# Русский театр

Петр Дмитриевич Боборыкин

Общие основы драматургии.- Взгляд на так называемую "историческую драму".- Примеры Шекспира, Шиллера и Пушкина.- Русские Шекспиры.- Театр действительности.- Уровень русского репертуара. Комедия г. Штеллера.- Сценическое исполнение.- Анархия критики и творчества.

## РУССКІЙ ТЕАТРЪ.


Общія основы драматургіи.-- Взглядъ на такъ-называемую "историческую драму".-- Примѣры Шекспира, Шиллера и Пушкина.-- Русскіе Шекспиры.-- Театръ дѣйствительности.-- Уровень русскаго репертуара. Комедія г. Штеллера.-- Сценическое исполненіе.-- Анархія критики и творчества.


I.


Когда-то, болѣе двухъ лѣтъ тому назадъ, мы напечатали въ Парижѣ этюдъ по современной драмѣ: "Phénomènes du drame moderne". Въ немъ высказали мы нашъ основный взглядъ на всю область новой драматургіи. Но этюдъ нашъ появился въ журналѣ "Philosophie Positive" совершенно нераспространенномъ въ Россіи, извѣстномъ кое-кому но одному лишь имени. Поэтому, мы должны изложить здѣсь, въ краткихъ чертахъ, главные пункты нашихъ обобщеній.

Для опредѣленія сути всякаго художественнаго произведенія, мы не знаемъ въ критикѣ лучшей формулы, какъ та, которую предложилъ Тэнъ. Для тѣхъ, кто читалъ и слушалъ его -- онъ, безспорно, эстетикъ, стоящій больше всѣхъ другихъ на почвѣ положительнаго міровоззрѣнія. Тэнъ опредѣляетъ достоинство и значеніе всякаго продукта творчества размѣромъ признаковъ человѣческой расы, эпохи, народности, проявляемыхъ имъ. Чѣмъ эти признаки крупнѣе, а стало быть и знаменательнѣе для движенія человѣчества, тѣмъ "лучше" (выражаясь простымъ языкомъ) и творческое произведеніе. Быть можетъ къ этой формулѣ прибавятъ со временемъ какіе-нибудь детали; но сущность ея останется всегда вѣрна и точна почти на столько-же, насколько точно положительное опредѣленіе закона, какъ факта, повторяющагося всегда однимъ и тѣмъ-же образомъ, въ однихъ и тѣхъ-же условіяхъ.

Если же оно такъ, то естественно, что и въ области драмы только тѣ продукты могутъ быть отнесены къ настоящему творчеству, въ которыхъ проявляются существенные признаки даннаго момента культуры. Общечеловѣчность произведенія тогда только поднимаетъ его достоинство, когда она вставлена въ рамки текущей дѣйствительности. Поэтому-то всѣ попытки "возсоздавать" воображеніемъ событія и характеры давно-минувшихъ дней и дѣлать изъ такихъ возсозданій произведенія съ претензіею на настоящую правду -- ничто иное, какъ гнилой дилетантизмъ. Въ этюдѣ нашемъ мы рѣзко высказались противъ серьезности творчества въ такъ-называемой исторической драмѣ, и скажемъ здѣсь тоже съ еще большей опредѣленностью. Нашъ театръ, въ послѣднія десять лѣтъ, наводненъ историческими драмами и одинъ изъ поставщиковъ этихъ сценическихъ представленій пріобрѣлъ себѣ кое-гдѣ скорую извѣстность драматическаго поэта. Вышло это отъ крайней бѣдности репертуара и отъ печальнаго состоянія драматической критики. Правда, раздавались голоса противъ графа А. Толстаго, какъ поэта и драматурга; но намъ не удалось до сего дня прочесть ни одной статьи, гдѣ независимо отъ личныхъ дарованій новаго русскаго Кукольника, сводилась-бы съ пьедестала такъ-называемая "историческая драма", гдѣ показана была-бы ея основная художественная фальшь и ея ничтожное значеніе для даннаго момента, т. е. несостоятельность передъ первыми требованіями, заявляемыми положительной критикой каждому продукту творчества, съ претензіей на серьезность.


II.


Никакіе примѣры,-- ни Шекспиръ, ни Шиллеръ, ни Пушкинъ не могутъ ослабить вѣрности отрицательнаго взгляда на историческую драму. Шекспиръ никогда не задавался дилетантской задачей изображать объективно отдаленныя эпохи и личности. Его римляне и греки были для его современниковъ просто люди, поставленные въ тѣ или иныя драматическія положенія, люди близкіе по типу, языку, понятіямъ, къ зрителямъ, собиравшимся смотрѣть на зрѣлища, сочиняемыя для ихъ увеселенія. Возьмите тріумвировъ въ "Антоніѣ и Клеопатрѣ" особливо въ сценѣ пьянства. Они -- чистые англичане шекспировскаго времени. И только досужіе нѣмецкіе коментаторы тщатся выдавать намъ шекспировскихъ Коріолановъ, Цезарей, Тимоновъ и другихъ за квинтъ-эссенцію римской и греческой бытовой характеристики. Не только въ историческихъ драмахъ изъ античной жизни, но и въ пьесахъ съ сюжетами, взятыми изъ эпохи близкой къ Шекспиру, гдѣ дѣйствіе происходитъ въ чужихъ земляхъ -- англійскій колоритъ окрашиваетъ и людей, и положенія, и языкъ и мельчайшіе детали. Итальянцы, испанцы, датчане, французы -- всѣ они въ сущности англичане шекспировскаго времени, въ которыхъ поэтъ влагалъ общечеловѣческія страсти и побужденія, когда замыселъ лица поднимался у него до такой общности. Развѣ мы смотримъ на Гамлета за тѣмъ, чтобы увидать датскую драму, а на Отелло, чтобы попользоваться, на сценѣ, подробностями венеціанской культуры? Датскаго въ Гамлетѣ одно заглавіе, а въ "Отелло"венеціанскаго -- аппаратъ офиціальныхъ отношеній генерала къ правительству республики. Остальное -- творчество Шекспира, коренное англійское творчество, немыслимое въ такой формѣ ни въ какую иную эпоху, кромѣ его эпохи. Даже въ "Ромео и Юліи" имѣемъ мы драму страстной любви съ внѣшней итальянской обстановкой, но съ совершенно-англійской рьяностью шекспировской эпохи. Ромео говоритъ тѣмъ самымъ языкомъ, какимъ выражались молодые современники Шекспира, цвѣтистымъ языкомъ кавалера, съ рыцарскими традиціями, съ жаждой наслажденій и культомъ красоты. Рьяность была въ темпераментахъ и въ нравахъ. Прочтите реальныя характеристики этой эпохи и вы найдете въ тогдашнихъ молодыхъ людяхъ всѣ элементы для составленія типа Ромео. Итальянская семейная вражда только -- удачная рам. къ которой Шекспиръ воспользовался, вмѣстѣ съ болѣе или менѣе готовымъ сюжетомъ. А Юлія была,въ это время, также возможна въ Англіи, какъ и въ Италіи. Ненужно забывать, что аристократическія дѣвушки, получали тогда именно такое воспитаніе и выказывали неизмѣримо большую страстность и энергичность, чѣмъ въ послѣдующія эпохи.

И все общечеловѣческое содержаніе "Ромео я Юліи" держится крѣпко за англійскую его сущность, и безъ нея потеряло-бы свое художественное значеніе. Точно также и въ другихъ вымышленныхъ и полувымышленныхъ драмахъ Шекспира, каковы: "Король Лиръ" и "Макбетъ", не историческая вѣрность и не общечеловѣческая идеализація составляютъ ихъ міровое художественное значеніе, а ихъ знаменательность для даннаго времени, ихъ вѣрность шекспировской эпохѣ, сочетаніе въ нихъ ея колорита съ существенными чертами цѣлой расы и цѣлаго періода человѣческой культуры. И въ хроникахъ изъ англійской исторіи Шекспиръ отнюдь не задавался претензіей нашихъ историческихъ драматурговъ. Онъ ставилъ на сцену событія, живыя въ памяти народа, не мудрствуя лукаво, изображая лица и положенія съ единственною цѣлью сдѣлать все позанимательнѣе, не удаляясь грубо отъ традиціоннныхъ симпатій оцѣнокъ отъ традиціоннаго-же хода борьбы англійскихъ вождей. Онъ съ наивности" надписывалъ при входѣ въ свой балаганъ, привлекая зрителей къ одной изъ хроникъ: "All in that history is true" не подозрѣвая, что большинство его героевъ окажется передъ глазами науки совсѣмъ не такими, какими онъ изобразилъ ихъ. И если общій тонъ его хроникъ вѣренъ, если онѣ полны художественныхъ красотъ, то вышло это отъ того, что онъ былъ истый сынъ своей земли и эпохи, и отъ того еще, что онъ былъ переполненъ творческаго таланта. Онъ писалъ свои хроники точно такъ, какъ "Лира" или "Что вамъ угодно", между тѣмъ, какъ современные историческіе драматурги полагаютъ, что они освѣщаютъ событія, что они объективно создаютъ настояніяхъ историческихъ дѣятелей, что они переносятъ на подмостки философію исторіи, не замѣчая того, какъ каждый изъ нихъ -- на буксирѣ какого-нибудь историческаго изслѣдованія, что колебанія научныхъ мнѣній отражаются на созданіи всѣхъ ихъ героевъ...


III.


Примѣръ Шиллера еще доказательнѣе въ пользу нашего взгляда. У Шиллера во всемъ одно лицо -- онъ самъ и одинъ мотивъ -- его идеалистическій протестъ во имя дорогихъ ему принциповъ гуманизма. Усилія его къ объективному творчеству оканчиваются сочиненіемъ фигуръ съ внѣшневѣрными признаками, но съ полнымъ отсутствіемъ внутренней сущности. Развѣ его Фьеско, его Орлеанская дѣва, его Марія Стюартъ, его Валленштейнъ даютъ намъ цвѣтъ и запахъ расы и эпохи? Никогда!.. Они указываютъ намъ только на движеніе шиллеровскаго идеализма и ни на что больше. И такъ-какъ они лишены настоящихъ признаковъ эпохи и расы, то и общечеловѣческая ихъ сущность расплывается. Они остаются блистательными упражненіями, а не продуктами творчества, въ которыхъ помимо личнаго таланта, всѣ поколѣнія найдутъ истинно-объективныя черты, какъ они найдутъ ихъ въ самыхъ фантастическихъ произведеніяхъ Шекспира, неимѣющихъ никакой претензіи на историческую вѣрность. Шиллеровская отторженность отъ дѣйствительности загубила нѣсколько поколѣній нѣмецкихъ драматурговъ. Его театръ представляетъ еще относительный интересъ, какъ продуктъ идеализма, нашедшаго для себя высокодаровитаго выразителя; но вся послѣдующая нѣмецкая историческая драма -- мертвечина и пустой дилетантизмъ; который отвлекъ сценическихъ писателей отъ творчества, связаннаго съ живой дѣйствительностью. Дилетантизмъ этотъ дошолъ до изображенія Сципіоновъ Африканскихъ и разныхъ средневѣковыхъ нѣмецкихъ рубакъ, ни для кого незанимательныхъ, ничего для человѣчества несдѣлавшихъ и къ воспроизведенію совершенно неудобныхъ. И кончилось оно тѣмъ, что сами нѣмецкіе критики горько сѣтуютъ на отсутствіе въ Германіи настоящаго реальнаго театра, гдѣ-бы эпоха нашла выраженіе существеннѣйшихъ своихъ признаковъ.


IV.


Когда рѣчь заходитъ о Пушкинѣ, защитники исторической драмы говорятъ: "Какъ-же можно отрицать художественный объективизмъ творчества въ такихъ вещахъ, какъ "Борисъ Годуновъ?" Не только можно, но и должно. То, что принимается за живье семнадцатаго столѣтія есть ничто иное, какъ личная талантливость поэта, облекающая въ условный колоритъ эпохи созданія своего воображенія. "Борисъ Годуновъ" писанъ по Карамзину, и Пушкинъ удовлетворяется въ немъ такими историческими соображеніями, которыя гимназисту нашего времени кажутся наивными. Его Борисъ говоритъ хорошими стихами, но онъ -- тема по Карамзину. Послѣ Пушкинскаго явилось еще нѣсколько самозванцевъ, и каждый "скомпонованъ", какъ говорятъ художники, по какой-нибудь исторической монографіи, слѣдуя мнѣнію того или другого профессора исторіи. Гдѣ-же тутъ правда, да и какъ, спрашиваемъ мы, провѣрите вы эту правду? На такую работу нѣтъ критерія. Никакой художникъ не въ состояніи отрѣшиться отъ давленія своей эпохи и въ рамки XVII или другого какого столѣтія онъ вставитъ, роковымъ образомъ, цѣлую массу современныхъ взглядовъ, идей, чувствъ, пріемовъ. Онъ не пойдетъ дальше археологической условной вѣрности въ дѣлѣ обстановки, изученія обычаевъ и оборотовъ языка. Но и это все будетъ составленное, выбранное, сочиненное, произвольное.

Да и можетъ-ли быть иначе, когда человѣкъ, отдѣленный отъ эпохи дѣйствія на сто или двѣсти и болѣе лѣтъ, берется личнымъ своимъ творчествомъ воспроизвести вамъ; цѣлую полосу культуры?.. Такая претензія бьетъ въ глаза своей фальшью и несообразностью. Пушкинъ, увлекшись духомъ и формой шекспировской хроники, не сообразилъ того, что Шекспиръ жилъ вмѣстѣ со своими зрителями преданіемъ отечественныхъ событій, что между его героями и имъ самимъ съ его современниками существовала еще кровная связь, что нравы, языкъ, понятія, страсти, вѣрованія были у нихъ если не тождественные, то чрезвычайно сходные. Ричарды, Генрихи и Фальстафы окружали Шекспира. Онъ ихъ видѣлъ съ подмостокъ своего балагана въ толпѣ кавалеровъ, приходившихъ забавляться его комедіей, играя тутъ-же въ кости, болтая, сквернословя, производя всякія выходки упорства и рьянаго темперамента. А Пушкинъ -- баринъ тридцатыхъ годовъ XIX вѣка, воспитанный на Байронѣ и Дюсисѣ, свѣтскій человѣкъ и камеръ-юнкеръ, предававшійся творчеству между дѣломъ, т. е. въ часы свободные отъ свѣтскихъ и служебныхъ заботъ -- писалъ свою хронику "aus sich selbst heraus", какъ говорятъ нѣмцы, поддѣлываясь подъ чужую и притомъ безобразную въ сценическомъ смыслѣ форму, проникаясь "геніемъ" Карамзина, собирая по крупицѣ разные штрихи и подробности эпохи, отошедшей въ туманную даль, руководясь личными произвольными соображеніями, а не духомъ самой эпохи, какъ это дѣлалъ Шекспиръ.

Но положимъ даже, что художникъ совершитъ чудо искуства, что онъ напишетъ драму, предъ которой современные изслѣдователи старины придутъ въ неописанный восторгъ и объявятъ ее самымъ полнымъ воспроизведеніемъ той или иной эпохи. Его произведеніе все-таки не выйдетъ изъ разряда дилетантскихъ затѣй. Вмѣсто того, чтобы употребить свой творческій талантъ на проявленіе крупнѣйшихъ признаковъ своею времени, онъ потратитъ вдесятеро болѣе усилій на то только, чтобы оставить послѣ себя вещь, въ которой, кромѣ этихъ усилій, не будетъ ничегр видно, какъ, только измѣнятся современные взгляды на эпоху, взятую имъ рамкой своей драмы. Обыкновенно-же ходульная бездарность пользуется модой на историческія драмы, потому-что въ нихъ обстановка и археологическій "гарниръ" могутъ замаскировывать отсутствіе истиннаго дарованія. То, что въ пьесѣ изъ современной жизни покажется сочиненнымъ, блѣднымъ, грубымъ, безъидейнымъ, то въ рамкѣ XVI вѣка, съ декоративностью вычурнаго языка, бытовыхъ именъ, подтасованныхъ историческихъ моментовъ дѣлается не только сноснымъ, но и сходитъ съ рукъ за настоящее творчество. А въ нашей исторической драмѣ скудность сюжетовъ и лицъ дошла до комическаго толченія воды все въ той-же ступѣ: Иванъ Грозный, Борисъ, Самозванецъ, и опять Самозванецъ, Грозный, Борисъ. Даже статисты-то носятъ все тѣ-же клички -- Мстиславскихъ, Шуйскихъ и Воротынскихъ. Бѣдность нашей московской государственной исторіи дошедшими до насъ типами и характерами должна-бы, кажется, воздержать драматурговъ отъ упражненій все на тѣ-же темы, но они не унимаются и, покончивши съ эпохой Грознаго и смутнаго времени, они воспроизводятъ мягкосердыхъ идіотовъ, выдавая свои псевдоисторическія представленія за особую "русскую" драму. Другіе уходятъ къ временамъ мамаева побоища, удѣльновѣчевого уклада, а пожалуй, и Гостомысла, блудя и въ языкѣ, и въ обычаяхъ, и въ историческихъ подробностяхъ и потѣшая себя самихъ, и никого больше, подобными литературными затѣями...


V.


Почему французская драматургія, каковы-бы ни были ея относительные недостатки, стоитъ, все-таки, во главѣ современнаго театра? Потому, что ея продукты находятся въ прямой связи съ общимъ движеніемъ расы и эпохи. Въ каждомъ бульварномъ издѣліи Парижа вы найдете какой-нибудь мотивъ современности, а въ сколько-нибудь серьезныхъ вещахъ -- замыслы, проявляющіе существенныя ея признаки. Нѣмцы принуждены до сихъ поръ питаться французскимъ репертуаромъ, а за ними -- и англичане, и итальянцы, и испанцы и славянскія національности.

У насъ потребность въ репертуарѣ изъ современной жизни такъ сильна, что смѣшно бьцо-бы доказывать его законность и необходимость. Въ послѣднія десять лѣтъ множество слабыхъ пьесъ имѣли большій или меньшій успѣхъ только благодаря своимъ мотивамъ т. е. прямому отношенію къ дѣйствительности. Потому-то такъ-называемое "историческое" творчество и не можетъ овладѣть прочными симпатіями публики и останется навсегда временной дилетантской забавой. Театръ же, непосредственно связанный съ живой жизнію пойдетъ впередъ безостановочно, не требуя ни археологическаго гарнира, ни декоративной шумихи, удовлетворяя зрителей простой, неубыточной въ техническомъ смыслѣ картиной того, что ихъ окружаетъ, взятой въ самыхъ крупныхъ и знаменательныхъ моментахъ.

Но однихъ "мотивовъ" современности еще далеко недостаточно для того, чтобы сценическія произведенія дѣйствительно проявляли главные признаки данной эпохи. Мотивы нуждаются въ строгомъ выборѣ, а онъ въ свою, очередь вытекаетъ изъ прочнаго, раціонально-сложившагося міровоззрѣнія. Только крайняя бѣдность дарованій въ нашей драматургіи объясняетъ успѣхъ различныхъ пьесъ изъ современной жизни за послѣдніе годы. Oua-же позволяетъ и начинающимъ писателямъ считать свои упражненія за крупные продукты творчества. Безобразная система бенефисовъ, существующая на нашихъ столичныхъ театрахъ, вызываетъ искуственную производительность. Въ зимній сезонъ необходимо цѣлой фалангѣ бенефиціантовъ добыть чуть не три десятка новыхъ пьессъ. Ну, и появляются печенья вмѣсто знаменательныхъ вкладовъ въ текущій репертуаръ.

Будь уровень нашей новѣйшей драматургіи иной; развѣ могли-бы вещи, въ родѣ "Ошибокъ молодости" имѣть такой успѣхъ? И публика, и рецензенты готовы ухватиться за что-нибудь, въ чемъ есть хоть капля таланта, хоть какая-нибудь доля ума и наблюдательности, хоть микроскопическое умѣнье вести интригу пьесы съ нѣкоторымъ интересомъ дли зрителя.


VI.


Мы не намѣрены разбирать здѣсь пьесу г. Штеллера, какъ литературное произведеніе. Разборъ этотъ сдѣланъ въ другомъ мѣстѣ настоящей книжки. Насъ занимаетъ по преимуществу, сценическая сторона творчества начинающаго писателя. "Ошибки молодости" построены не бездарно для человѣка, ставящаго свою первую вещь; но на постройкѣ комедіи отразилась недодуманность замысла, какъ оно и должно всегда случаться. Одно безъ другого немыслимо. Разберите лучшія произведенія европейской драматургіи, и вы увидите, что всегда цѣльность и полнота замысла проявляются соотвѣтственными достоинствами чисто-сценическаго характера. Только такой замыселъ и обусловливаетъ правильную экономію всего произведенія. Все лишнее, приставленное, личное отпадетъ, и останется такой остовъ, изъ котораго вы уже не выкинете ничего, не обезображивая пьесы. Такъ-называемая "сценичность" не есть что-либо внѣшнее, искуственное, нѣчто въ родѣ фокуса, который платки обращаетъ въ голубей и обратно. Сценичность есть ничто иное, какъ проявленіе внутренней гармоніи творческаго продукта. Хорошо продуманный сюжетъ выразится непремѣнно рядомъ яркихъ и сильныхъ сценъ, а отсюда вытечетъ прямо и сценическій интересъ. Никакая практика не дастъ вамъ умѣнья поднимать интересъ пьесы, если ваши замыслы лишены идеи, жизненности, крупныхъ мотивовъ общественнаго движенія или такой единичной жизни, въ которой сказываются общіе интересы. Даже и въ эфектахъ бульварныхъ драмъ найдете вы извѣстнаго рода логику, послѣдовательность впечатлѣній, вѣрный разсчетъ на психическія воспріятія. Въ сильныхъ эфектахъ, производящихъ на залу потрясающее впечатлѣніе не можетъ быть ничего посторонняго, недодуманнаго, случайнаго. Словомъ, сценичность, въ хорошемъ смыслѣ слова, есть театральная логика, и должна всегда идти шагъ за шагомъ -- за внутренними достоинствами сценическаго произведенія.

Въ нашей драматургіи, вообще, небрежно относятся къ сценичности, т. е. не обдумываютъ, достаточно, логическаго развитія дѣйствія. Безпорядочность и распущенность постройки бросается въ глаза въ большинствѣ русскихъ пьесъ, даже изъ числа самыхъ крупныхъ вкладовъ въ нашъ репертуаръ. Подъ предлогомъ погони за простотой и естественностью, наши драматурги разводятъ свои пьесы водой, томительныхъ разговоровъ, лишенныхъ при этомъ и интеллигентнаго-то достоинства, или-же разширяютъ неумѣренно рамки дѣйствія, вводя въ него эпизодическія сцены, совершенно безполезныя и нарушающія всякую гармонію сюжета.

Г. Штеллеръ, какъ начинающій, могъ-бы, конечно, написать свою пьесу въ пять разъ скучнѣе; но если нужно опредѣлить ея сценическія достоинства, на болѣе широкій аршинъ сравненія, то, право, отзывъ не можетъ выдти особенно лестнымъ. Фальшь интеллигентнаго замысла сказалась и въ тяжелой постройкѣ пьесы, гдѣ интересъ поддерживается не органическимъ развитіемъ дѣйствія, а нѣкоторой бойкостью діалога и задѣваніемъ извѣстныхъ общественныхъ мотивовъ, задѣваніе мелкое и двусмысленное...

Первый актъ, обильный длиннотами резонерскаго свойства, еще едвали не лучшій но драматическому замыслу. Такъ называемое "exposition" вообще штука не легкая, и г. Штеллеру она удалась-бы еще больше, еслибъ у него достало мастерства въ подведеніи всѣхъ второстепенныхъ сценъ и разговоровъ къ главному нерву. Но для этого самый нервъ-то пьесы долженъ быть во много разъ крупнѣе, а не ограничиваться жиденькой темной, въ необходимости которой, на сценѣ, врядъ-ли кто убѣжденъ. Зрѣлище бѣдственной жизни четы Красовыхъ, само по себѣ довольно вѣрно задуманное, не имѣетъ съ пьесой никакой связи. Что-бы ни хотѣлъ доказать авторъ подобной картиной, онъ, какъ драматургъ, сдѣлалъ грубѣйшую ошибку, посвятивъ эпизоду цѣлый актъ, безъ всякого желанія пристегнуть героевъ этого эпизода къ дальнѣйшему ходу дѣйствія. Зачѣмъ ему было наполнять цѣлый актъ изображеніемъ того, какъ студентъ, поторопившись жениться, бѣдствуетъ безъ работы, коли онъ ни изъ этого студента, ни изъ жены его не сдѣлалъ ровно ничего ни для доказательства своей темы, ни для, оживленія интереса пьесы? И вышелъ актъ упражненіемъ почти ходульнаго характера, хотя авторъ видимо хотѣлъ держаться рамокъ трезваго изображенія дѣйствительности. Но вѣдь не то только ходульно, что абсолютно-лживо. На сценѣ, въ экономіи пьесы, все дѣло въ соотвѣтствіи размѣровъ. Если вы, для одного только акта, безъ связи съ совокупностью пьесы, нагромоздите, втеченіе четверти часа, цѣлую кучу трогательныхъ и раздирательныхъ житейскихъ подробностей, вы сочините ходульный эпизодъ, какъ-бы эти подробности ни были вѣрны дѣйствительности. Тоже случилось и съ г. Штеллеромъ, изобразившимъ въ такомъ невообразномъ масштабѣ мизерабельность четы Красовыхъ, которую онъ потомъ изъялъ совсѣмъ изъ экономіи пьесы, особливо мужа, уже вполнѣ ни къ чему, такъ сказать, неприткнутаго.

Задатки сценическаго писателя усмотрены въ г. Штеллерѣ нѣкоторыми изъ того, какъ у него ведена сцена героя комедіи съ княгиней Рѣзцовой въ третьемъ актѣ. Автору, дѣйствительно, представлялись возможность выказать въ этой сценѣ свои театральныя способности; но замыселъ ея -- наивный пріемъ, употреблявшійся такъ часто, старыми драматическими писателями. Принятой на себя личины было достаточно для возбужденія сценическаго интереса тогда, когда зрителямъ надо было, какъ можно чаще, подносить всякого рода отступленія отъ реальной жизни. Теперь же всякая преднамѣренность, всякое достиженіе цѣли надѣваніемъ явной маски, отзывается литературнымъ упражненіемъ, а не серьезнымъ творчествомъ. Въ какой-нибудь "Укрощеніи строптивой" весь строй изображенія -- условный, по традиціямъ старой комедіи. Но дидактическая закваска главнаго дѣйствія скрашивается юморомъ, умомъ и веселостью того, кто проводитъ строптивую по тяжелому искусу. Да и самый объектъ этой воспитательной гимнастики -- лицо злючки возбуждаетъ интересъ зрителя: такъ оно живо и характерно очерчено. По представьте себѣ пьесу изъ современной жизни на сюжетъ "Укрощенія строптивой". Она покажется вамъ дѣтски-наивной, вслѣдствіе своей преднамѣренности. И всякая сценическая попытка изображать явное притворство для достиженія какихъ-бы-то ни было цѣлей -- отзывается "добрымъ, старымъ временемъ" т. е. переходитъ въ область дилетантизма. Съ другой стороны, успѣхъ третьяго акта въ "Ошибкахъ молодости" показываетъ, какъ у насъ, до сихъ поръ, элементарно искуство веденія сцены, какъ всякій избитый на Западѣ пріемъ кажется чѣмъ-то оригинальнымъ и многообѣщающимъ. Выкажите хоть какую-нибудь логичность въ развитіи той или иной сцены, вы произведете впечатлѣніе даже и тогда, когда нравственный и психическій замыселъ ея лживъ и несостоятеленъ. Точно также и въ пятомъ актѣ борьба двухъ женскихъ великодушій, на которомъ вертится вся развязка -- избитѣйшій пріемъ западной драматургія. Гдѣ и въ чемъ не видали вы этихъ геройствующихъ любовницъ, являющихся растрогать васъ своей самоотверженностью и резигнаціей передъ окончательнымъ паденіемъ занавѣса? Правда, автору необходимо было прибѣгнуть къ этому единоборству женской самоотверженности: иначе жертва "Ошибокъ молодости" Надя осталась-бы совершенно безцвѣтной и ея участіе въ экономіи пьесы было-бы также ничтожно, какъ и участіе студента Красова; но такая необходимость не оправдываетъ автора. Это старый "expédient", а не новое, своеобычное разрѣшеніе драматической коллизіи...


VII.


Каковы-бы ни были, однакожъ, недостатки комедіи г. Штеллера, она по своему типу и расположенію довольно знаменательна. Она написана подъ давленіемъ дѣйствительности и показываетъ въ начинающихъ писателяхъ все большее и большее стремленіе -- держаться реальной почвы и не угощать публику разводами своего идеализма. Кромѣ того, въ ней замѣчается желаніе обдумывать старательнѣе отдѣльныя части дѣйствія и развивать ихъ съ большей логичностью. Наконецъ третій признакъ такихъ комедій, какъ "Ошибки молодости" -- появленіе въ нихъ значительнаго молодого персонала. Всѣ главныя лица принадлежатъ міру молодыхъ людей всякого развитія и общественнаго положенія. Между ними идетъ борьба страстей и интересовъ. Традиціонные персонажи стараго репертуара отходятъ совсѣмъ на задній планъ. Такъ оно и должно было случиться. Мысль, энергія, душевная борьба принимаютъ въ жизни иной оттѣнокъ. Безъ сильнаго участія интеллигентныхъ я соціальныхъ мотивовъ нельзя приподнять строя творческаго изображенія; а всѣ эти мотивы живутъ въ средѣ молодыхъ общественныхъ дѣятелей. Герой пьесы изъ прежняго "перваго любовника" превращается въ серьезнаго борца за какую-нибудь идею, дорогую большинству зрителей. Нельзя уже взять одной лирической страстностью, драмой сантиментальныхъ страданій, выѣзжать на однихъ внѣшнихъ преимуществахъ, которыя годились когда-то на то, чтобы Адольфа соединить въ концѣ пьесы узами вѣчной любви съ Амаліей...

И во французскомъ репертуарѣ традиціонный "jeune premier" уже покачнулся. Въ пьесахъ Дюма сына, Ожье, Сарду, Баррьера вы видите молодыхъ героевъ съ менѣе рутинной физіономіей. Они не затѣмъ только являются на сцену, чтобы объясниться въ любви и въ пятомъ актѣ сочетаться законнымъ срокомъ. Они сдѣлались серьезнѣе; имъ придано опредѣленное общественное положеніе. Ихъ участіе въ пьесѣ мотивируется часто, кромѣ любовной интриги, другими интересами. Они вступаютъ въ борьбу съ старыми устоями жизни, помимо желанія добиться руки дочери "благороднаго отца". Французскіе драматурги, не смотря на свою даровитость и воспріимчивость" находятся еще, однако, въ рукахъ традиціи и слишкомъ поблажаютъ старымъ вкусамъ публики, у которой сплошь и рядомъ выманиваютъ успѣхъ своихъ пьесъ. На французской сценѣ все еще нужно любовную интригу и молодого человѣка, смахивающаго на прежнихъ Клитандровъ, хотя-бы онъ и значился, познанію "ingénieur civil" -- ярлыкъ особенно частый въ комедіяхъ съ серьезнымъ направленіемъ. У насъ-же, давленіе традиціи не существуетъ. Публика не защищаетъ такъ ревниво своихъ буржуазныхъ идей, вкусовъ и идеаловъ. Каждая смѣлая попытка принимается такъ сказать "заново". Но молодымъ людямъ, выводимымъ на сцену нечего прикрываться старыми традиціонными костюмами. Въ какихъ-нибудь десять лѣтъ, въ русскій репертуаръ вошла уже цѣлая галлерея молодыхъ персонажей, не имѣющихъ ничего общаго съ прежними "первыми любовниками". Эмансипація совершилась; но для того, чтобы она перешла въ плоть и кровь театра, необходимо придать настоящую жизнь тому, что находится теперь лишь въ видѣ задачекъ, темъ, грубо-тенденціозныхъ лицъ. Молодые герои пьесъ должны, начать свою настоящую драматическую карьеру т. е. перейдя отъ словъ къ дѣйствію, получить характерныя обличья, не довольствоваться одними словоизверженіями. И въ этомъ смыслѣ нельзя не засвидѣтельствовать извѣстнаго прогресса. Молодые герои уже начинаютъ болѣе дѣйствовать; но ихъ драматическое участіе въ пьесахъ еще сильно колеблется между настоящимъ дѣйствіемъ и произнесеніемъ ненужныхъ монологовъ и участіемъ въ совершенно лишнихъ эпизодахъ.

Что же вызываетъ въ театральномъ мірѣ такое появленіе новыхъ дѣйствующихъ лицъ? Необходимость усиленія молодого персонала въ рядахъ исполнителей. Теперь надо имѣть, въ каждой благоустроенной труппѣ, нѣсколько хорошихъ исполнителей на молодыя роли съ самыми разнообразными оттѣнками. Ограничиваться амплуа "первыхъ любовниковъ" уже нѣтъ никакой возможности. Каждый молодой актеръ долженъ быть способенъ на созданіе общественныхъ типовъ. Онъ долженъ, стало-быть, сбросить съ себя окончательно старую оболочку "любовника", освободиться отъ всякаго поползновенья "плѣнять" и рисоваться вмѣсто того, чтобы создавать живыхъ людей. Ему надо пройдти чрезъ такую-же выучку, чрезъ какую Проходятъ актеры, имѣющіе нестарому спеціальность "характерныхъ" ролей. Молодой актеръ становится первой силой труппы. На немъ держится не внѣшній, не любовный только интересъ каждой почти пьесы, но ея вцутреннее содержаніе.


VIII.


А гдѣ эти молодыя силы? Изъ какой школы выходить имъ? На оба вопроса приходится отвѣчать отрицательно. Школы попрежнему нѣтъ и молодыя сценическія силы сводятся къ любительству, аматерству, которое раскусило, что идти на сцену сдѣлалось очень выгоднымъ. Человѣкъ, нѣсколько лѣтъ не бывшій въ Россіи, находитъ, что не только сценическое искуство не двинулось у насъ, но что прежній его уровень сильно опустился...

Намъ привелось видѣть нѣсколько спектаклей въ московскомъ Маломъ театрѣ послѣ пятилѣтняго, почти, отсутствія. Малый театръ считался, да и до сихъ поръ считается образцовой русской сценой. Когда какой-нибудь огорченный петербургскій рецензентъ очень ужо уязвится красотами александринскаго театра, онъ сейчасъ-же взываетъ къ примѣру московской драматической труппы. Это сдѣлалось ходячимъ пріемомъ нашей столичной театральной критики. Но должны-ли мы умолчать о томъ впечатлѣніи, какое произвела на насъ московская сцена? Мы не привыкли золотить пилюли и скажемъ попросту, что впечатлѣніе это было весьма грустное. Старыя силы слабнутъ и уходятъ; молодыхъ силъ не нарождается; общій колоритъ усталости, прѣсноты, рутины и скуки повѣялъ на насъ съ подмостокъ, гдѣ когда-то развивались крупные таланты, гдѣ раздавался веселый смѣхъ, гдѣ тонкій юморъ и бойкая наблюдательность соперничали между собою. Мы не узнавали игры тѣхъ, кто прежде стоялъ во главѣ исполнителей. Отсутствіе темперамента, тусклость жестикуляціи и дикціи, старомодность пріемовь, блѣдность творческихъ замысловъ, вялость совокупнаго дѣйствія,-- все это такъ и кидалось въ глаза. Какъ-разъ случилось намъ быть на первомъ представленіи "Ошибокъ молодости", и сценическая молодежь выступила передъ нами съ обиліемъ ошибокъ, которыя врядъ-ли исправятся отъ дальнѣйшаго пребыванія на театральныхъ подмосткахъ... Не отъ кого ей унаслѣдовать истинно-художественные пріемы творчества. Они видятъ предъ собою одно отбываніе служебной обязанности для пріобрѣтенія надлежащаго пансіона. Не только не созидается ничего новаго и своеобразнаго, но простая техническая добросовѣстность исчезаетъ по мѣрѣ поднятія на высоты актерской іерархіи... Послѣ такого впечатлѣнія, вынесеннаго изъ Малаго театра, мы, попавши на маслянницѣ въ Петербургъ, уже не рѣшились заглянуть въ Александринскій...

Нападать на отдѣльныхъ исполнителей мы не желаемъ. Единичный разборъ не принесетъ никакой пользы до тѣхъ поръ, пока не представится возможность установить общую почву, общій грунтъ, на который и критики и художники одинаково опираются. Безъ общности міровоззрѣнія или, по крайней мѣрѣ, той или иной доктрины дѣло не пойдетъ дальше непониманія и раздраженія личныхъ самолюбій. До сихъ поръ сценическая критика находится у насъ въ такомъ-же анархическомъ состояніи, какъ и театральная педагогика. Кто изъ русскихъ рецензентовъ пробовалъ когда-нибудь выяснить свое "profession de foi", свой символъ вѣры по теоріи сценическаго творчества? По крайней мѣрѣ мы таковыхъ не знаемъ. Всѣ ограничиваются отрывочными замѣчаніями дилетантскаго или обще-литературнаго характера и считаютъ себя въ правѣ требовать, чтобы на сценѣ водворились настоящіе порядки только въ силу подобныхъ замѣчаній... Наивная претензія!.. Еслибъ актеры были побойчѣе, они могли-бы весьма легко поставить въ тупикъ своихъ судей, сказавши имъ:

"Да позвольте намъ позаимствоваться отъ васъ хоть какой-нибудь доктриной театральнаго искуства, приведенной въ нѣкоторую систему. Принявши ее, мы будемъ обладать возможностью провѣрять дѣльность вашихъ замѣчаній; а пока это все -- толченіе воды въ ступѣ."

Мы всегда доказывали необходимость подчинить исполнителей вліянію общаго уровня интеллигенціи, насколько она проявляется въ критикѣ; но превосходство умственнаго развитія и налагаетъ на рецензентовъ обязанность бросить дилетантскіе толки и заняться дѣломъ посерьезнѣе. Вѣдь и смѣшно и противно слушать тѣхъ драматургическихъ борзописцевъ, которые съ особымъ самодовольствомъ объявляютъ, что они никакого театральнаго искуства не знаютъ и знать не хотятъ, а пишутъ по наитію своего общаго радикализма. Не менѣе жалки и тѣ любители кулисъ, записавшіеся въ цехъ рецензентовъ, у которыхъ страсть къ крашеному полотну и театральнымъ дрязгамъ отняла всякую способность вдуматься въ коренныя основы сценическаго творчества. Такіе проповѣдники "in patribus infidelium" драматической паствы кричатъ, что одна только практика, съ нѣкоторой долей общаго образованія, создаетъ истинныхъ художниковъ... По общее образованіе есть у очень многихъ, а пошлите вы ихъ играть, -- они окажутся никуда негодными. Практика, сама по себѣ, даетъ только легкое пользованіе тѣмъ, что въ васъ уже вложено; а начните эту практику безъ прочнаго воззрѣнія на сценическое дѣло, безъ подготовки и выработки выразительныхъ средствъ, вы весь свой вѣкъ останетесь съ прирожденными или пріобрѣтенными недостатками и съ отсутствіемъ всякой руководящей нити. Развѣ міръ любителей не убѣждаетъ на каждомъ шагу въ томъ, что можно играть десятки лѣтъ и же двигаться ни на шагъ впередъ. Въ тотъ-то и бѣда, что кромѣ случайнаго появленія крупныхъ, выдающихся талантовъ, у насъ нѣтъ никакого другого рычага для движенія вашего національнаго сценическаго искуства. Натурализмъ и дохожденіе до всего своимъ умомъ -- вотъ двѣ кривыхъ, по которымъ искуство это до сихъ поръ двигается.

Уже и теперь репертуаръ вашъ, при своей бѣдности, сталъ, вообще, выше исполненія. И дисгармонія эта будетъ съ каждымъ годомъ увеличиваться, если искуство исполнителей не выйдетъ изъ своего первобытнаго, грубо-эмпирическаго періода. Драматурги станутъ въ своихъ произведеніяхъ давать все болѣе и болѣе крупные признаки эпохи и, національности, останавливаясь дли ихъ проявленія на молодыхъ типахъ, а въ исполнителяхъ своихъ будутъ находить все тѣхъ же рутинныхъ лицедѣевъ, которые и съ обществомъ-то не чувствуютъ никакой тѣсной и живой солидарности. Намъ уже привелось недавно высказать ту мысль, что одною изъ первыхъ заботъ русскихъ драматическихъ писателей должно быть водвореніе у насъ хорошей школы сценическаго искуства. А рецензентамъ надо, если они не хотятъ потерять всякій кредитъ и у публики, и у актеровъ, оставить ту наивную претензію, что обращеніе съ репертуаромъ, на чисто-литературныхъ основаніяхъ, достаточно для компетентнаго сужденія объ игрѣ актера, т. е. о самостоятельной области творчества, которую нужно изучить не кое-какъ, не посѣщеніемъ двухъ русскихъ столичныхъ театровъ, а цѣлымъ рядомъ изслѣдованій, наблюденій и опытовъ. Анализъ всей совокупности театральнаго искуства требуетъ спеціальныхъ трудовъ, произведенныхъ въ системѣ, послѣ чего и позволительно только приступать къ синтетическимъ обобщеніямъ и примѣнять ихъ къ отдѣльнымъ случаямъ театральной практики...

Иначе, нѣтъ средства выбраться изъ болота недоразумѣній, въ которомъ и обрѣтаются до сего дня русскіе актеры и ихъ "цѣнители и судьи".


Петръ Боборыкинъ.


"Дѣло", No 3, 1871