# Бунин и его место в русской литературе

Петр Михайлович Бицилли

## Петр Бицилли. Бунин и его место в русской литературе


Развитие всякой национальной литературы совершается, вполне естественно, по одной общей схеме: сперва отдельные великие писатели -- литературы как прочно организованного целого еще нет, затем слагается известная литературная традиция, которая по-разному подчиняет себе писателей: она сковывает слабых, которые либо жуют жвачку, твердят чужие уроки, либо, стараясь отделаться от нее, лишенные оригинальности, упражняются в оригинальничанье, вернее, попросту подражают каким-нибудь иностранным образцам; она освобождает творческую энергию сильных, является для них тем лоном, которым питается их творчество. Поэтому, когда литературная традиция уже есть налицо, каждый большой писатель по-своему "представляет" национальную литературу и помогает уяснить ее собственную индивидуальность. Чем крупнее, чем своеобразнее писатель, тем характернее он для национальной литературы. Бунин ни на кого из русских писателей не похож, но в нем по-своему выражена одна общая всем большим русским писателям черта. Поэтому говорить о Бунине значит говорить о русской литературе в целом. Вскрывши эту общую черту, этот родовой признак, тем самым вскроем, в чем состоит индивидуальность русской литературы -- и притом в двух отношениях: индивидуальность ее духа и ее структуры, причем мы убедимся, что то, что сейчас сказано об общей схеме развития национальных литератур, применительно к русской литературе должно быть видоизменено и ограничено.

Общий родовой признак русской литературы у Бунина особенно выпячивается, выступает как-то угловато и так, что подает повод к разным недоразумениям того порядка, который принято называть "общественным". Это -- ненависть ко всякой условности, всякой лжи и фальши. Способность ненавидеть ложь и фальшь развивает особую подозрительность насчет всего того, что принято "чтить", недоверчивость по отношению ко всему тому, что изобилует "совершенствами". Разумеется, правдивость, искренность и отвращение к условности являются первым условием всякого творчества. Но здесь все дело в, так сказать, дозировке, в границах той подозрительности насчет условно "прекрасного", которая неразлучна с искренностью. У Бунина же, как у большинства великих русских писателей, эти границы чрезвычайно широки.

Принято считать, что главной чертой русской литературы является то, что она всегда стояла "на страже добра", учила "справедливости", призывала к "гуманности" и т. п. Но какая же заслуживающая этого имени литература не выполняла таких задач? Как возможна, как мыслима культура без идеала Добра? Аморальный и аморалистический эстетизм, приводящий обязательно к безобразию, -- явление упадочное. Такие полосы упадка переживали все литературы, в том числе и русская. Но в моменты их расцвета все литературы одинаково служили Добру и Истине и только поэтому были в состоянии служить и Красоте, т. е. быть искусством.

Своеобразие русской литературы состоит в особенном характере этого ее служения. Новая русская литература, та, которую одну только мы в состоянии рассматривать как организованное целое, началась с Державина. Державин был прежде всего одописец. Но Ходасевич верно заметил, что оригинальность Державина как одописца состояла в том, что он, в сущности, сломал одописный канон, обратил оду в ее некое отрицание. Снизил тон оды он еще тогда, когда "пел" богоподобную Фелицу. Но замечательно то, что вопреки репутации, он "певцом Фелицы" не был. Сейчас уже стало общепринятым то совершенно правильное мнение, что ни один из великих русских писателей не изобразил "героя". Но, кажется, не было достаточно обращено внимания на то обстоятельство, что истинно великие русские писатели стоят в этом отношении в русской литературе особняком. Русская второкачественная "беллетристика", начиная с Карамзина, которому в художественной литературе принадлежит очень скромное место, и кончая новейшими выполнителями "социального заказа", кишит "героями" всяких сортов: сначала добрые молодцы, доблестные сыны отечества, затем "молодые люди без пятнышка" (слова Чехова), затем душки-босяки и, наконец, душки-спецы, строители "лучшего светлого будущего".

Этим свойством русской литературы определилось ее весьма своеобразное отношение к русской жизни. Историю русской литературы полагается изучать в нашей школе на произведениях великих русских писателей. Между тем русская литература, в их лице, изображала русскую жизнь далеко не полно, не всесторонне и в каком-то отношении несправедливо. Русская жизнь была много ярче, богаче, "героичнее", нежели как она отражена в русской литературе. Та же "беллетристика", которая пыталась изображать героическую сторону русской жизни, делала это так казенно, пошло и лживо, что говорить о ней как об источнике знакомства с русской жизнью, конечно же, нельзя (в этом отношении следует сделать исключение, кажется, для двух только писателей, находящихся между двумя уровнями -- "классической" литературы и "беллетристики": это Писемский и Лесков).

С этим связано и то своеобразие строения русской литературы, о котором было сказано выше. У каждой другой из мировых литератур можно подметить известное единство стиля, общее в каждый данный эволюционный момент всем ее уровням. К русской литературе это неприложимо. На верхах ее -- несколько ярчайших индивидуальностей, из которых каждая, с точки зрения стиля, является совершенно обособленной величиной; ни одна литература в этом отношении не была столь богата и столь разнообразна (в истории искусства вообще единственную параллель русской литературе представляет с этой точки зрения немецкая музыка, отчасти же и русская). Что касается до "беллетристики", то последняя, в силу недоразумения и без всякого на то права, связала себя с Гоголем, на самом же деле в стилистическом отношении продолжала скорее уж Загоскина.

В истории русской литературы наступил однажды критический момент, о котором надо вспомнить, чтобы понять историческое место Бунина. Это было последнее двадцатилетие минувшего века. Тогда казалось, что родник русской поэзии окончательно иссяк; а что касается прозы, то здесь, с тех пор как Толстой стал отходить от художественного творчества, наступило беспредельное господство "беллетристики".

С отталкивания от "беллетристики" началась деятельность преемника Толстого и предшественника Бунина, Чехова. Одновременно зарождается широкое, многообразное, обладающее громадной притягательной силой движение, выходящее далеко из рамок литературы, принесшее последней немало пользы, немало и вреда, движение, выразившее себя преимущественно в так называемом символизме.

Поскольку дело идет о литературе, положительной стороной этого движения была реакция против всякого "академизма", против пошлости того, что по недоразумению считалось в искусстве "реализмом", против вытеснения полновесного выразительного слова стертыми пятаками общих мест, реакция, бывшая вместе с тем и призывом к восстановлению той высокой культуры слова, которая процветала в начале XIX века. Однако восстановить эту культуру новое направление было не в состоянии -- и это по его собственной вине. Его эстетика коренилась в его мировоззрении, в слишком наивном и слишком расплывчатом понимании как раз того, что лежало в основе последнего, т. е. "символизма". Есть тайные соотношения идей и вещей. Им соответствуют явные -- между словами. Слово есть, таким образом, путь и ключ к постижению вещи. Это учение было опасно-соблазнительным. Оно освобождало от обязанности изучать вещи: достаточно было изучать слова. Так открывались весьма широкие перспективы для многообещавшей и, казалось, вместе с тем весьма легкой работы. Без всякого исследования -- оно заменялось угадыванием ("интуицией") -- создавались грандиозные историко-философские и иные синтезы (создаются и сейчас), разоблачались секреты различных мистических величин, о которых новые "маги" говорили так, словно они с ними были на "ты"; в области же художественного слова это был чистейший александринизм на почве "оккультных наук", искусство очень утонченное, но и очень приблизительное и совершенно безответственное. Иначе и быть не могло. Ибо тот метод, которым представители нового направления руководствовались в своей как философской, так и художнической деятельности, был тем самым, что метод средневековых этимологов, изучавших мир и Бога при помощи "корнесловия", в сущности -- метод каламбура.

Чехов и Бунин чарам символизма не поддались. Их спасли их трезвость, ясность мысли, здравый смысл. Чехов отталкивался от любителей, как он выражался, "чего-нибудь этакого" осторожнее, мягче, не без доли сочувственного понимания ("Чайка"), Бунин резче, решительнее (надо к тому же помнить, что при Чехове движение только еще зачиналось). То, что было в этом движении положительного, им было не нужно. Они и без того и идеологически, и эстетически не имели ничего общего ни с тою средою, которая кормилась шаблонной "беллетристикой", ни с представителями этой последней, хотя в бытовом отношении и с этою средою, и с этою "беллетристикой" были теснейшим образом связаны. Арсеньев, недоучившийся гимназист, но воспитанный на найденных в заброшенном дворянском гнезде русских классиках золотого века, уже в отрочестве знал настоящую цену "яду жгучих сомнений" Надсона, на которого "была очередь" в библиотеках того времени.

Отталкиваясь от той же самой сентиментально-"реалистической" дешевки, от которой отталкивались и символисты, Бунин создал свой метод, который оказался прямой противоположностью методу символистов. Последние шли от слов к вещам. Бунин шел от вещей к словам. Он стал изучать то единственное, что вне субъекта ему непосредственно дано: самые вещи, предметный мир. В изображении материи, "предметного", Бунин не знает себе равных во всей европейской литературе -- кроме Тургенева в его лучшие моменты и общего учителя Бунина и Тургенева -- Гоголя. Читая Бунина, мы действительно словно видим, слышим, обоняем, осязаем -- всеми органами чувств воспринимаем изображаемую им материю. Но ведь это чисто художественное колдовство: ибо на самом деле мы воспринимаем только слова. Исследование явных соотношений между словами -- метод "символистов" -- заводит обязательно в тупик. Это сознает современная филология и инстинктивно чувствовалось всегда великими художниками слова. Дело в том, что слова мы воспринимаем в контексте, и потому уравнение А. Белого: "человек" = "чело века" -- просто чепуха. И только изучение явных соотношений вещей приводит к разумению тайных соотношений слов, т. е. к словесному искусству.

Уяснив себе эту сторону творчества Бунина, мы тем самым можем осветить еще одну сторону его отношения к русской литературе как целому. Метод Бунина лишь разновидность того метода, которым русская литература, в лице ее величайших представителей, всегда руководилась и который теснейшим образом связан с тою ее чертою, о которой речь шла выше. Из того целомудренного, осторожного отношения к жизни, из той правдивости, честности, которые обуславливают подозрительно-недоверчивое отношение ко всему условно-красивому, показному, бьющему на эффект, вытекает и особо-добросовестное отношение художника слова к самому своему искусству и к его орудию -- слову, отвращение от всякой неточности, всякой приблизительности. С точки зрения эстетической приблизительным, неточным искусством будет то, в котором нет абсолютной художественной мотивированности, в котором малейшая деталь не подчинена художественному целому, не обусловлена им. Истинный художник, учил Пушкин, "взыскателен" к самому себе -- и именно в этом отношении. Его искусство -- "чистое", "самодовлеющее" искусство в том смысле, что в нем все решительно переработано и оформлено. Таково, разумеется, всякое "классическое" искусство. Но классическое есть, как общее правило, плод очень долгого и медленного развития. Для русской литературы характерна внезапность появления совершеннейшего прозаика и поэта -- сразу после гениального "варвара" Державина.

Возможность появления классического искусства была бы понятна, если бы эстетическое оформление жизни было вместе с тем и ее осмыслением, вернее, обнаружением ее собственного тайного смысла. Это не требует доказательства: ибо доказательством служит возможность понять обратное отношение между искусством и жизнью. Другими словами, всякое истинное искусство символично.

Художник не медиум, и творимые им символы всегда выражают только его, ограниченное, понимание жизни. Поэтому эстетическая ценность художественного произведения и смысловая не одно и то же. Несовершенные художники, Лермонтов и Блок, все же, в известном смысле, ценнее Пушкина. И Толстой, и Достоевский больше и ценнее Пушкина. Но после Пушкина и Гоголя не было в русской литературе писателя совершеннее Бунина. После "Путешествия в Арзрум", после "Старосветских помещиков" нет в русской прозе памятника, который можно было бы с точки зрения стиля поставить наряду с "Божьим древом". Здесь отношение автора к жизни выражено исключительно путем словесного живописания. То, что автор этим способом заставляет нас пережить, перечувствовать, передумать, сколь оно ни было значительно, все же не идет в сравнение с теми духовными потрясениями, которые всегда вызывают "Фауст", "Братья Карамазовы" или любая трагедия Шекспира. Но немного найдется книг, в которых форма была бы столь абсолютно согласована с содержанием. "Божье древо" так же невозможно "истолковать", как любое стихотворение Пушкина. Здесь что, будучи отдельно от как, обращается в ничто. Так цикл развития русской литературы, начинающийся для нас с Пушкина (ибо Державин уже для Пушкина был поэтом, писавшим на "чужом языке"), замыкается Буниным.


## Примечания


Впервые -- "Россия и славянство". 1931. 27 июня. No 135. С. 3-4.

С. 422....уравнение А. Белого: "человек" = "чело века"... -- См.: Белый Андрей. К юбилею Максима Горького // Новая русская книга. Берлин, 1922. No 8. С. 2.


------------------------------------------------


Источник текста: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит, статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. 608 с.