Манн Юрий Владимирович
Начало

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Ю. Манн

Начало

I

  
   Белинский В. Г. Собрание сочинений. В 9-ти томах.
   Т. 1. Статьи, рецензии и заметки 1834--1836. Дмитрий Калинин.
   Вступит. статья к собр. соч. Н. К. Гея.
   Статья и примеч. к первому тому Ю. В. Манна.
   Подготовка текста В. Э. Бограда.
   М., "Художественная литература", 1976
   OCR Бычков М. Н.
  
   Известен рассказ И. Панаева - в ту пору начинающего писателя - о том, какое впечатление произвела на него первая большая статья Белинского. Открыв как-то последний номер "Молвы", Панаев бросил взгляд на статью с оригинальным названием "Литературные мечтания. Элегия в прозе", принялся ее читать - и не смог уже оторваться. "Новый, смелый, свежий дух ее так и охватил меня. "Не оно ли, - подумал я, - это новое слово, которого я жаждал, не это ли тот самый голос правды, который я так давно хотел услышать?"
   Своим впечатлением Панаев поспешил поделиться с М. Языковым, в ту пору также начинающим литератором. "Языков пришел в такой же восторг, как я, и впоследствии, когда мы прочли всю статью, имя Белинского уже стало дорого нам" {И. Панаев. Литературные воспоминания. М.-Л., Гослитиздат, 1950, с. 108.}.
   Так происходило знакомство читающей России - молодой России - с Белинским. Это знакомство может быть охарактеризовано более поздним откликом Аполлона Майкова: "Вдруг налетела буря Белинского..." {"Достоевский. Статьи и материалы". Пб., 1924, с. 270.}. Здесь передана не только сила впечатления от его критики, но и сам момент внезапности и неотвратимости.
   Тут нужно установить, что же особенно потрясло современников, в чем увидели они "новое слово". Увы, их свидетельства, сами по себе, не дают исчерпывающего ответа. Что-то очень важное, но, очевидно, казавшееся само собою разумеющимся, словно оставлено между строк. И мы должны поэтому внимательно сопоставить исторические свидетельства, вдуматься в них, почувствовать саму литературную ситуацию начала 30-х годов прошлого века.
   На поставленный выше вопрос - о новизне "слова" Белинского - можно, конечно, ответить и не мудрствуя лукаво: дескать, все дело в глубине его мысли, в энергии, в актуальности, в неразрывной связи с действительностью и т. д. (нередко мы так и отвечаем). И разумеется, это будет правильный ответ, но уж слишком общий, применимый к любому великому критику, да и к любому великому мыслителю. А важно ведь именно понять, как проявились эти качества Белинского конкретно - в каких именно литературных теориях, суждениях о писателях, оценках.
   Панаев вспоминал, что его особенно поразило то место статьи Белинского, где говорилось о вреде "литературного идолопоклонства", о "детском благоговении к авторитетам". Между тем мысль эта для русского читателя не была уж такой неожиданной. Сегодня, спустя полтора века, мы можем отдать должное русской критике 20-х - начала 30-х годов, довольно строгой, порою даже пристрастной к отечественным писателям. Кажется, никогда еще не было свергнуто так много литературных кумиров, не выражалось столь сильно критическое отношение к авторитетам, как в это время. Вот наудачу несколько примеров.
   Ровно за десять лет до "Литературных мечтаний" Кюхельбекер в знаменитой статье "О направлении нашей поэзии, особенно лирической..." напал на мечтательную, уводящую от жизни музу Жуковского; заодно досталось и "недозревшему Шиллеру", которому критик противопоставил "великого Гете" и "огромного Шекспира". Позднее Н. Полевой произнес строгий суд над И. Дмитриевым, бывшим еще в те годы, по выражению дореволюционного исследователя Н. Котляревского, "литературной иконою". Не говорим уже о Надеждине, развернувшем настоящее критическое наступление на русских, а заодно и западноевропейских романтиков.
   Само выражение "у нас нет литературы", ставшее своеобразным лейтмотивом критической элегии Белинского, имело уже свою историю. Впервые этот горький вывод был сделан Бестужевым в статье 1825 года и затем на разные лады повторялся другими критиками. "Будем беспристрастны и сознаемся, что у нас еще нет полного отражения умственной жизни народа, у нас еще нет литературы", - писал, например, И. Киреевский в "Обозрении русской словесности за 1829 год".
   Почему же, говоря о борьбе Белинского с "кумиропреклонением", современники склонны были почти забыть об аналогичных усилиях его предшественников? Потому, прежде всего, что эти усилия не отличались достаточной последовательностью. Вместо поверженных кумиров критика выдвигала новые, подчас не более достойные. В результате принятая иерархия художественных ценностей отличалась редкой пестротой и, так сказать, разностильностью.
   Приведу характерную дневниковую запись Кюхельбекера, относящуюся к 1835 году. "Марлинский человек - высокого таланта... У нас мало людей, которые могли бы поспорить с ним о первенстве. Пушкин, он и Кукольник - надежда и подпора нашей словесности: ближайший к ним - Сенковский, потом Баратынский" {В. К. Кюхельбекер. Дневник. Л., изд-во "Прибой", 1929 с. 235}. Вот она, элита русской литературы, в представлении одного из ее самых требовательных критиков: Пушкин, Марлинский, Кукольник - звезды первой величины; чуть-чуть слабее - Сенковский; Баратынский идет вслед за Сенковским...
   На этом фоне отбор Белинского, благодаря его взыскательности и тонкому вкусу, казался как бы произведенным впервые. Из только что упомянутых имен уцелело лишь одно имя - Пушкин, причем против ослепительно яркой славы Марлинского Белинский выступил в критике первым, а против Кукольника - одним из первых. И общая картина ценностей в русской литературе как-то неожиданно поредела и упорядочилась. "В самом деле, Державин, Пушкин, Крылов, Грибоедов - вот все ее представителя; других покуда нет, и не ищите их", - говорилось в заключение "Литературных мечтаний". Произведенный Белинским суд был строг, подчас неоправданно строг: так, среди развенчанных им авторитетов (но причинам, о которых мы скажем ниже) оказался Баратынский. Но в непоследовательности и половинчатости критика упрекнуть уже было невозможно. И то, что им было оставлено, - действительно осталось навсегда.
   Однако дело не только в строгости и последовательности отбора, но и в воплотившихся в нем общественных настроениях. И до Белинского было так, что в борьбе против литературных авторитетов угадывались те или другие социальные симпатии. Но никогда еще эти симпатии не приобретали столь откровенно демократической окраски, никогда еще борьба за изменение иерархии художественных ценностей не была в такой мере борьбой против ценностей, признанных официально.
   До Белинского отчетливо выразились демократические симпатии в деятельности Надеждина, что было подчеркнуто уже псевдонимом, литературной маской последнего. Против могущественных авторитетов дерзнул выступить не кто иной, как "экс-студент Никодим Надоумко", ютящийся где-то в крохотной каморке на Патриарших прудах, среди незнатного и небогатого люда. (Фигуру этого славного бойца, причем именно в его демократическом обличье, Белинский намеренно оживил в "Литературных мечтаниях", указывая тем самым на своего ближайшего предшественника: "И кто же был нашим разочарователем, нашим Мефистофелем? Кто явился сильною, грозною реакциею и гораздо поохладил наши восторги?", и т. д.) Однако, поскольку, сражаясь с литературными "матадорами", Надеждин нарочито смешивал оригинальничанье со всяким отступлением от традиции, от правил, то есть, по его представлениям, с опасным вольномыслием, то круг замыкался - и критик в борьбе за новое выступал как бы от имени идеи порядка, то есть уже утвержденного старого. Характерное переплетение демократических настроений с откровенно консервативными и монархическими, что было свойственно в ту пору далеко не одному Надеждину!
   Демократизм Белинского опять-таки последовательнее и, хочется сказать, чище. "У нас... царствует в литературе какое-то жалкое, детское благоговение к авторитетам; мы и в литературе высоко чтим табель о рангах и боимся говорить вслух правду о высоких персонах... И добро бы еще это было вследствие убеждения! Нет, это просто из нелепого и вредного приличия или из боязни прослыть выскочкою, романтиком". Тут многозначительно само построение фраз, сама лексика (все слова в цитате подчеркнуты Белинским). Литературная знаменитость уподобляется в общественном представлении обладателю крупного чина, "высокой персоне", а шкала художественных ценностей - табели о рангах (красноречив присоединительный союз "и": "мы и в литературе высоко чтим табель о рангах"; то есть о жизни и говорить не приходится). Поэтому и признание художественных авторитетов - это не столько дело убеждения, сколько соблюдения декорума, "приличия", а выступающий против них - есть "выскочка", то есть в некотором роде бунтовщик. Спустя много лет Белинский писал о грудной доле людей, осмеливающихся идти против течения: общество награждает их "за добродетель справедливости и неподкупности эпитетами беспокойного человека, ябедника, разбойника и пр. и пр." (письмо к Кавелину от 7 декабря 1847 г.). Речь здесь идет о "справедливости" в ее прямом, социальном выражении, однако неподкупную прямоту и демократизм Белинского читатель почувствовал с первых его статей, еще под покровом как будто чисто литературной борьбы с авторитетами.
   Наконец, аффект первых выступлений критика был предопределен еще одним проявлением его последовательности и прямоты. Тут нужно сказать об отношении Белинского к ведущей тенденции в русской литературной мысли тех лет.
   Примерно к середине 20-х годов прошлого века, первоначально в лоне романтической критики, а затем все более отклоняясь от нее, у нас развилось сильное философское течение. Его представители: Веневитинов, Надеждин, ранние И. Киреевский и В. Одоевский и другие - поставили своей целью создание всеобъемлющей философской теории искусства. Вопросы стиля или жанров (например, судьба романа или повести в русской литературе начала 30-х гг.) интересовали их постольку, поскольку в них отражалось общее состояние искусства и развитие человеческого общества. Иначе говоря, они не довольствовались определением литературы со стороны систематических правил риторики или поэтики, но стремились найти место и принципы развития искусства в общей целостности мироздания. На языке идеалистов, какими были все представители данного течения, это означало развить знание об искусстве в "лице самой идеи" (выражение Гегеля), что имело далеко идущие последствия. Самым важным было то, что утверждалось гносеологическое понимание искусства как особой формы познания идеи, устанавливалась система движения искусства, вытекающая из развития идеи (мирового духа) и состоящая из ряда художественных стадий или периодов (смена "классической", "романтической" и современной - синтетической - форм).
   Белинский, начавший критическую деятельность в "Телескопе" и "Молве", в изданиях Надеждина, самого крупного у нас представителя философской тенденции, логически должен был стать его преемником. И он действительно очень многое перенял от Надеждина в отношении философских интерпретаций искусства. Но перенял оригинально, на свой лад. Причем в ранний период деятельности Белинского критическое отношение его к философскому течению выразилось сильнее, чем во второй половине 30-х годов. Уже к 1836 году, к концу того периода, который охватывается настоящим томом, картина стала меняться...
   В чем проявилась эта оригинальность? С одной стороны, всем памятны страницы "Литературных мечтаний", посвященные жизни идеи: "Весь беспредельный, прекрасный божий мир есть не что иное как дыхание единой вечной идеи..." и т. д. Это настоящий вдохновенный гимн мирозданию в диалектическом единстве и многообразии его связей. В соответствии с этим и искусство понимается Белинским как "выражение великой идеи вселенной в ее бесконечно разнообразных явлениях". А нравственную жизнь идеи, борьбу между добром и злом, любовью и эгоизмом Белинский сравнивает с противоборством в физическом мире "силы сжимательной и расширительной", что также должно быть понято в контексте философских идей времени. Надеждин любил повторять, что "всякая... жизнь слагается из двух противоположных элементов, из двух противоборствующих сил, кои назовем (пожалуй) именами, заимствованными из природоучения, назовем: движением и материею, светом и тяжестью, силой центробежной и силой центростремительной" {Надеждин, с. 401.}. В свою очередь, ближайший источник этой мысли - учение Шеллинга о противоречиях в "Я", ставшее одним из краеугольных камней диалектики в классическом немецком идеализме.
   Но с другой стороны, автор "Литературных мечтаний" не хочет начинать свое обозрение издалека, с "прелюдии о литературе средних и новых веков"; он отказывается "толковать даже и о блаженной памяти классицизме и романтизме". В этом демонстративном самоограничении не только насмешка над Марлинским, с его появившимся незадолго перед тем пространным литературным обозрением "от яиц Леды" до Н. Полевого (см. ниже, прим. 27 к "Литературным мечтаниям"). В какой-то мере здесь содержится вызов и Надеждину, и всей русской философской эстетике. Ведь практиковавшиеся ею обширные экскурсы в древнюю и средневековую эпохи обосновывали историко-философскую сторону системы, то есть последовательное движение классической, романтической и новейшей форм в мировом искусстве. Только после соответствующего обоснования критик считал себя вправе обратиться к литературе русской, которой посвящались лишь заключительные страницы работы. (Так, в частности, строилась и диссертация Надеждина "О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической", где из десяти печатных листов текста русской литературе посвящено заключительных шесть-семь страниц.) Белинский же прямо от философских посылок своей статьи переходит к состоянию отечественной литературы ("...начну прямо с русской"), отведя ей столько места, сколько, пожалуй, еще не отводил ни один обозреватель. Различие не только количественное, но и принципиальное! Белинский насытил философскую систему практическим духом, строго подчинив некоторые общие установки философской эстетики конкретному и подробному отчету о движении новой русской литературы и образования, начиная с Петровской эпохи. Это было замечено самыми проницательными современниками. Анненков писал, что статья Белинского "произвела необычайное впечатление, как первый опыт ввести историю самой культуры нашего общества в оценку литературных периодов" {Анненков, с. 139.}. Григорьев говорил, что "Литературные мечтания" - ни более ни менее как ставили на очную ставку всю русскую литературу со времен реформы Петра..." {Григорьев, с. 158.}. А это было равносильно тому, что вся русская литература ставилась "на очную ставку" с еще не бывалыми по строгости требованиями, которые должны были ее поднять на другой, новый уровень. Так в последовательности суждений Белинского предощущался расцвет русской литературы 30-40-х годов, упрочение в ней новых реалистических тенденций.
  

II

  
   Но требования Белинского к русской литературе нельзя брать статично. Они постоянно находились в движении, в развитии. Постараемся нащупать направление этого развития от первой статьи Белинского до выступлений 1836 года. Это лучше всего сделать, обратившись к толкованию им проблем народности. Ведь, как заметил критик, "народность - вот альфа и омега нового периода", и если раньше все хотели прослыть романтиками, то "теперь всякий литературный шут претендует на титло народного писателя".
   Одна любопытная деталь: говоря о Державине, Белинский писал в "Литературных мечтаниях", что народностью поэт обязан своему невежеству. Через год же с небольшим критик заявил в "Ничто о ничем...": "Отрекаюсь торжественно от этой мысли как совершенно ложной". Постараемся выяснить, в чем состояло "отречение" Белинского: оно показывает, какие изменения произошли в его концепции народности.
   Почему автор "Литературных мечтаний" считал "невежество" поэта благотворным фактором? Потому что решающее значение в это время критик придавал самообнаружению оригинального и глубокого народного духа. Подражание противопоказано оригинальности, и в этом случае "невежественный", но талантливый поэт оказывается в более благоприятном положении, чем литератор-всезнайка.
   Но тут встает вопрос о самом народном духе, который открывает себя в поэте. Белинский считает, что народность у нас еще не выработалась, не отстоялась и поэтому полное выражение народного духа в литературе еще невозможно. "Что такое народность в литературе? Отпечаток народной физиономии, тип народного духа и народной жизни; но имеем ли мы свою народную физиономию?" Ответ подразумевается отрицательный. Следовательно, необходимо прояснить народную физиономию, интенсифицировать самобытное начало, а этого можно достигнуть лишь с помощью образования, развития умственной жизни. Программа Белинского с самого начала нацелена на просвещение широких слоев народа, чему вовсе не противоречит указание на "невежество" Державина и на бессознательность художественного творчества вообще. Ведь настоящий поэт должен бессознательно воспроизвести то, что сознательно вырабатывается и усвояется целым народом, а именно - неповторимое и единственное в своем роде национальное начало.
   Самое характерное для такой концепции народности с теоретической точки зрения то, что в центре ее - один конкретный народ. Это был довольно распространенный в 20-30-х годах тип мысли, сложившийся еще на почве романтизма и просветительства, в частности, просветительства декабристского толка. Каждый народ обладает своим поэтически значительным содержанием и должен его развивать - таков главный мотив этой концепции. "Гений красноречия и поэзии, гражданин всех стран, ровесник всех возрастов народов, не был чужд и предкам нашим", - писал еще А. Бестужев в "Полярной звезде на 1823 год" (курсив мой. - Ю. М.).
   И автор "Литературных мечтаний" еще не сомневается в том, что в допетровском периоде отечественной истории воплощалась "идея русской жизни", хотя он уже признает эту идею односторонней, критически относится к древнерусским источникам и в связи с этим поддерживает скептическое направление в историографии (см. об этом подробнее в прим. 89 на с. 637). С другой стороны, Белинский в "Литературных мечтаниях" еще укоряет Петра I в слишком резком разрыве с народной традицией. Время Екатерины II, но мнению критика, смягчило этот разрыв: "тогда-то парод русский, наконец освоившийся кое-как с тесными и несвойственными ему формами новой жизни", - впервые после царя Алексея проявил свой собственный, незаёмный, самобытный дух, и гений Державина воплотил его в слове.
   Почему же в статье "Ничто о ничем..." Белинский изменил свой взгляд на "невежество" Державина? Потому прежде всего, что оно представляется теперь критику мнимым: поэт, по его новым представлениям, вовсе не был оторван от идей времени; наоборот, он поддавался их давлению, а это были ложные, высокопарные, неглубокие идеи. Значит, в ином свете явилось теперь критику и екатерининское время: "Державин шел путем слишком тесным; он льстил современности, нападал на интересы частные, современные и редко прибегал к интересам общим, никогда не стареющим, никогда не изменяющимся - к интересам души и сердца человеческого!" Значит, изменилось и соотношение частного и общего, национального и всечеловеческого. Народен не тот, кто во что бы то ни стало хочет выразить свое и отгородиться от чужого, а тот, кто открыт устремлениям общечеловеческого прогресса. В статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" сказано об одном из писателей (о Николае Полевом): "автор... искал больше человеческого, нежели русского, и вследствие этого народное и русское само пришло к нему".
   Теперь в центре концепции народности Белинского не один конкретный народ, а динамика развития народов, определивших лицо мировой истории. Оценка национального момента подчинена этой динамике. Поскольку данный народ воплощает самые прогрессивные тенденции мировой истории (или, на языке идеалиста, представляет современную стадию развития всеобщего духа), он обладает высшей всеобъемлющей народностью. Яркость национальной печати данного народа находится в прямой зависимости от богатства исторического содержания его жизни. В связи с этим Белинский (особенно явственно уже за пределами интересующего нас периода, в конце 30-х гг.) повышает свою оценку реформ Петра I, которые, как считает критик, придвинули Россию к общеевропейской линии развития. Но соответственно чрезвычайно понижается и оценка допетровского периода русской истории, находящейся, по его мнению, ниже необходимого исторического уровня.
   Легко почувствовать, что за "перестановкой акцентов" в проблеме народности - рост социальной и, я бы сказал, политической оппозиционности.
   В эстетической оболочке ощущается горячее общественное чувство Белинского, негодующего против феодальной отсталости, неподвижности, защищающего идеи европеизации страны.
   Эти настроения вообще стимулировали характерный для второй половины 20-х - начала 30-х годов переход от романтического типа народности к философскому (построенному на динамике развития идеи, то есть исторических стадий).
   Однако Белинский пошел дальше этого взгляда. Оригинальность критика особенно видна в том месте статьи "Ничто о ничем...", где он включается в обсуждение проблемы народности вслед за Надеждиным. "Что такое народность в литературе? Отражение индивидуальности, характерности народа, выражение духа внутренней и внешней его жизни, со всеми ее типическими оттенками, красками и родимыми пятнами - не так ли?" Белинский привел общепринятое определение; незадолго перед тем его развивал Надеждин в статье "Европеизм и народность, в отношении к русской словесности" {См.: Надеждин, с. 440-441.}. Но следующее затем рассуждение в статье "Ничто о ничем..." звучит уже полемически ново: "Если так, то, мне кажется, нет нужды поставлять такой народности в обязанность истинному таланту, истинному поэту; она сама собой непременно должна проявляться в творческом создании".
   Мало сказать, что национальный момент Белинский включает в философскую концепцию. Но он вообще считает: не надо гоняться за народностью. Народность не должна быть целью, не должна условливаться априорными критериями: выбором темы, угла зрения, материалом и т. д. По Белинскому, народен "Евгений Онегин", отображающий преимущественно жизнь высших сословий; народны и сочинения Гоголя, в которых "поэтизируется по большой части жизнь собственно народа, жизнь массы". Народность подчиняется только одному критерию - истинности: "если изображение жизни верно, то и народно". Создается открытая эстетическая перспектива, в которой ведущее слово признается за самим художником, прокладывающим новые пути и искусстве.
   Отсюда, на первый взгляд, неожиданный факт: Белинский в это время с большим пониманием относился к типично романтической ситуации: гений и толпа; великий художник и коснеющая в предрассудках и невежестве масса. Не одобряя такую крайность, когда художник-гений понимался как синоним "оригинала", отрешенного от всех мирских забот, критик считал плодотворной саму идею - "изобразить художника в борьбе с людьми, обстоятельствами, судьбой и самим собою". Порой же в изображении Белинским непримиримого конфликта, в который вовлекается гений, сверкают краски, словно заимствованные с художественной палитры "бурных гениев", представителей немецкого литературного движения "Бури и натиска". "Вы ожидаете услышать из уст его какое-нибудь недоговоренное слово, какой-нибудь глухой вопль души, подобный молнии, проблеснувшей над бездною и открывшей на минуту всю глубину ее; вы ожидаете увидеть лицо, мгновенно передернутое судорогою, уста, искривившиеся страданием, взор, который изобличал бы предсмертную муку..." Весь этот реквизит художника-гения высмеивался и преследовался философской критикой, Надеждиным в первую очередь, видевшим в нем проявление запоздалого романтизма. Однако Белинский в традиционной ситуации ощущал актуальное содержание.
   С одной стороны, эта ситуация давала выход его демократическим бунтарским настроениям - и в приведенном только что описании человека с лицом, передернутым судорогою, с мучительным взором, словно запечатлен облик Дмитрия Калинина, героя юношеской драмы Белинского. Но в то же время в этой ситуации воплотилась эстетическая проблематика: во всех разногласиях гения и толпы, касающихся художественного вкуса, путей развития искусства и т. д., приоритет признается за гением.
   Вообще проблема гения и его соотношения с талантом занимает все большее место в сознании Белинского, начиная с рецензии на романы Н. Полевого, со статьи "Стихотворения Кольцова". Если талант в состоянии изображать лишь то, что внушено ему обстоятельствами или влиянием, то "гений творит образы новые, никем даже не подозреваемые". Автономность гения понимается не в смысле независимости его от природы, а в том смысле, что последняя открывает свои законы через гения. "Гений есть торжественнейшее и могущественнейшее проявление сознающей себя природы". Поэтому, находясь в полном согласии с законами природы (и даже служа их орудием), гений противоречит художественным законам, принятым его современниками. И тот, кто хочет увидеть новые пути в искусстве, должен идти за гением, но не за толпой.
   В этом пункте взгляды Белинского сближались с кантовской теорией гениальности из его "Критики способности суждения". Причем - любопытная деталь! - Белинский оказался ближе к духу этой теории, чем многоопытный и более сведущий в немецкой философии Надеждин. Оба были преисполнены веры в творческие силы художника, оба взяли на вооружение кантовское положение об эстетическом суждении как "целесообразности без цели" (см. наст. т., с. 165 и прим. 25 на с. 654). Но Надеждин при этом, боясь своеволия художника и эстетического произвола, выдвигает категорию образца, обязательного и для гения: "Бессмертные творения великих наших предшественников... сияют теперь перед нами во всей лучезарной лепоте своей. Стоит только прилежнее поучиться..." {Надеждин, с. 60.} У Белинского же (как и у Канта) природа открывает свою актуальную волю не в прошлых образцах, но в новейших творениях гениев {Ср. положение Канта в "Критике способности суждения": "...Произведение гения (по тому, что в произведении следует приписать гению, а не возможной выучке или школе) - это пример не для подражания (иначе в нем было бы утеряно то, что в нем есть гений и что составляет дух произведения), а для преемства со стороны другого гения, в котором оно пробуждает чувство собственной оригинальности..." (Иммануил Кант, Соч. в 6-ти томах, т. 5. М., "Мысль", 1966, с. 335).}. Вновь создаются незамкнутость, открытость эстетической перспективы.
   Отсюда - характер требований, предъявляемых Белинским к критике. Первым условием ее он считает эстетическую чуткость, "приемлемость впечатлений изящного". И Белинский зло смеется над суждением по системе, по образцу: в этом случае критик "похож на мольеровых лекарей, которые говорили, что они лучше решатся уморить больного, чем отступить хоть на йоту от предписаний древних".
   Все эти размышления Белинского к концу интересующего нас периода вылились в решение вопроса "о критике вообще и у нас в России". Тан называлась статья С. Шевырева, вызвавшая отклик Белинского.
   Шевырев устанавливал, что критика двояким образом участвует в развитии художественной культуры. Она или следует за поэзией, или предшествует ей. "Там творцы поэты открывают начало литературы: здесь критик есть... ее начинатель" {"Московский наблюдатель", 1835, апрель, кн. 1, с. 497.}. Первый случай имел место в большинстве развитых европейских литератур. Второй - в литературе немецкой, где возникла плеяда блестящих мыслителей, начиная от Лессинга, Винкельмана и Гердера, и где словесности предстояло исполнить то, что уже "предчувствовала критика" {Там же, с. 496.}. В России, считает Шевырев, должно произойти то же, что и в Германии.
   Казалось, кому как не Белинскому, в котором русская критика впервые осознавала свою огромную силу, - не поддержать второй, так сказать, немецкий путь развития отечественной литературы! Однако Белинский отверг прогноз Шевырева. Почему? Это будет видно из того, как понимал последний приоритет критики.
   В литературном мире идет вечная борьба двух сил - собственно поэзии и поэтической теории (науки). Первая представляет начало движения, вторая - начало порядка, сдерживания. Первая стремится к полной свободе и хаосу. Вторая - к мертвому, холодному подражанию. Кто же примирит враждующие силы, обеспечив нормальный литературный прогресс? Критика! Критика оперирует теоретическими положениями, но она не наука, а посредница между наукой и поэзией. "Торжествует исключительно наука: освободить искусство - буйствует искусство: восставить на него науку, - вот ее назначение" {Там же, с. 504.}. Критике, таким образом, отводится роль регулятора творческой силы. Но это было равносильно наложению опеки на литературу, от которой Белинский и ждал нового слова. И поэтому в поставленной Шевыревым дилемме он взял сторону поэзии (искусства), а не науки.
   "Между искусством и наукою точно есть борьба, - писал Белинский в статье "О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя", - да только эта борьба есть не жизнь, а смерть искусства. Вдохновению не нужна наука, оно ученее науки, оно никогда не ошибается. Основной закон творчества, что оно сообразно с целию без цели, бессознательно с сознанием (Белинский вновь мотивирует суверенность творчества с помощью кантовских положений. - Ю. М.), опровергает все теории и системы, кроме той, которая основана на нем, выведенная от законов человеческого духа и вековых опытов над произведениями искусства..."
   Подходя к критике с другой стороны - со стороны ее функций в обществе, Белинский настаивает на ее доходчивости, демократизме. Критика должна быть "говорливою", наклоняться "до своих читателей", пережевывать "им пищу", словом, всеми способами воспитывать и развивать "чувство изящного". Но при этом она не должна поступаться своим содержанием и, соприкасаясь с высокими произведениями искусства, должна усваивать и осмыслять то новое, что явлено через них "человеческим духом" (природою). Это и будет соединением "немецкой теории и французского способа изложения", что составит, по Белинскому, отличие русской критики.
   В решении Белинским проблем народности, соотношения гения и таланта, наконец, функции и характера критики замечается общая тенденция - снять ограничения, дать простор для творчества, для нового, еще только зарождающегося.
   Одновременно Белинским снимаются запреты на выбор темы, предметов изображения, а также на их критическую интерпретацию. Все сферы жизни подвластны искусству, его аналитическому, беспощадному скальпелю. "Мы требуем не идеала жизни, но самой жизни, как она есть. Дурна ли, хороша ли, но мы не хотим ее украшать, ибо думаем, что в поэтическом представлении она равно прекрасна в том и другом случае, и потому именно, что истинна, и что где истина, там и поэзия".
   Тенденция эта - против ограничений и запретов - была, конечно, насквозь злободневной, вырастала из насущных устремлений русской литературы тех лет. Шевырев, например, явно побаивается обозначившихся колоссальных перемен, получивших впоследствии наименование реалистических, - и ему чудится в них нечто от своеволия и "буйства", которое надо поскорее подчинить строгой указке критики. Белинский же - весь внимание, весь - доверие к новым веяниям. И борьбе за суверенность новых реалистических тенденций - такова сложность литературного развития! - Белинский подчиняет даже типично романтическую ситуацию художника-гения и толпы.
  

III

  
   Аполлон Григорьев писал: "Имя Белинского, как плющ, обросло четыре поэтических венца, четыре великих и славных имени... сплелось с ними так, что, говоря о них как об источниках современного литературного движения, - постоянно бываешь поставлен в необходимость говорить и о нем. Высокий удел, данный судьбою немногим из критиков!" {Григорьев, с. 161.}
   Четыре великих имени - Грибоедов, Пушкин, Гоголь и Лермонтов. О трех из них Белинскому удалось сказать нечто существенно важное уже в самом начале критического пути.
   Отношение Белинского к Грибоедову было сложным и с течением времени претерпело различные изменения. Но никогда так высоко не ставил он творца "Горя от ума", пожалуй, никогда так верно не оценивал не только общественное, но и художественное значение комедии, как в первые годы своей деятельности. "Горе от ума" "есть истинная divina comedia!" (божественная комедия). В лице Грибоедова русская литература "лишилась Шекспира комедии". Очевидно, такому подходу благоприятствовало само миросозерцание Белинского этих лет.
   Предмет комедии, говорит автор "Литературных мечтаний", "есть представление жизни в противоречии с идеею жизни". Эта фраза возвращает нас к вдохновенному описанию жизни вечной идеи, то есть к философскому кредо Белинского в "Литературных мечтаниях". Комическое - это отрицательный способ выражения той же идеи, через контраст должного и сущего, идеального и действительного. Осознание этого контраста порождает величайшую силу горечи, негодования, протеста - тут демократизм раннего Белинского ищет себе опору в самой философской установке. "Элемент" комедии есть этот желчный гумор, это грозное негодование, которое не улыбается шутливо, а хохочет яростно, которое преследует ничтожество и эгоизм не эпиграммами, а сарказмами". Белинский в эту пору очень чуток к сатирическому проявлению художественной мысли, к открытому выражению авторского приговора, к вторжению в поэтику произведения субъективно-лирических моментов. Все это в концентрированном виде он и нашел в "Горе от ума", где люди, извратившие "идею жизни", "заклеймены мстительною рукою палача-художника".
   И не случайно Всеволод Мейерхольд, готовя в 1928 году спектакль "Горе уму", задуманный как гневный сатирический памфлет на старую Россию, обращался за поддержкой к автору "Литературных мечтаний". В беседе с актерами Мейерхольд говорил, что данная молодым Белинским характеристика грибоедовской комедии "очень и очень нам может помочь" {В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. II. М., "Искусство", 1968, с. 161.}.
   Суждения Белинского о "Горе от ума" предваряют описание "идеальной" и "реальной" поэзии, содержащееся в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя".
   Как мы уже знаем, философской критике свойственно было представление о том, что поэзия, развиваясь, проходит через определенные стадии: символическую, классическую, романтическую и т. д. К подобному воззрению Белинский подойдет позже, к концу 30-х годов. Что же касается его теории двух типов поэзии - идеальной и реальной, - то она еще строится на несколько иных основах.
   Прежде всего резко отличается от общепринятой трактовка Белинским античной (классической) формы. Последняя традиционно считалась образцом объективной поэзии. Белинский же видит в ней выражение поэзии идеальной, то есть такой поэзии, когда художник "пересоздает жизнь по собственному идеалу" ("...ибо у всякого младенчествующего народа... жизнь всегда враждует с действительностью").
   Однако главное отличие состоит в следующем. В философской критике прокладывал себе дорогу историко-типологический подход: каждая из форм поэзии строго связывалась с определенной эпохой: классическая с античностью, романтическая со средневековьем и т. д. Белинский же строит свою концепцию на иных основах. Хотя он склоняется к той мысли, что реальная поэзия, "родившаяся вследствие духа нашего положительного времени, более удовлетворяет его господствующей потребности", но современные права поэзии идеальной им не оспариваются. Наоборот. "...В наше время невозможна, идеальная поэзия? Нет, именно в наше-то время и возможна она... только не в том смысле, как у древних". И тут вновь звучит панегирик субъективному, лирическому началу в поэзии, причем вытекает он из знакомой нам философской посылки - о развитии "идеи всеобщей жизни". "Для нас внешняя природа, без отношений к идее всеобщей жизни не имеет никакого смысла... Лирический поэт нашего времени более грустит и жалуется, нежели восхищается и радуется, более спрашивает и исследует, нежели безотчетно восклицает". Отсюда - законность в современной поэзии и такого способа изображения, когда нарушаются принципы жизнеподобия.
   Правда, среди образцов современной идеальной поэзии критик не упоминает комедию Грибоедова, видимо считая ее более сложным случаем (ведь персонажи "Горе от ума", как говорилось в "Литературных мечтаниях", "сняты с натуры во взсь рост почерпнуты со дна действительной жизни"). Но самим обоснованием субъективных форм художественной мысли концепция идеальной поэзии продолжает характеристику грибоедовской комедии.
   Если в Грибоедове Белинский, так сказать, легализировал - в эстетическом отношении - субъективно-лирические моменты современной поэзии, то Пушкин толкал критика к пересмотру самого понятия содержательности. Дело в том, что камнем преткновения для философской критики служила именно мнимая нефилософичность зрелых произведений Пушкина. Содержательность понималась как прямая проекция в поэтический текст определенных философских идей - существенно важных, с точки зрения критика. Поэтому Надеждин отказывался видеть "мысль", скажем, в описании душевного состояния автора при наступлении весны ("Или, не радуясь возврату погибших осенью листов...") и отсюда делал вывод, что "Евгений Онегин" - произведение мелкое, бедное содержанием.
   На этом фоне станет ясно, почему Белинский в оценке пушкинского творчества передвигает акцент с "мысли" на "чувство". Молодые поэты не увидели в творениях Пушкина "этого чувства глубокого и страдательного, которым они дышат и которое одно есть источник жизни художественных произведений", - отмечалось в "Литературных мечтаниях". Еще решительнее - в статье "Стихотворения Владимира Бенедиктова", где с точки зрения "чувства" рецензируемому поэту противопоставлялся именно Пушкин: "...Сочинение, может быть с мыслию, но без чувства; и в таком случае, есть ли в нем поэзия? И, наоборот, очень понятно, что сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли".
   Апология "чувства" Белинским - это, конечно, не противопоставление ему мысли. Наоборот, это особая форма защиты мысли, обоснование художественного плана ее проявления. А с точки зрения последнего, мысль сильна не как философский афоризм, но как мысль-чувство, сильна конкретностью и человечностью своего жизненного течения. И Белинский в качестве примера глубокой мысли приводит строки о бесплодно растраченной молодости ("Но грустно думать, что напрасно // Была нам молодость дана"). А ведь именно исходя из подобных примеров, Надеждин делал вывод, что "философский камень не дался автору "Евгения Онегина".
   "Евгений Онегин" - "лучшее произведение Пушкина". Это было заявлено молодым критиком явно в пику Надеждину, да еще в статье "Ничто, о ничем...", представляющей собою "отчет" издателю "Телескопа".
   Одновременно Белинским совершалась реабилитация и таких произведений, как "Бахчисарайский фонтан", "Цыганы", которые были отвергнута Надеждиным по причине их принадлежности к "романтизму".
   Следует, однако, отметить, что известный "философский" порог для раннего Белинского продолжал существовать: многие пушкинские стихотворения, большинство повестей Белкина, "Анджело", сказки, "Домик в Коломне" были с неодобрением или снисходительно встречены критиком по причине их якобы недостаточной серьезности и глубины. Повести Белкина "не художественные создания, а просто сказки и побасенки". Эта мысль была равносильна другой: в повестях Белкина жизнь не осмыслена философски, но передана в случайности и фрагментарности своего эмпирического течения. И "Домик в Коломне" - это только "шуточная и остроумная безделка". В дальнейшем Белинский многое здесь пересмотрел, но, скажем, в отношении повестей Белкина, сказок этот порог так и остался им непреодоленным.
   Уже к середине 30-х годов рядом с Пушкиным в сознании Белинского выросла другая колоссальная фигура - Гоголь, которого критик признал "главою" русской литературы, "главою поэтов".
   Любовь к Гоголю Белинский мог унаследовать от Надеждина, который, как мы теперь знаем, был в начале 30-х годов одним из самых глубоких ценителей и самых страстных защитников восходящего таланта. Окрепла же эта любовь в кружке Станкевича, в общении с друзьями-сверстниками. Впоследствии один из участников кружка вспоминал: "В те годы только что появлялись творения Гоголя; дышащие новою, небывалою художественностью, как действовали они тогда на все юношество и в особенности на кружок Станкевича!.. Станкевич ценил очень верно и тонко художественность Гоголя..." {К. Аксаков. Воспоминание студентства 1832-1S35 годов. - "День", 1802, N 40.} Этот вывод подтверждается множеством конкретных деталей: свидетельством того же мемуариста о восторженном приеме в кружке Станкевича "Повести о том, как поссорился..." и "Коляски", высказыванием Станкевича (в письме к Я. Неверову от 4 ноября 1835 г.) о том, что Гоголь - "романист", "которому равного я не знаю между французами. Это истинная поэзия действительной жизни" {Станкевич, с. 335. Сдержаннее первое известное высказывание Станкевича о "Ревизоре", однако оно вовсе не свидетельствует об его отрицательном отношении к комедии. П. Станкевич оценивает ее сравнительно: "Ревизор далеко отстал от Миргорода. Это не его род. Но и тут талант" (там же, с. 613). В то же время есть основания считать, что очень скоро Станкевич более глубоко посмотрел на "Ревизора". Уже 3 ноября 1836 года, после посещения спектакля, Стапкевич замечал, что "Щепкин превосходен в последнем акте, но в 1-м не постиг, кажется, Гоголя" (там же, с. 623). Последующие свидетельства И. Тургенева, Грановского говорят о страстной любви Станкевича ко всему творчеству Гоголя.}, и др.
   Все это ничуть не умаляет заслуг Белинского как истолкователя Гоголя. Наоборот: критик чутко уловил настроение лучшей части русских читателей - особенно "юношества", - воплотив это настроение в слово, в концепцию.
   Только что приведенная мысль Станкевича о гоголевском творчестве как "истинной поэзии действительной жизни" под пером критика выступает в ином обличье - как элемент его теории двух видов поэзии. В данном случае - реального вида ("Эта поэзия реальная, поэзия жизни действительной..."). Из этого положения были выведены все конкретные памятные нам признаки гоголевских произведений: "простота вымысла", "совершенная истина жизни" и т. д.
   Статья "О русской повести..." сразу оставила далеко за собой все написанное о Гоголе, потому что в ней впервые его творчество включалось в контекст общерусской (и в некоторой мере общеевропейской) литературной эволюции. Тем самым в отношении Гоголя критик решил ту же задачу, которую несколько раньше И. Киреевский поставил применительно к Пушкину (в работе "Нечто о характере поэзии Пушкина", 1828).
   К "поэтическим венцам" Грибоедова, Пушкина, Гоголя, воздвигнутым с помощью Белинского, можно было бы прибавить еще одно великое имя - Баратынского, если бы... если бы критик не оказался к нему столь несправедливым, оспорив даже его право называться настоящим поэтом. (Впоследствии, в 40-е гг., Белинский более высоко оценивал творчество Баратынского, но он так и не поставил его в первый ряд поэтов, тех, кто создает "капитальные произведения".)
   Приговор этот, так диссонирующий с нашим сегодняшним восприятием Баратынского, нужно не оправдывать (в оправдании Белинский не нуждается), но объяснить.
   Белинскому было свойственно представление о неуклонном совершенствовании человечества: "Вчера всегда хуже нынче, завтра всегда лучше нынче", - писал критик в 1836 году. Непреложность этого процесса гарантирована (речь идет о Белинском 1834-1836 гг.) прогрессом разума и способностью людей неуклонно претворять разумное в жизнь. Мироощущение же Баратынского, как известно, было более сложным и не столь оптимистичным. И со стороны критика это вызывало не просто несогласие. Человеку, торжественно провозгласившему (в "Литературных мечтаниях"), что общество "ежеминутно улучшается", подобный комплекс воззрений мог показаться как нечто уже безнадежно архаичное.
   Помимо контраста в философском мироощущении, существовала еще и эстетическая несовместимость, так до конца Белинским и не преодоленная В стихах Баратынского, отмечал критик, "игра ума", холодность, в то время как современному читателю "надо в поэзии огня да огня: иначе нас трудно разогреть". Последние строки одного из стихотворений ("Ожидание") походят "на заключение хрии" - то есть они кажутся принадлежащими к риторике, но не к поэзии. И вообще - многое в Баратынском от XVIII века!
   Мы уже знаем, какое место занимала идея гения в эстетических воззрениях Белинского. Однако ведь она существовала не только как теоретический взгляд, но проявлялась а самом вкусе критика, в его избирательности: исполненное волнения, живого трепета предпочиталось холодному и рационально взвешенному. В связи с этим устанавливался резко отрицательный взгляд на риторику и как определенную дисциплину, и как арсенал завещанных еще античностью художественно-экспрессивных приемов, - взгляд, ставший знамением времени, типичный и для романтиков, и для идеологов реализма (все значение риторики для европейской культуры было раскрыто лишь в нашем веке).
   В противопоставлении Белинским деланного искусства искусству "живорожденному" (выражение Ап. Григорьева) прокладывала себе путь прогрессивная эстетическая тенденция, но этот путь имел свои издержки и подчас приводил к смешениям. Белинский был беспощаден к логической априорности и стилистической цветистости, но эта же самая беспощадность - в случае с Баратынским - мешала отличить игру ума от глубин интеллектуальности и изящную каламбурность от изящества мысли.
  
   Деятельность Белинского часто делят на три периода: середина 30-х, конец 30-х и 40-е годы. Об этих трех стадиях писал Плеханов как о своего рода тезисе, антитезисе и синтезе в развитии Белинского, причем сходство последней стадии с начальной видел в ощущении критиком тесной связи искусства с общественными вопросами.
   Первым эту мысль высказал сам Белинский. В августе 1840 года, в начале нового (заключительного, "третьего") этапа своей деятельности, он писал Боткину: "От теорий об искусстве я снова хочу обратиться к жизни и говорить о жизни. В "Наблюдателе" и "Отечественных записках" я доселе колобродил, но это колобродство полезно: благодаря ему, в моих статьях будет какое-нибудь содержание не так, как в телескопских".
   Таким образом, и у Белинского, и у его исследователей первый период хронологически падает на двухлетнее сотрудничество в "Телескопе" и "Молве", то есть на отрезок времени, обнимаемый настоящим томом. Однако с характеристикой этого периода, данной самим Белинским, едва ли можно согласиться: она продиктована его строгой самокритикой 40-х годов. В действительности его начальные шаги вовсе не были свободны от философского "колобродства". Наоборот, жизненное содержание с самого начала воспринималось Белинским в эстетической оболочке, что, как мы видели, необычайно актуализировало его теоретические построения и ставило критика в оригинальные отношения к главенствующему философскому течению русской эстетики. И в этой двуединости раннего Белинского таились семена его будущего развития - как философского самоуглубления конца 30-х годов (его симптомы заметны уже в статье о сочинении Дроздова; см. об этом в прим. к ней), так и широких социально-политических и художественных концепций следующего восьмилетия.
  

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

   Анненков -- П. В. Анненков. Литературные воспоминания. Гослитиздат, 1960.
   Григорьев -- Аполлон Григорьев. Литературная критика. М., "Художественная литература", 1967.
   Надеждин -- Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика. М., "Художественная литература", 1972.
   Станкевич -- Переписка Николая Владимировича Станкевича, 1830--1840. М., 1914.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru