это будетъ днемъ, въ который ни одна живая душа не сдѣлаетъ ничего для другой", отвѣчалъ Магометъ. Онъ отличался щедростью не только, когда разбогатѣлъ, ставъ любимцемъ короля и публики, но и когда бѣдствовалъ, кочуя съ своею труппою по провинціи. Онъ спасъ отъ раззоренія отца своего, который оставлялъ его въ нищетѣ, удерживая его собственность въ то время, какъ самъ богатѣлъ отъ удачной торговли; онъ обезпечилъ сестру, мать и всегда откликался на каждую бѣду. Какъ ни бывалъ онъ нестерпимъ иногда своими придирками въ болѣзненные дни, и актеры, и прислуга, рабочіе, всѣ лица, бывшія у него въ зависимости, любили его. Въ литературѣ сохранилось преданіе о служанкѣ Лафоре, честной и преданной, съ здравымъ умомъ и юморомъ, грубившей Мольеру и подававшей ему дѣльные совѣты. Мольеръ читалъ ей свои произведенія и измѣнялъ то, что не было понято служанкой, или не нравилось ей. Въ сущности Лафоре была не одна. По смерти первой кухарки, Мольеръ назвалъ ея именемъ другую. Неизвѣстно, которой онъ обязанъ совѣтомъ окончить "Скупого" словами Гарпагона: "А я пойду посмотрѣть мою милую шкатулку". Онъ обладалъ даромъ привязывать къ себѣ людей оттого, что становился на равную ногу съ низшими; актеры видѣли въ немъ товарища, прислуга -- не барина, но хозяина, дающаго работу. Эта простота обращенія коренилась въ глубокомъ чувствѣ человѣчности, которое выражено во многихъ изъ пьесъ Мольера. Врагомъ Мольеръ былъ честнымъ; онъ и Расинъ были антипатичны другъ другу. Соперничество въ любви и антагонизмъ родовъ творчества были тому причиною. Когда появились "Сутяги" Расина. Мольеръ съ искреннимъ восхищеніемъ доказывалъ, что эта пьеса стоитъ комедій древнихъ авторовъ. Корнеля онъ цѣнилъ высоко и былъ его другомъ.
   При дворѣ Людовика XIV Мольеръ, хотя былъ не болѣе какъ придворный "комедіантъ", могъ играть роль значительнѣе, еслибы не раздражалъ предразсудковъ и заискивалъ у вліятельныхъ людей. Въ Альцестѣ, героѣ комедіи "Мизантропъ", можно видѣть характеристику самого Мольера, съ нѣкоторой утрировкой нелюдимости и рѣзкости. Только своею геніальностью могъ Мольеръ держаться въ званіи директора придворной труппы и остаться на своемъ мѣстѣ даже и въ тѣ года два-три, когда Людовикъ XIV, увлекшись музыкою, охладѣлъ къ нему. Раболѣпство въ языкѣ посвященій пьесъ его, которое поражаетъ въ нашемъ вѣкѣ, было естественной формой выраженія въ XVII. Въ отношеніи "короля солнца" то было искреннее заявленіе чувства, потому что Мольеръ былъ роялистомъ по убѣжденію, какъ и почти вся интеллигенція того времени, за весьма немногими исключеніями. При томъ Людовикъ понималъ и цѣнилъ таланты, и только благодаря его покровительству, могъ Мольеръ поставить Тартюфа. Лучшей характеристикой человѣка служатъ его друзья. Мольеръ былъ друженъ съ Корнелемъ, суровая и гордая натура котораго кажется "отголоскомъ древнихъ римлянъ", какъ говоритъ біографъ Мольера. Архитекторъ Мильяръ, плохой придворный и державшійся только своимъ талантомъ, Руго физикъ, честный прямой человѣкъ, невѣрующій Баррасъ и скептикъ Ламотъ были друзьями Мольера. Терпимость его ко всѣмъ взглядамъ и убѣжденіямъ шла объ руку съ равнодушіемъ къ религіи, къ которой онъ относился съ формальнымъ уваженіемъ по привычкѣ. При труппѣ его былъ духовникъ; Арманда, жена его, утверждала, что мужъ передъ смертью настоятельно приглашалъ священника. Самъ Гассенди, учитель Мольера, извѣстный своимъ свободомысліемъ, передъ смертью пригласилъ духовника До того было сильно вліяніе католицизма, что и враги его считали необходимымъ примириться съ нимъ передъ смертью ради близкихъ. Могло быть и такъ, что родные, пользуясь безсознательнымъ состояніемъ умирающаго, приглашали патера, который послѣ, во славу католицизма, разглашалъ объ обращеніи невѣрующаго.
   За Мольеромъ заслуга -- онъ поднялъ сценическое искусство и направилъ его на вѣрный путь. Онъ началъ свою карьеру актера въ пору, благопріятную для театра. Фронда была подавлена; страсть французовъ къ удовольствіямъ и театру, сдавленная въ кровавую пору междоусобицъ, теперь проснулась съ новой силой. Въ 1641 г. Людовикъ XIII издалъ указъ, который запрещалъ комедіантамъ "представлять непристойныя дѣйствія и употреблять слова непристойныя и двусмысленныя, чтобы дѣятельность актеровъ давала невинное развлеченіе народу и отвлекала его отъ различныхъ дурныхъ времяпровожденій". Далѣе въ указѣ упоминалось о томъ, что профессія актеровъ "не должна служить для нихъ порицаніемъ, ни вредить доброй славѣ ихъ въ общественныхъ отношеніяхъ". Указъ этотъ снималъ съ профессіи актеровъ пятно парій и облегчалъ для дѣтей порядочныхъ семей доступъ на сцену. До этого времени въ актеры шли всего чаще подонки общества. Корнель своими трагедіями поднялъ сцену. Еслибы не эти условія, то Бежары, не смотря на бѣдность, не отпустили-бы дѣтей на сцену.
   Труппа подъ фирмою Illustre théâtre, съ директоромъ Мольеромъ, эксъ-педагогомъ Пинелемъ, отправилась попытать счастье въ провинціи. Сначала ее преслѣдовали неудачи. Мольеръ взялъ на себя трагическія роли и былъ освистанъ; въ Лиможѣ его забросали печеными яблоками. Тогда онъ выступилъ въ комическихъ роляхъ, и публика хохотала до судорогъ. Онъ не хотѣлъ, однако, отказаться отъ трагедіи и черезъ двѣнадцать лѣтъ выступилъ въ Парижѣ въ роли Геракла, гдѣ выдержалъ тоже бомбардированіе печеными яблоками; онъ не сдавался и пыталъ счастье въ роли Родриго въ "Силѣ", въ Помпеѣ. Его несчастныя попытки осмѣяны въ небольшой сценкѣ: "Не понимаю, почему ты такъ мало играешь комедіи. Ты комикъ, больше комикъ, чѣмъ ты воображаешь", говоритъ другъ.-- "Я знаю, что я могу сдѣлать, я владѣю слезой", отвѣчаетъ актеръ. "Не играютъ трагическія роли съ такимъ носомъ".-- "Никому нѣтъ дѣла до моего носа".-- "Есть, онъ всѣмъ кидается въ глаза". Наружность Мольера вовсе не подходила для героевъ трагедій. Она была идеализирована въ портретахъ его до того, что въ отзывѣ о портретѣ его, бывшемъ на Парижской выставкѣ 1847 г., художественный критикъ Tope совѣтовалъ француженкамъ подражать примѣру аѳинянокъ и во время беременности вѣшать надъ кроватью портретъ Мольера, какъ ставили аѳинянки бюсты красавцевъ, гладіаторовъ и героевъ, чтобы рождать красивыхъ дѣтей. Мольеръ былъ небольшаго роста съ короткой шеей, сутуловатый; неуклюже-толстое туловище на тонкихъ ногахъ, большая голова, большіе круглые, далеко разставленные глаза, широкій носъ съ открытыми ноздрями, выдающіяся скулы, большой чувственный ротъ съ толстыми губами -- все это вмѣстѣ представляло лицо силена или сатира, а не героя. Но подъ этою грубою наружностью скрывалась душа способная понять все трагическое жизни. Одинъ портретъ, снятый въ послѣдніе годы его, передаетъ безконечную усталость не столько отъ физическихъ страданій, сколько отъ жизни. Выраженіе лица Мольера на этомъ портретѣ объясняетъ несчастную страсть его къ трагическимъ ролямъ. Передать трагизма онъ не умѣлъ, онъ не могъ никакъ попасть на настоящій тонъ въ этихъ роляхъ; вѣроятно, мѣшало сознаніе комичности своей наружности, и отъ этого ощущенія разлада онъ бывалъ надутъ, напыщенъ, принималъ то, что онъ называлъ демонической манерой, и строго преслѣдовалъ въ своей труппѣ.
   Первые годы труппа бѣдствовала; нерѣдко играла въ овинахъ или подъ открытымъ небомъ, когда средствъ не хватало нанять залу въ городѣ. Хорошій сборъ поднималъ надежды труппы; проживъ его съ поэтическою неразсчетливостью, актеры перебивались потомъ съ удалымъ весельемъ богемы, закладывая свои вещи и театральные костюмы. Мадлэна Бежаръ, экономка и кассиръ труппы, вносила нѣкоторый порядокъ и дѣловитость. Первые неуспѣхи происходили отчасти оттого, что труппа плохо знала Францію и отправлялась играть въ провинціи, гдѣ фанатичное кальвинистское населеніе видѣло въ актерахъ исчадіе ада; случалось, что бургомистры приказывали труппѣ, усталой отъ продолжительнаго пути, немедля выйти изъ города, или фанатично настроенный трактирщикъ отказывалъ въ ночлегѣ. Тогда труппа уходила въ деревни, играла передъ крестьянами и получала иногда плату съѣстными припасами. Другою причиною неуспѣховъ былъ болѣе высокій уровень труппы, не унижавшейся до площаднаго цинизма скомороховъ. Хотя многое въ пьесахъ Мольера кажется въ наше время грубымъ и непристойнымъ, но все это было допущено при дворѣ, бывшемъ образцомъ изящества и вкуса для Европы, и должно было считаться слишкомъ прѣснымъ для болѣе грубаго вкуса толпы, пріученной къ цинизму бродячихъ актеровъ.
   Мало-по-малу труппа пріобрѣла извѣстность и фирма Illustre théâtre перестала звучать ироніей. Положеніе ея стало обезпечено успѣхами въ Пезенансѣ, имѣніи принца Конти, близь Ліона. Тогда принцъ жилъ въ своемъ имѣніи, куда увезъ г-жу Кальвиньонъ, заслуживъ за то немилость двора. Онъ покровительствовалъ литературѣ и театру. Принцъ былъ товарищемъ Мольера по клермотской коллегіи. Но Мольеръ не разсчитывалъ на школьныя воспоминанія и обратился за протекціей къ духовнику принца, аббату Косна, будущему архіепископу. Э. Косна въ мемуарахъ своихъ хвалится, что обратилъ вниманіе принца на Мольера и отстоялъ его противъ г-жи Кальвиньонъ, покровительствовавшей другой труппѣ, которая не безъ успѣха соперничала съ Illustre thèatr онъ. Труппѣ Мольера пришлось дебютировать передъ многочисленной и избранной публикой. Провинціальные штаты ежегодно собирались въ одномъ изъ большихъ городовъ: Монпелье, Нарбоннѣ, Безьерѣ. Въ то время Парижъ еще не поглотилъ всей интелдніенціи Франціи и не былъ единственнымъ законодателемъ вкуса и моды на все. Король-солнце былъ еще ребенкомъ. Стеченіе публики было огромное и успѣхъ этотъ считался краеугольнымъ камнемъ славы Мольера. Онъ игралъ свою комедію "Легкомысленный" (Etourdi) и свои фарсы, въ которыхъ были зачатки пьесъ: "Продѣлки Скапена", "Врачъ по неволѣ". Принцъ Конти, правитель провинціи Дофинэ, ассигновалъ труппѣ ежегодную субсидію въ 5,000 ливровъ изъ фондовъ провинціи и, сверхъ того, каждая мѣстность, гдѣ труппа останавливалась для представленій, была обязана давать безплатно квартиру, такъ что труппа была поставлена на положеніе королевской арміи, пользуясь квартирною повинностью (étapes). Пользованіе квартирою и субсидіей не вездѣ давалось безъ затрудненій. Иные округа и города, гдѣ память о прежней мѣстной независимости сильнѣе сохранилась, отказывались нести небывалый налогъ для труппы королевскаго на мѣстника и протестовали, доказывая, что актеры не королевская армія. Въ Нарбоннѣ судья, членъ парламента, сдѣлалъ юмористическую параллель между étapeur (квартирмейстеръ) и Жаномъ Баптистомъ Покленомъ съ Мадленою Бежаръ. Въ иныхъ городахъ, раззоренныхъ фрондою, не находилось наличныхъ денегъ для уплаты и сборщики податей, уплативъ часть субсидіи, выдавали вексель на остальную сумму. Мадленѣ Бежаръ пришлось подавать въ тулузскій судъ жалобу за неплатежъ и получить исполнительный листъ съ правомъ ареста векселедателя. Уплачивая труппѣ поборами съ страны, принцъ Конти давалъ ей въ Пезенансѣ квартиру и полное содержаніе все время, когда она тамъ играла.
   Тяжелыя времена прошли и настала привольная жизнь, роскошная въ сравненіи съ прежнимъ цыганствомъ Писатель Ассуси, пользовавшійся въ то время извѣстностью за свою книгу "Aventures burlesques", описываетъ бродячую жизнь мольеровской труппы. Онъ присталъ къ ней въ Ліонѣ изъ страсти къ театру и прожилъ, кочуя съ нею по провинціи, три мѣсяца; отправясь въ Авиньонъ, онъ былъ ограбленъ до нитки; но онъ не тужилъ. Сказавъ себѣ: "человѣкъ не бѣденъ" у котораго есть друзья", онъ вернулся къ мольеровской труппѣ и прожилъ болѣе полугода, кочуя изъ Пезенанса по южнымъ то родамъ Франціи. Онъ даетъ слѣдующій своеобразный отзывъ о труппѣ: "Я нигдѣ не встрѣчалъ столько доброты, искренности и порядо чности, какъ у этихъ людей, вполнѣ достойныхъ и въ дѣйствительности изображать міръ принцевъ, какъ они изображаютъ его на театрѣ". Труппа, пользуясь субсидіей отъ правительства въ такой отягощающей населеніе формѣ узаконенной государственнымъ складомъ того времени, была тоже обложена сборомъ и весьма крупнымъ въ пользу благо творительныхъ учрежденій. Значительный процентъ съ сбора за каждое представленіе уплачивался въ пользу бѣдныхъ той мѣстности, гдѣ играла труппа. Этотъ сборъ былъ изстари установленъ церковью, какъ искупленіе грѣховности театра. Сохранились въ архивахъ росписки отъ муниципалитета въ полученіи узаконенной суммы. Мольеръ и Мадлена Бежаръ нерѣдко давали очень крупныя суммы, болѣе опредѣленнаго процента.
   Изъ Ліона труппа отправилась въ Руанъ, откуда Мольеръ, заручившись покровительствомъ герцога Гастона, королевскаго брата, подготовлялъ свое возвращеніе въ Парижь. Въ 1660 г. Мадлена Бежаръ наняла большую залу игры въ мячъ въ Марэ, по близости театра Бургонскаго отеля. Отецъ Мольера, увидѣвъ, что комедіантство выгодное ремесло, далъ денегъ на обзаведеніе и подъ расписку. Мольеръ былъ уже знаменитостью, авторомъ пьесъ, прославленныхъ Буало; но не это дѣйствовало внушительно на отца, а посвященіе пьесъ сына принцу Гастону, королевѣ, королю. Въ записяхъ Поклена стоитъ: выдано столько-то г. Мольеру. Мольеръ вскорѣ уплатилъ все отцу съ лихвой, но безъ вѣдома его. Старый домъ близь рынка пришелъ въ ветхость и Мольеръ, прикрываясь именемъ друга своего Руго, выдалъ сумму, необходимую на перестройку, подъ залогъ дома. Уловка эта была принята для того, чтобы старикъ не растратилъ деньги на безразсудныя спекуляціи и не остался безъ крова. По смерти старика, зять и братья Мольера признали долгъ его отцу уплаченнымъ и выдали причитавшуюся ему долю изъ наслѣдства послѣ матери.
   Въ Парижѣ успѣхи труппы были такъ блестящи, что труппа Бургонскаго отеля, отказавшая сначала соединиться съ Мольеровской, сдѣлала предложеніе о товариществѣ и получила отказъ Мода на труппу росла. Замѣчательный подборъ талантовъ, умѣнье Мольера составить то, что называется на театральномъ языкѣ ансамбль, устроить рекламу, его слава, какъ драматическаго писателя, затмили труппу Бургонскаго отеля. Ни одинъ праздникъ въ большомъ свѣтѣ не обходился безъ спектакля Мольеровской труппы. Больной Мазаринъ захотѣлъ видѣть Мольера и его актеровъ въ пьесѣ "Смѣшныя Жеманницы". Людовикъ XIV, еще юноша, присутствовалъ инкогнито и стоялъ, опершись на кресло Мазарнаа, во время представленія, и съ этой минуты Мольеръ сталъ любимцемъ короля. Людовикъ прислалъ 1000 ливровъ Мольеру, а пригласившій труппу Мазаринъ не прислалъ ни гроша и такимъ образомъ уплатилъ за Свое удовольствіе изъ королевскаго кармана.
   Со смертью Мазарина Людовикъ избавился отъ тяготѣвшей надъ нимъ опеки. Дворъ зажилъ иною жизнью: ханжество и уныніе смѣнились праздниками. Король просилъ брата уступить ему труппу Мольера и труппа получила почетный титулъ придворныхъ комедіантовъ. Во дворцѣ не нашлось пригоднаго помѣщенія, и Людовикъ отдалъ залу Ришелье, которую пришлось ремонтировать заново. Интриги соперничавшей труппы Бургонскаго отеля, имѣвшей сильныхъ покровителей, фанатизмъ лицъ, въ чьихъ рукахъ была перестройка, затянули работы года на полтора. Труппѣ негдѣ было играть, королевскіе комедіанты были лишены права появляться на другихъ сценахъ. Директоръ театра Бургонскаго отеля сдѣлалъ самыя выгодныя предложенія лучшимъ актерамъ и актрисамъ Мольеровской труппы, но они остались вѣрны своему директору и учителю, хотя нѣкоторымъ, какъ людямъ семейнымъ, приходилось стѣсняться за все время безработицы. Мольеръ щедро поддерживалъ ихъ, но и самому приходилось нуждаться, тѣмъ болѣе при его неразсчетливости. Съ открытіемъ королевскаго театра начался рядъ успѣховъ, за исключеніемъ тѣхъ представленій, когда Мольеръ выступалъ въ трагическихъ роляхъ. О вліяніи пьесъ его и преслѣдованіяхъ, выпадавшихъ на долю иныхъ, будетъ упомянуто при разборѣ его произведеній. Здѣсь скажемъ только, что Мольеръ-авторъ комедій былъ понять и оцѣненъ не такъ скоро и не такъ высоко, еслибъ Мольеръ-актеръ съ созданной имъ труппой не явился истолкователемъ его.
   Какъ директоръ, -- то есть антрепренеръ и режиссеръ вмѣстѣ,-- Мольеръ представилъ доказательство рѣдкаго таланта; но и талантъ не сдѣлалъ всего; было сильно обаяніе человѣка. Лагранжъ, игравшій любовниковъ, талантливый актеръ и ученикъ Мольера, сохранившій о немъ благоговѣйную память, какъ говоритъ Ларрумэ. біографъ Мольера, такъ отзывается о своемъ директорѣ: "Всѣ актеры любили Мольера, своего вождя, который соединялъ въ себѣ съ необычайною способностью честность и привлекательную манеру, обязавшую ихъ -- всѣхъ безъ исключенія -- заявить, что они пойдутъ за нимъ пытать счастье и не измѣнятъ ему, какія-бы выгодныя предложенія ни дѣлали имъ". Мольеръ умѣлъ держать власть твердою рукою и нерѣдко бывалъ рѣзокъ и раздражителенъ; но его "обожали" -- выраженіе Лагранжа. На театрѣ его работали такъ, какъ не работали ни на какомъ другомъ; онъ требовалъ необыкновенной вѣрности и точности, и не терпѣлъ ни малѣйшей небрежности, хотя бы въ самой незначительной роли. Онъ умѣлъ выбирать роли по характеру актеровъ и добивался полной иллюзіи. Актеры его казались дѣйствительно тѣми лицами, которыхъ представляли. Онъ умѣлъ заставлять играть дѣтей и самъ хвалился, что заставитъ играть и связку хвороста. Мольеръ вывелъ на сценѣ свою труппу въ небольшой пьесѣ "Impromptu de Versailles". Сюжетомъ послужило требованіе короля представить новую пьесу, неисполнимое въ короткій срокъ. Труппа въ переполохѣ ропщетъ на настоятельный приказъ директора репетировать. Мадлена Бежаръ, съ присущею ей дѣловитостью и насмѣшливою веселостью, пользуясь правами долголѣтней дружбы, совѣтуетъ Мольеру прямо сознаться королю въ невозможности поставить новую пьесу и не подрывать своей репутаціи скороспѣлымъ и плохимъ трудомъ. Онъ сознаетъ вполнѣ, что она права, и потому именно сердится на нее, говоритъ грубости и не извиняется въ нихъ. Арманда, его жена, капризничаетъ; она недовольна ролью жеманной кокетки, увѣряеть, что роль не по ея натурѣ. Мольеръ съ тонкой ироніей истого комика, не щадящаго никого ради комической черты, замѣчаетъ: "Тѣмъ сильнѣе вы выкажете вашъ талантъ, играя роль не по вашей натурѣ". На возраженіе жены о невозможности королевскаго требованія, раздраженный такими же заявленіями актеровъ, онъ говоритъ: "Жена, молчите, вы дура"! Отвѣтъ Арманды -- апологія женъ: "Мужья всегда нѣжны первое время, женихами стоятъ на колѣняхъ, а смѣнитъ привычка любовные восторги, они становятся взыскательны и грубы". Это была сцена изъ семейной жизни Мольера, примѣшанная къ закулиснымъ сценамъ, въ которыхъ онъ, въ качествѣ директора, дѣлаетъ оцѣнку своимъ актерамъ, подавая имъ совѣты. Лагранжу онъ говоритъ: "Вамъ мнѣ нечего сказать".
   Не смотря на выказанное въ концѣ жизни отвращеніе къ театру, въ эту пору Мольеръ любилъ сцену. Отказавшись отъ нея онъ могъ-бы остаться драматическимъ писателемъ, ему предлагали черезъ Буало кресло въ академіи подъ условіемъ отречься отъ профессіи. Онъ отвѣчалъ отказомъ, говоря, что честь не позволяетъ ему. Буало не понялъ его отказа и иронически замѣтилъ: "честь остаться на подмосткахъ". Мольеръ считалъ безчестнымъ оставить труппу, душой которой онъ былъ, которая сжилась съ нимъ и столько лѣтъ дѣлила и радость, и горе. При томъ онъ сознавалъ, что поднимань сцену; онъ не выносилъ бездарностей, портившихъ вкусъ публики, особенно когда онѣ искажали его пьесы. Онъ приходилъ въ неистовство и говорилъ свидѣтелямъ, удивленнымъ его взрывамъ: "Я не. могу слышать, какъ калѣчатъ моихъ дѣтей, не испытывая муки ада".
   Судьба помогла Мольеру, пославъ ему въ труппу замѣчательные таланты. Знаменитая актриса того времени Шанмеле оставила Бургонскій отель для него. Обѣ сестры, Мадлена и Арманда Бежаръ, были замѣчательными актрисами: первая въ трагическихъ роляхъ, вторая холодныхъ кокетокъ. Maйену, вмѣстѣ съ Мольеромъ, можно считать основателями театра. Ея предусмотрительность и дѣловитость не разъ спасали труппу. Клевета не пощадила ея. Пасквили разглашали, будто она была любовницей Мольера и, старѣясь, чтобы не утратить своего вліянія, устроила женитьбу Мольера на Армандѣ, своей дочери отъ Мольера. Въ доносѣ Монфлёри было сказано, что она выдала Арманду за свою сестру, умершую тотчасъ послѣ рожденія. Клевета рылась въ документахъ, доказывая, что матери Бежаръ было.52 года въ годъ рожденія Арманды, родившейся черезъ нѣсколько мѣсяцевъ по смерти отца. Общественное предубѣжденіе противъ актеровъ принимало на вѣру клевету, которая не смолкла, даже когда Людовикъ XIV оказалъ Мольеру милость крестить дочь, родившуюся отъ брака съ Армандой. Это было отвѣтомъ короля на доносъ. На свадьбѣ Мольера присутствовала вся родня его -- почетная буржуазія, строгость нравовъ которой не допустила бы присутствія на бракосочетаніи отца съ родною дочерью. Менѣе злостные враги утверждали, будто Арманда дочь Мадлены и одного сеньора Людена, изгнаннаго изъ Парижа по придворнымъ интригамъ. Продолжительная связь Мадлены съ этимъ синьоромъ началась еще съ неудачныхъ дебютовъ Illustre Théatr'а и, то прерываясь, то снова возобновляясь, окончилась только со смертью любимаго человѣка. У Мадлены была дѣйствительно дочь, умершая въ дѣтствѣ. Арманда была ея сестрой: по смерти отца, семья Бежаровъ была въ крайности и Мадлена взяла дѣвочку на воспитаніе. Хорошенькая, живая, остроумная, она была богато одарена сценическимъ талантомъ Бежаровъ и обѣщала многое. Мадленѣ было за тридцать, когда братья ея сдружились съ Мольеромъ; она оцѣнила талантливаго юношу, заинтересовалась борьбой его съ отцомъ во имя искусства, жалѣла его и заботилась о немъ, какъ мать. Мольеръ цѣлую жизнь сохранилъ къ ней глубокое уваженіе и она во многомъ имѣла вліяніе на него. Талантъ его формировался подъ ея вліяніемъ. Она была душою труппы и бодро выносила всѣ превратности бродячей жизни, оставаясь все тою-же разумною, спокойною и дѣловитою, когда веселая бѣдность смѣнялась богатствомъ, т. е. неожиданно богатымъ сборомъ, и все-таки проглядывала изъ-за него. Она не унывала, когда, послѣ утомительнаго перехода, муниципалитетъ грубо отдавалъ труппѣ приказъ убираться, и приходилось продавать необходимое, чтобы было съ чѣмъ двинуться въ путь. Тѣ дни, когда неожиданно они встрѣчали населеніе, особенно хорошо расположенное къ театру, хотя бы въ бѣдной деревенькѣ, она была счастлива, что пріѣздъ труппы вносилъ жизнь; гордая тѣмъ, что "владѣетъ иллюзіями зрителей", она играла на балаганныхъ подмосткахъ передъ крестьянами такъ, какъ не всегда удавалось играть передъ дворомъ. Она выказала передъ смертью то-же спокойствіе и самообладаніе, которыми отличалась въ жизни. Приведя въ порядокъ дѣла свои и раздѣливъ состояніе между родными, отказавъ значительную сумму на благотворительныя цѣли, она хладнокровно ждала смерти. Армандѣ она оставила большую долю состоянія, что было вполнѣ естественно, потому что она воспитала Арманду. Но это, равно и то, что она дала приданое Армандѣ, подало новый поводъ клеветѣ, не пощадившей ея послѣднихъ минутъ.
   Пасквиль "Fameuse Comédienne" представляетъ жену Мольера Мессалиной, которую содержатъ щеголи двора Людовика XIV. Въ шутовской пьесѣ "Мщеніе Маркизовъ" сказано, что Эломиръ осмѣивалъ рогатыхъ мужей потому, что самъ былъ изъ ихъ числа. Друзья Мольера тоже съ строгостью только отчасти справедливой относились къ молодой женщинѣ, требуя отъ нея такой идеальной высоты, которая рѣдко встрѣчается въ жизни. Легкомысленная Арманда не могла понять натуру мужа, ни оцѣнить лучшія стороны его и ради нихъ простить все, что есть тяжелаго для молодой, жаждущей удовольствій женщины въ бракѣ съ раздражительнымъ, брюзжащимъ ипохондрикомъ. Въ сценѣ "Impromptu de Versailles" Арманда говоритъ: "Странно, что небольшая церемонія имѣетъ силу отнять у насъ всѣ наши прекрасныя качества и что мужъ и поклонникъ смотрятъ на насъ разными глазами: На возраженіе Мольера "Сколько лишнихъ словъ", она возражаетъ съ тѣмъ же апломбомъ: "Еслибы я писала комедіи, я написала бы на эту тему: я бы оправдала женщинъ во многомъ, въ чемъ ихъ обвиняютъ, и заставила-бы мужей опасаться, что жены замѣтятъ разницу между ихъ грубыми манерами и угодливостью поклонниковъ". Здѣсь слышится угроза оскорбленной женщины. Арманда была великолѣпна въ Селименѣ и, говорятъ, послужила Мольеру образцомъ для нея. Мольеръ незадолго до женитьбы поставилъ на сцену "Школу мужей", и въ этой комедіи высказалъ свои планы и надежды на женитьбу. Аристъ воспиталъ Ленору; онъ понимаетъ молодость, позволяетъ Ленорѣ рядиться, веселиться, выѣзжать, бывать въ обществѣ и безъ него. Ленора идеальная дѣвушка; она цѣнить умъ и нравственныя достоинства и предпочитаетъ пустой молодежи, окружающей ее, пожилого Ариста. Мольеръ тоже воспитывалъ отчасти Арманду, выросшую у него на глазахъ, но Арманда не была Ленорой, какъ не была и Мессалиной. Пасквиль "Fameuse Comédienne", который напрасно приписывали Расину, неспособному унизиться до такихъ вещей и бывшему всегда честнымъ врагомъ Мольера, вышелъ, очевидно, изъ-подъ женскаго пера; многія черты дѣйствительности, мѣтко схваченныя, обличаютъ лицо, хорошо знакомое съ жизнью Мольера и его жены; по мелкая и ѣдкая злоба, которою пропитанъ пасквиль, подрываетъ довѣріе. Арманда была не развратницей, но холодной кокеткой ограниченнаго ума и эгоисткой; ей не доставало чувства и глубины мысли. Ея измѣна мужу для блестящаго графа Гиша ничѣмъ не доказана. Гримаре передаетъ слѣдующій отзывъ Мольера о женѣ: Эта женщина разсудительнѣе меня. Она хочетъ наслаждаться жизнью и, твердо вѣря въ свою невинность, не хочетъ подчиняться тѣмъ предосторожностямъ, какихъ я отъ нея требую. Я принимаю это за пренебреженіе ко мнѣ. Я бы желалъ доказательствъ, чтобы повѣрить, что привязанность ко мнѣ существуетъ, и большей правильности въ поведеніи для моего спокойствія. Женщина, равно пользующаяся свободой, не вызывала бы подозрѣній въ другомъ человѣкѣ, менѣе безпокойномъ; она безжалостна къ моимъ мукамъ".
   Если Мольеръ не съумѣлъ воспитать жены, то онъ съумѣлъ воспитать актрису. Арманда Сохранила культъ искусства и культъ памяти Мольера. Она принесла крупныя жертвы, чтобы поддержать театръ мужа. По смерти Мольера, труппа не играла шесть дней и затѣмъ возобновила представленія, но положеніе ея измѣнилось со смертью директора. Мольеръ, какъ директоръ королевскаго театра, имѣлъ помѣщеніе и сцену отъ двора. Положеніе труппы стало шатко, когда пришлось искать другую валу. Арманда въ крайности просила соединенія съ труппой Бургонскаго отеля и получила грубый отказъ. Четверо лучшихъ актеровъ и въ томъ числѣ Шанмелэ перешли въ соперничествующую труппу.
   На театрѣ Мольера было 11,000 ливровъ долга. Не смотря на безплатное помѣщеніе и денежные подарки короля. Мольеръ не могъ оставить семьи въ положеніи вполнѣ обезпеченномъ; званіе королевскихъ актеровъ стоило дорого; денежный подарокъ въ 1000 ливровъ не оплачивалъ и половины цѣны костюмовъ, которые должны были сообразоваться съ послѣднею модою. Грековъ и римлянъ, равно какъ и героевъ комедій, играли въ напудренныхъ парикахъ и расшитыхъ золотомъ камзолахъ съ дорогими кружевными манжетами. Нерѣдко костюмы страдали, и сильно, отъ печеныхъ яблокъ. Положеніе вдовы Мольера съ маленькою дочерью выходило затруднительное Съ согласія опекуна дочери она наняла залу Генего въ Марэ; труппа, игравшая тамъ, соединилась съ труппой Мольера. Знаменитая трагическая актриса Шанмелэ перешла снова въ мольеровскую труппу. Дѣла пошли хорошо, но лейтенантъ полиціи Рано приказалъ очистить залу Генего, потому что члены Сорбонны, взявъ въ свое управленіе существовавшую по сосѣдству коллегію, требовали удаленія театра. Труппѣ приходилось кочевать изъ прихода въ приходъ, священники гнали ее отовсюду. Ханжество брало верхъ при дворѣ и давало тонъ. Священники ставили предлогъ, что церковь пустѣетъ отъ сосѣдства театра. Августинскіе монахи по тому-же поводу не захотѣли сосѣдства труппы, хотя сами и бывали усердными посѣтителями театра. Расинъ съ злорадствомъ ханжи описывалъ скитанія труппы, которыя окончились только когда она купила залу игры въ мячъ въ приходѣ св. Сульниція, священникъ котораго протестовалъ, но ничего не могъ сдѣлать. Успѣхи труппы были такъ блестящи, что театръ Бургонскаго отеля пустѣлъ. Благодаря вліянію Кольбера, Людовикъ постановилъ указомъ 1680 г., что въ Парижѣ будетъ одинъ театръ -- и это театръ Мольера. Труппа Бургонскаго отеля соединилась съ труппою Арманды и такимъ образомъ было основано товарищество, отъ котораго впослѣдствіи родилось другое, бывшее школою драматическаго искусства во Франціи, Comédie Franèaise.
   Арманда положила на основаніе театра большую часть своихъ средствъ и, лѣнивая по природѣ, работала неутомимо въ память Мольера. Положеніе труппы стало и въ другихъ отношеніяхъ затруднительнѣе со смертью Мольера, и Армандѣ приходилось нерѣдко выказывать присутствіе духа и твердость, какихъ трудно было ожидать отъ легкомысленной кокетки. Нравы были грубые. И въ то время, когда актеры принадлежали ко двору и театръ считался maison de roi, аристократія вела себя иногда съ возмутительною грубостью. Въ залу врывались пьяные щеголи, не взявъ билета, поколотивъ сторожей, садились въ мѣста въ оркестрѣ, громко болтали, хохотали, дѣлали грубыя замѣчанія или отпускали непристойныя шутки на счетъ актрисъ. Присутствіе короля только отчасти сдерживало буйство; авторитетъ имени Мольера могъ дѣйствовать только въ ограниченной степени. Вдовѣ Мольера, m-lle Molière, потому что на титулъ madame имѣли право только женщины дворянскаго происхожденія,-- приходилось выносить много оскорбленій, тѣмъ болѣе, что она кокетствомъ сдѣлала себѣ много враговъ. Гишаръ, смотритель дома принца Гастона, написалъ на нее пасквиль; президентъ гренобльскаго парламента Д'Эно преслѣдовалъ ее, обвиняя въ вымогательствѣ денегъ. По странной случайности одна женщина, изумительно похожая на Арманду, эксплуатировала свое сходство, какъ вѣкомъ позже Олива эксплуатировала свое сходство съ Маріей Антуанеттой. Арманда подала жалобу въ судъ. Президентъ д'Эно присутствовалъ при допросѣ свидѣтелей, дѣло было выяснено вполнѣ и шантажисты, эксплуатировавшіе сходство, Леду и Тургель, были жестоко высѣчены нлетьми. При такихъ обстоятельствахъ, поклонники Мольера совершенно напрасно обвиняютъ Арманду въ измѣнѣ памяти Мольера -- второмъ бракѣ. Ей былъ нуженъ защитникъ. Она вышла замужъ за Герена, посредственнаго актера и порядочнаго человѣка. Этотъ бракъ былъ счастливъ. Съ годами игра кокетства надоѣла Армандѣ и Геренъ не раздражалъ ее оскорбительными подозрѣніями. Сынъ Арманды и Герена въ запискахъ своихъ говоритъ о благоговѣніи его матери къ памяти перваго мужа. Арманда отказалась отъ сцены на пятьдесятъ-третьемъ году жизни, устарѣвъ для роли Селимены, а для другихъ не было таланта.
   Несмотря на духъ ханжества, овладѣвшій дворомъ съ той минуты, какъ г-жа Мэнтенонъ овладѣла Людовикомъ XIV, вкусъ къ комедіи, созданной Мольеромъ, укоренялся въ обществѣ и не вліяли и громы Боссюэта противъ автора, "оставившаго театръ полнымъ самыхъ грубыхъ двусмысленностей, которыя когда-либо заражали уши христіанъ", и который, "играя мнимаго больного, предсталъ передъ судъ Того, Кто сказалъ: горе смѣющимся". Людовикъ XIV удивился, когда Буало сказалъ ему, что умеръ величайшій писатель его времени; но послѣ минутнаго раздумья король отвѣчалъ. "Вамъ лучше знать". Слава Мольера росла съ годами, по мѣрѣ того какъ законодательство ума и литературы изъ салоновъ аристократіи переходило въ зарождавшіеся салоны высшей буржуазіи. Съ Мольеромъ буржуазія заняла мѣсто въ литературѣ, и въ лицѣ осмѣянныхъ маркизовъ и свѣтскихъ дамъ-ханжей были унижены силы, владѣвшія Франціею.
   Съ комедіями Мольера на сцену выступилъ духъ протеста, который, какъ ни былъ онъ умѣренъ и одностороненъ, расчищалъ путь духу революціи. Мольеръ бралъ только порочныя и смѣшныя лица извѣстныхъ сословій; онъ не касался да ему и не могло придти на мысль касаться нормальности и разумности существованія ихъ. Но обрисовка выведенныхъ имъ лицъ отвѣчала копошившемуся чувству недовольства. Онъ показалъ смѣшными лицъ тѣхъ сословій, передъ которыми принято было благоговѣть, и снялъ тѣмъ вѣковое табу. Мольеръ сдѣлалъ крупный шагъ, расчищая путь искусству. Онъ бралъ матеріаломъ живыхъ людей и обыденную жизнь и далъ комедію нравовъ, которой не было до него; существовала буфонада и высокая комедія. Первая была балаганнымъ развлеченіемъ, вторая передавала въ сценахъ какую-нибудь любовную интригу въ витіеватыхъ монологахъ и діалогахъ. Мольеръ дорогъ французамъ, какъ олицетвореніе французскаго ума, веселости и безпощаднаго обличенія лжи и мрака, какъ писатель XVII вѣка, бывшій піонеромъ XVIII.
   

II.
Мольеръ и его произведенія.

I.

   Во Франціи театръ занимаемъ такое мѣсто въ жизни общества, какъ ни въ какой другой странѣ; онъ имѣлъ еще большее значеніе въ XVII вѣкѣ, не потому, чтобы поколѣніе того времени отличаюсь большею страстью къ зрѣлищамъ, чѣмъ французы нашего времени, но потому, что театръ въ то время былъ едвали не единственнымъ путемъ, какимъ могло высказываться общественное мнѣніе. Въ комедіяхъ, подъ насмѣшкой надъ общечеловѣческими слабостями и пороками, оно видѣло слабости и пороки непопулярныхъ лицъ. Рукоплеща актерамъ за удачную гримировку и подражаніе тому или другому лицу за хорошо оттѣненную фразу, которая могла имѣть значеніе намека на дѣйствительность. публика заявляла свои симпатіи и антипатіи. Въ "Мѣшанинѣ во дворянствѣ" видѣли сатиру на ненавистныхъ откупщиковъ, которые лѣзли въ знать и, на высосанный изъ народа сокъ, покупали придворную должность, дававшую дворянство; это называлось характерно savonette à vilain {Стирка черни.}. Въ "Тартюфѣ" Мольеръ затронулъ глубокую общественную язву -- ту страшную власть губить, какую имѣли клерикалы. Онъ затрогивалъ ее какъ художникъ-моралистъ, комедія его -- сатира на нравы, но другой не могло и быть. Политическая сатира, создавшая въ Англіи Свифта, не существовала во Франціи. Вся литература ея, если оставить въ сторонѣ сентиментальные аллегорическіе и фантастическіе романы, вмѣстѣ съ трагедіями псевдоклассицизма, держалась критикою общественныхъ нравовъ и была значительно уже содержаніемъ, чѣмъ народныя сказки съ миѳической или аллегорической фабулой въ родѣ Рейнеке-Лисъ. Такую критику даетъ Рабелэ, рисуя пьяныхъ и развратныхъ монаховъ, судей, торгующихъ правдой, сеньоровъ, грабящихъ тѣхъ, кто послабѣе. Изо всѣхъ произведеніи этихъ сатириковъ нравовъ можно сдѣлать такой выводъ, что общественный механизмъ -- совершенство по плану, по соотношенію и прочности частей, а если изъ-подъ его работы выходилъ испорченный и исковерканный матеріалъ, то бѣда только въ томъ, что иныя колеса, винты или гайки позаржавѣли и покривились, и стоитъ ихъ только почистить и выпрямить -- и машина будетъ дѣйствовать въ совершенствѣ. Стоитъ только людямъ бытъ честными, добрыми и нравственными, жить и давать жить другимъ -- и на землѣ наступитъ рай.
   Сатиры нравовъ на политической подкладкѣ быть не могло во Франціи, сознаніе гражданина не просыпалось и въ авторахъ не могла зародиться та сторона, которую называютъ публицистической. Кине, очерчивая прошедшіе вѣка Франціи, говоритъ: "Какъ описать внутреннюю жизнь Валуа или Людовика XIV, не запачкавъ душу читателя? Вотъ идея, какую французы XVIII вѣка составили себѣ объ исторіи: геройскій эпизодъ Іоанны д'Аркъ, нѣсколько просвѣтовъ тамъ и сямъ, нѣсколько фигуръ, отдѣленныхъ безмѣрными промежутками: Этьенъ Марсель, Колиньи, Лопиталь -- ихъ мало, чтобы заполнить тринадцать вѣковъ, и за все продолженіе этихъ вѣковъ одно лицо,-- произволъ, стоящій надъ всѣмъ, заполняющій собой всю сцену! У французовъ было одно непрерывное преданіе -- произволъ". Мольеръ началъ писать, когда произволъ, разсѣянный прежде въ рукахъ сеньоровъ, послѣ пораженной фронды сосредоточился въ рукахъ короля, сказавшаго "l'Etat c'est moi". Отдыхавшее отъ хроническихъ волненій общество было радо перемѣщенію произвола. Мѣстныя права были задавлены. Аристократія, за немногими исключеніями, искала службы и никогда не играла той роли, какую играло это сословіе въ Англіи, выработавъ хартію. Она была безправна и королевскія lettres de cachet могли сгноить въ Бастиліи потомковъ самыхъ древнихъ и гордыхъ родовъ. Разница между ними и виленами состояла въ томъ, что послѣднимъ не были доступны высшія должности въ государствѣ, что первые пользовались честью быть при дворѣ и что въ глазахъ короля званіе дворянина страховало отъ палочныхъ ударовъ. Извѣстенъ анекдотъ, что Людовикъ выбросилъ за окно хлыстъ, чтобы не прибить дворянина. Сверхъ этой привиллегіи дворянство имѣло другія -- крѣпостное право надъ народомъ и право пользоваться королевскими бланками (lettres de cachet) противъ своихъ враговъ. Послѣднее было не юридическое, но обычное, и простиралось только на лицъ, имѣвшихъ связи при дворѣ. Духовенство было рабомъ Рима, продавало ему интересы Франціи;веселые, откормленные аббаты вели скандальную жизнь, раззоряя народъ поборами, наиболѣе образованные высшіе и низшіе чины духовенства не признавая ни религіи, ни Бога, поддерживали самое грубое суевѣріе. Протестъ противъ католицизма глухо зрѣлъ, готовясь къ Ла-Ришели; и хотя сектантство не затрогивало монархической власти, но уже потому что не признавало религію, помазавшую короля, считалось государственнымъ преступленіемъ. Эта сторона жизни давала сюжетъ для трагедіи; но авторы видѣли трагическое только въ жизни древняго міра. Политическое развитіе было такъ слабо, что большая часть провинцій безропотно поступилась мѣстными правами; произволъ короля, въ лицѣ намѣстниковъ его, былъ все-таки легче. Подобное положеніе, конечно, давало богатую пищу сатирѣ; но оно свидѣтельствовало о полнѣйшемъ отсутствіи въ обществѣ политическаго чутья, а только такое чутье создаетъ сатирика съ широтою задачъ Свифта. Все царившее зло, оглянувшись на которое удивляешься тому, какъ могли люди сносить его, возмущало нравственное чувство; но возмущеніе это не доросло еще до трагическаго лиризма, не говоря уже о трагическомъ эпосѣ, грянувшемъ въ концѣ XVIII столѣтія. Оно стояло на той степени, когда удовлетворяются смѣхомъ. При чуткости французовъ схватывать смѣшное, оно видѣло лишь смѣшныя формы, въ какихъ проявлялось зло и на которыхъ останавливается мысль, непривычная доискиваться до глубокихъ основъ жизни, а въ нихъ лежитъ трагизмъ. Французы мстили пѣсенками за указъ, который несъ новое бремя, а кардиналъ, узаконившій его, сильный сознаніемъ своей непоколебимой власти, говорилъ: "Laissez les chanter pourvu qu'ils paient" {Пускай поютъ лишь бы платили.}. Былъ смѣхъ глубже, -- смѣхъ, сквозь который слышались невидимыя слезы и виднѣлся серьезный обликъ судьи моралиста. Во всѣхъ комедіяхъ Мольера, не переходящихъ въ фарсъ, есть лицо, исполняющее роль хора древнихъ трагедій и, въ качествѣ Здравомысла, высказывающее свой приговоръ надъ глупостью и пороками лицъ, осмѣянныхъ авторомъ.
   Мольеръ самъ видѣлъ въ себѣ моралиста и смотрѣлъ на свое творчество, какъ на миссію осмѣивать все недостойное, дикое, злое съ нравственной точки зрѣнія. Это видно изъ герба, который онъ вырѣзалъ на серебрѣ своемъ, получивъ личное дворянство, какъ королевскій камердинеръ; гербъ этотъ послужилъ виньеткой при изданіи его комедій. На немъ изображены три зеркала истины, поддерживаемыя двумя обезьянами. Одна изъ нихъ въ то-же время держитъ небольшое зеркало, другая -- маску. Въ рѣчи на похоронахъ Мольера было сказано, что обезьяны -- олицетвореніе подражанія жизни, какимъ были комедіи его, маска -- той маски, которую онъ срывалъ съ пороковъ. зеркала -- вѣрности отраженія жизни. То время, когда писалъ Мольеръ это отраженіе, сквозь безобидную, по своей общности, форму морализма, было искусомъ и тяжелымъ для писателя. Ханжество королевы-матери, дававшей при Мазаринѣ тонь двору, салоны г-жъ Ришелье, Генего. чинные и чопорные, дававшіе тонъ лицемѣрной морали и жеманства, фанатизмъ Ламуаньона, предсѣдателя суда и члена парламента, интриги Порть Рояля и янсенистовъ создали такой мракъ, что слово о человѣчныхъ отношеніяхъ, о правдѣ и добрѣ казалось преступленіемъ. Аристократія и духовенство, видя въ себѣ олимпійцевъ, считали себя оскорбленными, если на сценѣ появлялось смѣшное лицо изъ этихъ классовъ общества; о5а видѣли нарушеніе своего табу.
   Какъ всегда бываетъ: когда нѣтъ сознанія истиннаго достоинства, і о его стараются поддержать внѣшними мѣрами, а мѣры эти были: стѣсненіе авторскаго слова и даже оскорбленія его личности. Бастилія въ то время была рабочимъ кабинетомъ многихъ писателей, оскорбившихъ кого нибудь изъ вельможъ, фаворитокъ, духовенства. Маркизы оскорблялись тѣмъ, что въ иныхъ комедіяхъ Мольера маркизъ замѣнялъ лакея изъ городскихъ мѣщанъ или глуповатаго слугу изъ крестьянъ, потѣшавшаго въ роли шута публику и получавшаго побои и пощечины. Враги Мольера напечатали безъименный памфлетъ въ формѣ письма къ королю: Lettre sur des affaires de theatre., въ которомъ оскорбленіе маркизовъ возводилось въ оскорбленіе королевскаго величества "Недовольно хранить почтеніе, какимъ мы обязаны къ полубогу, управляющему нами, надо щадить и тѣхъ, кому выпала завидная доля быть близкими къ нему, и не выставлять на сцену тѣхъ, кого онъ отличаетъ вниманіемъ своимъ. Я трепещу за автора, который смѣлъ сказать, что эти славные родомъ (illustres) должны занять роль лакеевъ. Такъ относиться къ опорѣ и украшенію государства, имѣть столько презрѣнія къ лицамъ, которыя столько разъ и такъ великодушно жертвовали жизнью за славу государства, можетъ только дерзновеннѣйшій человѣкъ". Но этотъ доносъ не могъ обратить вниманіе короля, говорившаго l'Etat c'est moi и дѣлавшаго между поданными своими то различіе, что однихъ онъ удостоивалъ приглашать ко двору своему и не подвергалъ ударамъ хлыста или палки.
   Мольеръ подвергся преслѣдованію суда только за "Тартюфа". Въ наше время можетъ показаться смѣшнымъ. что могли найти опаснаго въ пьесѣ, оканчивающейся восторженнымъ восхваленіемъ короля. Но духовенство во Франціи играло всегда такую сильную роль, какой намъ нельзя дать вѣрную оцѣнку, если судить по роли нашего; оно было государствомъ въ государствѣ, и нуженъ былъ весь абсолютизмъ Людовика XIV, для того чтобы "Тартюфъ" могъ пройти при враждѣ клерикаловъ, суда и, что всего важнѣе,-- королевы матери. Людовику трудно было бороться съ матерью, поддерживавшею духъ Мазарина. Враги обвиняли Мольера въ томъ, что онъ "истощилъ терпѣніе великой королевы тѣмъ, что подвергалъ ее труду постоянно исправлять и запрещать его творенія (de lasser la patience d'une grande reine, continuellement en peine de réformer ses ouvrages).
   Людовику XIV ставятъ въ большую заслугу его покровительство Мольеру; дѣйствительно, король умѣлъ цѣнить талантъ и не оказалъ-бы покровительства бездарности. Но покровительство это было сильно идеализировано. Людовику было чуждо пониманіе того значенія, какое имѣетъ писатель въ жизни общества и народа; король-солнце цѣнилъ таланты какъ украшеніе своего двора и какъ собственное удовольствіе. Доказательствомъ тому служить фактъ, что онъ охладѣлъ къ Мольеру, увлекшись страстью къ музыкѣ Люлли, и въ тяжбѣ придворнаго капельмейстера своего съ директоромъ своего театра взялъ сторону Люлли, несмотря на то, что справедливость была на сторонѣ Мольера. Люлли, ограждая авторскія права свои, выпросилъ монополію на свою музыку и предъявилъ Мольеру искъ за то, что въ интермедіяхъ и балетахъ, вставленныхъ въ пьесы, играли музыку, написанную по заказу Мольера и уже оплаченную. Мольеръ, чтобы не платить вторично и чрезмѣрную сумму, требуемую алчнымъ итальянцемъ, заказалъ музыку другому композитору. Люлли съумѣлъ тонкимъ коварствомь раздражить Людовика противъ Мольера, и это тѣмъ легче, что король былъ и безъ того раздраженъ Анною Австрійскою и придворными ханжами. Настроеніе Людовика по отношенію къ Мольеру значительно измѣнилось. Въ началѣ избавленный смертью Мазарина отъ ненавистной опеки, стѣснявшей его удовольствія, молодой король съ жадностью кинулся на развлеченія и вступался за писателя, доставлявшаго ему наслажденіе своими комедіями. Въ "Тартюфѣ" сатира на сословіе, бывшее государствомъ въ государствѣ и не разъ заставившее Людовика почувствовать свое безсиліе, не могла не быть пріятной монарху съ такимъ культомъ абсолютизма, какъ король-солнце, и потому понятна милость, какою Мольеръ пользовался за все это время. Послѣ "Тартюфа" Мольеръ не создалъ ничего равнаго по силѣ этому произведенію. Онъ пріѣлся королю и, сверхъ того, доставлялъ ему немало непріятныхъ минутъ. Мольеръ оставался директоромъ королевскаго театра, потому что театръ былъ принадлежностью дворцоваго штата, потому что не нашлось-бы другого такого директора въ цѣлой Франціи; но прежней милости, огражданшей Мольера "тѣ преслѣдованій и оскорбленій, уже не было; сеньоръ исцарапавшій лицо Мольера о пуговицы своего камзола, отдѣлался выговоромъ. Враги писателя ободрились и отравили ему жизнь клеветами.
   Мишле, въ XIII томѣ "Исторіи Франціи", дѣлаетъ такую-же оцѣнку покровительству Людовика XIV Мольеру, и говоритъ, что король-солнце былъ Францискомъ I, натравлявшимъ шута на придворныхъ. Ларрумэ, много распространявшійся о просвѣщенномъ покровительствѣ короля, приводитъ нѣсколько фактовъ приказаній Людовика Мольеру вывести того или другого изъ вельможъ въ своихъ комедіяхъ. Такъ, къ комедіи "Несносные" (Fâcheux) была придѣлана цѣлая сцена охотника, надоѣдающаго разсказами о своихъ охотничьихъ подвигахъ, по тому что король, указавъ на Сойсскура, смѣшного своею страстью къ охотѣ и своимъ хвастовствомъ, пожелалъ, чтобы онъ былъ помѣщенъ въ новой мольеровской пьесѣ и сказалъ: "Вотъ оригиналъ, съ котораго вы еще не сдѣлали снимка". Въ небольшой пьескѣ "Impromptu de Versaillies", о которой было говорено въ первой статьѣ, старшій актеръ Торильеръ спрашиваетъ Мольера: Вы пишите новую пьесу?-- "Да, король приказалъ".-- На маркизовъ?-- "Да, на маркизовъ. Маркизъ въ наше время шутъ комедіи. Во всѣхъ старинныхъ комедіяхъ есть лакей-шуть, заставляющій публику смѣяться. Въ наше время это маркизъ". Мольеръ долженъ былъ глубоко чувствовать разладъ между этою ролью королевскаго потѣшника и ролью моралиста, идеалъ котораго былъ присущъ ему въ лучшихъ произведеніяхъ его. Его культъ короля-солнца смягчалъ то, что могло быть оскорбительнаго для таланта въ роли потѣшника. Притомъ въ наше время значеніе писателя поднялось, литература стала силой, опирающейся на публику и ненуждающейся въ меценатствѣ. Въ то время она не могла существовать безъ него. И меценатство короля было менѣе унизительно, нежели меценатство придворныхъ.
   Безъ королевскаго покровительства не могли пройти не только "Тартюфъ", но и характеристики общественныхъ смѣшныхъ сторонъ, въ родѣ напр. портрета одного изъ представителей провинціальнаго дворянства, одержимаго страстью къ двору и хвастающаго своею близостью къ нему: "Важничающій старикъ (un vieux important), съ титуломъ, нарочно разспрашивающій меня о придворныхъ новостяхъ, для того чтобы разсказывать самыя нелѣпыя, какія только можно разносить. О, какой бичъ эти вѣстовщики важныхъ новостей, которые только и дѣлаютъ, что ищутъ, гдѣ-бы передать сказки, собираемыя ими повсюду. Этотъ, во-первыхъ, показалъ мнѣ два листа мелко исписанные до краевъ разнымъ вздоромъ, затѣмъ онъ, подъ условіемъ величайшей тайны, надоѣлъ мнѣ чтеніемъ плохихъ шутокъ "Голландской Газеты", за интересы которой онъ стоить. Онъ увѣряетъ, будто Франція въ конецъ уничтожена перомъ этого писателя и что нуженъ только этотъ умникъ для полнаго пораженія нашихъ войскъ. Отъ этого онъ кинулся въ пространныя разсужденія о министерствѣ, всѣ недостатки котораго онъ одинъ видитъ. Если послушать его, такъ онъ знаетъ тайны кабинетовъ лучше тѣхъ, которые дѣлаютъ ихъ. Государственные политики раскрываютъ передъ нимъ всѣ планы свои, они не могутъ сдѣлать ни одного шага, цѣли котораго онъ-бы не угадалъ. Онъ показываетъ намъ скрытыя пружины всего, что происходитъ, разоблачаетъ передъ нами мѣры предосторожности нашихъ сосѣдей и переворачиваетъ по прихоти своей всѣ европейскія дѣла". Сатира эта была въ сущности благонамѣренная, потому что задѣвала и "Голландскую Газету" ("Gazette de Hollande"), листокъ, въ которомъ печатались враи дебныя Франціи извѣстія и скандальная хроника того времени; она бичевала типъ легкомысленныхъ фрондеровъ не съ той стороны, съ какой бичевала-бы ихъ политическая сатира; и несмотря на все это, она нажила Мольеру много враговъ, чье самолюбіе она раздражила; въ ней слышится копія съ дѣйствительности. Мольеръ не разъ съ горечью повторялъ слова, которыя говоритъ одно изъ дѣйствующихъ лицъ его комедій: "Въ этомъ свѣтѣ опасно имѣть умъ". Послѣ оскорбленія, нанесеннаго ему во дворцѣ короля придворнымъ, Де-Бюзъ, въ пасквилѣ своемъ, нашелъ это нахальство прелестнымъ и прибавилъ: "Теперь Эломиръ не надѣнетъ ни разу парикъ, не припомнивъ, что не безопасно осмѣивать принцевъ, князей, и что они не такъ терпѣливы, какъ простые маркизы".
   Хотя критика XVIII и XIX вѣка обвинила Мольера въ отвлеченности, въ томъ, что онъ рисовалъ пороки, но не порочныхъ, отношеніе къ писателю современниковъ, узнававшихъ себя въ герояхъ его, доказываетъ, что въ XVII вѣкѣ Мольера судили иначе. Но такъ судило его лишь мелкое самолюбіе, видѣвшее въ общемъ обличеніи пороковъ и слабостей свое обличеніе. Извѣстная отвлеченность, въ смыслѣ недостатка типичности, присуща литературѣ въ пору незрѣлости. Въ то время романы были повѣствованіями о разныхъ небывалыхъ приключеніяхъ, холодными аллегоріями на амурныя темы; трагедіи показывали не жизнь эпохи, но общечеловѣческія страсти; типичности, т. е. характеристики самого лица вмѣстѣ съ характеристикой его страсти не было, Федру нельзя было отличить отъ Медеи, Ипполита отъ Британника, Сида отъ Гракховъ. Герой такъ и былъ всецѣло героемъ, злодѣй -- злодѣемъ, какъ будто въ душѣ его не было другихъ стихій, кромѣ преобладающей страсти. За исключеніемъ такихъ пьесъ какъ "Жеманницы" и еще двухъ-трехъ, въ которыхъ Мольеръ даетъ копіи съ дамъ Отеля Рамбулье, въ пьесахъ его мы не видимъ красокъ вѣка и психологическаго типа. Скупой его, какъ и Тартюфъ, могутъ принадлежать къ XV или къ XVIII; и это не въ томъ только отношеніи, что общечеловѣческое понятно во всѣ вѣка, но еще въ другомъ, а именно что психологическій анализъ типа былъ еще чуждъ литературѣ. Лицемѣріе, скупость, пороки и страсти человѣчества одни и тѣ-же во-всѣ вѣка и во всѣхъ странахъ; но форма, въ какую отливаются они, должна носить окраску времени и личности. Плюшкинъ будетъ скупымъ иначе, нежели Скупой рыцарь. Одному нужно только накопленіе,-- это скупость идіота, радующагося какъ растетъ передъ глазами его куча сора, къ которой онъ неустанно прибавляетъ новыя горсти. Скупой рыцарь при видѣ золота ощущаетъ сознаніе силы и власти. Тартюфъ эпохи поголовнаго суевѣрія, обдѣлывая свои грязныя дѣла и губя людей подъ маской религіи, долженъ неизбѣжно ощущать иногда въ глубинѣ души не раскаяніе, но рабскій страхъ передъ небесной карой. Въ пору зарождающагося сомнѣнія въ немъ должно по временамъ шевелиться смутное опасеніе, и только въ пору торжествующей критической мысли онъ можетъ съ легкимъ сердцемъ носить маску и хохотать, надувая легковѣрныхъ. Трусливой, пресмыкающейся натурѣ Тартюфа чуждо дерзкое нечестіе Донъ-Жуана, которое бросаетъ вызовъ небу и аду и говорить: существу ютъ-ли высшія силы или нѣтъ, мнѣ до нихъ нѣтъ дѣла. Въ Тартюфѣ должно было существовать эгоистическое отношеніе къ этимъ силамъ, такъ какъ авторъ не показалъ его атеизма; въ немъ одно лицемѣріе и чувственность. Умалять значеніе Мольера за этотъ недостатокъ, значитъ требовать отъ литературы скачка изъ XVII въ XIX вѣкъ. Нужны были Вольтеръ и Дидро, нуженъ былъ романтизмъ начала XIX вѣка, принесшій искусству то, что называется couleur locale, для выработки того критическаго мѣрила, какое ставятъ литературѣ прошлыхъ вѣковъ.
   

II.

   Мольеру приходилось создавать французскую комедію изъ буфовъ и пантомимъ. Враги его объясняли его успѣхъ только чѣмъ, что онъ перевелъ на слова пантомимы, пантолонады. "Буржуа надоѣло видѣть однѣ позы и гримасы Тривеленовъ и не слышать ихъ рѣчей. Мольеръ явился и скопировалъ ихъ, богъ-знаетъ какъ! И вотъ потому, что онъ говоритъ немного по-французски, стали кричать: "О, какой талантливый человѣкъ!" Мольеръ отъ передѣлокъ и подражаній перешелъ къ самостоятельному творчеству Пьесы его можно раздѣлить на два рода: комедій нравовъ и буффонадъ съ балетомъ и пѣснями -- дивертисментомъ къ любовнымъ сценамъ, которыя Буало. упрекая Мольера, зачѣмъ онъ тратился на нихъ, называетъ lieux communs de la morale lubrique (избитыми мѣстами непристойной морали). Первыя были не скоро оцѣнены публикой. "Мизантропъ" былъ принятъ холодно; характеръ героя, который, по правдивости, прямотѣ, суровой честности и гордой независимости былъ предвѣстникомъ революціоннаго типа, показался публикѣ скучнымъ. Любовь говорила серьезнымъ языкомъ и, по глубинѣ и силѣ, поднималась до паѳоса, нетерпимаго въ комедіяхъ того времени. Паѳосъ допускался только въ трагедіяхъ. Въ "Мизантропѣ" примѣшивается элементъ драматизма. Вкусъ публики стѣснялъ творчество такъ-же, какъ общественныя условія стѣсняли моралиста. Публику онъ завоевалъ, какъ завоюетъ ее каждый сильный талантъ; но общественныя условія не разъ оказывались сильнѣе его, и если онъ удержалъ за собою сцену, то благодаря покровительству короля. Въ одной сценѣ изъ пьесы "Amans magnifiques" придворный астрологъ, завидуя шуту Клитидасу, жалуется принцессѣ Аристоніи на то, что "всѣ при дворѣ ея берутъ смѣлость разсуждать и что честнѣйшій человѣкъ бываетъ мишенью насмѣшекъ". Клитидалъ отвѣчаетъ и словами его говоритъ самъ Мольеръ: "Вамъ хорошо говорить: ремесло астролога не то. что ремесло шута. Хорошо лгать и хорошо шутить -- двѣ вещи разныя. Легче обманывать людей, чѣмъ заставлять ихъ смѣяться". Астрологъ возражаетъ, что "астрологія есть государственное дѣло, а потѣшнику, чуть онъ перейдетъ мѣру, дадутъ пинка". Мольеру нерѣдко приходилось ощущать шаткость своего положенія и потому писать съ кандалами на мозгу.
   Библіографы говорятъ, что во всѣхъ изданіяхъ Моль едва есть немало невѣрностей и неточностей. Печатать приходилось съ рукописей, испещренныхъ сценическими замѣтками; Мольеръ рѣшился самъ печатать свои произведенія, потому что они являлись въ свѣтъ нерѣдко искаженными плагіаторами, подъ другими названіями. Печатать иныя вещи приходилось очень спѣшно, пользуясь благосклоннымъ настроеніемъ цензуры и потому вкралось много ошибокъ. Въ 1671 г Мольеръ издалъ полное собра ніе своихъ комедій. Онъ сознавалъ значеніе своихъ лучшихъ произведеній и строго относился къ себѣ. Его всегда угнетала необходимость писать спѣшно, исполняя королевскій приказъ приготовить новую пьесу къ такому-то придворному празднеству. Онъ чувствовалъ, что въ его пьесахъ многое было только намѣчено и потому не могъ испытывать ощущенія спокойной со вѣсти художника, который скажетъ себѣ: я далъ все, что могъ, и лучшаго дать не. могу. Когда Буало, читая ему свое стихотвореніе, дошелъ до строкъ:
   
   "Mais un esprit sublime en vain veut s'élever
   A ce degré parlait, qu'il tâche de trouver
   Et toujours mécontent de ce qu'il vient de faire,
   Il plait ù. tout le monde et ne saurait se plaire" *).
   *) Когда высокій умъ захочетъ подняться до степени совершенства, которое онъ ищетъ съ усиліями, онъ, вѣчно недовольный тѣмъ, что сдѣлалъ, заслуживаетъ одобренія цѣлаго свѣта и не можетъ заслужить своего собственнаго.
   
   Мольеръ схватилъ его за руку и сказалъ: "Вотъ истинная правда. Я не изъ тѣхъ высокихъ умовь, о которыхъ вы говорите, но каковъ я ни есть, я ничего не написалъ, чѣмъ бы былъ вполнѣ доволенъ".
   Дидро, въ своихъ парадоксахъ о комедіантахъ, договаривается до того, что чуть не называетъ ихъ паразитами общества. Руссо въ мизантропической діатрибѣ обвиняетъ, что они служатъ лжи. Мольеръ и въ менѣе значительныхъ пьесахъ своихъ задѣвалъ общественную ложь. Въ комедіи "Продѣлки Скопена", плутоватый слуга, выманившій для своего господина деньги у скупого отца, на угрозы судомъ отвѣчаетъ: "Взгляните на всѣ извороты юстиціи, подумайте, черезъ какія затруднительныя процедуры вамъ придется пройти, черезъ когти сколькихъ хищныхъ животныхъ: приставовъ, прокуроровъ, адвокатовъ, субститутовъ, докладчиковъ, судей и ихъ писцовъ. И во всемъ этомъ людѣ нѣтъ ни одного человѣка, который не былъ-бы способенъ дать оплеуху самому неоспоримому праву въ мірѣ. Приставь напишетъ фальшивые протоколы, на основаніи которыхъ васъ засудятъ безъ вашего вѣдома. Вашъ прокуроръ снюхается съ вашимъ противникомъ и продастъ васъ за звонкіе червонцы. Вашъ адвокатъ, тоже подкупленный, не явится въ назначенный день въ судъ защищать ваше дѣло, или станеть приводить такіе доводы, которые будутъ бить кругомъ да около и не попадутъ въ цѣль. Субститутъ напишеть приговоръ о ваше" неявкѣ. Писецъ докладчика будетъ выкрадывать документы, или самъ докладчикъ не заявитъ о тѣхъ, которые онъ видѣлъ. И когда, принявъ всевозможныя предосторожности, вы успѣете предотвратить все это, вы остолбенѣете отъ изумленія, узнавъ, что судьямъ уже замолвили слово противъ васъ или богомольные люди, или женщины, съ которыми судьи любятся. О, сударь! если вы можете, спасайтесь изъ этого ада! Чтобы судиться, нужны деньги на акты, справки, свидѣтельства, заявленія, записки, прокуратуру и пр.". Продажность и нелѣпая формалистика -- вотъ въ двухъ словахъ смыслъ сатиры.
   Въ "Графинѣ Эскарбоньосъ" осмѣяна спѣсь аристократіи. Графиня, старѣющаяся красавица, уѣхала въ провинцію дѣлать побѣды, которыхъ не можетъ уже дѣлать въ большомъ свѣтѣ. Въ провинціи обаяніе великосвѣтской дамы, бывшей при дворѣ, прельщаетъ одного глупца. Она возмутительна своею спѣсью въ отношеніи низшихъ классовъ, осыпаетъ прислугу грубою бранью. Она негодуетъ, какъ смѣютъ провинціалы считать ее равной себѣ, когда она видѣла дворъ; она не выноситъ "дерзкаго равенства", когда дворянинъ, пожалованный всего два дня дворянствомъ, смѣетъ равняться съ дворяниномъ, родъ котораго существуетъ двѣсти лѣтъ. Жена двухдневнаго дворянина не то, что графиня Эскарбоньосъ -- жена сеньора, державшаго въ деревнѣ своры гончихъ и подписывавшаго свои титулъ "графъ" во всѣхъ контрактахъ, какіе онъ заключалъ. За такія характеристики интриганъ-писака Допонъ де-Бюзъ, бывшій впослѣдствіи издателемъ "Mercure Galant", раздувалъ злобу придворныхъ щеголей и дамъ противъ Мольера. Онъ Смѣется надъ "долготерпѣніемъ знатныхъ вельможъ и говоритъ: "Они хохочутъ сами надъ собой, хотятъ, чтобы недостатки ихъ были выставлены публично. Они смирнѣйшіе люди въ свѣтѣ. Имъ слѣдовало-бы жить въ тѣ времена, когда приносили публичное покаяніе у дверей храмовъ, потому что они не только не сердятся за то, что оглашаютъ ихъ глупости, но они еще готовы этимъ хвалиться".
   Комедія "Смѣшныя жеманницы" вызвала бурю. Дамы отеля Рамбулье агитировали черезъ поклонниковъ своихъ и о тому изъ нихъ удалось добиться запрещенія пьесы на нѣсколько дней; но король приказалъ снять запрещеніе. Въ этой пьесѣ собраны однѣ смѣшныя стороны салона маркизы Рамбулье, гостями котораго были въ числѣ другихъ Корнель. Паскаль, Боссюэтъ, Шопеленъ. Вуатюръ, Бальзакъ,-- и геніальные писатели, великіе умы, и смѣшные виршеплеты, авторы скучнѣйшихъ и напыщеннѣйшихъ романовъ. Салонъ поставилъ себѣ цѣлью очистить вкусъ и языкъ и впалъ въ крайность. Гоня непристойность, салонъ грѣшилъ жеманствомъ. Грубая откровенность того времени называла всѣ вещи своими именами: въ салонѣ считалось неприличнымъ называть самыя обыкновенныя вещи обыденнымъ языкомъ, для нихъ пріискивали самыя вычурныя околичнословія и дошли до того, что стали говорить загадками, и чѣмъ замысловатѣе были онѣ, тѣмъ болѣе рукоплескали имъ на ужинахъ отеля. Рѣпу, напр., называли феноменомъ огорода, солнечные часы -- приставомъ солнца. Поэзія салопа была искусственна до-нельзя; сонеты и мадригалы представляли нанизанныя вычурныя фразы, пошлое любезничанье съ претензіями на остроуміе и ни одной искры настоящаго чувства. Наука, которою гордились дамы салона, всего чаще была не ростомъ философской мысли, обобщающей факты разныхъ родовъ знанія, но нелѣпымъ педантствомъ, щеголяющимъ цитатами и элементарно-научными терминами. Эта сторона была осмѣяна позднѣе Мольеромъ въ комедіи "Ученыя женщины", въ которой сцена Триссотена и Вадіуса считалась, впрочемъ, не совсѣмъ справедливо копіей ссоры Вуатюра и Шопелена. Въ "Смѣшныхъ жеманницахъ" есть фразы въ родѣ: "кресла -- удобство разговоровъ, кресло простираетъ объятія". Пьеса эта переходитъ въ фарсъ. Двѣ кузины отвергли своихъ жениховъ, порядочныхъ людей, за-то, что они не похожи на щеголей-маркизовъ. Женихи мстятъ, нарядивъ лакеевъ маркизами. Пустота разговоровъ, лакейская грубость и цинизмъ, проглядывающіе подъ вычурными фразами, лубочно-смѣшны. Мольеръ самъ игралъ Маскариля въ каррикатурномъ костюмѣ. Парикъ его мелъ полъ, когда Маскариль раскланивался съ граціей того времени, крошечная шляпа могла лѣпиться какимъ-то чудомъ сбоку на головѣ, громадный кружевной воротникъ могъ служить дамской мантильей, каблуки въ полфута вышины дѣлали походку журавлиной, башмаковъ не было видно подъ громаднымъ пучкомъ лентъ. Маскариль съ безграничною развязностью очаровывалъ дѣвицъ, разсказывая о своей службѣ "въ кавалерійскомъ полку, на галерахъ Мальты", о томъ, какъ онъ переложилъ всю римскую исторію въ мадригалы. Мистификація открыта и Здравомыслъ комедіи, Горжибюсъ, отецъ одной жеманницы и дядя другой, разражается діатрибой: "Вотъ что причиной всего этого безумія: глупыя фантазіи, пагубныя развлеченія праздныхъ умовъ, романы, пѣсни, стихи, сонеты и чепуха, будьте вы прокляты": Здѣсь, изъ-за фарса, выглядываетъ моралистъ и затронутъ серьезный душевный недугъ -- неспособность цѣнить простое здоровое чувство, когда воображеніе раздражено романами, искажающими жизнь. Мольеръ только мимоходомъ коснулся этой стороны, которую позже еще сильнѣе развили въ женщинахъ романы дѣвицы Скюдери и т. п.
   Мольеръ, нападая на языкъ отеля Рамбулье, защищалъ ясность и точность языка Монтеня и Рабелэ; онъ негодовалъ на очищеніе языка, которое дѣлало его болѣе блѣднымъ и, вмѣстѣ съ вульгарностью, изгоняло многія мѣткія и сильныя народныя выраженія; но онъ не видѣлъ, что во многихъ образныхъ выраженіяхъ отеля Рамбулье была колоритность, не даромъ же многія изъ нихъ уцѣлѣли, въ родѣ: cheveux d'un blond hardi, bureau d'esprit, humeur communicative, comprehension dure, esprit bien meublé и мн. др., которыми воспользовался Вольтеръ, а впослѣдствіи романтики. Сгерхъ того, отель Рамбулье перерабатывалъ правописаніе, которое въ то время находилось въ состояніи анархіи; оно было значительно упрощено и были выведены нѣкоторыя общія правила. Сатира, осмѣивая жеманницъ за изобрѣтеніе своего правописанія для гого "чтобы женщины писали такъ-же правильно какъ и мужчины", била мимо цѣли.
   Дальнѣйшимъ развитіемъ "Смѣшныхъ жеманницъ" служитъ комедія "Ученыя женщины". Въ ней Мольеръ поучаетъ морали добраго стараго времени; въ лицѣ служанки Мартины говоритъ, что курица не должна пѣть передъ пѣтухомъ. Кризаль, безхарактерный добрякъ, трепещущій передъ женой, поучаетъ ее, обращая свои рѣчи къ сестрѣ, и совѣтуетъ "не искать того, что дѣлается на лунѣ, знать, что дѣлается дома и предоставить науку городскимъ ученымъ". Мольеру ученыя жеи щины не прощали слова Кризаля.
   
   "Il n'est pus bien honnête et pour beaucoup de causes
   Qu'une femme étudie et sache beaucoup de choses...
   ...Une femme en sait toujours assez
   Quant la capacité de son esprit, se hausse
   A reconnaître un pourpoint d'avec un haut de chausses" *).
   *) Неприлично и это по многимъ причинамъ, когда женщина учится и знаетъ много вещей... Женщина всегда достаточно учена, когда способностей ей ума хватитъ различить камзолъ отъ панталонъ.
   
   Но это говоритъ Кризаль, ограниченный и смѣшной человѣкъ. Братъ его, Здравомыслъ пьесы, дозволяетъ женщинамъ имѣть общія научныя понятія обо всемъ (des lueurs sur tout), но желаетъ, чтобы онѣ не были педантками, хвастающими этими люёрами и зная "сохраняли такой видъ, будто не знаютъ". Мнѣніе Здравомысла надо считать выраженіемъ идей автора. Крупный умъ не могъ видѣть идеалъ женщины въ способности различать камзолъ отъ панталонъ, ни считать, что знаніе можетъ быть неприличнымъ. Здравомыслъ держитъ женщинъ на однихъ люёрахъ, но Мольеръ не могъ говорить какъ передовой публицистъ XIX вѣка. Въ его комедіи сконцентрированы смѣшныя стороны, какими ограниченность и самолюбіе и послѣ него и до сихъ поръ портятъ глубоко коренящееся въ жизни движеніе, которому придали слишкомъ узкое имя женскаго вопроса,-- вопроса будущности человѣчества. Филаминта несетъ дичь о томъ, какъ она отмститъ за всѣхъ женщинъ, "которыхъ мужчины поставили такъ недостойно низко; она подниметъ ихъ изъ этого позорнаго удѣла и высоко заявитъ свой умъ". Здѣсь осмѣяно естественное стремленіе существа, которому вѣками говорили: ты неспособна, знаніе не для тебя,-- показать, что оно способно взять свою долю въ немъ у жизни. Въ XVII вѣкѣ въ Филаминтѣ осмѣяны всѣ женщины, искавшія свѣта, а не однѣхъ люёровъ, въ XIX можно осмѣять тѣхъ, которыя не болѣе какъ Филаминты, и этимъ оказать услугу, отсѣивая плевелы отъ здороваго зерна. Сцена Триссотена и Вадіуса съ ихъ нелѣпымъ самолюбіемъ и виршами, фиміамъ, который курятъ другъ другу эти писаки и поклонницы ихъ,-- сцена, выхваченная изъ жизни; форма можетъ устарѣть, мотивы живучи. "Ученыя женщины" цѣнятъ слово лишь со стороны виртуозности, да и ту понимаютъ, какъ понялъ бы дикарь музыку Бетховена. Имъ дѣла нѣтъ до содержанія сочиненія, ихъ даже не коробитъ ни глупость, ни душевная неопрятность авторовъ. Они писатели и этого довольно для Филаминты. Она презираетъ женщинъ-хозяекъ и считаетъ себя неизмѣримо выше ихъ. Это вѣрная черта педантокъ, нахватавшихъ люёровъ. Знаніе, настоящее знаніе открываетъ широкій кругозоръ и съ каждымъ шагомъ человѣкъ видитъ, какъ многое еще надо пройти впереди. Нахватавшіяся вершковъ не видятъ ничего, кромѣ ихъ, и себя считаютъ выше нежелающихъ хватать эти вершки. Филаминта нахваталась даже не вершковъ, а нелѣпостей, и въ пору, когда знаніе грамоты было рѣдкостью въ женщинахъ буржуазіи, и потому видѣла въ себѣ чудо учености. Въ "Ученыхъ женщинахъ" осмѣяна и другая сторона -- чопорность, видѣвшая униженіе въ здоровой жизни природы. Арманда надоѣла своему поклоннику, держа его на роли вздыхателя и отказываясь быть его женой; когда онъ полюбилъ сестру ея, Генріетту, она интригуетъ, настраиваетъ мать выдать сестру за Триссотена, упрекаетъ сестру за ея грубыя чувства; наконецъ, въ отчаяніи, она предлагаетъ отвергнутому Клитандру союзъ не одной души, но и тѣла. Клитандръ, присмотрѣвшійся къ ученымъ женщинамъ, остается вѣренъ Генріеттѣ, и Армандѣ остается одно -- утѣшаться съ Триссотеномъ. Пьеса оканчивается возстановленіемъ въ домѣ власти мужа и торжества морали семейнаго очага. Вмѣстѣ съ Мольеромъ можно сказать, что Филаминты безполезны, а Генріетты нужны: заштопаютъ носки, сварятъ обѣдъ и выняньчаютъ дѣтей, но Генріеттами могутъ довольствоваться Кризали и семейный очагъ не поднимется выше птичьяго гнѣзда.
   Мольеръ былъ моралистомъ семьи, и въ пору легкихъ связей, расшатанности семьи, онъ ставилъ свой идеалъ семьи и жены, и въ этомъ высказался его здравый смыслъ.
   Въ то время семейная жизнь во Франціи представляла двѣ крайности: съ одной стороны распущенность нравовъ аристократіи и двора, съ другой -- неумолимая строгость, чопорность и чуть не затворничество женщинъ буржуазіи и провинціальнаго дворянства. Слѣды всего этого еще можно видѣть въ романахъ, рисующихъ нравы глухихъ городковъ, въ строгости общественнаго мнѣнія къ женщинамъ, въ монастырскомъ воспитаніи дѣвушекъ. Все это свидѣтельствовало о взглядѣ на женщину, почти какъ на гаремную невольницу, которую нужно охранять. Мольеръ въ комедіяхъ своихъ показалъ, что положеніе рабыни создаетъ и пороки рабынь. Въ "Школѣ мужей" два брата -- Здравомыслъ и смѣшной ревнивецъ -- опекуны двухъ молодыхъ дѣвушекъ, сестеръ. Ленора, воспитанница Здравомысла, пользуется свободой, выѣзжаетъ на вечера, видится съ знакомыми семьями, встрѣчаетъ тамъ молодыхъ людей. Опекунъ ея хочетъ, чтобы она видѣла жизнь, дѣлала сравненія и вполнѣ сознательно согласилась быть его женой. И она оцѣнила его, ей противно пошлое ухаживанье щеголей, она не знаетъ никого умнѣе и достойнѣе Ариста. Сганарель, ревнивецъ, охраняющій свою невѣсту подъ запорами, пророчитъ въ будущемъ брату своему смѣшную роль обманутаго мужа, тѣмъ болѣе, что братъ старше его на двадцать лѣтъ. Онъ озлобленъ на брата за свободу, какою пользуется Ленора, потому что это возбуждаетъ зависть сестры, ведетъ къ невыгоднымъ для него сравненіямъ. И онъ одураченъ въ концѣ концовъ и, что всего хуже, доводитъ невѣсту свою до рискованнаго при тогдашнихъ нравахъ шага. Изабелла уходитъ обманомъ къ любимому человѣку и, будь онъ негодяемъ, участь ея была-бы очень печальна. Затворничество не учитъ распознавать людей. Изабеллѣ счастливый случай послалъ порядочнаго человѣка. Въ лицѣ Ариста Мольеръ высказалъ свои завѣтныя надежды на бракъ; пьеса была поставлена незадолго до его женитьбы. Жена его оказалась не Ленорой.
   За "Школой мужей" явилась "Школа женщинъ", на тѣ-же мотивы, но въ ней нѣтъ Здравомысла. Арнольфъ, ханжа и ревнивецъ, держитъ въ заперти Аньесу, наивную дѣвушку, которую прочить себѣ въ жены. Онъ грозитъ ей кипучими котлами за несоблюденіе невинности, поучаетъ сравненіями добродѣтели съ бѣлизною лиліи и порока -- съ чернотою угля. Это было пародіею на тонъ проповѣдей, и здѣсь Мольеръ въ первый разъ выпустилъ когти и царапнулъ ханжей и лицемѣровъ. Аньеса изъ наивной дѣвочки быстро превращается въ женщину, понимающую любовь и умѣющую пользоваться своимъ оружіемъ -- слезами, обморокомъ. Раба ловко одурачиваетъ своего господина и гнѣвъ Арнольфа вызываетъ смѣхъ зрителей.
   У Мольера всего два типа женщины: одинъ -- безцвѣтная молодая дѣвушка, любящая, которая можетъ быть доброй женой, нѣжной матерью, или лукавой рабой, дурачащей своего господина, наполняющей жизнь любовными интригами -- и это смотря по тому, въ чьи руки попадетъ она. Другой типъ хищный, это холодная кокетка, которой нужно торжество; дѣвушкой она выберетъ себѣ мужа, пригоднаго для роли ширмъ, будетъ держать его подъ башмакомъ, дѣти для нея -- бремя. Въ произведеніяхъ Мольера мы видимъ знакомые намъ мотивы темнаго царства. Мольера упрекали въ порчѣ общественной нравственности тѣмъ, что у него обманутые отцы и мужья смѣшны. Жоржъ Данденъ не только смѣшонъ, но и жалокъ; родители его жены только смѣшны своею спѣсью, а жена его просто противна; она не хочетъ возвратиться къ родителямъ, она дорожитъ своимъ положеніемъ жены, богатствомъ Дандена. Болѣе глубокія стороны ея порчи не разработаны, пьеса -- комедія, переходящая въ фарсъ. Только въ одномъ фарсѣ "Мнимый рогоносецъ", въ лицѣ смѣшного труса Сганареля, слышится протестъ противъ общественнаго посмѣянія обманутыхъ мужей. * Чума-бы заѣла того. кто первый придумалъ это и связалъ честь самаго мудраго мужчины съ тѣмъ, что можетъ надѣлать самая вѣтреная женщина. Если каждая вина есть дѣло личное, то чѣмъ-же честь наша можетъ быть опозорена? Насъ судятъ за дѣла другихъ. Жена дѣлаетъ глупость, а въ дуракахъ мужъ". Сганарель повторяетъ то, что за много вѣковъ до него было сказано мудрецомъ древности, а послѣ него Вольтеромъ. Въ огульномъ посмѣяніи, обрушивающемся на каждаго обманутаго мужа, слышится злорадный кличъ грубой толпы, кричавшей на аренѣ "Горе побѣжденному". Ей не понять, сколько есть трагизма въ обманутомъ довѣріи, въ поруганномъ чувствѣ мужа, который видитъ, что онъ нуженъ лишь какъ положеніе въ свѣтѣ, какъ денежный мѣ шокъ. Арнольфы, засовами охраняющіе любовь и поучающіе чистотѣ нравовъ угрозами котловъ съ кипящей смолой, заслужили позорное осмѣяніе. Обманутые мужья этого типа смѣшны какъ тюремщикъ, у котораго убѣжалъ заключенный, какъ грабитель, у котораго изъ-подъ носа унесли ограбленное. Обманутая жена не смѣшна, потому что вся жизнь ея въ семьѣ и въ любви, и когда разбивается суть жизни -- не мѣсто смѣху. Г-жа Журдень, спроваженная обманомъ къ сестрѣ, въ день обѣда, который г. Журдень задаетъ красавицѣ и кокеткѣ, и сама выпроваживающая изъ дома свою мнимую соперницу, не смѣшна. Ея словами говоритъ здравый смыслъ. Она хочетъ спасать мужа отъ нелѣпой роли, она сильна своимъ правомъ, потому что право это исключительно нравственное и не охраняется насиліемъ. Эта рознь въ положеніи мужа и жены -- причина, почему обманутые мужья смѣшны, а жены нѣтъ. Жена вѣритъ чести,-- мужъ, въ родѣ Арнольфовъ, Сганарелей, чести не вѣритъ, а вѣритъ насилію. Любовь Арнольфовъ, Сганарелей груба, возмутительна; имъ дѣла нѣтъ до сердца женщины, въ нихъ говоритъ только одна забота султана охранить себѣ гаремную невольницу, не слышится ни одного человѣчнаго мотива любви Ариста къ Ленорѣ.
   

III.

   "Скупой" Мольера признанъ исключительно сатирою нравовъ, но значеніе ея для XVII вѣка было глубже, нежели то принято думать. Скупость была порокомъ, преобладавшимъ въ буржуазіи того времени. Буржуазія копила, сознавая, что сила ея въ деньгахъ. Аристократія и дворянство гонялись за придворными и государственными должностями, и та и другое вѣками привыкли раззоряться -- прежде пышною жизнью владѣтельныхъ феодаловъ и сеньоровъ, позже, когда мѣстные центры стушевались передъ Парижемъ, роскошною жизнью при дворѣ. Раззоренное на половину фрондой и высшее и низшее дворянство весело проживало колоссальныя состоянія, разсчитывая на синекуры и королевскія подачки изъ государственныхъ фондовъ, и въ крайнемъ случаѣ, оно рѣшалось s'encanailler, унизиться до брака съ дочерью какого-нибудь откупщика, купившаго savonette à vilain, должность, дававшую дворянство. Только немногимъ счастливцамъ изъ буржуазіи удавалось откупами нажить капиталы на покупку должности, "отмывавшей чернь". Духъ спекуляціи, съ разсчетомъ на быстрое обогащеніе, еще не проснулся и массѣ буржуазіи не было другого пути, кромѣ черстваго сколачиванія денегъ ростовщичествомъ, скряжничествомъ. Семьѣ отказывали въ необходимомъ, для того чтобы скопить старшему сыну на savonette, или дать приданое дочери, за которую сватался промотавшійся маркизъ, чтобы самимъ выбиться изъ класса vilain -- черни и, прибавивъ de къ фамиліи, якшаться съ промотавшимися лизоблюдами-дворянчиками. Копили, потому что деньги давали хоть какое-нибудь значеніе, хоть сколько-нибудь ограждали личность; неудобно награждать палочными ударами того, кто даетъ взаймы, хотя за чудовищно-высокіе проценты, и можетъ оставить безъ расшитаго золотомъ камзола и дорогихъ кружевъ на королевскій праздникъ.
   Мольеръ, осмѣивая порокъ, отличавшій буржуазію его времени, не коснулся политической подкладки его; но онъ вполнѣ затронулъ деморализацію, внесенную Гарпагономъ въ семью. Отецъ подозрѣваетъ дѣтей въ томъ, что они обкрадываютъ его, дѣти боятся и обманываютъ отца, и это несмотря на то, что въ нихъ живо преданіе о святости отцовской власти. Элиза, дочь Гарпагона, безличная и строго хранящая преданія, какъ всѣ молодыя дѣвушки мольеровскихъ комедій, умѣетъ только плакать и обманывать отца. Клеантъ, братъ ея, сознаетъ, что долгъ его повиноваться отцу, что "небо сотворило отца господиномъ его жизни", что "не ослѣпленные горячкою страсти отцы менѣе ошибаются, что страсти увлекаютъ юношество въ пропасть", но онъ сознаетъ все это отвлеченно по отношенію къ идеѣ отца, а не къ личности Гарпагона; его онъ надуваетъ безъ зазрѣнія совѣсти. Гарпагонъ самъ поставилъ себя внѣ человѣчной идеи отца. Онъ отдаетъ дочь за противнаго старика и на всѣ убѣжденія не губить дочери отвѣчаетъ однимъ словомъ: "безъ приданаго". Невольный бракъ дѣвушекъ былъ обычаемъ, и это "Sans dot" еще не даетъ полную мѣру его безчеловѣчія. Плутъ лакей Клеанта выманиваетъ у Гарпагона денегъ, въ награду за то, что спасъ тонущаго господина. "Пусть-бы лучше онъ оставилъ тебя тонуть!" кричитъ Гарпагонъ. Здѣсь скупость доходитъ до звѣрства, въ которомъ тонетъ все комическое и которое вызываетъ въ зрителѣ содроганіе отвращенія. Въ Гарпагонѣ олицетворена не одна черствая, но и мстительная сторона буржуазіи. Съ какимъ злорадствомъ онъ говоритъ о мотахъ дворянчикахъ и щеголяхъ; высасывая изъ нихъ послѣдній сокъ, онъ не только насыщаетъ свою алчность, онъ губитъ тѣхъ, которые, оскорбляя его, наслаждаются жизнью въ то время, какъ онъ лишаетъ себя наслажденій. И, несмотря на всю скупость Гарпагона, есть нѣчто сильнѣйшее, передъ чѣмъ смолкаетъ скупость,-- это требованія обихода жизни, какой считался приличнымъ. Буржуазія, безъ претензій жить на дворянскую ногу, держала простую кухарку, обходилась безъ лакеевъ и кареты; у Гарпагона лакеи, поваръ, карета,-- все это жалкое, оборванное; лошади некормленыя, прислуга голодная, но и такое скаредное содержаніе стоитъ-же чего-нибудь; все это уступки, вырванныя у скупости страстью жить какъ дворяне. Все это имѣетъ такое-же значеніе, какъ и уроки, которые г. Журдень, "Мѣщанинъ во дворянствѣ", беретъ у разныхъ педантовъ и невѣждъ, какъ и его слова въ отвѣтъ на насмѣшливое замѣчаніе жены: "Вы, пожалуй, на-дняхъ пойдете въ коллегію, чтобы въ ваши года получить розгу".-- "Почему-же нѣтъ?" возражаетъ г. Журдень:-- "давай Богъ, чтобы меня высѣкли передъ цѣлымъ свѣтомъ, лишь-бы я выучился тому, чему учатъ въ коллегіяхъ". Въ этихъ словахъ ошибочно видѣли осмѣяніе стремленія къ знанію; г. Журдену нужно не знаніе съ его идеальнымъ и практическимъ значеніемъ; онъ жалѣетъ, что не учился въ коллегіи потому, что образованіе, получаемое въ коллегіяхъ -- дворянское образованіе. Взялъ-же онъ на старости лѣтъ учителя танцевъ и фехтованія.
   Мольера называютъ писателемъ буржуазіи. Съ появленіемъ его произведеній, она заняла на сценѣ мѣсто рядомъ съ графами и маркизами; но графы и маркизы напрасно негодовали на автора, приписывая ему цѣль вывести смѣшными только ихъ; Мольеръ не щадилъ и свою братію, и всѣмъ сестрамъ доставалось по серьгамъ. Осмѣивая дворянскую спѣсь въ де-Сотенвилѣ, провинціальномъ дворянчикѣ и его женѣ, изъ рода Прюдотери, въ которомъ званіе дворянское передавалось черезъ женщинъ, Мольеръ осмѣивалъ и смѣшныя претензіи буржуазіи сравняться съ дворянами. Онъ болѣзненно чувствовалъ неравенство и не пропускалъ случая выпустить когти и царапнуть сословіе, которое такъ нахально чванилось своими преимуществами и видѣло въ немъ лишь шута-потѣшника. Промотавшіеся маркизы пускаются на мошенническія продѣлки, ищутъ карьеру черезъ женщинъ. Г-жа Журдень, баба -- олицетвореніе простого здраваго смысла, увѣщевая мужа не лѣзть въ дворяне, говоритъ: "Мы знаемъ сына нашего деревенскаго дворянина, это самый неотесанный недоросль и самый большой болванъ, какихъ только можно встрѣтить". Мольеръ негодовалъ на то, что буржуазія, въ своемъ стремленіи къ равенству съ дворянами, подражала ихъ недостаткамъ и порокамъ. Собственно говоря, человѣчное понятіе о равенствѣ еще не просыпалось, равенство правъ было немыслимо; было одно обезьянничанье внѣшнихъ формъ жизни, обстановки дома, одежды и т. п. Буржуазія поры Мольера выползала на тотъ путь, на которомъ, черезъ столѣтіе, она, гордо поднявшись, заявила себя третьимъ сословіемъ; но когда ползешь -- не видишь далеко, и эт"" низменное положеніе могло дать матеріалъ только для комика. Были и трагическія стороны въ неравенствѣ, въ безправіи буржуазіи передъ аристократіею; о нихъ говоритъ исторія, литература молчала о нихъ. Понятіе о правахъ человѣка, старое какъ ученіе Христа, нашло свое выраженіе въ геніальныхъ писателяхъ XVIII вѣка. Мольеръ въ комедіяхъ своихъ говоритъ, что и буржуа такіе-же люди, какъ и аристократы; о томъ, что народъ есть четвертое сословіе, какъ называетъ его Карлейль, неожиданно выступившее на сцену въ бурю, сравнявшую аристократію съ буржуазіей, Мольеръ не думалъ и не могъ думать. И долго послѣ него драматическая литература не думала о томъ. Народъ появлялся на сценѣ только въ искаженіи своемъ -- прислугѣ. Деревенская прислуга бѣситъ своею глупостью графиню Эскарбоньасъ; лакеи -- или идіоты, или плуты и всегда биты; они были биты на сценѣ вплоть до Рюи-Блаза. Въ "Донъ-Жуанѣ" простякъ, крестьянскій парень, потѣшаетъ публику. Для того чтобы явился Рюи-Блазъ, нуженъ былъ цѣлый переворотъ въ идеяхъ, нужно было жить Руссо. Здравый смыслъ деревни высказывается въ рѣчахъ служанокъ комедій "Мѣщанинъ во дворянствѣ" и "Ученыя женщины"; обѣ зорко видятъ и юмористически судятъ смѣшныя стороны господъ; но обѣ -- отраженіе жизни господъ, своей жизни у нихъ нѣтъ.
   

IV.

   У каждаго автора, имѣющаго хоть какое-нибудь значеніе, всегда есть произведеніе, въ которомъ онъ, болѣе чѣмъ въ другихъ, выразилъ себя, свою скрытую душевную суть; это неизбѣжно, какъ-бы ни былъ объективенъ авторъ. Такимъ произведеніемъ былъ "Мизантропъ" Мольера; Альцестъ -- онъ самъ. Комедія эта вызвала ожесточенную и несправедливую критику, осудившую Мольера за то, что онъ выставилъ въ смѣшномъ свѣтѣ честность, справедливость, великодушіе, независимость характера, все, что въ то время подразумѣвали подъ словомъ "добродѣтель". Руссо далъ самый жестокій отзывъ, назвавъ комедію "школой порока и дурныхъ нравовъ"; черезъ двѣ строки онъ говоритъ, что въ другихъ пьесахъ невольно ощущаешь въ сердцѣ почтеніе къ автору. "Мизантропъ" не удовлетворялъ грошовой морали, требовавшей, чтобы добродѣтель торжествовала въ смыслѣ награды земными благами, а порокъ былъ наказанъ лишеніемъ ихъ. Альцестъ головою выше всѣхъ людей, окружающихъ его. Другъ его, Филинтъ, по характеристикѣ Руссо, "одинъ изъ тѣхъ добродушныхъ эгоистовъ, которые всегда всѣмъ довольны и которымъ въ сущности ни до чего нѣтъ дѣла. Они, за сытнымъ обѣдомъ, утверждаютъ, будто ложь то, что народъ мретъ съ голода; они, изъ безопасно запертаго дома, станутъ, не жалуясь, смотрѣть, какъ грабятъ, рѣжутъ и истребляютъ весь человѣческій родъ". Если Мольеръ хотѣлъ въ Филинтѣ представить философскую терпимость, какъ противуположность мизантропической нетерпимости Альцеста, то онъ не достигъ своей цѣли. Филинтъ не мудрецъ, который съ свѣтлою улыбкою смотритъ на человѣчество, знаетъ причину слабостей и зла, и живетъ, работая во имя добра и правды. Филинтъ -- свѣтскій человѣкъ, сохранившій себя чистымъ среди грязи; онъ даже способенъ на поступокъ, требующій отъ другихъ извѣстнаго мужества и независимости; онъ остается другомъ опальнаго Альцеста; но эта черта уживается какъ нельзя лучше съ характеристикой Руссо. Филинтъ не честолюбецъ и можетъ обойтись безъ милостей двора. Не разумной терпимости къ людскимъ слабостямъ учитъ онъ своего друга, а обычнымъ проискамъ, чтобы дать нужный ходъ процессу, отъ котораго зависитъ состояніе Альцеста; Руссо, такъ во многомъ родственный типу Альцеста, очень категорически высказывается противъ Филинта: "Если дѣло правое, то это значитъ просить судей исполнить свои обязанности -- это оскорбить честь судей; а если дѣло неправое, то это значитъ просить ихъ покривить душой. Судьи должны знать дѣло, а не личности. Лучше проиграть свой процессъ, чѣмъ сдѣлать дурное дѣло". Филинтъ, въ поученіяхъ своихъ другу, не приводитъ никакихъ доводовъ поглубже доводовъ свѣтскихъ отношеній, и проповѣдуетъ умѣренность и аккуратность. Но онъ изъ тѣхъ эгоистовъ, въ которыхъ шевелятся идеальныя стремленія, отсюда его дружба къ Альцесту.
   Мольеръ въ Альцестѣ осмѣялъ излишнюю рѣзкость, озлобленіе, которымъ честные люди отравляютъ себѣ жизнь, не принося тѣмъ ни на іоту пользы ни одной живой душѣ. Это все тѣ-же черты, какія выставилъ въ Чацкомъ Грибоѣдовъ. Не смѣхъ Фамусовыхъ унижаетъ Чацкаго, онъ смѣшонъ тѣмъ, что проповѣдуетъ передъ ними, забывъ великія слова: оставить мертвымъ хоронить мертвецовъ. Чацкій боліе чѣмъ моралистъ и къ озлобленію его противъ людскихъ пороковъ и глупостей примѣшиваются мотивы посложнѣе и шире. Альцестъ стоитъ исключительно на почвѣ морали; онъ громитъ личности, которыя "грязными послугами пробились въ свѣтѣ"; въ его негодованіи слышно грибоѣдовское: "всюду ругаютъ и всюду принимаютъ". Въ процессѣ, грозящемъ ему раззореніемъ, его болѣе всего раздражаетъ то, что плутъ, отнимающій его имѣніе, вездѣ принятъ. Въ Чацкомъ нѣтъ черты, рисующей такъ глубоко нравственный складъ человѣка; за то сатира Чацкаго болѣе рисуетъ современную ему эпоху, нежели сатира Альцеста XVII вѣкъ. Во всѣ вѣка дамы могли доставлять придворныя должности, какую предлагаетъ Арсиноя Альцесту, съ прозрачными намеками на любовь; вліятельныя лица -- мстить за мелкое оскорбленіе самолюбія, какъ авторъ сонета, раскритикованнаго Альцестомъ. Не смѣшное донъ-кихотство подсказало Альцесту его критику. Онъ уклонялся высказать свое мнѣніе и высказалъ только тогда, когда его прижали къ стѣнѣ настоятельнымъ требованіемъ отвѣта. Когда друзья убѣдили его извиниться передъ авторомъ, онъ, признавая, что, по нравамъ его времени, искренне высказанное неблагопріятное мнѣніе можетъ быть сочтено грубостью, соглашается извиниться. Извиненіе его характерно: "Я жалѣю, что вкусъ у меня такой разборчивый, и я отъ всей души желалъ тогда найти сонетъ вашъ лучшимъ". Что-же другое могъ сказать Альцестъ, не измѣнивъ себѣ, какъ не выразить сожалѣніе, что причинилъ другому непріятность. Онъ могъ сожалѣть по добротѣ души вполнѣ искренно, но сдѣлать то, чего отъ него требовали, т. е., съ ловкой оговоркой о разсѣянности, взять назадъ свои слова, онъ не могъ, тѣмъ болѣе, что съ этою мелкою ложью отчасти былъ связанъ выигрышъ его процесса. При такихъ условіяхъ, ложь становилась одною изъ тѣхъ мелкихъ подлостей, страшныхъ тѣмъ, что ихъ масса, что онѣ создаютъ атмосферу, въ которой не продохнуть честному человѣку. Альцеста, какъ и Чацкаго, винили въ томъ, что онъ раздражался мелочами рядомъ съ крупными чертами общественной порчи. Какъ Чацкій издѣвался надъ "хвостомъ сзади и чуднымъ выемомъ спереди", такъ и Альцестъ наживалъ враговъ, смѣясь надъ непомѣрно отрощеннымъ ногтемъ на мизинцѣ лѣвой руки, надъ шириною и сборами панталонъ, придающими имъ видъ женской юбки, надъ пришитыми къ панталонамъ оборками (canons), заставлявшими ходить раздвинувъ ноги. Человѣкъ, озлобленный глупостью въ крупныхъ житейскихъ отношеніяхъ, будетъ естественно раздражаться и каждою мелочью, въ которой выражается глупость помельче. Это повтореніе басни объ ужаленіи комаровъ, доводящихъ льва до изступленія.
   Альцестъ, при всей мизантропіи его, болѣе вѣритъ въ человѣчество, чѣмъ Филинтъ съ его моралью умѣренности и аккуратности. Озлобленіе его -- плодъ разлада между темною дѣйствительностью и свѣтлымъ идеаломъ. Филинтъ держится такого нравственнаго кодекса: человѣчество всегда будетъ тѣмъ, чѣмъ оно есть, и потому самое разумное -- беречь свое спокойствіе, плыть по теченію, не дѣлая крупныхъ подлостей. Альцестъ, убѣдясь. что нѣтъ правды, уходитъ съ проклятіемъ, какъ и шекспировскій мизантропъ, Тимонъ Аѳинскій. Онъ не хочетъ подавать на аппеляцію; пусть дѣло это останется какъ вопіющее свидѣтельство неправды и зла для потомства.
   
   Voilà lu bonne fois, le zôle vertueux
   La justice et l'honneur que l'on trouvé cliezeux
   Allons, c'est trop souffrir les chagrins qu'on nous forge
   Tirons nous de ce bois et de ce coupe-gorge.
   Puisqu'entre humains ainsi vous vivez en vrai loups
   Traîtres vous ne m'aurez de ma vie avec vous *).
   *) Вотъ добросовѣстность, вотъ любовь къ добродѣтели, вотъ справедливость и честь, какія можно найти у насъ! Нѣтъ! довольно терпѣть всѣ горести, которыя мнѣ приготовили; надо уйти изъ этого лѣса, изъ этой засады. Если вы, люди, кинете между собою какъ волки, то я не буду жить съ вами, предатели!
   
   Послѣднія слова напоминаютъ слова Чацкаго: Пойду искать по свѣту, гдѣ оскорбленному есть чувству уголокъ".
   
   "Et chercher sur la terre un endroit écarté
   Où d'être honnête homme on ait la liberté" *).
   *) Искать на землѣ уединенный уголъ, гдѣ-бы можно найти свободу быть честнымъ человѣкомъ.
   
   Альцеста, какъ и Чацкаго, гонитъ изъ родины обманутая любовь; обоихъ винили за ослѣпленіе, за ревность и оскорбительные упреки, въ которыхъ высказывалось "неуваженіе къ правамъ женщины". Альцестъ имѣетъ болѣе повода негодовать, нежели Чацкій: имъ играли, его обманывали. Софья -- глупая, пустая барышня, забыла дѣтскую любовь къ Чацкому и предпочла Молчалива. Она -- просто чувственная барышня и если не поплатилась за свои амурные дуэты флейты съ фортепіано, то только благодаря трусости Молчалива; чиновникъ посмѣлѣе не у пустилъ-бы случая жениться на дочери начальника, поставивъ ее въ такое положеніе, въ которомъ бракъ обязателенъ. Селимена -- утонченная кокетка, играющая своими жертвами ради потѣхи тщеславія; ей не любовь нужна, а интрига, то, что во времена Мольера называлось art de galanterie, игра въ чувство, которая велась съ холоднымъ разсчетомъ каждаго шага, какъ ходы въ шахматной игрѣ. Селимена ловко ведетъ игру, удерживая Альцеста и увертываясь отъ окончательнаго объясненія; медвѣдь-мизантропъ -- оригинальный обожатель; она держитъ его какъ рѣдкость и въ то-же время, какъ выгодную партію. Процессъ проигранъ и она отвѣчаетъ отказомъ на предложеніе сердца и хижины Альцеста. Біографы Мольера говорятъ, что онъ доходилъ до потрясающаго паѳоса, когда въ роли Альцеста онъ, съ поднятой для проклятія рукой, подходилъ къ Селименѣ, уничтожая ее взглядомъ. Комедія переходила въ драму. Не помню, гдѣ читала я, по поводу этой сцены, очень запальчивое обвиненіе деспотизму Альцеста, но имя женской свободы. Но свободы нѣтъ безъ равноправности. Если не возстаютъ противъ проклятій, которыми осыпаютъ Донъ-Жуана жертвы его прихотей за свою разбитую жизнь, за безчеловѣчный обманъ, то почему же безсердечіе и обманы Селимены должны быть ограждены священнымъ табу? Красота есть сила, а сила, несущая зло, когда можетъ нести добро, заслуживаетъ проклятія. У Селимены одно оправданіе, то-же, которое приводили и въ защиту печоринскихъ отношеній къ женщинѣ -- потребность проявить свою силу и власть. У Селимены нѣтъ другого пути, кромѣ кокетства, у Донъ-Жуана они были.
   Въ "Мизантропѣ" есть женскій характеръ, Арсиноя, женщина-лицемѣрка, въ которой слышатся намеки на Тартюфа. Она изъ тѣхъ женщинъ, у которыхъ, по словамъ Мольера, "цѣломудренны одни уши". Арсиноя съ неумолимою строгостью судитъ молодыхъ и красивыхъ женщинъ, носитъ маску неприступнаго цѣломудрія и хочетъ купить любовь Альцеста, обѣщая ему придворную должность. За отказъ она мститъ, распуская вмѣстѣ съ врагами его клевету, что онъ написалъ пасквиль на короля, и Альцесту грозитъ lettre de cachet и Бастилія. Ложь и лицемѣріе поднимали гнѣвъ комика-моралиста. Онъ еще въ "Скупомъ" затронулъ эту черту: Гарпагонъ лицемѣрить и лжетъ; отнимая у дѣтей наслѣдство послѣ матери, онъ увѣряетъ, что дѣлаетъ это для пользы самихъ дѣтей. Въ "Мизантропѣ" авторъ обнажилъ свѣтскую ложь во имя приличій; въ "Мнимомъ больномъ" сорваль маску съ лицемѣрной жены. Но прежде чѣмъ сконцентрировать въ одномъ характерѣ всю силу лжи и лицемѣрія, надѣвшей маску религіи,-- и прежде чѣмъ написать "Тартюфа", онъ написалъ "Донъ-Жуана", этого Тартюфа любви, который, дерзко издѣваясь надъ всѣмъ, что люди чтятъ святымъ, умѣеть лицемѣрить не хуже самого Тартюфа. Но ползучее лицемѣріе святоши не по темпераменту этому герою дерзкой разнузданности, и онъ надѣваетъ маску ханжи только въ одной сценѣ, когда онъ хочетъ выманить деньги у отца.
   Пьеса озаглавлена "Festin de pierre" -- "Пиръ каменнаго гостя" и основана на народной легендѣ о сверхъестественной карѣ за развратъ, обманъ, нечестіе и клятвопреступленіе. Мольера обвинили въ безнравственности за "Донъ-Жуана", за то, что онъ остался вполнѣ вѣренъ какъ легендѣ, такъ и ходячей морали. Но мораль эта не удовлетворяла, корабль католической церкви далъ течь. Католицизмъ подрывала не философская критика, она заговорила гораздо позже; его подрывало легковѣсное отрицаніе, какъ нельзя лучше уживавшееся съ ханжествомъ. Закваска "Донъ-Жуана" сидѣла и въ молодомъ королѣ, и въ свѣтской молодежи, и когда духовники грозили адскимъ пламенемъ, ихъ почтительно выслушивали и смѣялись надъ угрозами за чашами вина; смѣялись, ощущая чувство неловкости, которое росло по мѣрѣ того, какъ уходила кипучесть молодости, и подъ старость приносило ханжество. Для публики этого сорта "Донъ-Жуанъ" былъ признанъ безнравственнымъ зрѣлищемъ. Онъ возбуждалъ нездоровый интересъ, тотъ, какой возбуждаетъ хроника преступленій, скандальные и эффектно-кровавые процессы. Донъ-Жуанъ, издѣвающійся надъ божескими и человѣческими законами, обаятеленъ; женщины съ ума сходятъ отъ него; кипучая веселость, безшабашная удаль его подкупаютъ зрителя. Но Мольеръ не могъ-же изобразить своего героя не такимъ, какимъ онъ жилъ въ народныхъ легендахъ, и защитники морали проглядѣли, что для тѣхъ изъ современниковъ, кому не страшна была гибель отъ каменной статуи, увлекающей грѣшника въ преисподнюю, Мольеръ показалъ неумолимый судъ людской. Когда Донъ-Жуанъ провалился, ни одна живая душа не помянула его добрымъ словомъ, лакей его жалѣетъ только о недоплаченномъ жалованьѣ. Донъ-Жуанъ униженъ и въ сценѣ съ нищимъ. Голодный старикъ отказывается отъ богатой милостыни, которую ему подаютъ подъ условіемъ богохульствовать. У старика есть своя святыня, у Донъ-Жуана нѣтъ ничего святого, человѣчнаго. Онъ добивается любви женщинъ не только ради удовлетворенія чувственности, но и инстинктовъ охотника и властолюбія. Его занимаютъ преслѣдованія, любовныя хитрости, которыми онъ опутываетъ свою жертву, какъ паукъ сѣтями несчастную муху, и выжидаетъ удобную минуту погубить ее, подчинить своей власти. Ему нужно видѣть, какъ улыбка и взглядъ его несетъ счастье или несчастье женщинѣ. "У меня честолюбіе побѣдителей, которые переходятъ отъ побѣды къ побѣдѣ и не могутъ рѣшиться ограничить свои желанія. Ничто не можетъ остановить пылкость моихъ желаній, я чувствую въ себѣ сердце способное полюбить женщинъ цѣлаго міра и, какъ Александръ, я-бы желалъ, чтобы существовали другіе міры, куда-бы я могъ перенесть свои любовныя побѣды".
   Женщины самыхъ противуположныхъ натуръ -- рабы и жертвы Донъ-Жуана. Глупая крестьянка Шарлотта увлечена красивымъ сеньоромъ, который обѣщаетъ ей бракъ; Донъ-Жуанъ отбиваетъ ее у Жанно, жениха, несмотря на то, что Жанно спасъ ему жизнь, рискуя своею. Мотивы любви большей части жертвъ Донъ-Жуана просты: потребность привязанности, чувственность и женское тщеславіе. Исключеніе -- Эльвира. На нее дѣйствовала обаятельно храбрость Донъ-Жуана, его военные успѣхи; въ тѣ времена военная слава была дипломомъ на любовные успѣхи. Хотя храбрость эта была не болѣе какъ безшабашная удаль кутилы, которому жизнь копейка, но въ ней сказывается избытокъ животной энергіи, которой нѣтъ въ трусливой оглядкѣ Молчаливыхъ. Въ то время была немыслима настоящая оцѣнка этой стороны и обаяніе ея было всесильно надъ женщинами. Отелло-мавръ плѣнилъ Дездемону разсказами о вынесенныхъ опасностяхъ; она восхищалась, жалѣла и полюбила. На сторонѣ Донъ-Жуана была красота и опытъ въ любовной игрѣ. Когда Эльвира узнала обманъ, увидѣла какого злодѣя она любила, любовь приняла другую форму -- страстнаго желанія спасти грѣшника. Такимъ женскимъ натурамъ, какъ Эльвира, нуженъ подвигъ; онѣ, по характеристичному выраженію Достоевскаго, "добровольныя искательницы мученій". Притомъ такія женскія натуры любятъ разъ въ жизни и когда кумиръ ихъ разбитъ, любятъ любовь. Но эта сторона не затронута Мольеромъ.
   Въ Донъ-Жуанѣ напрасно видѣли протестъ противъ католицизма; его безбожіе не имѣетъ ничего общаго съ мефистофельствомъ; Донъ-Жуанъ не говоритъ какъ Фаустъ: "Du, Geist des Widerspruchs, du magst mich führen" (Духъ противорѣчія, веди меня). Онъ олицетвореніе одного темнаго эпизода жизни Фауста -- гибели Маргариты. Онъ издѣвается надъ религіею потому только, что она стѣсняетъ разнузданность личности, и видѣть въ немъ протестъ во имя разума и человѣчности противъ католицизма -- значитъ дѣлать невозможную натяжку. Донъ-Жуанъ -- квинтъ-эссенція человѣческой порчи натуръ сангвиническаго и сильнаго темперамента. Все человѣчное нестерпимо ему, какъ узда. На проповѣдь отца о старинной чести, онъ нагло отвѣчаетъ: "Умирайте какъ можно скорѣе. Это лучшее, что вы можете сдѣлать. Всякому своя очередь. Меня бѣситъ видѣть отцовъ, которые живутъ такъ-же долго, какъ дѣти". Лакей, пособникъ его обмановъ и злодѣйствъ, негодуетъ громко. Что есть общаго въ этомъ безчеловѣчномъ оскорбленіи отца съ протестомъ противъ родительскаго деспотизма, но имя правъ человѣческой личности? На мольбы Эльвиры о раскаяніи, онъ отвѣчаетъ, что раскается въ старости, когда жизнь будетъ прочитанной книгой, и до покаянія у него еще 20--30 лѣтъ такой жизни. Когда ему грозитъ месть оскорбленныхъ мужей и отцовъ, общественная кара, онъ намѣревается надѣть маску добродѣтельнаго и богомольнаго человѣка. "Почему-же нѣтъ? отвѣчаетъ онъ на удивленный вопросъ слуги.-- Въ свѣтѣ много такихъ, какъ я, взялись за то же ремесло и носятъ ту-же маску, чтобъ обманывать свѣтъ. Лицемѣріе -- модный порокъ, и съ нимъ людскіе пороки слывутъ добродѣтелями. Эта ложь уважается и, когда она открыта, никто не смѣетъ сказать противъ нея ни слова. Сколько людей исправили для виду безпорядочную жизнь молитвами и, подъ маскою религіи, ведутъ прежнюю жизнь. И я буду. Если ложь откроется, то вся клика (cabale) вступится за меня". Клика -- это партія ханжей. Паскаль въ своихъ "Provinciales" употребляетъ то-же слово -- cabale и даетъ ту-же характеристику. "Я буду судьею жизни другихъ, буду осуждать весь міръ и о себѣ одномъ имѣть хорошее мнѣніе. Если мнѣ нанесутъ хотя малѣйшее оскорбленіе, я буду мстить за него, какъ за оскорбленіе неба и, подъ этимъ удобнымъ предлогомъ, обвинять враговъ Своихъ въ безбожіи; я спущу противъ нихъ съ цѣпи религіозное рвеніе наивныхъ и увлекающихся людей, которые, не зная въ чемъ дѣло, будутъ кричать въ публикѣ противъ нихъ, осыпать ихъ оскорбленіями и буду громко обрекать ихъ проклятію адову". Въ этой тирадѣ программа Тартюфа. Сомнительно, чтобы Донъ-Жуанъ могъ долго и съ успѣхомъ носить маску Тартюфа; не потому чтобы она была для него возмутительна, но она стѣснительна и свидѣтельствуетъ объ извѣстномъ признаніи того, что люди привыкли чтить. Лицемѣріе -- послѣдняя степень разложенія нравственности,-- вотъ что сказалъ Мольеръ "Донъ-Жуаномъ". Небесный судъ, въ который Мольеръ-раціоналистъ вѣрилъ, относясь равнодушно къ обрядности, грянулъ надъ героемъ "Пира съ каменнымъ гостемъ" въ тотъ мигъ, когда онъ захотѣлъ надѣть маску лицемѣра. Форма, подъ которой явилась небесная кара, подсказана легендою, но мигъ, когда она явилась, зло переполнившее чашу долготерпѣнія неба,-- все это создано авторомъ. Донъ-Карлосъ, праведный мститель за сестру свою, Эльвиру, говорить: "Такова воля неба".
   

V.

   Ни одна пьеса Мольера не поднимала такой бури въ обществѣ, какъ "Тартюфъ". Духовенство метало громы церкви, ханжи ополчились поголовно и требовали запрещенія пьесы. Рулесъ, священникъ Сенъ-Бартелеми, назвалъ автора демономъ во плоти и одеждѣ человѣческой, нечестивцемъ, заслуживающимъ, чтобы его сожгли всенародно. Критика того времени вопіяла: "Мольеръ учитъ лицемѣрію и губитъ людей подъ маскою исправленія пороковъ. Онъ даетъ школу кокетства, дочерей учитъ обманывать отцовъ, женъ,-- мужей и, наконецъ, осмѣялъ благочестивыхъ людей". Архіепископъ парижскій де-Шалевалонъ обнародовалъ въ эпархіи своей запрещеніе смотрѣть "Тартюфа". Услужливые критики кричали, что "Тартюфа" могъ написать только врагъ короля и Бога. Ханжи распустили слухъ, будто Мольеръ написалъ пасквиль на короля. Боссюэтъ осудилъ Мольера на томъ основаніи, что не должно касаться священнаго на сценѣ. Бурдалу замѣтилъ, что осмѣяна личина, а не священное, но не высказался положительно. Фенелонъ открыто принялъ сторону Мольера и въ письмѣ къ Людовику XIV осудилъ парижскаго архіепископа за запрещеніе комедіи и называетъ его развратникомъ неисправимымъ, лукавымъ и злобнымъ. Фенелонъ доказывалъ, что маска пустосвятства вредитъ религіи и добродѣтели, и одобрялъ Мольера за его разоблаченіе зла. Одинъ изъ умныхъ людей того вѣка, считавшійся вольнодумцемъ, С. Эвремонъ, утверждалъ, что "Тартюфъ", въ цѣломъ, приводитъ къ религіи. Въ лицѣ Клеанта авторъ, по словамъ Эвремона, такъ разумно и убѣдительно защищаетъ религіозное чувство, что обращаетъ невѣрующихъ. Онъ убѣдилъ и самого Эвремона, который отрекся отъ своего вольномыслія и спасеніемъ души своей обязанъ автору "Тартюфа". Король былъ за "Тартюфа", но разрѣшеніе этой комедіи стоило ему многихъ докучливыхъ представленій и возраженій отъ приближенныхъ и вліятельныхъ лицъ. Масса публики съ нетерпѣніемъ ждала "Тартюфа" и возможности въ лицѣ героя осмѣять многихъ ненавистныхъ личностей. То было время ожесточенной борьбы религіозныхъ партій, или вѣрнѣе салоновъ-молинистовь и янсенистовъ. Каждая партія въ "Тартюфѣ" видѣла осмѣяніе враждебной, которую обвиняла въ проискахъ, порокахъ и пустосвятствѣ, и потому поддерживала пьесу. Въ XVIII вѣкѣ философы высоко цѣнили "Тартюфа", развивая то, что было намѣчено авторомъ, и дѣлая выводы, естественно вытекающіе изъ этого произведенія, но которыхъ не сдѣлалъ бы авторъ. "Тартюфъ" сталъ демонстраціею въ борьбѣ съ клерикалами въ XIX вѣкѣ; когда хотѣли нанести ударъ клерикализму, то давали "Тартюфа".
   Комедія эта была написана сначала безъ послѣдняго акта. Пьеса оканчивалась разоблаченіемъ Тартюфа въ комической сценѣ съ Оргономъ подъ столомъ и угрозами Тартюфа отнять имѣніе Оргона. Цензура и судъ запретили пьесу; тогда Мольеръ перемѣнилъ заглавіе на "Imposteur" ("Обманщикъ"), превративъ героя изъ духовнаго лица въ свѣтское, но и это не спасло комедію. Отсутствіе короля изъ Парижа развязывало руки врагамъ. По возвращеніи его, Мольеръ поставилъ "Тартюфа* съ прибавленіемъ послѣдняго акта, гдѣ восхвалялось милосердіе и правосудіе короля. Наиболѣе злобнымъ врагомъ былъ президентъ суда, Ламуаньонъ. Ларрумэ утверждаетъ, что чистѣйшимъ вымысломъ былъ извѣстный анекдотъ о томъ, что Мольеръ, въ день запрещенія пьесы, вышелъ къ публикѣ съ словами: "Мм. гг., "Тартюфъ" не будетъ игранъ сегодня. Г. президентъ Ламуаньонъ не хочетъ, чтобы его представляли". Замѣчательно, что въ то время, когда святоши и ханжившія дамы били въ набатъ, требуя запрещенія "Тартюфа", на всѣхъ театрахъ давали непристойный фарсъ "Скарамушъ пустынникъ", полный насмѣшекъ надъ религіею. Король спросилъ Конде, почему ханжи не говорятъ ему ни слова о "Скарамушѣ". "Потому, отвѣчалъ Конде,-- что въ этой пьесѣ издѣваются надъ небомъ, до котораго имъ нѣтъ дѣла, а "Тартюфа" они гонятъ потому, что въ этомъ лицѣ осмѣяны они сами".
   Мольеръ подалъ королю прошеніе, въ которомъ, отстаивая свой трудъ, опирается на "долгъ обличать фальшивыхъ монетчиковъ религіи"; причемъ немедля оговаривается, что просвѣщенному монарху нечего указывать и онъ, какъ Богъ, видитъ все. Король однако не отвѣчалъ ничего, кабала кричала слишкомъ громко. Тогда Мольеръ подалъ второе прошеніе, въ которомъ говорилъ, что ожидаетъ съ почтеніемъ рѣшенія короля и знаетъ одно, что если оно будетъ неблагопріятно, то ему нечего болѣе думать писать комедіи: если враги "Тартюфа" одержатъ верхъ, они будутъ преслѣдовать автора и сдѣлаютъ невозможнымъ для него писать самыя невинныя вещи. Наконецъ, несмотря на интриги парламента, суда и Портъ-Рояля, "Тартюфъ" былъ игранъ на королевскомъ театрѣ. Успѣхъ показалъ, что весь Парижъ былъ скандализированъ не пьесою, какъ пророчили враги Мольера, но запрещеніемъ.
   Въ предисловіи къ этой комедіи Мольеръ объясняетъ, что не думаетъ издѣваться надъ священными предметами, но что по самой сути дѣла невозможно было не вложить въ уста лицемѣра благочестивыхъ рѣчей. Цензура видѣла во всѣхъ рѣчахъ Тартюфа нечестіе автора и напоминала логику русскаго цензора добраго стараго времени, который вмѣсто: "Клянусь пророкомъ Магометомъ", заставилъ мусульманина сказать: "Клянусь лже пророкомъ". Мольеръ спрашивалъ: "Почему-же должны быть привилегированные пороки?" и этимъ вопросомъ мѣтко попадалъ въ цѣль. Враги его пропустили-бы критику, уничтожавшую тѣ принципы, на основаніи которыхъ, какъ предшественники, такъ и преемники ихъ, существуютъ въ общественномъ порядкѣ; такіе люди всегда руководятся девизомъ: "послѣ насъ хоть трава не рости"; но они не могли пропустить обличеніе порока, которое выбивало ихъ изъ положенія ихъ въ этомъ строѣ. Мольеръ и въ самой пьесѣ словами здравомысла Клеанта такъ категорически оговорилъ разницу между истиннымъ религіознымъ чувствомъ и лицемѣрною маскою, что не понять и перетолковать его намѣреніе могла только своекорыстная злоба. Клеантъ, братъ Оргона, ограниченнаго фанатика, приносящаго всю семью въ жертву Тартюфу, въ длинномъ и язвительномъ монологѣ обличаетъ лицемѣра и на упрекъ его въ безбожіи возражаетъ:
   
   "Il n'est aucune chose plus noble et pins belle
   Que la sainte ferveur d'un véritable zèle.
   Aussi ne vois-je rien qui soit plus a dieux
   Que les dehors de plâtre d'unzêle spécieux.
   Que ces francs charlatans, que ces dévots de place,
   De qui la sacrilège et trompeuse grimace
   A buse impunément et se joue, a leur gré
   De ce qu'ont les mortels de plus saint et sacré.
   Ces gens, qui par une âme à l'intérêt saumise,
   Font de dévotion métier et marchandise
   Et veulent acheter credit et dignités
   Au prix de faux clins d'yeux et d'élons affectés.
   Ces gens dis-je, qu'on voit d'une ardeur non commune
   Par le chemin du ciel courir à leur fortune,
   Qui brûlants et priants demandent chaque jour
   Et prêchent la retraite au milieu de la cour;
   Qui savent ajuster leur zèle à tous leurs vices;
   Sont prompts vindicatifs, sans foi, pleins d'artifices,
   Et pour perdre quelqu'un couvrent insolemment
   De l'intérêt du ciel leur fier ressentiment
   Et que leur passion, dont on leur sait bon gré
   Veut nous assassiner avec un fer sacré" *).
   *) Нѣтъ ничего болѣе благороднаго и прекраснаго, чѣмъ священный жаръ истинной вѣры. И также я не знаю ничего болѣе возмутительнаго, чѣмъ маска лицемѣрной вѣры, чѣмъ эти отъявленные шарлатаны, эти ханжи, чья кощунствующая и лживая гримаса безнаказанно обманываетъ и издѣвается надо всѣмъ, что смертные считаютъ наиболѣе священнымъ и святымъ. Эти люди съ душой, признающей лишь одну выгоду, обращаютъ набожность въ ремесло и въ товаръ; они хотятъ купить почетъ и почести цѣною лживыхъ взглядовъ и притворныхъ порывовъ; эти люди, говорю я, которыхъ мы постоянно видимъ, когда они, выказывая необычайное рвеніе, ищутъ путемъ къ небу земныя богатства, пылая и молясь, они каждый день выпрашиваютъ себѣ что-нибудь, проповѣдуютъ удаленіе въ пустыню среди двора, умѣютъ приладить свое богомолье ко всѣмъ порокамъ своимъ; они скоры на мщеніе, безчестны, полны лукавствъ, и для того чтобы погубить кого-бы то ни было, нагло прикрываютъ свою гордую злобу маскою защиты небесныхъ велѣній, и страстное рвеніе ихъ, настоящую цѣну котораго мы знаемъ, хочетъ зарѣзать насъ священнымъ ножомъ.
   
   Характеристика общая и вѣрна во всѣ времена, когда ханжество становится силою въ обществѣ. Ограниченные честные люди на сторонѣ его; судя по себѣ, они не могутъ вѣрить, чтобы нашлись лицемѣры, способные играть святыми словами. Для умныхъ плутовъ оно есть отличное средство прикрыть свои грязныя дѣла. Старѣющіяся кокетки принимаются за богомолье и, наверстывая потерю обаянія красоты вліяніемъ ханжества, эксплуатируютъ и память прежнихъ любовныхъ интригъ въ новыхъ интригахъ подъ маской религіи. Женщины были всесильны при дворѣ. Веселые аббаты, хотя и подрывали вліяніе церкви своимъ образомъ жизни, были сильны громами ея надъ вѣрующими и матеріальною силою надъ невѣрующими. Въ молодости Людовика XIV, когда онъ избавился смертью Мазарина отъ ненавистной опеки и власть Анны Австрійской значительно ослабла, сила клерикализма стала уже не той, какою была и, слѣдовательно, усилилась потребность лицемѣрія. Торжествующая партія можетъ и безъ личины позволять себѣ все, опьяняясь сознаніемъ своей силы; личина нужна, когда приходится оспаривать торжество. Король, допустивъ "Тартюфа" на сцену, нанесъ ударь партіи ханжей; онъ тогда считалъ обязательнымъ прозваніе "короля-солнца" и притомъ ханжи озлобили его, осуждая его любовныя похожденія.
   "Тартюфъ", быть можетъ, и въ художественномъ значеніи лучшее изъ произведеній Мольера, какъ оно наиболѣе значительное въ общественномъ. Первые два акта подготовляютъ появленіе "Тартюфа". Его нѣтъ на сценѣ, но все полно имъ, каждое дѣйствующее лицо говоритъ о томъ, что онъ всевластный богъ, которому поклоняется владыка семьи. Отецъ -- Ортонъ, ограниченный фанатикъ, деспотъ въ семьѣ и честный человѣкъ, ослѣпленъ святостью Тартюфа, подавленъ благоговѣйнымъ счастьемъ, оттого что святой человѣкъ обитаетъ въ его домѣ. Мать Оргона, г-жа Пернель, старая ханжа, глупая и злая, благоговѣетъ не менѣе сына. Дорина -- юркая, смѣтливая субретка, Эльвира, вторая жена Оргона, дочь и сынъ его отъ перваго брака и здравомыслъ комедіи, Клеантъ, составляютъ лагерь враждебный Тартюфу. Имъ ненавистенъ гнетущій элементъ, вошедшій въ семью въ лицѣ Тартюфа и подъ маской аскетической морали натравливающій отца на дѣтей; женщины, кромѣ Маріанны, безцвѣтной молодой дѣвушки, разгадали развратнаго старика подъ маской святого человѣка. Комична сцена, когда Оргонъ, съ любовью Простаковой къ дѣтищу своему, разспрашиваетъ служанку Дорину о томъ, какъ Тартюфъ поужиналъ и отдохнулъ и, не обращая вниманія на докладъ служанки о болѣзни жены, при каждомъ словѣ, свидѣтельствующемъ о томъ, какъ исправенъ аппетитъ и здоровъ сонъ святого человѣка, восклицаетъ умиленно: "Le pauvre homme!" Въ Оргонѣ мастерски обрисованъ хаосъ, какой вноситъ ханжество въ темные умы. Оргонъ хочетъ насильно выдать дочь за Тартюфа; будь Тартюфъ нищій, онъ все равно выдалъ-бы ее за него, потому что земныя блага грѣховны и надо искать небесныхъ; и послѣ такого заявленія онъ добавляетъ, что Тартюфъ дворянинъ. Это черта высокаго комизма. Вотъ и другія не меньшаго. Онъ глухъ къ возраженіямъ Дорины, что выдавая дочь насильно, толкаетъ ее на грѣхъ; дочь хочетъ лучше въ монастырь. По логикѣ ханжества, Оргону слѣдовало-бы одобрить ея намѣреніе. Оргонъ не хочетъ и слышать и поучаетъ: "Чѣмъ противнѣе вашему сердцу принять его руку, тѣмъ больше будетъ заслуга ваша; умерщвляйте свою плоть этимъ замужествомъ и не надоѣдайте мнѣ больше возраженіями". Прижатый къ стѣнѣ доводами противъ этого брака, Оргонъ кричитъ, что "такъ Богу угодно и, наконецъ, я такъ хочу. Я всѣмъ вамъ покажу, по своему на зло вамъ сдѣлаю. Вы должны мнѣ повиноваться и я здѣсь хозяинъ". Подчеркнутыя строки краснорѣчиво говорятъ о томъ Самодурствѣ, которое было подкладкой рабскаго преклоненія передъ Тартюфомъ, ловко эксплоатирующемъ эту сторону. Самодурство безсильно быть нравственнымъ авторитетомъ и ищетъ опоры внѣ личности деспота. Оргонъ глупъ, смѣшонъ; жена, сынъ и дочь только соблюдаютъ въ отношеніи его установленныя формы, но какъ нельзя лучше видятъ нравственную несостоятельность отца. Тартюфъ принесъ для подкрѣпленія самодурства громы духовной власти. Истинно религіозный человѣкъ училъ-бы Оргона, что подавать камень вмѣсто хлѣба грѣхъ, тѣмъ болѣе своимъ дѣтямъ, и Оргонъ не послушалъ-бы его. Онъ не тер пѣлъ противорѣчія. Тартюфъ овладѣлъ Оргономъ лестью, всесильною надъ самодурами; онъ именемъ неба освящалъ каждую фантазію самодура; твердилъ, что небо повелѣваетъ семьѣ преклоняться передъ каждою прихотью его.
   Тартюфъ выходитъ въ третьемъ актѣ, но зрители уже знаютъ его и каждое слово его подтверждаетъ все, чего ждали отъ него. Злобная, пресмыкающаяся натура, съ лицемѣрно умиленнымъ взглядомъ, елейнымъ голосомъ и вкрадчивой улыбкой, обрисована мастерски. Въ ссорѣ Тартюфа съ пылкимъ юношей, сыномъ Оргона, вина какъ будто на сторонѣ сына; формально онъ грѣшитъ грубою вспышкою, Тартюфъ сіяетъ христіанскимъ всепрощеніемъ, и разсчетъ его удался: онъ еще крѣпче затягиваетъ сѣть, въ которой запутался Оргонъ. Сынъ изгнанъ съ проклятіями изъ дома отца. Клеантъ-здравомыслъ напоминаетъ Тартюфу о прощеніи, о Богѣ; напоминаетъ иронически, давая понять, что видитъ насквозь лицемѣра. Тартюфъ отвѣчаетъ, что на душѣ у него нѣтъ зла, онъ молится о спасеніи нечестиваго, но небо хочетъ, чтобы нечестивый былъ наказанъ, и потому онъ не дерзаетъ преступать велѣній неба и итти на совѣтъ нечестивыхъ. Онъ беретъ имѣніе Оргона ради благочестивыхъ цѣлей, чтобы отнять у нечестивыхъ орудіе зла и гибели. Эльвира, въ сценѣ объясненія, когда Оргонъ спрятанъ подъ столомъ, категорически ставитъ святошѣ вопросъ о грѣхѣ, о клятвопреступленіи. Отвѣтъ Тартюфа сохранился,-- также сохранились многія мѣста "Горе отъ ума",-- какъ опредѣленныя формулы для характеристики извѣстныхъ лицъ и положеній.
   
   Je vous prie de dissiper ces craintes ridicules,
   Madame, et je sais l'art de lever les scrupules.
   Le ciel défend de vrai certains contendements,
   Mais on trouve avec lui accomodements
   Selon divers besoins. Il est une science
   D'étendre les liens de notre conscience
   Et de rectifier le mal de l'action
   Avec la pureté de notre intention.
   Le mal n'est que dans l'éclat que l'on fait
   Le scandale du monde est ce qui fait offence
   Et ce n'est pas pêcher, que pêcher en silence *).
   *) Прошу васъ, разсѣйте эти смѣшныя опасенія. Я знаю искусство, какъ унять совѣстливость. Небо, это правда, запрещаетъ иныя утѣхи; но есть, смотря по нуждамъ нашимъ, сдѣлки съ небомъ. Есть наука, какъ растянуть узы совѣсти нашей и исправить зло нашихъ дѣйствій чистотою нашихъ намѣреній. Зло только въ огласкѣ его. Соблазнъ свѣту -- вотъ въ чемъ грѣхъ, и тотъ не грѣшитъ, кто грѣшитъ въ тайнѣ.
   
   Въ этихъ стихахъ Мольеръ былъ дальше, нежели мѣтилъ. Сдѣлки съ небомъ допускалъ самъ намѣстникъ св. Петра, у католической іерархіи быль свой тарифъ для искупленія грѣховъ и примиренія съ небомъ, были избранные сыновья, которымъ отпускались крупныя преступленія. Услужливые патеры умѣли успокаивать совѣсть сильныхъ міра, играя религіозными догматами и евангельскими текстами, какъ жонглеры шарами. Но основы, на которыхъ они стояли жонглируя, были не измышленіями Тартюфа, а поруганною ими христіанскою моралью прощенія и искупленія.
   Маска сорвана съ Тартюфа и открыто лицо алчнаго хищника и безчеловѣчнаго предателя. Оргонъ хранилъ шкатулку съ компрометирующими письмами и документами, ввѣренную ему другомъ, замѣшаннымъ въ какомъ-то политическомъ дѣлѣ. Это предательство всего сильнѣе поразило Оргона, и въ этой чертѣ высказалось гражданское чувство Мольера. Осужденный другъ былъ врагомъ короля. Смѣлость этой черты, рѣдкая во французской литературѣ того времени, была заглажена въ послѣдней Сценѣ, гдѣ чиновникъ, пришедшій съ Тартюфомъ, подъ предлогомъ ввести его во владѣніе домомъ и имуществомъ Оргона, объявляетъ, что король гнушается предательствомъ и, карая его, не допускаетъ злодѣя ограбить свою жертву. Критики XVIII вѣка ставили Мольеру въ вину его культъ короля солнца. Помилованіе Оргона, хранившаго шкатулку государственнаго преступника -- фактъ, взятый изъ дѣйствительности; но рядомъ съ нимъ было много другихъ, заставившихъ Кинэ сказать, что описаніе жизни Людовика XIV пачкаетъ душу читателя. Все негодованіе Мольера обрушено на Тартюфа, а не на порядокъ, при которомъ люди его разряда обдѣлываютъ дѣла свои доносомъ. Тартюфъ обчелся, благодаря счастливой случайности -- стихъ милости нашелъ на Людовика. Онъ обобщаетъ этотъ случай и обобщаетъ въ рѣчи полицейскаго чиновника, отчего обобщеніе теряетъ большую долю своего значенія.
   Въ "Мизантропѣ" есть сходное положеніе. Альцесту грозитъ страшный королевскій бланкъ lettre de cachet и заключеніе въ тюрьму, по доносу; онъ избѣгаетъ бѣды, потому что доносъ оказался ложнымъ. И этотъ обличитель порчи нравовъ ни словомъ не обмолвился о несправедливости и безчеловѣчіи условій, при которыхъ жизнь человѣка -- игрушка прихоти. Мольеру не хватало "орлинаго взгляда", который, не безъ основанія, приписывали врагу его, Боссюэту. Этотъ учитель церкви, отправляясь отъ своей точки зрѣнія, громилъ беззаконія сильныхъ міра и сказалъ: "Іисусъ Христосъ пришелъ ниспровергнуть существующій порядокъ и вотъ почему политика его противна духу времени".
   Мольеръ умеръ, когда Людовикъ XIV еще стоялъ въ своемъ апогеѣ. Сатирику не пришлось видѣть Францію, униженную передъ врагами по неспособности государственныхъ людей, назначенныхъ по протекціи королевскихъ любовницъ, народъ, раззоренный поборами для обогащенія фаворитовъ и куртизанокъ, ханжество, восторжествовавшее при г-жѣ де-Ментенонъ, давившее искусство, науку и литературу. Онъ видѣлъ пору мира и довольства, смѣнившую кровавыя междоусобицы, обузданное самовластіе сеньоровъ и, когда были свѣжи преданія о пережитомъ злѣ, цѣнилъ силу, державшую ихъ въ уздѣ. И въ этой порѣ мира и довольства были темныя стороны, вызывавшія громы Боссюэта. Мольеръ могъ-бы замѣтить ихъ и негодовать на нихъ, если-бы въ талантѣ его были черты, родственныя Руссо. Но ни одна черта въ немъ не заставляетъ предчувствовать этого учителя XVIII вѣка; онъ былъ предшественникомъ одного Вольтера. Онъ не затрогивалъ догматы религіи, но только пороки лицъ, исповѣдывавшихъ ее. Только въ одномъ мѣстѣ поклонники его видѣли намекъ на критику католицизма, именно въ сценѣ астролога и шута, изъ пьесы "Amants magnifiques". Шутъ говоритъ астрологу, что легче обманывать людей, чѣмъ заставлять ихъ смѣяться, на что послѣдній возражаетъ, что астрологія есть государственное дѣло. Въ астрологѣ видѣли аллегорію католическаго духовенства. Послѣ Мольера, сатира прикрывалась подобными аллегоріями; въ "Персидскихъ письмахъ" Монтескьё, въ сказкахъ Вольтера описывается Парижъ и осмѣиваются пороки сильныхъ міра. Если поклонники Мольера правы и приведенная выше выписка есть дѣйствительно аллегорія, то Мольеръ шелъ дальше, нежели то принято думать, и оказывался вполнѣ достойнымъ ученикомъ Гассенди; но для подтвержденія этого предположенія нѣтъ другихъ данныхъ, кромѣ этой сцены изъ "Amants Magnifiques".
   Мольеръ умеръ слишкомъ рано, пятидесяти лѣтъ; родъ таланта его обѣщалъ еще многое; онъ вступилъ въ возрастъ, убійственный для лиризма, но въ которомъ талантъ комедіи и сатиры можетъ проявляться въ полной силѣ. Онъ написалъ двадцать-четыре пьесы, изъ числа которыхъ пятнадцать были признаны мастерскими произведеніями. Въ наше время крупное значеніе сохранили только три: "Скупой", "Донъ-Жуанъ", т. е. "Пиръ съ каменнымъ гостемъ" и "Тартюфъ". Въ нихъ Мольеръ живетъ и до сихъ поръ. Въ немъ осуществились Слова Гёте:
   
   "Greift nun hinein ins volle Menschenlebens
   Ein jeder lebt, nicht Vielen ist'e bekannt
   Und wo ihr packt -- das ist interessant *)".
   *) Черпайте глубоко изъ человѣческой жизни. Каждый живетъ, не всѣмъ то извѣстно, и то, что уловите, полно интереса.
   
   Онъ черпалъ изъ жизни и такъ глубоко, что самъ не сознавалъ, какое значеніе имѣютъ на ростъ общества тѣ образы, которые онъ создавалъ. Разоблаченіе жизни открываетъ обществу нерѣдко то, чего самъ авторъ не подозрѣвалъ, когда создавалъ свои произведенія. Мольера можно сравнить съ зодчимъ, который, замѣтивъ въ зданіи какія-нибудь уродливыя части, захочетъ вырвать ихъ и замѣнить совершенными; онъ видитъ только эти части, а люди, стоящіе выше его, увидятъ все безобразіе цѣлаго зданія, чуть рука зодчаго вырветъ какую-нибудь часть. Мы не имѣемъ никакихъ данныхъ, чтобы рѣшить, что сдѣлалъ-бы Мольеръ, если-бы дожилъ до того времени, когда политика короля, говорившаго: "Государство -- это я", стала приносить отравленные плоды: остался-ли бы онъ вѣренъ своему культу короля-солнца и продолжалъ-ли бы онъ, какъ въ "Тартюфѣ", видѣть избавленіе отъ неправды, цѣленіе зла жизни въ королевской милости. Но и въ томъ, что онъ оставилъ послѣ себя, права его на славу писателя, вырывавшаго плевелы вѣкового зла и расчищавшаго ниву для посѣва сѣмянъ идей XVIII вѣка, неоспоримы.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru