# Ю. Д. Левин. В. Г. Белинский - теоретик перевода

Виссарион Григорьевич Белинский

Ю. Д. Левин


В. Г. Белинский -- теоретик перевода


Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX в. и развитие художественного перевода.-- Л.: Наука, 1985.

OCR Бычков М. Н.


В развитии теории художественного перевода в России первой половины XIX в. решающую роль сыграл Виссарион Григорьевич Белинский.1 В молодости, в начале 1830-х годов, он сам занимался переводами. Исключенный из Московского университета в сентябре 1832 г., он, хорошо зная французский язык, принялся для заработка переводить роман модного в то время Поля де Кока "Магдалина"; перевод вышел в свет в начале следующего года.2 Как переводчик Белинский начал сотрудничать в изданиях Н. И. Надеждина. 21 мая 1833 г. он писал брату: "Я знаком с Надеждиным; перевожу в "Молву" и "Телескоп"". И далее, перечислив переведенные им статьи, указывал источники: "Перевожу я более из "Revue ИtrangХre", несколько из "Courrier du beau monde", "Revue de Paris" и разную мелочь для "Молвы" из "Miroir"" (XI, 98).3 Среди переводов Белинского, печатавшихся в "Телескопе" в 1833--1834 гг.: "Воспитание женщин" Шарля Нодье, "Воздушные замки молодой девушки" Жюля Жанена, анонимная статья "Некоторые черты из жизни доктора Свифта", отдельные главы из "Путевых впечатлений" А. Дюма (которые Белинский предполагал перевести целиком,4 но не осуществил своего намерения) и др.5

После 1834 г. Белинский сам уже не занимался переводом, но как критик он постоянно с пристальным вниманием следил за переводной литературой в России, уделяя ей особое внимание в годовых обзорах русской литературы. Вопросам перевода и разбору отдельных переводных произведений посвящены десятки статей и более сотни рецензий Белинского; замечания по поводу теории и практики перевода содержатся в его письмах.

Уже в самом начале своей критической деятельности, в 1835 г., Белинский писал в "Молве": "... нам надо больше переводов как собственно ученых, так и художественных произведений", и тут же указывал, что главная польза последних "состоит наиболее в том, что они служат к развитию эстетического чувства, образованию вкуса и распространению истинных понятий об изящном <...>. Сверх того, переводы необходимы и для образования нашего еще неустановившегося языка; только посредством их можно образовать из него такой орган, на коем бы можно было разыгрывать все неисчислимые и разнообразные вариации человеческой мысли" (I, 130).

Уже в первой своей статье, посвященной проблемам перевода, -- о "Гамлете" Шекспира в переводе Н. А. Полевого (1838) -- Белинский поставил вопрос о необходимости теоретического обобщения переводческого опыта, накопленного в русской литературе. "Всякий предмет человеческого знания, -- начинал он статью, -- имеет свою теорию, которая есть сознание законов, по которым он существует. Сознавать можно только существующее, только то, что есть, и потому для создания теории какого-нибудь предмета должно, чтобы этот предмет, как данное, или уже существовал как явление, или находился в созерцании того, кто создает его теорию" (II, 425).

Исходя из этой установки, Белинский стремился теоретически осмыслить и обобщить всякое явление, с которым он встречался в русском переводе и переводной литературе. Цель этой последней была ему ясна с самого начала. Еще в 1836 г. в обзорной статье "Ничто о ничем", критикуя переводческий произвол "Библиотеки для чтения", он подчеркивал, что переводы делаются "для людей, или не знающих иностранных языков, или знающих, но не имеющих средств пользоваться иностранными книгами", а эти люди читают переводы "не для одной забавы, даже и не для одного эстетического наслаждения, но и для образования себя, чтоб иметь понятие, что пишет тот или другой иностранный писатель и как пишет?" (II, 34). Со временем взгляд Белинского на цели и значение переводной литературы углубляется, и в 1844 г., продолжая свой спор с "Библиотекой для чтения" и повторяя мысль, "что переводы преимущественно назначаются для не читавших и не имеющих возможности читать подлинника", он добавлял: "а главное, что на переводах произведения литературы одного народа на язык другого основывается знакомство народов между собою, взаимное распространение идей, а отсюда самое процветание литератур и умственное движение...". И далее, полемизируя с О. И. Сенковским, практиковавшим и отстаивавшим метод перевода-переделки, Белинский указывал: "... если б мы доныне держались методы выдаванья произведений иноземных литератур и за свои, в искаженном виде, то не только не имели бы понятия, например, об английской и французской литературе, а следовательно, и об Англии и Франции, но и самая наша литература была бы теперь чем-то таким, чего нельзя было бы назвать литературою..." (VIII, 264; курсив мой. -- Ю. Л.).

Придавая такое значение переводной литературе, Белинский уделял особое внимание выбору произведений для перевода. Он пропагандировал лучшие произведения иностранных литератур и нередко выступал инициатором перевода на русский язык художественных, научных и публицистических произведений, которые затем публиковались в журналах, идейно им возглавляемых: "Московский наблюдатель" (1838--1839), "Отечественные записки" (1839--1846), "Современник" (1847--1848).

Понимание перевода как средства духовного общения народов было теснейшим образом связано с общей историко-литературной концепцией Белинского. Оно вытекало из понимания им литературы как выражения духовной жизни данного народа в ее национальном своеобразии и исторической обусловленности. При этом взгляды его на перевод претерпевали некоторую эволюцию, что было вызвано и общей идейной эволюцией великого критика и поступательным движением переводческого искусства в России. Как мы отмечали, впервые Белинский заявил о необходимости создания теории перевода в статье 1838 г. о "Гамлете" в переводе Н. А. Полевого. Перед критиком находились два перевода одной шекспировской трагедии -- Вронченко и Полевого, весьма отличных друг от друга и имевших разную судьбу. Перевод Вронченко, точный до буквализма, был довольно трудным в чтении и совершенно непригодным для театра.6 Напротив, перевод Полевого был в достаточной мере вольным. Он сократил трагедию почти на четверть; подчеркивал слабость Гамлета и деформировал его образ, стараясь отразить в нем ужас перед действительностью, охвативший русское общество в пору николаевской реакции. В то же время в образе датского принца Полевой воплощал и собственные душевные страдания, когда в результате правительственных репрессий в 1834 г. был закрыт "Московский телеграф" -- его любимое детище, лучший для своего времени журнал. Недаром он говорил: "... мы любим Гамлета, как родного брата <...>, его слабости суть слабости наши, он чувствует нашим сердцем и думает нашею головой".7 Перевод Полевого, поставленный на московской и петербургской сценах, имел сенсационный успех. Нужно было осмыслить это явление, дать ему теоретически обоснованную оценку.

И Белинский выдвинул концепцию двух переводов: "художественного" и "поэтического". Для правильного понимания такого деления следует иметь в виду тот философский смысл, который критик вкладывал тогда в эти термины. "Художественное" означало для него объективное отражение действительности, и оно считалось выше "поэтического" -- идеализированного выражения субъективного.8

"В художественном переводе, -- писал Белинский, -- не позволяется ни выпусков, ни прибавок, ни изменений. Если в произведении есть недостатки -- и их должно передать верно. Цель таких переводов есть -- заменить по возможности подлинник для тех, которым он недоступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем" (II, 427). К таким переводам критик относил трагедии Шекспира, переведенные Вронченко, и объяснял их неуспех тем, что "Шекспир еще недоступен для большинства нашей публики в настоящем своем виде". "Так как переводы делаются не для нескольких человек, а для всей читающей публики, -- продолжал Белинский, -- и так как сцена должна действовать не на один партер и первые ряды лож, а на весь амфитеатр, то переводчик должен строго сообразоваться со вкусом, образованностию, характером и требованиями публики", и "он тем более обязывается к таким выпускам, прибавкам и переменам, чем разнообразнее публика, для которой он трудится" (II, 427). Таким "поэтическим" переводом Белинский считал "Гамлета" в интерпретации Полевого.

Нетрудно заметить, что в своих определениях Белинский характеризовал две тенденции романтического перевода: первую, которую мы назвали выше "наивно-романтическим буквализмом" с его стремлением к объективной буквальной точности и полноте, и вторую, подвергающую оригинал субъективному преобразованию. Правда, в понятии "поэтического" перевода основу субъективности, согласно Белинскому, составляют идеалы и потребности не самого переводчика, а воспринимающей публики, но существо вопроса от этого не меняется. С присущей ему способностью увлекаться Белинский, ударяясь в крайность, заявлял даже: "Если бы искажение Шекспира было единственным средством для ознакомления его с нашею публикою, -- и в таком случае не для чего б было церемониться; искажайте смело, лишь бы успех оправдал ваше намерение..." (II, 427--428).

Но шли годы. Белинский в философии эволюционировал от идеализма к материализму. Развивалось и русское переводческое искусство, В 1844 г. появился новый перевод "Гамлета", выполненный А. И. Кронебергом, свободный, с одной стороны, от вольностей Полевого, а с другой -- от буквализмов и архаизующего стиля Вронченко. Кронеберг, как и другие переводчики Шекспира 1840-х гг. -- H. M. Сатин, M. H. Катков, добиваясь одновременно полноты передачи содержания и доходчивости, стихийно подходил к реалистическому принципу поисков адекватных соответствий, который в дальнейшем теоретически осмыслит А. В. Дружинин. Белинский же, пересмотрев свои взгляды, решительно отказался от понятия "поэтического" перевода с его субъективизмом. "Кто имеет право модифировать, изменить, укоротить, распространить мысль гения, переделать его создание? <...>, -- писал он в 1845 г., откликаясь на издание "Стихотворений А. Струговщикова". -- Какая цель перевода? -- дать возможно близкое понятие об иностранном произведении так, как оно есть. В таком случае, если вы своими приделками и переделками сделали его даже и лучше, нежели как оно написано автором, -- перевод неверен, следовательно, нехорош" (IX, 276).

Тем самым Белинский решительно осуждал всякое своеволие переводчика в обращении с оригиналом, причем даже в таком субъективном жанре, как лирика. Переводчик не должен заслонять собою переводимого автора, его творческая индивидуальность должна подчиниться задаче истинного воплощения оригинала. Именно к такому заключению Белинский пришел в итоге: "В переводе из Гете, -- писал он, -- мы хотим видеть Гете, а не его переводчика; и если б сам Пушкин взялся переводить Гете, мы и от него потребовали бы, чтоб он показал нам Гете, а не себя" (IX, 277). Отсюда логически следовала полемика с получившей распространение и применявшейся многими переводчиками для самоутверждения формулой Жуковского. "Говорят, -- писал Белинский, -- переводчик в прозе -- раб, переводчик в стихах -- соперник. Последнее справедливо только вполовину: соперник по языку, слогу и стиху, словом -- по выражению, но не по мысли, не по содержанию. Тут он раб. Талант переводчика есть талант формы, разумеется, при способности вникать в дух чужих произведений и чувствовать их красоты" (IX, 277).

Упоминающийся в этом суждении "дух произведений" имел весьма важное значение в концепции перевода у Белинского. Еще в статье 1838 г. он указывал: "Близость к подлиннику состоит в передании не буквы, а духа создания" (II, 429). Но, выдвинув это утверждение, Белинский затруднялся определить, как же следует передавать этот "дух". Он понимал, что между языками существуют различия: "Каждый язык имеет свои, одному ему принадлежащие средства, особенности и свойства, до такой степени, что для того, чтобы передать верно иной образ или фразу, в переводе иногда их должно совершенно изменить. Соответствующий образ, так же как и соответствующая фраза, состоят не всегда в видимой соответственности слов: надо, чтобы внутренняя жизнь переводного выражения соответствовала внутренней жизни оригинального" (II, 429).

Сформулированное таким образом требование страдало неопределенностью: понятие "внутренней жизни" было весьма расплывчатым. И Белинский попытался определить иначе переводческий принцип: "Правило для перевода художественных произведений одно -- передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским" (II, 427).

Позднее, однако, Белинский осознал уязвимость этой формулировки, поскольку она допускала уничтожение национальной определенности подлинника. Такая точка зрения была распространена. Н. А. Полевой писал, например, в 1826 г., рецензируя "Абидосскую невесту" Байрона в переводе И. Козлова: "... перевод на отечественный язык освоивает нам особенным образом чужеземное творение <...>. Английский, французский перевод радует меня: читаю его охотно, но порадуюсь едва ли не более и не охотнее, если увижу перевод русский. Здесь как будто забываешь, что великий сочинитель его был англичанин, француз. Переводчик, разумеется умевший передать его творение, делает его мне более близким, родным".9

Белинский поначалу, как мы видели, был близок к такому воззрению. Но осознание национальной самобытности литератур привело к тому, что в 40-е годы он постоянно требовал, чтобы переводчики воссоздавали национальный колорит оригинала. О Гнедиче, переводчике "Илиады", он писал, что тот "умел схватить в своем переводе отражение красок и аромата подлинника, умел уловить колорит греческого созерцания и сделать его фоном картины своего перевода" (V, 554). Высоко оценивая выполненный Я. К. Гротом перевод поэмы шведского поэта Тегаера "Фритиоф, скандинавский богатырь", Белинский подчеркивал, что переводчик "умел сохранить колорит скандинавской поэзии подлинника, и потому в его переводе есть жизнь, а это уже великая заслуга в деле такого рода!" (V, 286). Напротив, порок "Антигоны" Софокла в переводе А. А. Григорьева он находил в том, что "о древнем колорите <...> нет и помина" (X, 37).

Поэтому прежняя формулировка "правила для перевода художественных произведений" уже не могла удовлетворить Белинского, и, встретив подобное утверждение у Струговщикова, он счел необходимым решительно ему возразить.10

Переводчик и переводимый автор -- разные люди, понимал Белинский. Но для того, чтобы в переводе был передан "дух" оригинала, необходимо некое соответствие таланта переводчика этому "духу". Поэтому как достоинство К. Н. Батюшкова, переводившего стихотворения из греческой антологии, Белинский отмечал, что "натура и дух этого поэта были родственны эллинской музе" (VII, 225). "Жуковский, -- писал он, -- необыкновенный переводчик, и потому именно способен верно и глубоко воспроизводить только таких поэтов и такие произведения, с которыми натура его связана родственною симпатиею" (VII, 207). А разбирая стихотворения А. И. Полежаева и признавая за ним "необыкновенную способность <...> переводить стихами", он указывал: "Только ему надо было переводить что-нибудь, гармонировавшее с его духом, и преимущественно лирические произведения, по причине субъективной настроенности его натуры" (VI, 157).

Белинский выдвинул требование воспроизведения в переводе стихотворной формы оригинала. Упомянутая выше рецензия на перевод "Фритиофа" содержит весьма важное замечание: "Нам очень нравится, что г. Грот каждую песню переводил размером подлинника. Так как форма всегда соответствует идее, то размер отнюдь не есть случайное дело, -- и изменить его в переводе значит поступить произвольно. Может быть, такой перевод будет и выше самого подлинника, но тогда он -- уже переделка, а не перевод" (V, 287). В рецензии на "Римские элегии" Гете в переводе Струговщикова Белинский отмечал как достоинство сохранение переводчиком гекзаметра оригинала (см.: V, 261) и т. д.

Однако, осознавая всю важность воссоздания в переводе поэтической формы оригинала, Белинский учитывал состояние современной ему русской переводной литературы, и это побуждало его одобрительно относиться к прозаическим переводам стихотворных литературных памятников, рассматривая эти переводы как промежуточный этап в ознакомлении русской публики с сокровищами мировой литературы. Так, он решительно поддерживал Н. X. Кетчера, предпринимавшего издание всех пьес Шекспира в прозаическом переводе.11 "... Переводы Шекспира в стихах, -- писал в этой связи Белинский в 1841 г., -- пока еще роскошь для нашей публики <...>. Русской публике надобно сначала освоиться с манерою Шекспира, с его кистью, сблизиться с ним, почувствовать его миросозерцание, его дух. Тогда только публика будет в состоянии оценивать переводы Шекспира в стихах" (XIII, 117--118). Точно так же он приветствовал появление "Божественной комедии" Данте в прозаическом переводе Ф. Фан-Дима (псевдоним Е. В. Кологривовой) : "Г-н Фан-Дим заслуживает величайшую благодарность за прекрасное и благое намерение познакомить в прозаическом переводе русскую публику с совершенно незнакомым ей поэтом. Мы находим достойной похвалы и мысль переводчика -- переводить Данте не стихами (для чего требовался бы огромный поэтический талант), а прозою, где главное достоинство -- буквальная близость и верность, без насилия русскому языку и без ущерба плавности и правильности слога" (VI, 665).

Теоретические раздумья и заключения Белинского относились к переломному моменту в истории русского художественного перевода XIX в. Еще в статье 1838 г. он осознал и показал противоречие между буквальной точностью перевода, с одной стороны, и его поэтичностью и доходчивостью -- с другой. Критик искал пути для преодоления этого противоречия. Он говорил о языковых различиях вообще, но еще не установил, что существо вопроса заключается в расхождении стилистических систем разных языков, хотя выдвинутое им довольно неопределенное понятие "духа" таило в себе возможность интерпретации в стилистическом плане. Поэтому в теоретических построениях Белинского содержалась уже потенциальная возможность создания концепции реалистического перевода. Однако последнее слово им еще не было сказано. В то же время выдвинутое Белинским определение художественного перевода как полноценной замены подлинника побуждало, стимулировало творческие искания переводчиков, стремившихся к достижению этой цели.


1 См.: Трунев Н. В. Проблема перевода в освещении Белинского. -- Учен. зап. Омского веч. пед. ин-та. Филол. сер., 1944, вып. 2, с. 32--48; Сердюченко Г. П. Белинский, Чернышевский и Добролюбов о переводе. -- В кн.: Сердюченко Г. П. Очерки по вопросам перевода. Нальчик, 1948, с. 7--22 (о Белинском -- с. 8--14) ; Егорова Е. Вопросы художественного перевода в работах В. Г. Белинского. -- Дружба народов, 1951, No 4, с. 136--154; Топер П. Традиции реализма: (Русские писатели XIX века о художественном переводе). -- В кн.: Вопросы художественного перевода. М., 1955, с. 45--96 (о Белинском -- с. 63--76). -- См. также раздел "В. Г. Белинский" в книге "Русские писатели о переводе. XVIII--XX вв." (Л., 1960, с. 194--238).

2 Магдалина, сочинение Поль де Кока. Перевел с франц. В. Б. М.: Тип. Лазаревых Ин-та вост. яз., 1833. Ч. 1--4.

3 Ссылки в тексте с указанием тома (римской цифрой) и страницы (арабской) даны по изданию: Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953--1959. Т. 1--13.

4 См. примечание Н. И. Надеждина к переводу главы "Гора Гемми" (Телескоп, 1834, т. 22, с. 390).

5 Эти переводы собраны в издании: Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. и с примеч. С. А. Венгерова. СПб., 1900, т. 1, с. 156--249, 256--307. См. также: Гурьянов В. Неизвестные переводы Белинского. -- Лит. наследство, 1951, т. 57. В. Г. Белинский, т. 3, с. 255--256. О переводческой деятельности Белинского см.: Нечаева В. С. В. Г. Белинский: (Учение в университете и работа в "Телескопе" и "Молве". 1829--1836). М., 1954, с. 203--233 (гл.- IX. Переводы Белинского).

6 См. выше, с. 41--44.

7 Театральная газета, 1877, 8 сент., No 84, с. 266. -- Подробнее о переводе Полевого см.: Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965, с. 268--281.

8 См.: Лаврецкий А. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм. М., 1941, с. 33.

9 Моск. телеграф, 1826, ч. 12, No 23, с. 183 (курсив мой. -- Ю. Л.).

10 См. выше, с. 89.

11 См. ниже, с. 172, примеч. 41.