Бицилли Петр Михайлович
Жизнь и литература

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Петр Бицилли.
Жизнь и литература

   Человек -- существо страшно сложное. Может быть, следует считать счастьем для человечества то, что огромное большинство людей этой своей и окружавших сложности даже не подозревает. Нельзя представить себе, как бы люди могли издавать законы, учить детей, карать и миловать, воевать и торговать, образовывать и свергать министерства, если бы сознание исключительной сложности и поэтому единственности каждой человеческой личности препятствовало им подводить своих сочеловеков под категории возраста, национальности, дееспособности и т. д., и т. д.; если бы за немцем, французом, пролетарием, буржуа и тому подобными видели человека, личность, неделимое, единственное; если бы не стояли на точке зрения безусловной возместимости одной человеческой особи любой другою -- в пределах соответствующих категорий.
   Но не только социальная жизнь -- наука о человеке, искусство художественного воспроизведения человека были бы немыслимы, если бы люди не упрощали в своем сознании других людей. Однако между практической и теоретической сферами есть в этом отношении существенная разница. В практической господствует и ныне та же предельная примитивность и безусловность оценки, что и в доисторические времена; в теоретической существует непрерывно движение в сторону все большей и большей дифференцировки человеческих свойств и, соответственно, категорий, в сторону все большего проникновения в глубь человеческой души.
   Искусство опережает науку. На развитии художественной литературы удобнее всего проследить, как менялась на протяжении веков концепция Человека, как она постепенно обогащалась и усложнялась; как, вместе с тем, сменялись направления духовных интересов, точки зрения, с каких люди смотрели на самих себя и на других, требования, какие они к себе и к другим предъявляли; а в силу всего этого -- и те категории, под какие подводилась каждая человеческая личность. В изучении этих изменений, в сущности, состоит вся история культуры. Смена концепций человека служит главным показателем смены культурных периодов. В этой смене есть своя необходимость, усматриваемая из того, что эволюции одной из культурных сфер соответствует эволюция других.
   Сперва люди подразделялись обобщенно на добрых и злых, причем эти этические категории совпадали с социальными: добрые -- благородно-рожденные, злые -- "подлые". Это подразделение осложнялось еще одним -- по категориям возраста: старец мудр, юноша легкомыслен. Это -- Средневековье, безразлично какое, древнегреческое или германо-романское. Затем разрабатывается классификация добродетелей и пороков, устанавливаются и их иерархии; соответственно этому умножается количество людских типов -- причем, в связи с усложнением общественной структуры, совпадение этических категорий с социальными становится уже не столь полным. Это -- позднее Средневековье. Ренессанс, выдвинувший "деятельную жизнь" на первое место, отдавший ей предпочтение перед "созерцательной", внес со своей стороны нечто новое в классификацию человеческих типов: он обратил отношение возрастных категорий, поставил юношу и зрелого человека выше старца. Кроме того, Ренессанс сделал попытку отделить совершенно этические категории от социальных: на первое место он поставил "virtuoso" -- творческого гения, художника своей жизни, у которого не спрашивают, кто его предки.
   Но как бы ни усложнялась классификация категорий и их соотношений, -- в течение долгого времени остается одно: человек мыслится как носитель одного или нескольких, но логически вполне согласованных свойств -- как музыкальный тон или как мелодия, "голос"; отношение же между людьми в аллегорическом романе, в "Божественной комедии" или в религиозной драме -- "мистерии" -- Средневековья, в комедии и трагедии Ренессанса можно уподобить отношению между отдельными голосами полифонического музыкального произведения той же поры.
   Позже концепция человека усложняется. В классической трагедии и комедии Нового времени его душевная жизнь уже представляется как процесс противоборствующих "страстей"; возникает понятие о диалектике душевной жизни. Музыка и здесь сопутствует -- несколько отставая -- литературе, своей эволюцией иллюстрируя литературную: соната с ее раскрывающимся во времени антагонизмом мелодий воспроизводит в своем строении строение человеческой души. Но в каждый данный момент жизни каждый человек звучит все же как один голос. Драма Нового времени, времени Корнеля, Расина и Мольера, развивается подобно фуге с ее "горизонтальным" движением перекрещивающихся голосов.
   Дальнейшее развитие музыки состоит, как известно, в том, что "горизонтальное" письмо заменяется "вертикальным": каждый тон, участвующий в образовании мелодии, опирается на свои собственные, лежащие под ним тона; всякой мелодии отвечает ее собственная гармония.
   И здесь музыка словно иллюстрирует post factum литературу, развитие которой протекало отнюдь не прямолинейно. Еще раньше, чем французские классики выработали совершеннейшую форму воспроизведения жизни как процесса борьбы параллельно движущихся голосов, Монтень, Шекспир и Сервантес дают новую концепцию человека, разрабатывают проблему характера как общего лона, в котором берут начало и в котором объединяются самые, казалось бы, разнообразные, друг на друга несводимые и друг из друга невыводимые свойства. За каждым душевным движением, проявляющим себя в действии в данный момент, они ищут других, звучащих ниже и глуше, таинственно и необходимо ему сопутствующих.
   Не по капризу гения Шекспир порвал с каноном трех единств -- и прежде всего с единством времени. Покуда душевная жизнь понималась как звучание одного тона или нескольких следующих друг за другом тонов, образующих одну фразу, одно музыкальное предложение или, наконец, как "период", как серию мелодий, было вполне оправданным, когда ее представляли развивающейся в "чистом", идеальном времени, в сущности, вне времени, каковым и было условное время классической драмы, -- "от восхода до захода солнца"; на деле же -- два, три часа, ровно столько, сколько требовалось, чтобы показать диалектику этой жизни, чтобы исчерпать возможности, заложенные в исходной комбинации данных тонов. В сущности, спрашивать, сколько времени длится "Федра" или любая бетховенская соната, так же бессмысленно, как спрашивать, сколько времени длится пифагорова теорема, хотя для того, чтобы доказать пифагорову теорему, нужно определенное количество времени -- как и для того, чтобы разыграть "Федру" или сыграть сонату.
   Тут-то и намечается точка расхождения литературы и музыки. Конкретный человек, человек, как его поняли Монтень, Шекспир и Сервантес, живет и действует в конкретном времени. Его характер не просто обнаруживает себя в цепи идеальных моментов; он творчески развивается в конкретной обстановке. Понять человека возможно, лишь подвергнув его множеству экспериментов, столкнув его со множеством людей, проследив его жизненный путь от колыбели до гроба. Только тогда узнаем, что таилось в потемках его души, куда его влек его демон, чем исчерпывались его возможности. Конкретный человек не замкнут в самом себе, подобно трагическому или комическому "типу"; конкретные люди не просто взаимодействуют, но и взаимопроникаются, подвергаются взаимным влияниям в буквальном смысле этого слова. Для этого же требуется время. На наших глазах четверо столь несхожих между собою существ, как Дон Кихот, Санчо Панса, Росинант и Серый (осел Санчо), срастаются в коллективную личность настолько, что мы уже не можем представить себе одного из них без трех других. Но для нас ясно, что это не могло произойти во мгновение ока, вне времени. Чтобы понять это, поверить в это, надо считаться с хронологией сервантесова романа. В этом коренное отличие романа от музыкального произведения -- столько же, сколько и от классической драмы.
   Понятия художественной прозы и социально-психологического романа с конца XVIII века и вплоть до наших дней почти совпадали. Роман вытеснил все прочие виды "большой формы". В романе изображение человека приближалось к тому, чтобы достигнуть адекватности изображенного изображаемому. Девятнадцатый век был временем чрезвычайного напряжения и вместе усложнения общей жизни, жизни народов, общественных классов; временем осознания многообразнейших антагонизмов -- личности и общества, класса и класса, народа и народа -- и вместе их солидарности, их взаимной необходимости; наконец, временем сознательной целеустремленности, участия всех -- каждого по-своему -- в общем стремлении куда-то вперед. В конце концов равновесие сил было нарушено, трагедия кончилась катастрофой; но прежде чем она разразилась, мир жил жизнью столь полной, столь богатой содержанием, как, кажется, никогда раньше. Эта полнота жизни нашла свое выражение в литературе. Семейная хроника -- "Любовь Элизы и Армана, иль Переписка двух семей", -- какою был "роман классический, старинный", мещанский или дворянский роман XVIII века, разрастается у Бальзака, у Толстого, у Золя в "соmdіе humaіnе", в историю общества, нации, режима. Разнообразию проблем, заданий, положений, интересов, убеждений, стремлений соответствует разнообразие тонко нюансированных характеров. "Средний" человек XIX века -- а таков "герой" романа, в отличие от настоящего героя, героя эпической поэмы или трагедии, -- всегда деятель, и в делании, в деятельности раскрывается -- более того, слагается -- его характер. Ибо характер есть всегда задание, никогда не данное; характер не исчерпывается наклонностями и не сводится на них; характер -- продукт выбора, самоограничения, требуемого деятельностью потенцирования одних способностей и наклонностей и подавления других. Характер -- мелодия, опирающаяся на гармонию, но движущаяся по своему собственному закону и к своей собственной цели.
   После страшного и отвратительного опыта Мировой Войны и Революции уже всякому -- за исключением непроходимых тупиц -- задним числом внятна та тревога, которую среди кажущегося благополучия XIX века испытали Ницше, Достоевский, Метерлинк, Розанов, и полным пророческого смысла кажется то настроение, которое охватило стольких чутких людей еще до Войны и до Революции и показателем которого явился кризис романа. Величайший романист периода, непосредственно предшествующего нынешнему, создает, так сказать, роман наизнанку, обращая направление движения романа: "проспективный" роман Марсель Пруст заменяет "ретроспективным". Герой "Поисков потерянного времени", собственно, всю жизнь занимался только этими поисками: он никуда не направлялся, время -- "реальное дление" Бергсона -- несло его, но взор его всегда был устремлен не вперед, а назад. Поэтому он познал себя, как никто до него еще не познавал себя, но -- странная вещь: все, что он знает о себе, он рассказал нам с полной откровенностью, а в результате -- мы не знаем о нем ничего. Ибо у него нет характера. Он -- ничто, всезнающее и всепонимающее, не поступившееся ничем, не забывшее ничего, а потому ничего и не осуществившее, ни в чем себя не проявившее.
   По сравнению с прустовским "я" даже столь богато гармонизированные люди, как толстовские, кажутся уже звучащими одноголосно. Однако прустовское усложнение человека в конечном итоге оказывается упрощением: человек, лишенный характера, как его "я", или характер которого "сведен" к укорененному в половой сфере комплексу -- как у его содомитов, -- такое же построение, как комедийный тип. Крайности всегда сходятся -- и не случайно, что, за исключением "я", барона Шарлю и его братьев по ордену, все остальные персонажи Пруста -- пародированные представители различных социальных категорий, "регеопае", маски, типы. Это творчество двойственно: с одной стороны, разрозненно звучащие, перекрещивающиеся, лишенные собственной гармонии голоса бездушных "типов", с другой -- чистая, самодовлеющая гармония.
   Тяготение к такой самодовлеющей гармонии -- общая черта самых одаренных современных композиторов. В классической музыке гармония определялась мелодией. В современной сама мелодия определяется гармонией. Она вычерчивает кривую столкновения гармонических масс. Взятая отдельно, она так же бессмысленна, как кривая рождаемости и смертности или мирового потребления каучука за столько-то лет. Такова мелодия Дебюсси, Стравинского, Прокофьева.
   Их творчеству в литературе соответствует творчество В. Сирина. Его персонажи, если угодно, деятели; следовательно, казалось бы, должны обладать характером. Но они действуют, подчинясь исключительно потребности действовать. Головоломная альпийская экскурсия или конспиративная поездка в Россию для героя "Подвига" одно и то же. И не случайно избрал В. Сирин для своего гениального человека самый беспредметный, самый внежизненный, самый бессмысленный вид искусства -- шахматы. Возрождение создало понятие человека-творца, человека-художника, virtuoso, творящего, подчиняясь своему импульсу к творчеству, своей virtu. Но искусство для "виртуоза" всегда означало обогащение, осмысление, оплодотворение жизни; оно всегда было целеустремленно: ибо творчество было средством схватить, воплотить предносившийся взору художника образ совершенства, обладающий потенциально объективным бытием. Virtu художника лишь подсказывало ему, какой именно образ он в силах извлечь из всей массы тех, что, по слову Микеланджело, таит в себе любая мраморная глыба. Всякий творец обречен своей virtu. Но эта обреченность божьему дару -- благословение; тогда как гений Лужина -- его проклятие, единственное средство "защиты" от которого это -- выброситься из окна на мостовую.
   Творчество, делание есть акт приобщения человека-микрокосма к макрокосму. Деятельность же сирийских героев протекает где-то вне мира. Они так же отъединены от всего сущего, так же одиноки в своем делании, как "чистый" познающий субъект Пруста. Окружающий мир дробится для них на множество разрозненных мигов. В нем нет смысла, нет связи. Поэтому нет и грани, отделяющей действительность от призраков.
   Похоже на то, что мир, в котором живут герои В. Сирина, это мир самого автора. В известном отношении словесное искусство доведено у Сирина до пределов совершенства. Я не знаю другого писателя, у которого бы нашла столь полное разрешение одна из главных задач искусства: воспроизведение безусловной взаимозаменяемости телесного и душевного. У Сирина всякий образ, рисуемый им, мы воспринимаем эмоционально, и всякая эмоция, всякая мысль у него находят в себе телесное воплощение, единственно адекватное и безусловно необходимое. И в то же время из всех больших писателей нет ни одного, кто бы столь мало стеснял себя чеховским правилом: если в рассказе упомянуто ружье, оно, рано или поздно, должно выстрелить. Великолепны отдельные места в произведениях Сирина. Но мы часто не знаем, к чему они. Они не слагаются в единое целое. У автора нет образа мира -- как нет его у его героев. В художественном произведении, написанном прозою, т. е. языком самой эмпирической жизни, художественная идея есть не что иное, как образ самой жизни. Нет его у художника, нет и художественной идеи. Нет произведения как целого. Этот срыв изумительного, несравненного по мастерству, по богатству своих возможностей художника -- не случайность. Он знаменует собою катастрофу всей нашей культуры, состоящую в разрыве между "внутренней" жизнью и "внешней"; или -- что то же -- в распаде человеческой личности, в утрате ею своего "ведущего голоса", мелодии, характера.

* * *

   "Мы не знаем, -- говорит один из компетентнейших историков литературы, -- что собственно такое юмор; но нам отлично известно, что в области юмора Сервантес -- царь" [Paul Hazard, Don Quichotte de Cervantes, p. 260]. Высказать это, значит подписать смертный приговор истории и теории литературы. Попробуем спасти положение, -- и если Сервантес царь юмора -- а это действительно так, -- поищем у него, в чем состоит юмористический эффект как особая разновидность комического эффекта.
   Выше было сказано, что четверка "героев" Сервантеса как-то срастается в нашем сознании в нераздельную величину, в коллективный individuum. Из этого опыта и надо исходить. Чудо, совершенное Сервантесом, возможно при условии, так сказать, очеловечения Росинанта и осла. Достигается это рядом тончайших словесных внушений. Встретилось Дон Кихоту стадо кобыл: "Случилось так, что Росинанту пришла охота позабавиться с госпожами кобылами... и, не спросивши разрешения у хозяина, он пустился рысцой". Кобылы искусали и залягали Росинанта. Дон Кихот возмущен: необходимо "отомстить за оскорбление, нанесенное на наших глазах Росинанту". Но Санчо возлагает ответственность на самого потерпевшего и удивляется его поведению: "Никогда я не ожидал подобного от Росинанта: я его считал такой же целомудренной и миролюбивой особою (persona), каков я сам". Каторжники, которых освободил Дон Кихот, в награду затеяли с ним драку, забросали его и Санчо камнями, затем удалились с поля битвы. "Остались только осел, Росинант, Санчо и Дон Кихот (обр. внимание на порядок перечня). Осел стоял задумчиво, опустив голову, потряхивая ушами и думая, что каменный дождь еще продолжается". После долгих поисков Санчо нашел своего осла, украденного разбойником. "Он... стал ласкать и целовать его, как если бы это был человек. Осел молчал и принимал ласки и поцелуи Санчо, не отвечая ему ни слова".
   В одном из рассказов Тэффи есть почти буквальное совпадение с этим местом. Попался ехавшей в санях бабе заяц с подстреленной лапой. Подобрала его баба, перевязала лапу, умилилась, глядя на него, повела к нему речь. "Заяц ехал чинно, в беседу не вступал, чуть-чуть пошевеливал усами..." ("Заяц"). Совсем по-сервантесовски звучит еще одно место у Тэффи: "Кроме кучера и прачки живут в усадьбе и другие живые души: хитрая лошадь, думающая только об овсе да как бы поменьше работать, и обжора корова" ("Тихая заводь").
   Бергсон определяет комический эффект как эффект, вызываемый несоответствием между ожидаемым и восприятием: мы ожидаем проявления воли, руководимой сознанием, -- и встречаем условный рефлекс, автоматизм (например, автоматическая скупость Плюшкина); ожидаем "высокого" -- и встречаем "низкое" -- например, в пародии на эпическую поэму или оду: вульгарное содержание здесь, так сказать, автоматизирует приемы "высокого" стиля, обездушивает их.
   Юморист достигает комического эффекта, действуя с другого конца. Вместо того, чтобы снижать "высшее", он возвышает "низшее", чем, конечно, косвенно все-таки снижает "высшее". В одном месте Тэффи обнажает юмористический прием, действуя с двух концов одновременно: "Собаки в сенцах завиляли хвостами, и лица их, после Фогельшиной морды, казались родными и добрыми" ("Старухи"). Совсем как Сервантес, здесь, как и в других местах, она действует путем словесных внушений. Дети в зоологическом саду видели, как "в маленьком квадратном прудочке купался какой-то нечеловек..." ("Олень"). Назвавши тюленя нечеловеком, она тем самым уже как-то его очеловечивает.
   Для изучения сущности юмора рассказы Тэффи заключают в себе неисчерпаемый материал. На сотни ладов разрабатывает она юмористический прием, и от ее улыбки все оживает -- даже дохлый жук: "В одном уголку жил дохлый жук. -- Совсем был дохлый и жил спокойно" ("Ревность"). Ее "герои" -- маленькие дети, впавшие в детство старушки -- относятся к своим вещам как к личностям. Игрушечный баран в рассказе "Неживой зверь" -- самое близкое существо для одинокой девочки. Другая девочка влюбляется в "чертика в баночке" и открывает ему свое сердце: "Я люблю вас, черт". Мадам Лазенская, одинокая, заброшенная, расходует запас материнской нежности на флакончик с духами: "...вынула флакон, понюхала, затем снова заботливо завернула... и тихо и ласково, словно спеленутого ребенка, уложила его на прежнее место" ("За стеной"). Для Тэффи каждая вещь имеет свою физиономию и, значит, душу. Бумажная роза на куличе "низко свесила свою алую головку, словно рассматривая большую заплатку, украшавшую серую чайную скатерть" (там же). У гитары "бывают свои настроения (обр. внимание на оправданность этого слова применительно к музыкальному инструменту), и не всегда отвечает она одинаково даже на привычное ей касание" ("Воспоминание").
   Даже рукавицу она считает способной к эмоциям: "Тяпка (собачка), как обезумевшая от ужаса коричневая шерстяная рукавица, бросилась... на Затаканова" ("Пар"). Она любовно описывает обстановку в комнате двух милых девушек. Здесь все уютно и трогательно; и когда она говорит, что на полу "на спиртовке грелся утюжок", нам и этот утюжок кажется каким-то маленьким симпатичным существом" ("Авантюрный роман").
   И здесь источником служит "Дон Кихот". Цирюльник отобрал у Санчо свой перемет, который Санчо присвоил. "Сеньоры, -- говорит он свидетелям столкновения, -- этот перемет столько же принадлежит мне, как смерть, которую пошлет мне Бог, -- и я его знаю так же хорошо, как если бы я родил его. Вот тут в стойле мой осел: он не позволил бы мне солгать".
   Творчество Тэффи, как ничье другое, обнажает духовные корни юмора. Кроме ленивицы-лошади и обжоры-коровы обитают в "Тихой заводи" еще куры. Старичок-кучер и старуха-прачка никак не могут сообразить, сколько их -- четыре или пять. Одна то исчезает, то снова появляется -- "и больше всех зерна слопает, и других кур задирает. Большая, серая, и видно, что не благословясь клюет". Старики (там же) заводят разговор об именинах. "Кажная тварь именины понимает. Червяк -- и тот под Ивана Купалу празднует. На Зосиму-Савватия пчелка именинница... Лошадь на Фрола и Лавра именинница... В Благовещенье -- птица именинница..." Тут старуха пугается: она забыла, когда корова именинница. "Вот не вспомнишь, а не вспомнив, обидишь, попрекнешь либо-что -- и грех. Она сказать не сможет, смолчит. А там наверху ангел заплачет".
   Здесь Тэффи еще ближе, чем Сервантес, вступивший перед смертью в орден св. Франциска, подводит нас к их общему литературному первоисточнику. Завелся в окрестностях города Губбио страшный волк, пожиравший не только скотов, но и людей. Св. Франциск вздумал укротить его. Пошел он волку навстречу и, увидавши его, осенил его крестным знамением и сказал: "Иди сюда, брат волк; именем Христовым запрещено тебе делать зло людям". И он объяснил волку, что нельзя убивать людей, ибо они созданы по образу и подобию Божию. "Ты, -- говорил он волку, -- заслужил виселицы, как разбойник и душегуб. Но я хочу заключить с тобою мир, и люди простят тебя, и ни они, ни их собаки не станут тебя обижать". И волк кротко, как ягненок, слушал святого, кивал головою, махал хвостом и всячески показывал, что готов повиноваться, и, по требованию св. Франциска, в знак клятвы, протянул ему свою правую лапу. Св. Франциск повел его в город и там заставил его повторить клятву. Волк стал на колени и, как мог, показал, что будет соблюдать договор. А жители обещались кормить его. С тех пор волк жил в городе, ежедневно обходил граждан за подачкой, и собаки не лаяли на него. Через два года он умер от старости, всеми оплаканный (I Fioretti di S. Francesco, глава XXI).
   Само собою разумеется, что в этом первоисточнике нет и тени юмора. И св. Франциск не смеялся, когда слагал свой гимн брату Солнцу и говорил проповедь сестрам птичкам. Юмор предполагает раздвоение сознания, возврат к мировосприятию, из которого сознание выросло, но от которого оно все же не отреклось, без того, чтобы оно пожертвовало чем-либо из нажитого опыта. Юмор -- свойство зрелого интеллекта (дети лишены его, глупцы тоже: они или не воспринимают вовсе показанного им с юмористической стороны или принимают шутку всерьез), но интеллекта, сочетанного с потребностью и способностью, несмотря ни на что, полюбить и благословить. Наивная, слепая, нерассуждающая, "нечеловеческая и самозабвенная" любовь (Тэффи считает, что собачка Тяпка, у которой, по мнению одного из персонажей рассказа, не душа, а пар, в этом отношении превосходит человека) -- теза. Рассекающее, разлагающее, мертвящее знание -- антитеза. Юмор -- синтез.
   Способность к юмору то же, что способность к любви, любви без ослепления, без рабского нерассуждающего преклонения перед любимым, любви зрячей, судящей, осуждающей и прощающей. Лучшие слова о такой любви сказаны Тэффи: "...самый горький и самый подвижнический лик любви -- любовь к возлюбленному материнская. В форму, создаваемую ею, свободно вливаются и отъявленные негодяи -- их остро жаль как заблудших, -- и люди глупые -- глупость умиляет -- и ничтожные -- ничтожные особо любимы потому, что жалки и беспомощны, как дети" ("Авантюрный роман").
   Юмористическое благодушие -- противоположность прекраснодушию, отделывающемуся условностями, закрывающему глаза на зло и на грязь, инфантильному, порочному в зрелом человеке виду доброты. Юмор соприкасается с иронией, которая есть не что иное, как насмешка над прекраснодушием. Дон Кихот, ничуть не усумнившийся в своей непогрешимости после того как выяснилось, что избитый им "злой рыцарь" -- безобидный бакалавр и что мальчишка, за которого он было заступился, пострадал от его непрошеного заступничества, -- предмет иронии Сервантеса.
   В органической сочетанности юмора и иронии, в полной оправданности двойственного отношения к одному и тому же объекту состоит глубина Сервантеса, освобождающая, очищающая сила его гения. И в этом отношении Тэффи сближается с автором "Дон Кихота". В рассказе "Олень" мальчик, заразившийся тоскою, прочитанною им в глазах оленя в зоологическом саду, выбрасывается из окошка. В то время, когда он карабкается на окно чердака, приходит к кухарке парень из лавки и вступает с нею в шуточную беседу. Мимоходом он спрашивает ее, кто это у них на чердак забрался. Кухарка смеется: это ему почудилось; никого там нет и не было. И шуточный флирт продолжается. На том же символе построен финал "Авантюрного романа", где прекраснодушный патер смотрит, как несут выброшенное волнами тело Наташи-Маруси, и -- не видит, продолжает радоваться тому, как все хорошо, мирно, благодатно [Этот патер напоминает abb Bournisien из "Мme Воwаrу". В последнее время была выяснена связь "Мmе Воwаrу" с "Дон Кихотом" (см. Thibauder, Gustave Flaubert). Интересно было бы проследить промежуточные звенья, которыми Тэффи связывается с Сервантесом].
   Есть в иронии Тэффи еще один оттенок, соответствующий еще одному аспекту того, что обычно обнаруживает себя в прекраснодушии. Прекраснодушие, в сущности, -- один из видов равнодушия, того удобного душевного состояния, ради достижения которого люди сами заволакивают мир сетью вербальных формул, обрядностей, условностей. Со слепотою на ужасное связана и слепота на истинно прекрасное, даже отвращение от него: все, выходящее из рамок привычного, условного, отпугивает -- просто не умещается в сознании. Истинный художник показывает все в символах. К проблеме прекраснодушия-равнодушия Тэффи подводит как бы случайно. Отправилась веселая компания прогулки ради в монастырь. Одной из участниц, актрисе, пришла охота исповедаться -- просто так, от скуки. И во время исповеди случилось нечто, что снова вызывает в памяти францисканскую легенду, -- настоящее чудо. Монашку вдруг открылось то, чего и не подозревала сама в себе актриса, -- невинность ее ребяческой души, -- и его лицо озарилось сиянием неземной радости. Переночевавши, компания возвращается домой. Баба Федосья осталась недовольна: плохой монастырь, устава не блюдут, выпивают. Чудо прошло незамеченным ("Сердце").

* * *

   Своей иронией Тэффи сближается с В. Сириным и с его учителем, общим учителем всех сколько-нибудь значительных новых писателей, Андре Жидом. Нет никакой "имманентной" эволюции романа. Писатель чуткий и умный даже тогда, когда его внимание устремлено на поиски нового "приема", на самом деле бессознательно старается понять -- а еще чаще предугадать -- эволюцию жизни. Никогда, кажется, жизнь еще не давала столько материала для иронии и пародии, как сейчас, и никогда еще сознание не достигало такой зоркости и такой отрешенности от всего, что его затуманивает иллюзиями и сковывает догмами. Разоблачение фетишей, переоценка ценностей, обнажение бессмыслия от условно приписываемых ему "смыслов" -- таково главное занятие нынешних писателей. Тэффи делает то же, но -- такова животворящая сила юмора, восполняющего иронию, -- разлагая, дает новый синтез, обессмысливая жизнь, озаряет ее светом нового смысла, -- собственно говоря, единственного вечного смысла, идеи, сопутствующей человечеству с незапамятных времен и воплощаемой всегда в одном символе, -- Девы, Девы-Матери с сердцем, пронзенным мечом (любовь Антигоны, Корделии, Гретхен и Наташи из "Авантюрного романа" -- материнская любовь), символе того Начала, которое одно торжествует над безнадежностью, изнеможением, смертию. Das ewig Weibliche zieht uns hinan... Верная своему стилю, стилю всей современной жизни, Тэффи и этот символ разрабатывает юмористически, проделывая над ним ряд экспериментов, имеющих целью, так сказать, проверить его живучесть, последовательно воплощая идею Вечно женственного в образах, все менее и менее импонирующих [Этот эксперимент проделал и А. Жид, попытавшийся оживить старинный образ чистой сердцем проститутки ("Les Caves du Vаtісаn")], -- кончая глупой старухой ("Жюльетта"), которая уверяет всех, что развелась со своим сварливым и капризным мужем, прячет его от знакомых и счастлива по-настоящему только тогда, когда он нездоров и она должна кормить его, "как маленького", кашкой. Символ снижен, осмеян, окарикатурен и все-таки -- сияет немеркнущим светом; более того, утратив классическую форму, ставшую уже академичной, воплощенный в будничных, пошлых чертах, стал убедительнее и трогательнее.

Примечания

   Впервые -- "Современные записки". 1933. No 51. С. 273-287.
   С. 479. "Любовь Элизы и Армана иль переписка двух семей" -- цитата из поэмы А.С. Пушкина "Граф Нулин".
   С. 485. Fioretti di S. Francesco. -- См. на рус. языке: Цветочки святого Франциска Ассизского. Пер. А.П. Печковского. Вступ. статья С. Н. Дурылина. М., 1913.

------------------------------------------------

   Источник текста: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит, статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. 608 с.
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru