Балиев Никита Федорович
Воспоминания

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. [Вып. 3] / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2004. 639 с.
   

Сны о России, или Жизнь игрока

Никита Балиев. [Воспоминания]

Публикация, вступительный текст и примечания В. В. Иванова

   Есть основания предполагать, что Никита Федорович Балиев (1877 -- 1936) принялся за воспоминания уже в начале 30-х гг., когда "Летучая мышь" ушла в прошлое, а оседлая жизнь в Нью-Йорке сделала возможными литературные занятия. Однако болезни и годы взяли свое. Артист не закончил эту работу, оставшуюся черновиком, в текст которого вкраплены в скобках пометки вроде "Описание Геста", "Описание Москвы", "Описание жизни в Академии и балы ее", так и не получившие последующей детализации. Поначалу Балиев придерживался хронологической последовательности изложения. Но затем стал сбиваться. Вероятно, яркость и живость воспоминаний оттеснили первоначальный план. Балиев набрасывает фрагменты, относящиеся к более поздним событиям, и дает им шапку "Вне очереди", надеясь, что со временем все станет на свои места. Но это время так и не наступило. Рукопись Балиева вместе со всем архивом хранила его вдова, Елена Балиева. После ее смерти в 1980 г. документы, в него входившие, были выставлены на аукционах и разошлись в разные руки.
   Воспоминания Балиева находятся в настоящее время в фондах Института современной русской культуры в Лос-Анджелесе (США), фотокопия рукописи хранится в РГАЛИ. Разрешение на публикацию в нашем издании было любезно предоставлено директором Института современной русской культуры г-ном Джоном Боултом.
   Неозаглавленная рукопись, написанная карандашом на линованной желтой бумаге (20,4 x 31), состоит из 43 двусторонних листов, прожженных (возможно, сигаретой) в нескольких местах.
   Воспоминания предназначались для американского читателя, что проскальзывает и в прямых обращениях ("Блин напоминает ваш pancake, только он более круглой формы, делается он почти так же, как делаете pancake вы..."), и в самой манере изложения, возводящей характерное в степень экзотического.
   К тексту Балиева как источнику следует относиться с осторожностью -- в нем немало уникальных биографических сведений, большую часть которых невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть. Встречаются и фактические ошибки. Наиболее яркая из них содержится в следующем пассаже: "В Москве, как и вообще во всей России, смотрели на театр не как на праздную забаву или пустое времяпрепровождение, а как на рассадник культуры, и Чехов в одной из пьес говорит: "В Москве два университета -- один на Моховой улице -- другой в императорском Малом театре"". Как очевидно читателю, Балиев контаминировал две цитаты: слова Соленого из "Трех сестер" о двух университетах и хрестоматийное суждение XIX века о Малом театре как о втором университете. В контексте всех "Воспоминаний" эта контаминация свидетельствует не столько о памяти дряхлеющего Балиева, сколько о неопровержимой мифологической правде золотого века русского театра и русской жизни. Балиевские сны о России сосредоточены на том, как ели-пили, играли в карты, при этом жгуче любили театр и мечтали послужить "святому искусству". Они полны такой раблезианской избыточности, что сам автор временами спохватывается: "Когда вспоминаешь, сколько русский человек мог съесть и выпить, можно поражаться, как еще могла существовать Россия". Конечно, Россия и театр в балиевских воспоминаниях есть, прежде всего, эмигрантский образ и эмигрантский миф. Но и миф -- всегда сообщение. В него должно вглядеться.
   

Никита Балиев
[Воспоминания]

   Во время одного из спектаклей "Летучей мыши", в театре ["Фемина"][cclviii], находящемся на Елисейских полях в Paris, в 1921 г., ко мне в уборную вошел господин американской складки (описание Геста[cclix]) и задал мне вопрос на английском языке: "Хотите ли вы ехать в Америку?" Совершенно не сознавая всей серьезности этого вопроса, я в шутливом тоне ответил: "К сожалению, я не могу найти такого fool'а[17], который повез бы меня в Америку", на что американец серьезно ответил: "Этот fool -- я". Как оказалось, это был известный американский импресарио M. Gest, который сыграл в моей жизни одну из самых крупных ролей. На десять лет раньше, когда еще кругом все было спокойно, когда никто еще не мог предвидеть надвигающихся ужасов войны, Mendelkernн, американский импресарио, предложил мне поехать в Америку, соблазняя меня громадными гонорарами. Но какие гонорары могли соблазнить, когда в Москве театр ежедневно был переполнен и когда мы еще не могли представить возможности бросить Россию на шесть [месяцев] контракта и поехать куда-то в Америку, которая тогда еще казалась бесконечно далекой и о которой средний русский обыватель знал, что она открыта каким-то Христофором Колумбом, что все там миллионеры, занимаются рекламой, известной под именем американской.
   И только впоследствии мы волею судеб узнали, как мал свет и как все только относительно далеко. И зачем было покидать Москву? (Описание Москвы.) В этом чудном городе прошли мои детские и юношеские годы. Ровно сорок лет тому назад мои родители решили меня отдать в Практическую академию коммерческих наук[cclx] (описание жизни в Академии и балы ее), и эта монотонная жизнь вдруг однажды была нарушена маленьким фактом, который решил всю мою жизненную карьеру. Однажды во время рождественских каникул директор Академии вызвал меня к себе и предложил поставить какой-нибудь спектакль, где будут участвовать большинство оставшихся в школе на рождественские каникулы, или потому что их некому было брать на праздник, или потому что родители их жили далеко за пределами Москвы. Я был [так] счастлив громадным доверием, оказанным директором, что без всяких разговоров принял его предложение, даже не обдумав, как выполнять это задание. [В] громадной актовой зале домашними средствами была выстроена сцена, сделаны попытки на какие-то декорации. И после долгих споров, в которые дирекция школы не входила, мы остановились на юношеском произведении Л. Н. Толстого "Первый винокур", где Толстой нарисовал картину, как дьявол учит русского мужика делать водку и все последствия этого зла. Почему и чем мы руководствовались, выбирая именно это произведение, никто из нас не знал. Вернее всего, только потому, что в библиотеке этой школы не оказалось ничего более подходящего, ибо все другие пьесы были или очень длинны, или изобиловали женскими ролями. Начались многосуточные репетиции, споры, ссоры, и 6 января, 40 лет тому назад перед переполненным залом мы начали лицедействовать. Спектакль начался довольно гладко. Как вдруг совершенно неожиданно за кулисы явился сам директор, призывая немедленно прекратить спектакль, ибо сюжет пьесы и имя автора, несмотря на то, что это был сам Толстой, нарушали основы самодержавия. Какой странной и непонятной казалась нам, мальчишкам, эта фраза, которую мы поняли недавно, когда основы самодержавия были нарушены. Публике, пришедшей смотреть спектакль, было предложено танцевать, но настроение было сорвано, и публика скоро разошлась. И в тот же вечер я по приказу начальства был посажен на три дня в карцер за проповедование вольнодумных идей. И это было первое мое страдание на славу русского искусства.
   И как в синематографе мелькали календарные числа, менялись годы, и я был выпущен в жизнь с аттестатом зрелости и довольно небольшим багажом приобретенных за мое пребывание в школе знаний. Мне было восемнадцать лет. Я был молод и полон энергии, и лучшая карьера, которую я себе представлял, это была карьера актера. Кто вкусил хоть на секунду яд сцены, тот отравлен этим ядом навсегда. Когда я, вернувшись из школы домой, заявил родителям о желании идти на сцену, мой отец, человек старого закала, желая выбить из меня эту дурь, послал меня или, вернее, сослал меня в один глухой провинциальный город под названием Луганск, в одно из многочисленных отделений "Торговой фирмы Ф. Б. Балиев", где управляющему было приказано как можно скорее убить во мне любовь к театру и приучить к делу. Город этот, как и многие города России, напоминал маленькую деревушку с несколькими церквами, двумя мощеными улицами, ведущими к городскому саду, который находился на окраине города и где помещалось здание театра. И никакие железные цепи, никакие человеческие силы не могли удержать меня от этого места. Ежевечерне, лихорадочно ожидая момента закрытия магазина, я был посетителем галерки этого театра, боясь проникать в партер, где меня мог увидеть управляющий нашей фирмы. Как в какой-то Эдем, мне захотелось проникнуть за кулисы, где все казалось таким божественно прекрасным, войти в сферу этих людей, которых я тогда считал людьми не от мира сего, как-либо познакомиться с ними и хоть раз исполнить мое заветное желание -- сыграть на сцене.
   И в один прекрасный день мое желание сбылось. Случайно узнав, что заболел какой-то выходной актер, я предложил одному из актеров уговорить антрепренера театра дать мне эту роль. И вот я на сцене изображал роль какого-то раба в какой-то пьесе, название которой уже мной давно забыто. По ходу пьесы я должен был пронести светильник, освещая дорогу Калигуле, и произнести какие-то слова, которые я никогда не произнес или от волнения, или от сильного переживания. Я помню, как за два часа до спектакля я раз пятьсот повторил эту фразу на тысячу ладов, и, выйдя на сцену, не зная, на каком из этих ладов остановиться, я промолчал все несколько минут, которые я был на сцене. После спектакля с несколькими маленькими актерами я праздновал свой дебют в буфете того же театра и познакомился случайно с маленькой, начинавшей тогда свою карьеру артисткой Рощиной-Инсаровой[cclxi], имя которой впоследствии было украшением Императорских театров и которая, как я, никогда не думала, что через известное или, скорее, неизвестное количество лет мы будем выкинуты волной революции за пределы нашего отечества далеко-далеко от родины. Слухи о моем выступлении не могли не дойти до моего отца, и я был выслан обратно в город Ростов под личную опеку отца. И опять замелькали числа, и в один не менее прекрасный день меня вызвали отбывать воинскую повинность. Шел двадцать первый год моей жизни, и в одном из городков Северного Кавказа -- Владикавказе -- промелькнул год военной службы. Как какой-то театральный костюм, я надел на себя военную форму, и медленно и однообразно скучно начались дни военной дисциплины.
   Особенное внимание [начальство] обращало на внешность, и если кто выходил на плац на очередную маршировку с каким-то дефектом в форме или неблестяще вычищенной медной пуговицей шинели, его ожидало большое наказание. Думали ли кто-нибудь из начальства тогда, что пройдут годы, и никакие дисциплины не удержат солдата, и что пропадет блеск пуговиц, и что шинель превратится в тряпье и в опорках разбредется по всей Руси великая русская армия. Менее всего об этом думал я, ибо мои мысли были поглощены только одним театром. Начальство относилось к идее солд[атских] спектаклей довольно благодушно, и первый спектакль, который был сыгран под моим режиссерством солдатами местной дивизии, состоялся в присутствии главнокомандующего в Военном собрании, на сцене которого впервые была поставлена пьеса под названием "Графиня Эльвира, или Шелковый платок". И выходя на сцену и видя перед собой в первом ряду главнокомандующего, его солдаты, изображавшие графов, графинь и людей великосветского общества, раньше чем произносить какие-либо слова, вытягивались во фрунт перед главнокомандующим, рапортуя по-военному: "Здравия желаю, Ваше Превосходительство". Спектакль этот имел большой успех. Главнокомандующий просил передать благодарность всем участникам, и эта благодарность выразилась в чарке водки. Уже будучи артистом Художественного театра, мне было поручено составить программу вечера, сбор с которого шел на фонд для престарелых артистов этого театра[cclxii], и, вспомня этот спектакль, я повторил его на сцене Художественного театра как один из номеров этого вечера, пригласив для этого специально солдат из Покровских казарм, с которыми серьезно разучил эту пьесу и которая шла под несмолкаемый хохот всего зрительного зала[cclxiii]. Как противоположна бывает восприимчивость публики, думаю я, сравнивая серьезное, сосредоточенное внимание военной публики во Владикавказе с раскатами хохота во время исполнения той же самой пьесы солдатами хотя бы другого города, но перед другой публикой, перед аристократией Москвы.
   И протекла военная служба, -- и я был выпущен в запас русской армии в звании вахмистра. Тогда -- это было в мирное время -- это было первое повышение по службе, и думал ли кто-либо когда-либо, что волны революции поставят во главе русской армии простого вахмистра, не знающего никаких законов стратегии и не проходившего курс Военной академии[cclxiv].
   Отбывши воинскую повинность, я вернулся в дом отца, к которому не имел никакого влечения. Несмотря на то, что дело было поставлено в крупном масштабе, приходилось, по старому обычаю, выходить навстречу каждому покупателю и обмениваться несколькими фразами без всякого смысла и значения. Может быть, эти ежедневные упражнения в разговорной технике так сильно отразились на моей последующей карьере. Тридцать лет тому назад и в особенности в провинциальных городах России дело шло старыми устоями. В пять часов утра отец брал ключ [от] магазина и лично открывал его, проверяя, все ли служащие на месте. В громадном магазине было еще не топлено, холодно и сыро. Заваривался чай, и все служащие, приблизительно до пятидесяти человек, садились в подвале магазина, кидаясь впечатлениями бурно проведенных ночей. Несмотря на то, что отец не позволял мне бывать с ним во время этих чаев, меня тянуло к этому веселому получасу, где сыпались шутки, сплетни и где дышало здоровье, выявлявшееся в том, что эти люди выпивали от 5 до 20 стаканов чая с двумя кусками сахара вприкуску. (Несколько слов об обычаях, как пить чай.)
   После этого начинался долгий, нудный день. Как хозяйскому сыну мне давались известные привилегии, чтобы моя личность не смешивалась со служебным персоналом. Тогда еще вопросы демократии не были так сильно преувеличены, как сейчас, и я продолжал думать все время о театре, забившись где-то в угол незаметно для отца, намечая театральную литературу, выбирая для себя пьесы, в которых я должен буду появиться, когда мне наконец будет дано разрешение пойти на сцену.
   До вечера, с перерывами на обед и вечерний чай, магазин наполнялся разными людьми, приезжавшими со всех сторон юга России для закупок. Я любил после официального разговора, во время того, как записывают нужный ему товар, интимно беседовать с ними на всевозможные темы. Все это был более или менее зажиточный мелкий класс, так называемая буржуазия, у которого были своеобразные взгляды и твердая вера в монархию. Так как на мне всегда лежала тяжесть отцовской [руки], запрещавшей мне делать то или другое, а главное, не позволявшей мне идти на сцену, то уже с детства во мне возбуждался известный протест ко власти какого-либо рода и, может быть, незаметно для себя сеял революционные семена, которые потом дали такую тучную жатву. В восемь часов вечера официально магазин закрывался, но отец, человек старой традиции, не посещал театров, не был членом клубов и его времяпрепровождение ограничивалось семейным кругом или магазином, и часто, отпустив всех служащих, он оставался еще долго в магазине при спущенных шторах и [прига]шенном свете, проверяя какие-то книги, неизвестно о чем думая. Он никогда не позволял мне покинуть магазин раньше него, он как бы приучал меня к какой-то дисциплине, желая разбудить во мне любовь к делу. Но никакие цепи не могли удержать меня, и рано или поздно я опять был в театре, любовь к которому росла ежечасно. (Описать театр в провинции.)
   Я выступал часто секретно от отца в любительских спектаклях под фамилией Задонский. Этот псевдоним я выбрал потому, что город, в котором я жил, стоял на реке Дон. В этих спектаклях я впервые встретился с молодым, тогда еще начинавшим артистом Кузнецовым[cclxv], который впоследствии стал одним из лучших артистов русского театра. На Рождество отец разрешал своим детям более свободное препровождение времени. Магазин закрывался в сочельник и был закрыт в течение четырех дней Рождества, и в эти дни дом и все находящееся в нем отдавалось во власть детям. Семья наша была довольно многочисленная, и если бы моя мать была бы француженкой, то она, наверное, получила бы премию за деторождение.
   Мать моя вышла замуж, как это часто бывало на юге России, когда ей было четырнадцать лет, и семья наша состояла из четырнадцати человек, где мальчики преобладали. Отец мог гордиться восьмью сыновьями и шестью дочерьми. На первый день Рождества все эти четырнадцать человек приглашали массу своих знакомых сообразно своему возрасту и в гостиной устраивалась грандиозная елка, подарки с которой поручалось раздавать мне, и тут я себя впервые почувствовал в роли конферансье, когда, передавая по назначению подарок, я сыпал шутки над персоной, его получившей.
   И в один день отца не стало. Дело продолжало идти, управляемое старшими сыновьями, которые старались поддерживать традицию, установленную отцом. Но ни той боязни, но ни того трепета, которые я испытывал перед отцом, уже не было. С братьями я чувствовал себя равным и хотел иметь такие же права, как они. Часто по воскресным дням дома я рисовал свой либеральный взгляд на жизнь, с которым они не могли соглашаться, и в один прекрасный день я твердо и решительно заявил, что я еду в Москву, чтобы там работать самостоятельно, думая в душе, что, попавши в Москву, я немедленно поступлю в Художественный театр, слава о котором докатилась до нашего города. Несмотря на все протесты матери и братьев, я, после месяца убеждений, споров и ссор, выехал в Москву с целью покупки из первых рук товара для нашей фирмы. И вот я в Москве, той самой Москве, где в течение девяти лет меня чему-то учили, стараясь делать из меня достойнейшего гражданина родины.
   Я приехал в Москву с известным капиталом, который мне принадлежал по завещанию отца. Снявши помещение для конторы в одном из торговых центров Москвы, я решил повести дело на совершенно новых основаниях. Я купил знаменитый Botten[cclxvi], книгу, выпущенную во Франции, в которой были помещены все более или менее крупные торговые дела всевозможных оттенков, разбросанные по всему миру. Я нанял дактило[18], которая в течение пятнадцати дней обращалась с письмами, подписанными мной ко всем более или менее крупным фирмам, помещенным в этой энциклопедии. Ссылаясь на отделение Азовского Донского банка в Москве, я сообщал о том, что я открыл агентурное дело в Москве, и просил эти фирмы послать мне образцы их товаров.
   Причем эти письма адресовались не по каким-либо специальностям, а просто в соответствии от более или менее соблазнительного объявления, напечатанного в Botten'е. Так, например, на одной из страниц Botten'а, на которой было семьдесят строчек, напечатанных мелким шрифтом, было помещено объявление какой-то константинопольской фирмы "Рахат Лукум". Это объявление было напечатано таким витиеватым, восточного стиля языком, что невольно хотелось как можно скорее получить этот "Рахат Лукум", который восстанавливал силы, давал известную веселость и поражал вас ароматным вкусом. Второе письмо было отправлено в Страсбург, где какая-то фирма предлагала чудные паштеты: на объявлении был нарисован жирный гусь, который ел паштет, приготовленный из его собственной печенки. Мне нравилось это разнообразие и контраст фирм, к которым я адресовал свои письма. Из Лейпцига я просил выслать гитары, на которых могли играть люди абсолютно незнакомые с музыкой. Из Lyon'а я выписывал образцы шелкового бархата, из Италии -- образцы макарон и вин Chianti[19] и, кроме того, мной была послана масса писем разным французским фирмам шампанского. Все эти письма в количестве 700 или 800 штук пошли по разным направлениям, и через месяц или полтора я начал отовсюду получать ответы, в которых сообщалось, что всем этим фирмам было очень приятно со мной познакомиться, что они высылают образцы, что им очень приятно будет вести со мной дело, ибо банк, на который я ссылался, дал мне очень хорошие рекомендации. Я стал нетерпеливо и волнительно ждать образцов, рисуя в своей фантазии, как я начну разбрасывать по всей России все эти страсбургские паштеты, шампанское, фиги и как в русском народе, благодаря мне, вкус будет делаться все утонченнее и утонченнее.
   И вот в одно зимнее утро я получил из московской таможни до двухсот повесток, вызывающих меня выкупить адресованные мне товары. Слово "выкупить" мне не особенно понравилось, ибо делать какие-либо расходы на приобретение образцов я абсолютно не имел в виду.
   Но каково же было мое разочарование, когда в таможне с меня потребовали около 1500 рублей, что по тогдашнему курсу было 750 долларов пошлины за эти образцы. [Однако] волнение и радужные мечты о том грандиозном деле, которое я начинаю, было сильнее всех других чувств, и я, нанявши троих извозчиков, автомобили только тогда еще появились и их было очень мало, повез к себе в контору все эти пакеты, которые были загадочны и интересны.
   Распаковав все эти посылки, я долго не знал, как приступить к сбыту этих товаров, образцы которых так аппетитно были расставлены у меня на столе. В моем мозгу уже рисовался шикарный завтрак à la fourchette[20], на котором красовались бы деликатесы всего мира. У меня мелькнула оригинальная идея пригласить нескольких моих интимных друзей на игру preference, отдаленно напоминающую bridge[21], предложив им вместо обычно шаблонного ужина эти деликатесы. И вечером мы долго гутировали гурмантные hors d'oeuvre'ы[22] и вина, начиная с самых обыкновенных и кончая самыми тончайшими. На этом опыте, кажется, и оборвался весь мой интерес к коммерческой деятельности.
   Попав случайно в один из клубов, так называются в Москве игорные дома, и выиграв не менее случайно довольно крупную сумму в chemin de fer[23], я предпочел такой путь обогащения всем другим, и долгое время эта карьера увлекала меня тем волнением, которое мне давала азартная игра. Я совершенно забыл о своей конторе, ([и], как кажется, меня забыли во всем коммерческом мире), ведя образ жизни довольно приятный, но очень дорогостоящий. Посещая ежедневно театры, я еще более останавливался на мысли, что дальнейшее мое будущее только в театре. Служить русскому искусству было основной идеей дальнейшего моего существования. После спектакля я заходил в маленький ресторанчик, посещаемый актерами Москвы. Мало-помалу я заводил знакомства, угощая актеров. Вечер обычно заканчивался в клубе, где мне так не везло, что меня прозвали Punie Baccarat[cclxvii]. Кто знаком с игрой chemin de fer, тот должен понять иронию этой клички, ибо, в то время как мои партнеры гордо открывали старшие карты, моя комбинация карт давала всегда то сочетание цифр, которое считалось проигрышным и называлось "baccarat".
   Возвращаясь домой ранним утром, я ложился совершенно разбитый и засыпал крепким сном, и во сне мне грезились бесконечные комбинации карточной игры. На первом месте и чаще всех карт я видел пиковую даму, которая в дальнейшей моей жизни была переломной точкой всей моей театральной деятельности. Просыпаясь, я летел на скачки или бега, где, совершенно не зная ни лошадей, ни жокеев, я ставил на цифры, которые попадались мне чаще других по пути к бегам или скачкам. Я был довольно популярен среди игроков, ибо играл я довольно крупно и безрассудно, презирая фаворитов и прислушиваясь к голосу всех темных людей, неизвестно почему называвшихся "жучками" и шептавших вам на ухо имя лошади, которая должна принести крупную сумму выигрыша. И однажды на бегах я увидел на программе лошадь под No 7 под именем Гамлет и, вспомнив знаменитое "быть или не быть", я не долго думая поставил на эту лошадь довольно крупную сумму денег, и впервые судьба мне улыбнулась, и Гамлет, мало-помалу опережая всех, был на финише первым, везя мне выдачу 1036 рублей, что на американские деньги составляло солидную сумму, превышающую 500 долларов.
   Театральная жизнь Москвы в это время была кипуче разнообразная. На первом месте стоял МХТ, во главе которого директора Станиславский и Немирович-Данченко каждой своей новой постановкой все более и более привлекали в стены своего театра, тогда еще молодого, публику Москвы. (Описание МХТ и других театров.)
   После спектакля московская публика не любила возвращаться домой, предпочитая проводить остаток ночи или в городе в знаменитых тогда ресторанах "Эрмитаж" -- [нрзб.], либо мчаться на диких тройках за город к "Яру" или [в] "Стрельну". Когда уже светало, то вся эта публика собиралась в маленьком трактире, который содержал бойкий француз Jean, у которого вся эта полупьяная и полусонная публика глотала наскоро последнюю рюмку водки и закусывала яичницей с ветчиной. Это была последняя остановка, и в седьмом часу весело и шумно все эти люди, делавшие жизнь Москвы, ворочающие миллионами или прожигающие последние свои гроши, возвращались домой, чтобы вечером повторить тот же ритуал.
   Жизнь Москвы тогда била ключом. Не видно было никаких туч. Все интересы были довольно обыденны, почти никто, за исключением специалистов, не думал о политике, и все жили одним девизом "день пережить и слава Богу" (Описать торговую Москву и ее отношение к театру. Несколько слов о Савве Морозове[cclxviii] и о семье Станиславского.)
   Так передвига[лась] часовая стрелка на больших часах Кремля, и по всей Москве слышен был бой этих часов, звеневших так весело, что жизнь казалась необычайно прекрасной. Как снег на голову вдруг московские газеты напечатали на первой своей странице очень жирным шрифтом о том, что Япония объявила нам войну. Шел такой-то! год[cclxix]. До этого года так мало кто-либо думал о войне и не мог предвидеть ее, что казалось, что и те, которые занимались только вопросами военными, которые всю свою деятельность посвятили этому делу и карьера которых могла так сильно двинуться вперед благодаря войне, совершенно об этом не думали, не предвидели ее, как не предвидели все обыденные жители Москвы. Враг, которого (в общежитии) оскорбительно звали makaki, был так бесконечно далек, что даже не хотелось о нем думать, но факт оставался фактом, и по улицам несли портреты Государя и стотысячные толпы пели гимны, обещая забросать шапками япошек. Жизнь Москвы ни на йоту не переменилась в это время, как будто стало еще веселее. Вдруг неожиданно появилось много военных, которые стали кумирами толпы. В театрах спектакли начинались гимном, в ревю были вставлены наскоро [со]стряпанные сцены, оскорбительные для японцев, куплетисты на открытых сценах пели куплеты, осмеивая дерзость Японии, и эти куплеты оканчивались рефреном: "шапками закидаем". (Несколько слов о войне.)
   Начался набор ратников 1-го разряда, все засуетились, и первые эшелоны торжественно отходили на театры военных действий. На вокзалах толпился народ с криками "ура!" и с пением "Боже, царя храни", и эти толпы народа провожали отходящие эшелоны не с грустью, не со слезами, а как на увеселительную поездку. Москва зажила лихорадочной жизнью. Дамы и барышни московского общества кокетливо рисовались в костюмах сестер милосердия, хотя еще не было ни одного раненого солдата и всех эта война больше забавляла, чем страшила. Пользовавшуюся тогда громадным успехом оперетку "Гейша"[cclxx] запретили ставить на сцене во избежание демонстраций. Японские магазины, торговавшие каким-то неизвестным и, кажется, никому не нужным товаром, были заколочены, и владельцы их были высланы из Москвы.
   Обо мне как будто забыли. Несмотря на то, что я сам принадлежал к ратникам 1-го разряда, меня не вызывали, и я мысленно льстил себе, что меня вызовут в более серьезный момент, когда вопрос о спасении Родины станет на первый план. Я продолжал посещать театр, ежевечерне появлялся в клубах, где медленно, но верно терял остатки своего состояния. Мир игроков совершенно не интересовался вопросом о войне, и когда в промежутках между одной оконченной колодой карт и приготовлением другой кто-либо сообщал какие-либо новости о войне, его немедленно останавливали словами: "Бросьте это, -- тут идет более серьезное дело".
   Наступил день, когда рано утром вернувшись домой, проиграв почти все, что у меня было, и думая над тем, как лучше кончить эту пустую и глупую шутку, именуемую жизнью, я увидел на столе повестку из Воинского управления, приглашавшую меня немедленно явиться к воинскому начальнику. Это был великолепный выход из положения, и я, скорее, обрадовался этому приглашению, ибо в Москве ликвидировать мне было совершенно нечего, все счеты с Москвой были кончены, и я уже представлял себе, как двину русские войска на японцев и как победоносно мы вернемся в Москву, которую я покидал пораженный (defeated[24]). У воинского начальника меня долго не держали. Небрежно осмотрев мою фигуру, меня признали годным к военной службе, и на другой день мне было приказано выехать в Смоленск, где формировался 13-й корпус. Настроение мое было приподнято, ибо воинский начальник вручил мне 500 рублей на обмундировку и на прогоны до Смоленска, и вечером, может, в последний раз в моей жизни я отправился в клуб, желая проверить отношение ко мне моей судьбы. Как ни странно, фортуна в этот вечер мне улыбнулась, и как будто все игроки, которые обычно обыгрывали меня, тайно сговорились в этот знаменательный для меня день дать мне выиграть, и, взяв в руки колоду карт, я начал метать банк, повторяя слова из "Пиковой дамы", оперы Чайковского: "Сегодня ты, а завтра я -- пусть неудачник плачет!" Каждая карта была победой для меня. Я выиграл довольно значительную сумму денег, и так как в семь часов утра мне надо было быть на вокзале, то в эту ночь мне не удалось проиграть выигрыша <...> [с] затаенной грустью, покинув клуб раньше обычного времени и напутствуемый счастливым пожеланием, в туманное ноябрьское утро я, заехав домой за багажом, отправился на вокзал, весело распевая французскую песенку: "Malbrough s'en va-t-en guerre"[cclxxi]. Третья страница моей жизни была перевернута, и перед новым актом моей жизни, актом волнительным, интригующим, занавес медленно поднялся.
   Город Смоленск был переполнен военными; всюду слышались разговоры о войне, но все были веселы и не чувствовали никакой тревоги. Даже то, как везли солдат на войну, давало ясное понятие, что никто не верит в продолжительность войны и что война может быть окончена гораздо раньше, чем наш 13-й корпус попадет на театр военных действий. Мне нравилось это определение "театр военных действий", ибо я верил, что моя театральная карьера начнется удачей в этом театре и что на сцене этого театра мне наконец удастся сыграть выигрышную для меня роль. Через неделю мы двинулись в путь. Песенники пели победоносные песни; из солдатских вагонов неслись веселые звуки гармошки и везде царило непринужденное веселье. И вот мы в пути. Навстречу нам попадались санитарные поезда с ранеными, но и эта картина не портила нашего настроения. На 6-й день нашего путешествия поползли слухи о том, что военные действия приостановлены, что объявлено перемирие, но, несмотря на это, мы двинулись вперед все дальше и дальше от Москвы, приближаясь с каждым днем к Сибири. Доехав до Харбина, нам было приказано выгружаться. Было ясно, что слухи не были преувеличены. Харбин был переполнен до отказа. Погода была мерзкая, моросил холодный мелкий дождь, и мы прямо с вокзала отправились в специально заготовленные для нас казармы, в которых оставались до конца января. Мы были уже убеждены в том, что пороха мы нюхать не будем. Дни проходили лениво, бездеятельно. Жили слухами, которые менялись ежесекундно, и, кажется, трудно было нам, оторванным от московской жизни, как-то привыкнуть к этой новой, абсолютно неинтересной и скучной жизни. Но к чему человек не привыкает? И мало-помалу мы начали входить во вкус военной жизни, читая утром вместо газет -- военные приказы, занимаясь несколько часов в день военными науками, маршировкой, стрельбой в цель, вообще, всем тем, что абсолютно непригодно к обычной жизни. По вечерам нас отпускали в Харбин, который находился в нескольких верстах от наших казарм, и мы шли в китайские кварталы, где меня лично страшно заинтересовал китайский театр. Это было зрелище совершенно своеобразное. (Описать китайский спектакль.)
   Блуждая по грязным переулкам китайских базаров, заходя в маленькие китайские ресторанчики, мы поражались, чем может довольствоваться [в] своей пище китайский народ. По стенам висели сушеные рыбы, высохшие лягушки, засохшие травы и везде преобладал рис, и от всего этого шел такой аромат, который заставлял вас немедленно бежать от этих мест. И в мысли нарисовались московский "Эрмитаж" с его выдрессированной прислугой, с метрдотелем, который говорил на всех языках, и с изумительной русской кухней, в меню которой входили вкусы всех народов, стилизованные à la russe. Обед "Эрмитажа", одного из главных капищ Лукулла, состоял из семи блюд. Все подавалось в большом изобилии. Дирекция обижалась, если какое-то блюдо уносилось недоеденным. К вам немедленно подбегал метрдотель, стараясь выяснить причину вашего неудовольствия, и никак не мог примириться с тем, что ваш желудок не мог вместить в себя всего напечатанного в меню. Когда вспоминаешь, сколько русский человек мог съесть и выпить, можно поражаться, как еще могла существовать Россия. Тогда еще не было разговора о том, что кто-то должен худеть, что нужна какая-то диета, что избыток еды вреден для здоровья, и все ели скорее не для того, чтобы жить, а жили для того, чтобы есть.
   На масленицу, один из популярных нецерковных праздников, праздник желудка, вся Москва в течение целой недели пожирала блины. Блины эти подавались в семидесяти видах. К этим блинам давалась икра, семга, лососина и всякие "копчения" (smoked), и блин, раньше чем был съеден, поливался горячим сливочным маслом, покрывался сметаной, густо намазывался икрой и так отправлялся в рот русского гурмана. Обычно держали пари, кто съест больше блинов, и я был личным свидетелем, как один из знаменитых московских едоков довел это количество до 105. Что такое блин? И почему я так долго останавливаюсь на этом пункте? Блин напоминает ваш pancake[25], только он более круглой формы, делается он почти так же, как делаете pancake вы, но более тонкого объема, и едят его не по утрам, но днем, и мое лицо -- не знаю почему -- люди, претендующие на остроумие, сравнивали с блином.
   Покинув берега России, русские привезли в свою горькую жизнь эмиграции свои привычки и вкусы, но этим не ограничились, заставив иностранцев полюбить это русское блюдо, имя которого, несмотря на всю его легкопроизносимость, они никак произнести не могли, и когда какой-либо иностранец попадал в какой-нибудь русский ресторан, будь то в Париже, Лондоне и Нью-Йорке, ему прежде всего предлагались блины, которые были в такой моде последние годы, и раньше, чем съесть блин, всякий иностранец долго и с большим любопытством осведомлялся, как он делается и для чего его едят. Правда, не с меньшим любопытством я смотрел на кучку pancakes, поданных мне за утренним кофе в нью-йоркском ресторане, и никак не мог понять, как может нация, так заботившаяся о том, чтобы не увеличить своего веса, набивать свой желудок куском недопеченного теста, густо политого медом.
   Но вернемся опять к Харбину, на театр безмолвных военных действий. Когда стало ясно, что война кончена, вдруг все почувствовали себя героями, несмотря на то, что фактически мы были поражены раньше, чем началась настоящая война. Каждый повторял только одно слово: "Еще бы немного времени, и мы бы забросали эту жалкую японскую армию шапками". Начальство не знало, как убить время, продолжая заставлять маршировать, стрелять в цель, делать парады и прочие военные развлечения, и в свободное от этих развлечений время во всех казармах шла карточная игра. Азарт дошел до высших пределов, и никакие кары, никакие приказы не могли его остановить. Все получали больше, чем могли тратить, играли уже не на какие-либо определенные суммы, а на стаканчики, наполненные золотыми монетами.
   Наконец, было объявлено официально о том, что Витте, тогдашний министр финансов, должен выехать в Портсмут[cclxxii] для подписания мирного договора. И оставаясь телом в Харбине, душой и сердцем мы рвались в Москву, попасть в которую было очень трудно. Эшелоны уходили по очереди. Был конец ноября, и нашему эшелону предписано было возвращаться в марте. Как убить это время ожидания? Все люди от нечего делать начали спекулировать. Покупалось и продавалось буквально все. В то время как один старался избавиться от всего необходимого в военной жизни и совершенно ненужного в частной, другой по известным только ему причинам старался скупить все это за бесценок. Шел снег, какой-то мокрый и грязный. В долгие зимние вечера все эти люди, волею судеб оторванные от своих семей, дел и забот, старались как-то забыться и жили, рассказывая всевозможные небылицы, которым позавидовал бы барон Мюнхгаузен. Но нет ничего бесконечного, и вот настал день, когда наш эшелон начал грузиться. Но так как не хватало пассажирского состава, то людей погружали в товарные вагоны. По российским правилам в товарный вагон могло быть погружено или 8 лошадей, или 40 человек. С лошадьми приходилось считаться, но люди сами не считались с этими правилами и, желая как можно скорее попасть в родные места, набивали вагоны, которые почему-то назывались теплушками, своими телами до того, что никто не мог двинуться. В воздухе пахло смесью сапог, потом солдатского тела и смешавшимся запахом той снеди, которую более запасливые люди взяли с собой. И одно сознание, что мы все едем домой, заставляло нас примириться со всеми этими неудобствами или, вернее, невозможностями передвижения. Все были в веселом настроении, и железнодорожная линия, по которой два измученных тяжестью локомотива тащили бесконечное количество вагонов, оглашалась песнями и звуками гармошек. Каждый эшелон имел с собой как эмблему счастья годовалого медвежонка, который чувствовал себя enfant terrible[26] этих простых людей. Подъезжая к какой-либо станции, вся эта бесконечная толпа выскакивала из вагонов, где была радушно встречаема бабами ближайшей деревни, предлагавшими солдатам молоко, яблоки, какие-то куски мяса в обмен за то, что они везли с фронта. Чистый до приезда этого поезда дебаркадер станции вдруг покрывался шелухой подсолнухов, отбросами еды, разбитыми бутылками, и казалось, что эту грязь придется долго, долго вычищать. Вдруг раздавался звук трубы, давались три звонка и так же бешено, как идут на приступ какой-либо крепости, рвались в открытые двери теплушек, путая вагоны, все эти люди, опьяненные сознанием предстоящей свободы.
   Но все были настроены очень добродушно и весело. Слышны были шутки, довольно острого содержания, кто-то кому-то кричал последнее "прости", и в то время, как локомотив начинал испускать свои первые пары и отходить от станции, видны были бешено догонявшие этот поезд солдаты, которые, любезничая с бабами, не слышали ни звука трубы, ни звона колокола. Как в наши поезда вбились люди, солдаты, отставшие от своих эшелонов, то же самое повторялось с поездами, идущими позади нас. В начале января мы каким-то чудом все еще живые вернулись в Москву.
   На первый взгляд в Москве все было тихо и спокойно. Слышен был перезвон московских колоколов, стояла чудная зима, солнце светило, как бы радуясь нашему приезду, и ничего не предвещало, что в скором времени брат пойдет на брата и польется русская кровь не на поле битвы с врагом, а дома. Одетый в военную форму, я вернулся в ту Москву, где я так долго искал счастья. Вернулся я с громадным запасом энергии, совершенно неиспользовавшейся на фронте, и мне хотелось работать, как в жаркий знойный день хочется пить. Денег в кармане было мало, но я был так счастлив избавиться от харбинского прозябания, что этого недостатка я даже не чувствовал. И остановившись в маленьких меблированных комнатах с громким названием "Кремль", я вечером без всякого предупреждения отправился в один знакомый дом, где случайно праздновался день ангела хозяйки. Все были поражены моему неожиданному приезду и чествовали меня как героя. И по натуре будучи очень скромным человеком, я от этого чествования не отклонился. И в этом доме у меня произошла знаменательная встреча с одним молодым человеком, с которым я учился в одном и том же училище и которого я считал своим другом, несмотря на то, что он был значительно моложе меня. Этот молодой человек был Николай Тарасов[cclxxiii]. Имя его ничего не говорит теперешнему поколению. Но в то время он считался видным представителем аристократического купечества, которое давало тон Москве. Узнав, что я остановился где-то в гостинице, он мне предложил немедленно переехать к нему в квартиру, только что снятую им, и в этой квартире я прожил с ним как с самым близким другом, деля с ним все радости жизни и все маленькие горести молодости до того рокового дня, когда в семь часов утра из его спальни раздался выстрел, закончивший красивую и беспечную жизнь одного из лучших представителей нашего поколения, безумно любившего искусство и очень талантливого, не старавшегося как-то увеличить этот талант и рассыпавшего его небрежно и шутя на своем жизненном пути, который был так короток. В день его смерти ему шел двадцать шестой год. Перевернулась еще одна страница жизни.
   Как странно было после месяцев скучнейшего прозябания в Харбине вдруг очутиться в центре мысли и русской культуры. Так хотелось делать что-нибудь, чтобы когда-либо иметь право сказать про себя: "И моего там капля меда есть". В то время центром всего того, что как-то мыслило, могло свободно говорить, где спорили об искусстве и где любили его, был Московский художественно-литературный кружок[cclxxiv], членами которого были артисты московских театров, художники, писатели и... зубные техники. Как они могли попадать в число членов, которые подвергались довольно строго баллотировке, было абсолютно неизвестно.
   Но зубные врачи почему-то в этом кружке чувствовали себя как дома, и как курьез я вспоминаю визитную карточку одного из них, на которой было напечатано: "Н. Л. Вейсблат, зубной врач и член Московского художественно-литературного кружка". Этот кружок занимал огромный особняк одного тогда очень известного купца, Родиона Вострякова[cclxxv], славившегося на всю Москву своим гостеприимством и задававшего от времени до времени такие пиры, на которые выписывались повара из Парижа, привозившие с берегов Сены все провизии, фрукты и редчайшие вина. И сколько таких людей было в Москве и как все беспечно жили, никогда не думая, что вдруг, по мановению какого-то волшебного жезла, судьба дьявольски перепутает буквы, составлявшие имя великой России, и перевернет их порядок, сделав из слова "Россия" -- "СССР". В Литературном кружке была масса комнат, с двумя громадными двухсветными залами, в которых происходили писательские диспуты, публичные выступления артистов, чествования именитых иностранцев, и стены этого зала были украшены грандиозными портретами Ермоловой и Шаляпина, написанными одним из известнейших художников того времени -- Серовым[cclxxvi]. И много других картин, изображающих лучших артистов того времени[cclxxvii]. Боковая комната, несмотря на всю литературность и художественность помещения, была отведена под игру в карты, и за карточным столом соединялись представители Мельпомены и Терпсихоры. Это было, кажется, единственное учреждение в Москве, где в игорные комнаты допускались женщины, и часто актер, игравший в последнем акте и заканчивавший пьесу последними ее словами, начинал свои следующие слова за карточным столом, повторяя шаблонную фразу, принятую в игре chemin de fer: "Rien ne va plus"[27].
   Художественный кружок был очагом свободной мысли, и так как во главе его стояли виднейшие артисты, которые были любимцы Москвы, тогдашнее начальство старалось смотреть сквозь пальцы на все, [что] делалось и говорилось в клубе, не чиня никакие препятствия. Тогдашний градоначальник, будучи сам очень культурный человек, держал в своих руках бразды правления столицей, и если до него доходили слухи или официальные донесения о чем-либо, подтачивающем основы государства, старался избегать официальных выговоров и делал их в шутливой форме, случайно встречаясь с директорами кружка где-либо в театре.
   Москва обожала своих артистов, и артисты были влюблены в свою публику. В Москве, как и вообще во всей России, смотрели на театр не как на праздную забаву или пустое времяпрепровождение, а как на рассадник культуры, и Чехов в одной из пьес говорит: в Москве два университета -- один на Моховой улице -- другой в императорском Малом театре.
   Актеры Москвы жили общими интересами. Это была одна семья. Все знали друг друга, и генеральные репетиции в каком-либо из театров наполнялись прежде всего актерами всех других театров. Как-то странно было, очутясь в эмиграции, видеть, что заграничные артисты жили совершенно разрозненно, совершенно не интересуясь друг другом и не имея никаких общих интересов. Ни в одной из столиц мира я не мог найти какого-либо учреждения, объединявшего всех артистов.
   Кумиром и учителем Москвы был тогда Л. Толстой, который объединял всю русскую литературу и благодаря которому Ясная Поляна, место, где обычно он жил, была Меккой для всей культурной России. Конечно, все помнят знаменитый репинский портрет, изображающий Толстого в простой мужицкой поддевке и сапогах. Таким его знала вся Москва, таким его знала вся Россия и весь мир. Но "What price is glory?"[28], и однажды во время представления "Плодов просвещения" в московском Малом театре, в stage door[29] зашел человек, одетый в крестьянский полушубок и спросивший у stage door man'а[30], нельзя ли ему увидеть директора театра, на что stage door man возмущенно ответил: "Еще вопрос -- будет ли с тобой говорить директор". Несмотря ни на какие доводы и напоминания своей фамилии, door man ни за что не пропускал графа за кулисы, и если бы не случайное вмешательство одного из артистов, случайно увидевшего графа в таком положении, Л. Толстой в этот день за кулисы не попал бы.
   Прошли те времена, когда актер был крепостным, когда быть актером считалось унизительным и когда актера не пускали ни в какой приличный дом. Прошли те времена, когда прислуга, докладывая о визите какого-то актера, обычно слышала от своих хозяев один и тот же ответ: "Что просит?" Актеры времен, о которых я говорю, были желанными гостями во всех лучших домах московской аристократии и буржуазии. Они вносили с собой оживление, радость, каждому хотелось видеть ближе своих любимцев и слушать разные анекдоты из кулисной театральной жизни. Как пример таких анекдотов, я позволю себе привести один из них. В театре Корша, в одном из самых старых театров Москвы, служил очень долго один актер, игравший только роли лакеев. Никаких других ролей ему не поручалось. Но лакеев он играл бесподобно. Вот однажды заболевает один из актеров этой труппы, и пьесу приходится внезапно заменять другой. Так как одного из исполнителей, игравшего в этой пьесе роль какого-то графа, не могли нигде найти, то его роль передали этому актеру, который долго отказывался, но которого в конце концов уговорили сыграть роль графа, чтобы выручить спектакль. В том же театре служил один из известных артистов того времени, Киселевский[cclxxviii], которого немедленно вызвали, известив его о перемене спектакля. Актер этот отличался тем, что никогда не учил никаких ролей, играя все под суфлера, и, явившись в театр и небрежно спросив, какая пьеса идет, переодевшись и загримировавшись, он вышел на сцену, и несмотря на то, что суфлер надрывался, подавая ему реплику, начинавшую акт, Киселевский никак не мог ее принять. И увидя перед собой этого актера, игравшего всю жизнь только лакеев, он, чтобы выиграть время, надеясь в конце концов услышать свою реплику, небрежно обратился к нему со словами: "Любезный, подай-ка мне сигару", и какой ужас отразился на его лице, когда он услышал робко в ответ своего партнера: "Иван Платонович, я сегодня сам граф".
   Победоносные войска, правда не одержавшие никакой победы, продолжали возвращаться домой. Все было как будто тихо и спокойно, и вдруг грянул гром. (Описать 1-ю революцию.) Закрылись все театры, и стало тихо, тихо. В этой тишине еще громче были слышны бесконечные ружейные выстрелы, какие-то дикие, взывающие о помощи крики, слышались топот лошадей и бряцание сабель. Пустые улицы неожиданно наполнялись народом, бегущим от смерти, которой он избежал на поле битвы. Все старались не выходить на улицу, запершись в своих домах, не будучи в состоянии узнать подробности всей трагедии улицы.
   Выйти из дому было опасно. Какая-либо шальная пуля могла сразу окончить ваше существование, и редкий безумец в поисках сильных ощущений все же выходил, чтобы лично убедиться, что происходит на улице. Электричество полугорело, телефон полуработал и, не зная, как дома убить время, когда на улицах убивали людей, мы, убегавшие и ненавидевшие кровопролитие, предавались мирной игре в карты, сидя в своих квартирах как в крепости. Мне не хочется говорить о правительственной политике того времени по двум причинам: во-первых, как говорят французы, "je suis trop poli pour parler de la politique"[31], а, во-вторых, может быть, и потому, что все актеры были так далеки от политики, что в ней ничего не понимали.
   В один день, когда зимнее солнце осветило Москву ярче обычного, вдруг выстрелы замолкли, и первая революция как будто неожиданно закончилась. Народ высыпал на улицу, пользуясь той свободой, которой не добились убитые за эти дни. Московский Художественный театр решил, что в такое время, когда русский народ переживает такую трагедию, он не может открыть своих дверей для публики и что должен в виде протеста и сочувствия временно закрыться. Но так как это было частное учреждение, которое не могло себе позволить не работать, то собрание пайщиков решило временно выехать за границу на гастроли в Берлин, который так долго и тщетно добивался приезда этого театра[cclxxix]. После долгих хлопот и мытарств им было дано это разрешение, получив которое театр немедленно выехал[cclxxx]. Покинуло столицу, может быть, побеждаемое теми же чувствами или только чувством страха, что все это может повториться, и большое количество москвичей; [они] направились на берега Средиземного моря, чтобы спокойно сидеть за зелеными столами рулетки в Монте-Карло или свободно дышать воздухом Ниццы и любоваться прибоем волн. Их примеру последовал и я со своим неизменным другом Тарасовым. И сидя в Монте-Карло, читая восторженные отзывы берлинской прессы о спектаклях МХТ, мы как-то внезапно очутились в Берлине и в тот же вечер были на спектакле.
   Зал был наполнен лучшей публикой Берлина. Несмотря на то, что пьеса шла на русском языке, немцы слушали ее с громадным вниманием. Язык не играл никакой роли, и в конце каждого акта раздавались такие аплодисменты, что приходилось давать занавес до 15 -- 20 раз. Но расходы на поездку и бюджет самого театра, привыкшего жить на большую ногу, были так велики, что, несмотря на переполненные сборы, театр терпел громадные убытки, и в первый же вечер я, попав за кулисы, с прискорбием узнал, что со дня на день они должны будут вернуться в Москву за неимением средств для продолжения дела. Директор театра Немирович-Данченко с грустью сказал мне, что "только чудо может помочь нам". На мой вопрос, сколько им нужно денег, чтобы не покидать Берлин, он мне ответил с грустной улыбкой, что им не хватает 30 000 рублей. Вернувшись в зал, я рассказал об этом своему другу, который, обладая большим состоянием по тому времени и обожая этот театр, ответил мне, чтобы я немедленно пошел за кулисы и предложил бы им эту сумму якобы от своего имени.
   На сцене шел 3-й акт "Вишневого сада", и до кабинета директора, в который вошел я с этим волнующим предложением, донеслись слова: "Вишневый сад продан". Как бы в ответ на эту реплику я, обращаясь к Немировичу-Данченко, сказал: "Нет, он еще не продан", и передал ему, что с деньгами вопрос улажен и деньги будут внесены ему завтра. Он был так взволнован, что не мог произнести каких-либо слов и только крепко пожал мне руку.
   После спектакля я вернулся за кулисы, чтобы представить директору театра Тарасова, который еще раз сказал мне, чтобы я не упоминал его имени и что деньги эти как бы даются театру от моего имени. За кулисами чувствовалась атмосфера ликования. Все были счастливы подольше остаться в Берлине, веря в то, что гроза, повисшая над Россией, пройдет очень скоро. И все после спектакля, по русскому обычаю, отправились праздновать это событие. Вернулись домой мы или очень поздно ночью, или очень рано утром -- не помню, но через день меня уже вызвала дирекция театра, чтобы оформить эту сделку. Я не мог скрыть поступка Тарасова и назвал Немировичу его фамилию. Немирович был еще более тронут, ибо Тарасов был совершенно незнаком ему и поступок его, следовательно, был совершенно бескорыстен. Директор театра принимал этот вклад, делая нас пайщиками театра, а Тарасова, кроме того, одним из директоров театра. Видно, у одного из нас была счастливая рука, ибо вдруг, по неизвестным причинам, дела стали исправляться, и однажды по всему городу были расклеены громадные плакаты, извещавшие о том, что по повелению Kaiser Wilhelm'а вместо объявленной в этот вечер пьесы Ибсена "Доктор Штокман" пойдет "Царь Федор Иоаннович" Толстого.
   Вечером спектакль носил парадный вид. Театр был наполнен германской аристократией, представителями двора и военными. Спектакль начался ровно в восемь часов, и ровно в восемь часов вечера в ложе появилась Kaiserin[32] в сопровождении Вильгельма, одетого в русскую форму. Весь зал поднялся. Тогда еще не было в обычае поднимать руки, направленными к Führer'у[33], и я думаю, что никто из присутствовавших в зале не думал, что когда-либо настанет момент, когда весь германский народ, обожавший своего императора, заменит свое обычное "Hoch"[34] словами "Heil Hitler"[35]. Вначале артисты волновались, но вскоре освоились, и спектакль шел с большим нервным подъемом. Во втором антракте Вильгельм вызвал к себе в ложу директоров театра Немировича и Станиславского и благодарил их за минуты художественного удовольствия. И перед тем как кончить беседу он совершенно неожиданно попросил переводчика передать им следующее: "Все симпатии государыни на стороне царя Федора, но, как это ни странно, я душой более симпатизирую Борису Годунову".
   На этом беседа закончилась, каким-то чудом слова эти передались по всему залу, и в антракте все шумно дебатировали на эту тему. Успех спектакля рос с каждым актом, и когда пьеса кончилась, император, как бы давая пример всем присутствующим, продолжал долго аплодировать, и его аплодисменты сливались с бурной овацией всего зала по адресу артистов, имена которых никто даже не мог произнести.
   На другой день все газеты были переполнены отчетом этого спектакля. Император давал как будто пример своему народу, и с этого дня над кассой театра ежедневно висело объявление о том, что билеты все проданы.
   Раскаты грома над Россией делались все тише и тише, и МХТ в один из зимних дней, увозя с собой лавры и газетные вырезки и опьяненный победой, [ради] которой была пролита масса чернил на критику и ни капли крови, выехал в Россию[cclxxxi]. И в этот день начальник станции не знал, как ему справиться с провожающей публикой. На перроне русская речь сливалась с берлинской. Вагон, в котором возвращалась труппа, забрасывался цветами, и вдруг совершенно неожиданно поезд бесшумно двинулся, и долго еще неслись вслед уходящего поезда приветствия, слезы восторга и крики умиления. Когда поезд совершенно скрылся, как будто по какому-то тайному соглашению вся находившаяся на перроне публика произнесла как один человек одно слово из чеховской пьесы "Дядя Ваня": "Уехали".
   Театр победоносно вернулся в Москву, где так же шумно и еще более торжественно лучшая часть Москвы встречала свой любимый театр, своих любимых артистов. С бурными криками радости, с цветами, качая в виде приветствия каждого выходящего из вагона артиста. Прошли дни празднеств, банкетов, посвященных театру. Прошел угар, и театр ушел в себя и погрузился в работу.
   Я был назначен личным секретарем Немировича-Данченко. Но меня тянуло на сцену, и я не раз, делая ему дежурный доклад, намекал о своем желании выступить на сцене хотя бы в безмолвной роли. И когда чего сильно желаешь, то желание часто осуществляется.
   Карьера в театре почти всегда делается или в каком-либо случае, или на каком-либо несчастье. Совершенно случайно заболевает актер, игравший в "Вишневом саде" Прохожего, и я был вызван срочно на репетицию, и сам Станиславский прошел со мной несколько раз мою роль. Выйдя из театра, я как пьяный ходил по улицам Москвы, повторяя чуть ни вслух тридцать слов роли, которая должна была решить всю мою дальнейшую судьбу. В 6 часов вечера я был уже в театре и сидел в уборной, готовясь к гриму, но руки мои так дрожали, что я только размазал на своем лице краски, совершенно еще не зная их секрет. Когда в 7 часов стали сходиться участники этого спектакля, каждый из них старался как-либо помочь мне. В этом театре, по крайней мере в ту эпоху, совершенно отсутствовали ревность, зависть и недружелюбие и только, может, в одном театре во всем мире, в МХТ, актер, игравший сегодня главную роль, завтра мог быть в толпе, которую он бы воодушевлял и симпатизировал, и эта толпа, когда бы она ни выступала на сцене театра, она была на одном уровне с первым персонажем. Никто из составляющих эту толпу не стыдился своего положения, сознавая, что будет день, когда и он будет на первом плане.
   В театре актеры могли играть первые роли, могли получать большие или меньшие оклады, но во всем остальном все были равны, и стоявшие во главе этого театра делали все возможное, чтобы этот принцип оставался всегда в стенах театра, и один из лучших артистов театра -- Москвин, выступающий сегодня в роли царя Федора, завтра с такой же любовью выступал в толпе, нападавшей на доктора Штокмана, и этот ансамбль, эта безумная любовь к делу создали театру всероссийскую славу, которая докатилась далеко за пределы России.
   Мне хочется немного дольше остановиться на этом театре, в котором я провел лучшие свои годы и который воспитал во мне страстную любовь к творчеству. Тогда я еще не думал, что когда-либо настанет время, что это искусство, доведенное до высших степеней, будут ставить мне в вину.
   Жизнь театра начиналась в 10 часов утра. В вестибюле театра, как [и] за кулисами, висел [рас]порядок работы на каждый день. При театре была студия[cclxxxii], в которой преподавали все артисты театра, и студия эта составлялась из молодых людей обоего пола, которые ежегодно выбирались в начале сезона из массы пришедших на экзамен и приведенных одним желанием попасть в театр. Это был какой-то храм, где творилось большое искусство -- каждый попадающий в этот храм как бы давал обет забыть какую-либо жизнь, не имеющую чего-либо общего с искусством, и все находящиеся в театре были фанатиками искусства. Прошедшие этот экзамен избранные поступали в школу и делались членами этой большой семьи. Как уроки в школе, так и репетиции в разных комнатах и на сцене начинались в 10.30 утра, и считалось позором и чем-то необычайным опоздать на репетицию. И только один Станиславский, сам издававший все эти приказы, всегда немного опаздывал и приступал к репетиции, как-то наивно и виновато, детски улыбаясь, старался объяснить причину своего опоздания, причем ежедневно эта причина менялась. Мы все это знали и каждый раз сочувственно принимали его объяснения. Во время репетиции в театре царила священная тишина, и все незанятые на репетиции ходили on tip-toes[36], обмениваясь фразами вполголоса. В 12.30 объявлялся перерыв для завтрака, и, как по мановению какого-то волшебного жезла, сразу раздавался смех, оживленный разговор и все эти жрецы искусства направлялись в буфет при театре, где в течение получаса-часа обменивались остроумными шутками, импровизациями и не чувствовалось никакой принужденности, и случайно вошедший, непричастный к театру посетитель не мог бы сказать, кто в этом театре первый актер, кто только что поступивший. В час с четвертью гонг призывал всех опять на репетицию, опять становилось тихо и опять продолжалась работа и слышны были только реплики репетирующих пьесу.
   Одну из репетиций вел Немирович, другую -- Станиславский. Принципы в изучении ролей у обоих были совершенно разные, но в итоге они сходились к одному результату.
   Немирович-Данченко, будучи сам писателем, объяснял роль каждому актеру с психологической точки зрения. Он старался рассказать актерам обыденную жизнь каждого героя пьесы, его привычки и все мелочи его жизни, давая таким путем актеру возможность нарисовать в своем воображении личность героя, базируясь на его поступках и привычках вне этой пьесы. Немирович-Данченко любил кропотливую работу. Он был тончайшим ювелиром от искусства, и мало-помалу актер вживался в свою роль, принимая образ героя с его привычками, с его внешним образом и характером.
   Станиславский, будучи сам актером, старался передать лично секрет перевоплощения. Он часто вскакивал и начинал показывать актеру все мелочи, все детали создаваемого актером лица. Голос его необычайно менялся, и, входя на сцену как Станиславский, в течение нескольких секунд он как-то преображался, показывая наглядно актеру то лицо, которое он должен будет показать в пьесе. Перед каждым началом репетиции Станиславский просил всех присутствующих войти в круг. Это было любимое его выражение, обозначавшее, что каждый актер должен на время забыть свое собственное я, забыть какое-либо напряжение, все, чем он жил до начала репетиции, чтобы к концу репетиции быть уже тем лицом, над созданием которого он работал.
   И эти оба человека, как бы на первый взгляд не имеющие ничего общего, совершенно различных характеров, темпераментов, а может, в душе различных даже взглядов на искусство, дополняли в совместной работе друг друга, и часто, по крайней мере в годы моего пребывания в театре, Немирович-Данченко звал Станиславского на свою репетицию, как и Станиславский звал Немировича на свою, чтобы поставить свою окончательную точку над "i".
   Репетиции шли до 5 часов вечера, а иногда артисты, не занятые в текущих спектаклях, затягивали гораздо дольше, и МХТ отличался тем, что репетировали бесконечно долго. Иногда начинали репетировать пьесу, которая должна была пойти только в следующем сезоне. Невольно напрашивается параллель между русскими и заграничными театрами. В заграничных театрах репетируют 30 дней пьесу, которая идет не менее 300 дней. В Художественном театре репетируют 300 дней пьесу, которая может идти только 30 дней.
   В 8 часов вечера начинался спектакль, и двери закрывались для всех опоздавших, которые могли войти в зал только в следующем антракте. Причем в программе объявлялось, что дирекция, извиняясь перед опоздавшими, во избежание нарушения хода спектакля и из уважения к артистам, просит всех опоздавших терпеливо ждать в фойе театра до следующего антракта. Это правило не переделывалось ни для кого, и из любви к театру все молча мирились с этим правилом. И может, Художественный театр был единственным театром в мире, где все места были заняты до поднятия первого занавеса. Интендантом театра[cclxxxiii] был гвардейский полковник в отставке, который, привыкший к военной дисциплине, считал, что все правила, вывешенные дирекцией, -- это те же военные приказы, и не допускал никаких нарушений. Когда какая-нибудь шикарно одетая дама обращалась к нему с просьбой сделать ей исключение, его плечи пожимались, и он, произнеся только одно слово "приказ", отходил с глубоким поклоном от этой дамы. Был такой анекдотический случай, когда однажды одна из самых известных трагических артисток Москвы, по таланту не уступавшая ни Дузе, ни Саре Бернар, артистка Ермолова, пришла в театр с опозданием и, виновато подойдя к вышеупомянутому полковнику, [по]просила сделать для нее исключение, скромно назвав свою фамилию, полковник попросил ее повторить свою фамилию. "Артистка Малого театра Ермолова", на что полковник с большим достоинством ответил: "Если бы вы были статс-дамой Ермоловой, и то я этого правила нарушить не могу".
   Антракты в театре длились довольно долго. Московская публика любила в антрактах гулять в фойе, спорить о только что виденном акте или выпить в буфете чашку чая. Антракты продолжались до 20 минут. Фойе были очень просторны, и дамы могли свободно демонстрировать свои туалеты, которые часто выписывались из Парижа специально для премьеры этого театра. Этот театр был самым любимым театром всей Москвы. В то время, когда московский Малый театр считался домом Пушкина[cclxxxiv], актеры которого были долгое время одним из лучших украшений этого театра и благодаря которому русское актерство выросло в глазах общества и стало на равной ноге с ним, Художественный театр называли домом Чехова, ибо этот театр открылся пьесой Чехова "Чайкой"[cclxxxv] и этому театру Чехов отдавал все свои произведения. На занавесе театра была распластана стилизованная чайка -- эмблема театра. На сцене театра почти всегда шли пьесы в четыре или пять актов, и четыре раза в вечер публика наполняла фойе и буфет театра, причем в последнем антракте, уже многие проголодавшись, выпивали рюмку водки, закусывая сандвичем с зернистой икрой. Никто не жаловался на длинноту антрактов. Эти антракты считались как бы rendez-vous de la belle société[37], и ни один из театров не мог бы рискнуть сократить их продолжительность, хотя бы из боязни потерять свою публику.
   Художественный театр революционным путем нарушал все театральные традиции, которые годами усваивались в других театрах. Как была поражена вся публика, когда, войдя в этот театр, они не увидели оркестра, который в других театрах, как в начале спектакля, так и во всех антрактах, играл музыкальные произведения, ничего общего с пьесой не имеющие. Стены в фойе театра были украшены портретами великих писателей, как русских, так и иностранных, классические произведения которых шли на сцене этого театра и попасть в галерею этих портретов считалось очень лестным для каждого писателя. И может быть, это был также единственный театр, который уважал критику, не считая ее за врага, и на стене фойе театра висел портрет одного из лучших критиков того времени, который [нрзб.] уважать работу театра, хоть резко критиковал всю его деятельность[cclxxxvi].
   Коридоры театра были устланы тяжелыми коврами, по которым бесшумно двигались зрители. Может быть, первым и единственным Художественный театр рискнул ввести абонементы, которые состояли из пяти пьес, объявляемых в репертуаре текущего года, и иметь такие абонементы считалось гордостью каждого москвича. Эти абонементы упоминались даже в завещаниях.
   Спектакль обычно кончался не раньше 12 часов ночи. Раньше чем покинуть театр, вся публика долго аплодировала своим любимцам, с которыми она встречалась в каком-либо ресторане Москвы после спектакля. Почти никто из бывших на спектакле не шел прямо "домой", и все рестораны Москвы были заполнены театральной публикой. Ни дамы, ни мужчины не боялись полнеть и ели и пили на ночь довольно плотно. Может быть, только русский желудок мог переварить все то, что съедалось перед отходом ко сну. Засыпали мирно и спокойно, зная, что и завтрашний день принесет какие-то маленькие радости, какие-то новые веселые события. Все старались забыть о грозе, пронесшейся над Россией, и никто не мог думать, что настанет день, когда густые тучи еще раз нависнут над любимой Москвой. И невольно вспоминаются слова поэта: "Москва... как много в этом слове для сердца русского слилось, как много в нем отозвалось"[cclxxxvii].

Вне очереди[cclxxxviii]

   Одной из самых блестящих постановок Художественного театра была классическая пьеса Грибоедова "Горе от ума"[cclxxxix]. Эту пьесу репетировал Немирович-Данченко, и к этой постановке отнеслись особенно внимательно, ибо пьеса эта в течение многих лет ставилась на сцене Малого театра, где ее играли образцово. Приходилось как бы конкурировать в постановке. Но Художественному театру было необходимо иметь в своем репертуаре одно из лучших произведений русской классики, и, ставя это произведение, дирекция отнюдь не руководствовалась каким-либо тщеславным желанием лучшей постановки. К этой постановке готовились очень долго. Для Художественного театра цензура разрешила запрещенные раньше места[ccxc], и вся Москва волнительно ожидала этого спектакля, боясь, что их любимый театр должен будет уступить пальму первенства в этой постановке Малому театру.
   Третий акт пьесы "Горе от ума" был самый трудный для режиссера. Нужно было на сравнительно небольшой сцене дать картину бала у богатого вельможи Фамусова. И тут Немирович-Данченко показал все свое мастерство и весь свой гений режиссуры. На репетициях сцена представляла из себя шахматную доску, каждый квадрат которой был занумерован, и лица, участвующие в этом бале, имели каждый определенное место и двигались по приказу режиссера -- особенно в первое время, -- как двигаются фигуры в игре в шахматы и мало-помалу все освоились со своими местами, каждый пунктуально знал свое переходное место, и уже на последних черновых репетициях было видно, что этот акт будет иметь самый большой успех.
   На репетиции был приглашен генерал Стахович[ccxci], который специально занимался с генералом Скалозубом[ccxcii], показывая ему военные манеры, а остальных артистов учил умению, как надо держать себя в хорошем обществе.
   Роль Фамусова играл сам Станиславский, который нарушил все традиции этого классического образа, и театр вперед знал, что толкование этой пьесы Московским Художественным театром вызовет большие споры и даже брань у старых театралов. На генеральной репетиции присутствовала вся театральная Москва и все артисты, когда-либо занятые в этой пьесе в московском Малом театре. Первые два акта прошли с большим успехом, несмотря на то, что многие из публики, сравнивая исполнение Малого театра с исполнением МХТ, говорили, что в этой пьесе у Малого театра нет конкурентов, что артисты Художественного театра еще не доросли до понимания этой классической пьесы. Но когда поднялся занавес перед третьим актом и перед зрителями закружились пары в танцах того времени, и когда во время этих танцев исполнители вели диалог, в котором ни одно слово не пропадало, когда все чувствовали, как гениально режиссер привел [все] к одному знаменателю, то зал в порыве восторга как бы привстал, разражаясь бурей аплодисментов, которые на несколько минут прервали ход спектакля. Каждый из маленьких артистов, участвующих в этом акте, до последнего статиста включительно, как бы понимал возложенную на [него] миссию, и в этот вечер все превзошли себя, и даже старые театралы не могли сдерживать своего восторга, и по окончании этого акта занавес поднимался бесконечно, причем артисты чуть ни силой вывели режиссера, который неловко раскланивался перед восторженной публикой. В городе постановка этой пьесы стала злобой дня. Все газеты посвятили очень большие статьи этой постановке, начались литературные диспуты о том, правильно ли понимает Художественный театр это классическое произведение, и после этой постановки, несмотря даже на то, что публика разделилась на два враждебных лагеря, театр этот занял еще более высокое положение в глазах московской публики.

Вне очереди

   В то время вся культурная Москва, неизвестно по каким причинам, зачитывалась Кнутом Гамсуном, и однажды Художественному театру предложили поставить одну из его пьес под названием "У царских врат". Пьесу эту ставил Станиславский. Пьеса была написана довольно сумбурно, и как режиссер, так и актеры долго бились над задачей ее разрешения. Несмотря на то, что сам Станиславский восторгался этой пьесой, все исполнители относились к ней иронически и были уверены в ее провале. Так как Художественный театр считался театром передовым, одной из главных задач которого было знакомить публику с новыми течениями литературы, то Станиславский, несмотря на всю создавшуюся вокруг него неприятную обстановку, все же довел эти репетиции до спектакля. Уже на генеральной репетиции чувствовалось неприязненное отношение к пьесе. Многие из зрителей вообще не понимали ее содержания, у других почти каждая фраза вызывала взрывы смеха. Когда опускался занавес в конце каждого акта, то робкие аплодисменты людей, боготворивших этот театр и всю его работу, заглушались свистками, причем, когда занавес раздвигался и актеры выходили на сцену для поклонов, то многие демонстративно вынимали ключи и свистели в них, чтобы свист был более пронзительный. Критика, за редкими исключениями, отнеслась к спектаклю очень критически. Пьеса не удержалась в репертуаре[ccxciii], и несмотря, повторяю, на всю любовь публики к этому писателю.
   Самое яркое воспоминание из жизни, связанной с Художественным театром, была личность Крэга, выписанного специально для постановки "Гамлета" на сцене Художественного театра. Человек этот совсем не говорил по-русски, и репетиции велись через переводчика. На актеров или толкование ролей он почти не обращал никакого внимания, сосредоточивая его только на декорационной стороне спектакля. После сотни репетиций, после массы всяких скандалов "Гамлет" был поставлен[ccxciv]. Критика отнеслась очень строго к этому спектаклю. Эта пьеса вообще не удержалась в репертуаре Художественного театра. Но у меня с этой постановкой и с личностью Крэга [связаны] самые дорогие воспоминания. Ибо, во-первых, в этом спектакле я почти впервые заговорил на сцене Художественного театра. Я играл 2-го могильщика и думал, что играю эту роль гениально. Но на следующий день после премьеры один критик написал: "Молодой артист Балиев играл роль 2-го могильщика и на сцене рыл могилу. Самое лучшее, что он мог сделать, это похоронить себя в этой могиле". Во-вторых, потому что пародия на этот спектакль, поставленная мною в подвале "Летучей мыши"[ccxcv], имела такой ошеломляющий успех, что даже сам Крэг, против которого было направлено все жало сатиры, смеялся и аплодировал больше всего.
   Мне давали мало говорить на сцене, но я всегда во всех своих ролях был на первом плане, и как бы велика толпа ни была, меня невольно замечала публика. Однажды мне безумно захотелось говорить, и, воскликнувши, как Толстой, "не могу молчать", я решил, работая параллельно в Художественном театре, создать что-либо такое, где бы я мог делать то, чего я не мог делать в Художественном театре, -- говорить. Рассказав свои идеи моему другу Тарасову и получив от него благословение как морально, так и финансово, я нашел в одном из переулков близ реки Москвы подвал, в котором и начала свое существование "Летучая мышь". Меня часто спрашивали, почему я дал своему театру такое название, которое как будто ничего общего с театром не имеет.
   Объяснение гораздо проще, чем все думали. В то время, когда я подписывал контракт на этот подвал, из угла выпорхнула летучая мышь и вцепилась в мои волосы. Это было давно, более 25 лет тому назад, когда я еще имел кудри черные до плеч. Как будто сама судьба мне подсказывала название моего театра, и уже в контракте я назвал свое будущее кабаре этим названием, чтобы какие-либо посторонние влияния не могли бы изменить решение судьбы.
   Подвал этот на первый взгляд был так запущен, все углы были покрыты паутиной, чувствовалась какая-то сырость и затхлость и никто не мог бы предположить, что в этом подвале будут собираться лучшие артисты, художники и писатели Москвы, где будут зарождаться новые идеи и где будет осмеиваться все, что достойно осмеяния[ccxcvi].
   Начиналась "Летучая мышь" как клуб, где я и Тарасов как основатели этого клуба выбирали двух новых членов, причем первое время членами могли быть только артисты. Выбрав двоих, уже четверо выбирали пятого, и в таком порядке были выбраны 40 человек, именами которых -- может быть, только за исключением моего -- гордилась Москва. Помещение вмещало вообще не более 80 человек, и каждому из членов предоставлялось право приглашать одного гостя, причем этот гость должен был быть также актером или актрисой какого-либо театра. Несмотря ни на какие правила и декреты, были вечера, когда в подвале было около 200 человек. Дышать было абсолютно нечем. Двинуться было почти невозможно, и, несмотря на это, каждый четверг и субботу подвал был наполнен до отказу. В первом из углов подвала стояли подмостки, около них маленькое пианино, в другом углу напротив был буфет, и каждому из приходящих гостей ставилось правило принести с собой какую-либо еду и какое-либо вино. Все это выкладывалось на стойку буфета для общего пользования. Никто из представителей прессы или людей, не причастных к искусству, не допускался. Как бы велико положение какого-либо лица ни было, какие бы громадные суммы ни предлагались за право входа, правило это, в особенности в первый год существования "Летучей мыши", ни при каких обстоятельствах не нарушалось.
   29 февраля 1908 года подвал "Летучая мышь" праздновал свое открытие в день Кассиана Преподобного, в день, совпадающий с первым днем масленицы, когда вся Москва праздновала день Кассиана. (Описать день Кассиана.) В этот день в подвале было до 180 человек. Все, чем гордилась Москва, было представлено публикой этого вечера. Актеры, чувствуя себя как дома, старались каждый дать в виде подарка на новоселье часть своего таланта, причем каждый актер должен был показать на подмостках "Летучей мыши" что-либо, ничего общего с его дарованием не имеющее, и Станиславский, режиссер Художественного театра и главный его директор, выступал в роли фокусника; Собинов, знаменитый тенор того времени, пел репертуар Шаляпина; кн. Сумбатов-Южин, герой на сцене московского Малого театра, пел злободневные куплеты; Балашова, одна из лучших балерин московского балета, читала драматические отрывки, и Бравич[ccxcvii] танцевал мазурку. Никто никого не уговаривал, никто не ломался, все веселились для себя. В подвале не чувствовалось времени, и когда часовая стрелка приближалась к 7-ми утра, люди начинали расходиться. И на другой же день стоустая молва облетела всю Москву, и в газетах появились краткие отчеты, причем каждый из писавших отчет упомянул, что он пишет со слов очевидцев.
   Всесильная пресса первое время даже не знала, как реагировать на то, что ее не пускали в подвал, но с этим надо было примириться, ибо это было решение. Но и нельзя было обвинять кого-либо из них, а пришлось [бы] обвинить всех. Следующее очередное собрание было также многолюдно, но уже у дверей пришлось поставить швейцара-цербера, ибо к дому, в котором помещался подвал, подъезжало так много автомобилей и саней, подвозивших без конца самую шикарную публику города, которая надеялась как-либо попасть в подвал, но ни для кого и в этот день правило не было нарушено. Как всякий запрещенный плод, этот плод был особенно вкусен. Уже в газетах стали появляться статьи возмущения, уже в публике стали раздаваться недовольные голоса по адресу своих любимцев и уже московский градоначальник должен был дать нам на помощь наряд полиции, который не допускал какого-либо насилия над швейцаром, ограждавшим вход в подвал "Летучей мыши". У входа в подвал стоял аналой, на котором лежала громадная книга, и каждый входивший должен был расписаться в этой книге. В швейцарской висело объявление: "Просят каждого посещающего "Летучую мышь" оставлять в прихожей галоши, верхнее платье, шляпы, палки и зонтики, а также мрачное, пессимистическое настроение", и все подчинялись и этому правилу и входили в зал с веселыми, возбужденными лицами. Стены подвала были украшены карикатурами на все злобы дня театральной жизни Москвы. Плакаты эти писались лучшими художниками Москвы и за 15 лет существования театра могли бы стать библиографической редкостью, если бы вихри революции не разнесли их забрызганными кровью, смешанными с грязью по мостовым Москвы. Плакаты эти менялись для каждого очередного собрания. Слухи о том, что творится на этих собраниях, принимали фантастическую форму, и, несмотря на все уверения присутствующих, в Москве говорили, что там творится что-то такое, о чем публика и пресса не должны знать. Несмотря на то, что клуб имел официальный устав, градоначальство было взволновано наплывом публики, которую приходилось разгонять чуть ли ни силой, а главное, невероятными слухами о происходившем в стенах подвала, и однажды я получил неофициальное письмо от самого градоначальника с просьбой пропустить его на один из вечеров "Летучей мыши", причем в письме он подчеркнул, что он хочет явиться не как официальное лицо, а как друг театра. Ему отказать было никак нельзя ни при каких условиях, и однажды ночью дежурный пристав сообщил по телефону, что через 20 минут градоначальник будет гостем "Летучей мыши". Это был светский генерал[ccxcviii].

Подводя итоги
Письмо Никиты Балиева Юрию Ракитину
Публикация, вступительный текст и примечания В. В. Иванова

   Никита Балиев, в отличие от большинства русских театральных эмигрантов, сумел многого достичь. Его театр "Летучая мышь" в разных модификациях просуществовал вплоть до начала второй мировой войны, уцелев даже после смерти создателя. Балиев добился материального успеха, чего не удалось ни одному русскому театру в эмиграции. Тем не менее письмо написано человеком проигравшим. Последнее слово здесь тем уместнее, что Балиев был и оставался игроком в жизни и искусстве. Остатки состояния, потерянного в годы Великой депрессии, он буквально проиграл в карты. Горечь потери родины умножается в письме ясно проступающей потерей театральной уверенности, ощущением, что "Летучая мышь" в ее сложившемся виде как художественное начинание кончилась. Балиеву казалось, что для того "хама", который заполнил зрительные залы едва ли ни всех стран, пустой звук все, что для артиста свято в искусстве. Он не без основания готов даже предположить, что иссякает время театра как такового, не выдерживающего натиска заговорившего Великого немого. Письмо Балиева позволяет составить представление не только о фактах последних лет жизни артиста, но и о его внутреннем, душевном состоянии в преддверии конца. Существенной представляется и затронутая в нем попытка радикальной реформы традиционной "Летучей мыши", предпринятая в 1931 г. в связи с постановкой "Пиковой дамы" и закончившаяся неудачей.
   На протяжении 20 -- 30-х гг. Ю. Л. Ракитин[ccxcix] работал в Белграде. Его уверенное и стабильное положение было предметом зависти многих в среде русской театральной эмиграции. А между тем его судьба была исполнена жесточайшего драматизма, о чем свидетельствует, например, переписка Ракитина с Н. Н. Евреиновым, с которой читатель может познакомиться в этом разделе альманаха.
   Письмо публикуется по оригиналу, хранящемуся в архиве Ю. Л. Ракитина (Театральный музей автономного края Воеводина, Нови Сад).

Н. Ф. Балиев -- Ю. Л. Ракитину

[14 марта 1933 г., Лондон]

Дорогой, милый Юрочка,

   Вы себе представить не можете, как я был счастлив получить Ваше поздравление, пришедшее в самый день юбилея. Вы понимаете, как мне было дорого, что Вы, один из самых близких мне людей, вспомнили меня в этот день и своим письмом напомнили мне обо всем, что ушло безвозвратно. Праздновать эту дату мне пришлось в чужом городе среди чужих мне людей. Утром и вечером были спектакли, и хотя вся публика знала, что это юбилейные спектакли, и хотя при моем появлении играли туш, публика никак не реагировала. Были те же аплодисменты, которые я слышу каждый день. После спектакля на сцене было устроено чествование театра, при участии только английской прессы, которая пришла не столько из-за факта -- юбилея, а пришла -- чтоб быть этичной. Вначале было все очень церемонно, но после бутылки толстобрюшки я захватил эти 150 человек и делал с ними все, что мне было угодно, до утра. Они ушли под впечатлением, что такой [оргии] они доселе не видали -- но, может, благодаря только тому, что я сделал их юбилярами и весь вечер работал как вол, чтоб поддерживать то настроение, которое каждую минуту могло исчезнуть. Но ни в душе, ни в сердце я не испытывал того трепета, который в таких случаях захватывал меня в Москве. И что я им и что им Гекуба? Ну, вот прошла ночь. Я пришел в театр, который чистят, убирают и превращают в будничный вид. В театре ни души, я один, и, как чеховский суфлер, я хожу по полутемной сцене и шепчу про себя... Зачем я не в Москве! Зачем я не среди своих. Зачем мой юбилей совпал с 13 числом и понедельником. Какие-то шорохи, какие-то скрипы, и я вспоминаю все старое. Вы пишете мне несколько слов упрека. Неужели Вы думаете, что, протекай моя деятельность в Москве -- Ваше имя было бы забыто, затеряно? Но сейчас, когда мы на чужбине, когда имена оцениваются только получаемыми окладами, когда даже имя Станиславского для всех иностранцев какое-то непонятное, невыговариваемое соединение букв, представило бы Вам интерес, если б где-либо упомянул Ваше имя. Ваше имя, Вы сами -- сохранили ту же свежесть, ту же радость в моем сердце. И читая Ваше письмо, я в какие-то несколько минут пережил все невозвратное прошлое. Да неужели Вы можете хоть секунду думать, что я не отдал бы всей роскоши вчерашнего чествования, всей этой своры чужих мне людей за компанию в 5 человек у себя в Гнездниковском переулке? У себя! Да разве что-либо принадлежит нам. Раньше говорили: Бог дал, Бог взял... Теперь отбирает все человек. Люди перестали быть людьми, и то, что делается сейчас, не поддается никакой логике. Мы работаем по инерции, ибо прекрасно сознаем, что то, что мы делаем, никому не нужно... Все [изжито], все пропало, и только мы ждем момента, когда "спасибо сердечное нам скажет русский народ". А он безмолвствует... Заговорил Великий немой. Который заговорил так громко, что не слышно ничего кругом. И захирел, отошел на второй план пока и, должно быть, отойдет скоро в вечность -- театр. Старик 2000 лет! Сейчас старики не нужны. Нужны комсомольцы! Нужно машин! Искусство -- слово никому не нужное. А мы еще бредим этим искусством. И Вы, и я, и немного других остались идеалистами, когда уже давно в моде -- одна только пошлость. В свое время я имел много предложений в кинематограф. Когда он был нем. Говорили, что я фотогеничен, что у меня чудная для экрана мимика -- но тогда я с презрением говорил, что родил меня театр, и на сцене я кончу свои дни. Но все перемешалось, перепуталось. И уже нас никто не зовет. Мы не могли угадать будущего и остались в прошлом. В тени славы, почета... А делают дело другие. Неизвестные, без всякого стажа. Люди с улицы. Случайно попавшие на экран, случайно ухватившиеся за славу и так же случайно уходящие в неизвестность. Имя Ермоловой, Станиславского росло годами. Имена теперешних знаменитостей -- мыльный пузырь.
   Извините за "немного философии", но в мои годы уже хочется философствовать, ибо уже не верится, что даже через 200 -- 300 лет жизнь станет невыразимо прекрасна.
   И с криком "Эй, ухнем!" мы тянем канат искусства. И все труднее его тащить, ноша все тяжелее. И жертвы никому не нужны. И после всех юбилейных речей, и где "дорогой шкаф" повторялся сотни раз[ccc], хочется бросить вся и всех и удалиться под сень струй -- пока тебя не ушли.
   А ведь только 25 лет тому назад мы были молоды, веселы, верующи... И чего только нельзя было сделать с нами.
   Но ушла наша публика. Революция, война, кризис -- заставили уйти в подполье нашу публику. Она сократилась, стесняется показываться, и воцарился хам. Улица! Которой нужны убийства на сцене, на экране, которой нужен разврат... И не поспеть за их желаниями, так они быстро меняются. А мы те же! И потому побеждены.
   Вчера на юбилее был Ф. Ф. Комиссаржевский. Он ставит на бумаге "Макбета". Для кого... Только для себя и Шекспира. Последний в могиле, а первого любовь к Шекспиру сведет в могилу. Мечтатель, и потому без денег. И без работы[ccci].
   Вот, дорогой Юрочка, моя сторона жизни абстрактная... А деловая -- следующая. В позапрошлом году я поставил "Пиковую даму" с иностранными артистами, с гениальными декорациями Анненкова[cccii]. И этот опыт обошелся мне безумно дорого. Пушкина здесь не знают. Ибо играли великолепно. Поездка в Америку с "Пиковой дамой" на гарантии в 5000 долларов от лучшего антрепренера Шуберта[ccciii] совпала с его банкротством. И подписав контракт с артистами на 20 недель, я не получал от Шуберта ни копейки и должен был расплачиваться за все сам. А это совпало с грандиозным крахом в Америке... Кроме того, "Пиковая дама" не взяла публику, и связанный контрактом с английскими актерами, я тянул этот воз 20 недель, потеряв на этом состояние в долларах. Кроме того, бумаги американские, в которые вложен был мой капитал (а не Маркса), также дошли до полного обесценения (кажется, есть такое слово). Но я не сдавался и продолжал сеять разумное, доброе, вечное. Потом после Америки я попал в Южную Африку[ccciv]... Это там, где буры... Там мы были на гарантии и процентах. Гарантии мы получили, а о процентах не приходилось думать, ибо в это время наступил кризис бриллиантов. Они как-то сразу утратили свою ценность. А так как благосостояние Африки в бриллиантах, это отразилось и на делах. Мы вернулись в Европу. Уже кризис охватил всю Европу... И вот я уже один год с перерывами играю в Англии, был в Голландии. И опять в Англии, откуда и пишу Вам.
   А помните ли то время, когда шел анекдот об Альшвонген, когда никто в Москве не жаловался на дела, когда мы с Вами в Художественном театре, имея два рубля в кармане, чувствовали себя господами положения. И как тогда все было весело. Мне 57 лет. И уже пора подумать о другом, а еще не хочется сдавать позиций. И по инерции идет год за годом... Мне часто кажется, что жанр моего театра уже изжит, что нужно что-то новое, а что это новое -- никто не знает. В Лондоне полгода тому назад половина театров перешла на беспрерывный спектакль, начинавшийся в час дня до 11 часов вечера. Что-то вроде театра Арцыбушева[cccv]. Но и это надоело. Теперь театры один за другим отходят в руки кинематографа.
   Но не слишком ли я преувеличиваю все невзгоды театра. Может, просто мода на "Летучую мышь" прошла, как проходит все на свете. Не такие люди, как я, вдруг выходили из моды. И нет ничего вечного.
   Обидно только с этим соглашаться в день 25-летнего юбилея.
   Ну, а как Вы, дорогой, милый, старый друг? Я мельком слышал о Ваших успехах, понаслышке знаю, что из Вашей жены вышел хороший режиссер[cccvi]. Поцелуйте ее за меня, если она меня помнит. У Вас есть дети[cccvii]. Есть для чего работать. А у меня их нет... И, может, это к лучшему.
   Мой американский импресарио Гест, человек, обожавший театр, потерял на театре и состояние, и здоровье[cccviii]. Театр -- как женщина. Не надо показывать, что Вы ее любите. Из старых -- один Архангельский[cccix] со мной. Был у меня чудный актер Юр. Городецкий. И вдруг кончил жизнь самоубийством[cccx]. Он был актер, обожал театр. И всегда был счастлив, что и в эмиграции он в театре, а не где-либо в кабаке. И как будто он предвидел, что скоро театра не будет, и, обожая театр, он ушел, чтобы не видеть погибели театра.
   Из Ваших старых знакомых с нами "знаменитый бас Макаров". Он уже давно в Лондоне. С первого приезда "Летучей мыши"[cccxi]. Остался и осел. Сохранил гордую походку, важность старого барина и остатки голоса. Выступает здесь в Hungarian Restaurant и чувствует себя неплохо. Здесь Гореван, Бураковская[cccxii] и семья Калиных[cccxiii], помните, у которых на вечеринках бывала головка Художественного театра... Здесь все добротно, англичане -- милый народ и более постоянны, чем французы... Lolo[cccxiv] любит последних. Он поселился в Ницце, очень постарел. Изредка пишет мне. Но в душе тот же идеалист. Обожает старую Москву, москвичей и на эту тему может говорить бесконечно. Жена его, Ильнарская[cccxv], с ним. Она как-то опухла, опустилась, брюзжит, но стала как-то привязаннее, ближе к Lolo. Рощина окончательно бросила сцену и держит клуб бриджа[cccxvi], Германова выступает изредка в театре Питоева[cccxvii], Асланов Николай Петрович[cccxviii] в очень скверном положении и иногда выступает на благотворительных вечерах. Между прочим, здесь Ваша греза молодости. Верите, в Париже... Женя Эйхенвальд[cccxix]... Муж ее, не имея возможностей что-нибудь заработать в Париже, вернулся в Россию, где поставил свою оперу "Степь" на какие-то калмыцкие темы[cccxx]. Должен был ей помогать. Но разве кто-либо из России чем-либо может помочь. Она теперь занимается портняжным мастерством. От прежней молодости, задора, юмора -- ничего не осталось. Только вера какая-то в жизнь. И безумная приспособляемость. Я ее часто встречаю. И мы часто вспоминаем Вас, молодого безумца.
   Вы, должно быть, устали читать мое письмо. Но мне так приятно писать Вам, хотя за последнее время я вообще отвык от писания, ибо приходится все время диктовать. Но разве мог я продиктовать письмо, адресованное Вам. Там же в Париже Саша Давыдов[cccxxi]. Такой же очаровательный, но уже совсем глухой. Носится по всем судебным инстанциям с иском против Эдисона[cccxxii]. И Эдисон уже умер, а он все меняет адвокатов. И [нрзб.] и нечего. Иногда на благотворительных вечерах поет "Пару гнедых"... Но всегда весел. Единственный эмигрант, который не напоминает осенний шум.
   В Америке Николай Александрович Румянцев[cccxxiii]. Тоже бросил [штаб] Художественного театра, артистическую карьеру и стал доктором. Тамара Дейкарханова[cccxxiv], которая оставила нас и осталась с мужем в Америке; Тамиров[cccxxv], женившийся на дочери Никулина; Вениамин Иванович Никулин[cccxxvi], Миша Далматов[cccxxvii]... В Америке же умер дорогой Миша Вавич[cccxxviii].
   И сколько народу умерло... О скольких мы ничего не знаем...
   Видел как-то в Paris Мейерхольда, привозившего свои советские chefs-d'oeuvre'ы[cccxxix]. Говорил с ним. Такой же. Но в Paris чувствовал себя как-то неловко. Был Таиров с Коонен[cccxxx]. Оба стали весьма солидны и более приличны. Говорят о советском рае с критикой, но, возвращаясь, критикуют зло эмиграцию. Подлец Никулин (помните, был такой поэтик) написал в "Красной нови" свои "Воспоминания и мысли"[cccxxxi], где, забыв, как когда-то питался около "Летучей мыши", облил меня лакейской грязью. Чтобы услужить хозяевам большевикам. Написал подлости о Шаляпине[cccxxxii], о Татьяне Павловой[cccxxxiii] и о всех находящихся в эмиграции. Но больше всего досталось мне. Прочтите, если достанете, "Красную новь" за ноябрь. Не лучше поступил Б. С. Борисов в своей книге "Моя жизнь в смехе"[cccxxxiv], где окатил меня ведром помоев!
   Но их, может, обвинять нельзя. Каков поп, таков и приход.
   Но не довольно ли. Перо покоя просит. Ваши старческие глаза, должно быть, устали. Буду бесконечно счастлив получить от Вас ответ. И если Вам что-нибудь нужно, буду счастлив услужить Вам. Вас же попрошу об одном. Не могли бы Вы достать для меня "Нежданчик" Григорьева-Истомина[cccxxxv]! Эта вещь мне очень, очень нужна, и я был бы Вам бесконечно благодарен, если бы Вы ее переписали мне или, если есть печатный экземпляр -- прислали бы его мне. Я оплачу все расходы. Адрес: Vaudeville Theatre. Strand W. London.
   Целую Вас горячо, крепко и еще раз благодарю Вас за Вашу память, дорогой, старый друг.

Ваш Никита Балиев

   

Примечания

   [17] Дурак (англ.).
   [18] От dactylographe (франц.) -- машинистка, переписчик на машинке; юр. -- исполнитель машинописного текста.
   [19] Кьянти (итал.) -- сухое красное вино.
   [20] Плотный завтрак с мясным блюдом (франц.).
   [21] Преферанс (франц.), бридж (англ.) -- карточные игры.
   [22] Закуски, добавочные блюда (франц.).
   [23] "Железка", азартная игра (франц.).
   [24] Потерпевший поражение (англ.).
   [25] Блин, оладья (англ.).
   [26] Букв. "ужасный ребенок"; человек, смущающий окружающих своим поведением, бестактной непосредственностью (франц.).
   [27] Ставок больше нет (франц.).
   [28] "Чего стоит слава?" (англ.).
   [29] служебный вход в театр (англ.).
   [30] вахтер (англ.).
   [31] "я слишком хорошо воспитан, чтобы говорить о политике" (франц.).
   [32] императрица (нем.).
   [33] фюрер, вождь (нем.).
   [34] "Ура" (нем.).
   [35] "Да здравствует Гитлер" (нем.).
   [36] на цыпочках (англ.).
   [37] встреча высшего света (франц.).

-----

   [ccxlviii] Сарабьянов Владимир Николаевич (1886 -- 1952) -- профессор философии, читал лекции по марксистско-ленинской эстетике во ВХУТЕМАСе, Московском архитектурном институте, Институте им. В. Сурикова.
   [ccxlix] Письма Х. А. Локшиной З. Н. Райх в июле -- августе 1928 г. (к сожалению, недатированные). [Автограф] // РГАЛИ. Ф. 998. Оп 1. Ед. хр. 3702. Л. 3, 6 -- 7, 12, 17 -- 18, 22 об., 25 об, 25. На обороте одного из писем Локшиной -- письмо А. В. Февральского Мейерхольду.
   [ccl] Незлобии (наст. фам. Алябьев) Константин Николаевич (1857 -- 1930) -- антрепренер, режиссер.
   [ccli] Примерно та же сумма долга оставалась за ГосТИМом и год спустя. "В безобразном со стоянии находится театр Мейерхольда, -- писал секретарь ЦК ВКП (б) А. П. Смирнов в докладной записке "О работе Главискусства РСФСР" 5 августа 1929 г., -- руководить которым мешали (убыток около 125 тыс. рублей)..." (цит. по: Власть и художественная интеллигенция: Документы. 1917 -- 1953. М., 1999. С. 117). Осенью же 1928 г. А. И. Свидерский, выступая с докладом на Пленуме ЦК Всерабис, говорил: "Положение в театре Мейерхольда следующее: театр, как это опубликовано в правительственном постановлении, является убыточным, и это все должны знать. Кассовая его посещаемость упала до 40 %, а в перспективе будет 35 % и ниже, посещаемость вообще по отношению к емкости театра 73 %. <...> Из этих цифр можно сделать ясный вывод, отвечает ли этот театр настроению рабочего населения? Не отвечает. Это не только кризис хозяйства театра <...> но это кризис идеологический. Никто не пытался встать на путь анализа этих цифр, которые имеют громадное идеологическое значение. В то время, как в старых театрах 100 % посещаемости, в театре им. Мейерхольда посещаемость падает" (Свидерский А. И. Заключительное слово // Задачи Главискусства ЦК Всерабис: Доклад начальника Главискусства тов. Свидерского на Пленуме ЦК Всерабис (октябрь 1928 г.). Прения по докладу и постановление Пленума ЦК Всерабис / Под ред. А. А. Алексеева, А. А. Гольдмана. М., 1929. С. 111 -- 112). Соглашался с ним и Луначарский, подтверждавший, что из академических театров "огромное большинство обходится вообще без всяких субсидий". Между тем "факты говорят, что театр им. Мейерхольда умел распродавать лишь одну треть имеющихся у него мест, другая треть распространялась бесплатно. Но даже и при этом театр пустовал на одну треть. <...> Сборы во всех остальных театрах неизмеримо выше, чем в театре им. Мейерхольда, посещаемость также несравнимо выше" (Вынужденное объяснение // Комсомольская правда. 1928. 1 ноября). Но в уже цитировавшемся докладе дирекции ГосТИМа Главискусству 9 ноября 1928 г. приводятся иные факты: "Из репертуарного тупика он [ГосТИМ. -- В. Г.] начинает выходить. <...> Непокрытие старой задолженности в дефиците прошлого года создало катастрофическое положение финансов театра. 28/29 г. также будет еще дефицитным. Театр должен и может изжить свою убыточность путем разрешения проблемы новых постановок. Никоим образом нельзя считать наш театр обреченным на перманентную дефицитность. <...> Я могу вам заявить, что прошедшие 20 дней с момента открытия сезона показали, что интерес к нашему театру, даже при его старом репертуаре, несомненно налицо. Мы имеем небывалую посещаемость: 923/4 %. Мы должны будем закрепить эти достижения путем разрешения проблемы новых постановок" (РГАЛИ. Ф. 998. Оп 1. Ед. хр. 2818. Л. 9).
   [cclii] Бедный Демьян (наст. имя и фам. Ефим Алексеевич Придворов; 1883 -- 1945) -- поэт, публицист, сатирик. Обладал немалым общественным влиянием до конца 1920-х гг., которое позднее утратил.
   [ccliii] Скворцов-Степанов Иван Иванович (1870 -- 1928) -- партийный публицист, с 1925 г. -- главный редактор газеты "Известия". Был создателем специальной комиссии по организации встречи М. Горького весной 1928 г.
   [ccliv] Рязанов (наст. фам. Гольдендах) Давид Борисович (1870 -- 1938) -- в 1926 г. входил (вместе с И. И. Скворцовым-Степановым) в комиссию, рассматривавшую вопросы цензуры. В 1921 -- 1931 гг. -- директор Института К. Маркса и Ф. Энгельса. В 1931 г. приобрел за границей для Института рукописи и письма Маркса и Энгельса. По возвращении был исключен из партии по обвинению в связях с заграничными меньшевиками. Позднее репрессирован.
   [cclv] Н. Осинский (наст. имя и фам. Валериан Валерианович Оболенский; 1887 -- 1938) -- партийный и хозяйственный работник. Член РСДРП с 1907 г. В 1921 -- 1923 гг. -- заместитель наркома земледелия. В 1925 -- 1928 гг. -- управляющий ЦСУ. Входил в "левую оппозицию", затем раскаялся. С 1925 по 1937 г. -- кандидат в члены ЦК ВКП (б). Репрессирован.
   [cclvi] По-видимому, Райх хочет сказать "покровителя", того, кто мог бы протежировать Мейерхольду.
   [cclvii] Угланов Николай Александрович (1886 -- 1937) -- с 1921 г. -- член ЦК ВКП (б). В 1926 -- 1929 гг. -- кандидат в члены Политбюро ЦК ВКП (б). В 1924 -- 1929 гг. -- секретарь ЦК, одновременно в 1924 -- 1928 гг. -- первый секретарь МК и МГК ВКП (б). В 1928 -- 1930 гг. -- нарком труда СССР. В 1928 г. поддержал Бухарина против Сталина и потерял власть. В октябре 1932 г. исключен из партии по делу "Союза марксистов-ленинцев" (группа М. Н. Рютина), в феврале -- апреле 1933 г. в заключении, затем выпущен, вновь арестован в августе 1936 г. и в мае 1937 г. расстрелян. Реабилитирован в 1989 г.
   [cclviii] Парижские выступления "Летучей мыши" происходили в помещении театра "Фемина" на Елисейских полях (с декабря 1920 по апрель 1921 г.).
   [cclix] Гест Морис (1881 -- 1942) -- американский антрепренер, организатор американских гастролей Художественного театра 1923 -- 1924 гг. Гастроли "Летучей мыши" в США начались в феврале 1922 г. Первое сообщение о подготовке американских гастролей появилось в отделе театральной хроники "Последних новостей" (Париж) 3 марта 1921 г.
   [cclx] Практическая академия коммерческих наук, как следует из ее Устава, была создана "для доставления детям почетных граждан, купцов, мещан и иностранцев общего и специального образования, подготовляющего к коммерческой деятельности". Официально статус получила в 1810 г. Существовала вплоть до 1917 г. Относилась к разряду средних учебных заведений.
   [cclxi] Согласно хронологии, предложенной Балиевым, он, будучи восемнадцати лет отроду, закончил Практическую академию коммерческих наук, после чего вернулся в Ростов-на-Дону и тут же за проявленные театральные наклонности был сослан отцом в Луганск. Если опираться на общепринятую дату его рождения (1877), Балиев приехал в Луганск во второй половине (или в конце) 1895 г. и пробыл там года два, так как свой двадцать первый год жизни провел в армии (1898 -- 1899), а между Луганском и армией немало дней про мелькнуло в Ростове-на-Дону.
   Однако Е. Н. Рощина-Инсарова дебютировала на сцене только в 1898 г. в Виннице, в Луганске же она выступала в труппе известного провинциального антрепренера В. И. Никулина с начала мая по конец июня 1902 г., где "исполнила все роли ingénue, как комические, так и драматические". Впоследствии вспоминала: "В Луганске был первый бенефис. С Луганском связаны лучшие воспоминания. Представьте маленький городок, весь утопающий в вишневых садах... Что-то тургеневское, что-то гоголевское, что-то чеховское... Нет, вы не знаете украинской ночи, если не побывали в Луганске..." (Сегодня вечером. Рига, 1925. 22 апреля). Встретиться с нею тогда Балиев не мог, потому что жил в Ростове-на-Дону. Но такая возможность у него была чуть позже в сезоне 1902/03 г., когда Рощина-Инсарова состояла в труппе С. Крылова, выступавшей в Ростове-на-Дону и одновременно дававшей спектакли в Нахичевани.
   [cclxii] "Капустник", устроенный в пользу пенсионного фонда артистов Художественного театра, был сыгран 8 марта 1910 г. Этой благотворительной акции придавалось большое значение. В ней принимала участие едва ли не вся труппа, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко. Продуманным был и состав зрительного зала, где присутствовали градоначальник А. А. Адрианов и губернатор В. Ф. Джунковский.
   [cclxiii] Газеты отмечали, в частности, Балиева, который "талантливо реферировал номерами" (Русское слово. М., 1910. 9 марта), и достаточно подробно останавливались на отдельных номерах, не упоминая пьесу "Графиня Эльвира, или Шелковый платок" с участием солдат Покровских казарм. Но в том же году в Литейном театре (СПб.) была поставлена пьеса Е. А. Мировича (Дунаева) "Графиня Эльвира. Шарж в 2-х действиях на солдатский спектакль в Н-ском полку", обыгрывающая этот сюжет. Премьера -- 6 октября 1910 г.
   [cclxiv] Имеется в виду Крыленко Николай Васильевич (1885 -- 1938) -- советский партийный и государственный деятель, с 9 ноября 1917 г. -- Верховный главнокомандующий.
   [cclxv] Кузнецов Степан Леонидович (1879 -- 1932) -- актер. В 1897 г. начал выступать в любительских спектаклях. С 1901 г. -- на профессиональной сцене. В пользу того, что Балиев мог тогда встречаться с Кузнецовым, свидетельствует сохранившаяся портретная фотография артиста с его дарственной надписью "Любови Яковлевне Хенкиной", датированная 5 июлем 1901 г., на которой приписано: Ростов-на-Дону (РГАЛИ. Ф. 2019. Оп 1. Ед. хр. 129).
   [cclxvi] Боттен Себастьян (1764 -- 1853) -- французский администратор и статистик. Выпускаемый им "Статистический ежегодник Нижнего Рейна" стал первым изданием такого рода во Франции. Но особую популярность приобрел альманах коммерции под названием "Боттен", выходивший с 1798 по 1853 г. В 1857 г. был объединен с "Общим ежегодником коммерции", затем преобразован в "Коммерческий ежегодник Дидо-Боттен", больше известный под названием просто "Боттен". Продолжающееся издание.
   [cclxvii] "Битая баккара" (франц.) -- игра слов, основанная на том, что баккара обозначала как хрустальную посуду, так и карточную игру. Употребление выражения "Punie Baccarat" во время игры в chemin de fer объясняется тем, что в некоторых случаях одна и та же игра могла называться и баккара, и "железка".
   [cclxviii] Морозов Савва Тимофеевич (1862 -- 1905) -- текстильный фабрикант, меценат. Был в числе первых членов Товарищества для учреждения Общедоступного театра (МХТ), в 1902 г. стал содиректором МХТ, финансировавшим дело.
   [cclxix] 24 января 1904 г., когда японский посол в Петербурге вручил российскому министру иностранных дел В. Н. Ламздорфу ноту о разрыве дипломатических отношений, соединенный японский флот вышел в море, а вечером 26 января без объявления войны атаковал порт-артурскую эскадру.
   [cclxx] "Гейша" -- оперетта С. Джонса.
   [cclxxi] "Мальбрук в поход собрался" (франц.) -- популярная во Франции в начале XVIII в. сатирическая песенка о предводителе английских войск герцоге Мальборо (1650 -- 1722).
   [cclxxii] 5 сентября 1905 г. в Портсмуте (США, штат Нью-Хэмпшир) между Россией и Японией был подписан мирный договор (Портсмутский мир), согласно которому Россия признала Корею сферой влияния Японии, уступила ей Южный Сахалин и права на Ляодунский полуостров с Порт-Артуром и Дальним. Договор потерял силу после капитуляции Японии во второй мировой войне.
   [cclxxiii] Тарасов Николай Лазаревич (18827 -- 1910) -- владелец крупного состояния, первый вкладчик-меценат МХТ (с 1906 г.). Вместе с Н. Ф. Балиевым создал артистический клуб "Летучая мышь".
   [cclxxiv] Правильно -- Московский литературно-художественный кружок (1899 -- 1918). В состав директоров входили А. И. Южин, Н. Д. Телешов, С. С. Мамонтов, В. Я. Брюсов. В 1904 г. переехал в дом Востряковых на Большой Дмитровке, 15 (в перестроенном здании по этому адресу теперь размещается Генеральная прокуратура Российской Федерации). Здесь ставились спектакли, устраивались выставки, проводились литературные вечера и диспуты. Выпускался журнал "Известия московского Литературно-художественного кружка" (1913 -- 1917). Однако главной причиной популярности его стал игорный клуб, располагавшийся в бельэтаже. Здесь шла крупная игра, в которой терялись иногда огромные состояния. Преобладали баккара и запрещенная "железка" См.: Гиляровский Вл. Москва и москвичи. М., 1956. С. 175 -- 188; Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 374 -- 382.
   [cclxxv] Востряков Родион Дмитриевич (? -- 1923) -- потомственный почетный гражданин Москвы, почетный член Московского филармонического общества, попечитель Неглинного городского училища. Умер в Висбадене.
   [cclxxvi] Портреты М. Н. Ермоловой и Ф. И. Шаляпина были написаны В. А. Серовым по заказу Московского литературно-художественного кружка в 1905 г.; с 1935 г. находятся в Третьяковской галерее. Картины были вывешены в "портретной" комнате.
   [cclxxvii] Начиная с 1905 г. Литературно-художественным кружком ежегодно выделялись значительные средства на приобретение произведений изобразительного искусства. По замечанию историка и очевидца, "так образовалось одно из лучших в Москве собраний картин" (Грабарь И. В. А. Серов: Жизнь и творчество. 1865 -- 1911. М., 1965. С. 166).
   [cclxxviii] Киселевский Иван Платонович (1839 -- 1898) -- актер. На профессиональной сцене с 1871 г. Играл в театрах Курска, Казани, Смоленска, Одессы, Киева и др. городов. В 1879 -- 1882, 1888 -- 1894 гг. -- актер Александринского театра, в 1891 -- 1894 гг. -- в московском Театре Корша. С 1894 г. и до конца жизни работал в Театре Соловцова в Киеве.
   [cclxxix] Балиев преувеличивает значение идейных и моральных соображений при принятии решения о заграничных гастролях Художественного театра. Решающим было то обстоятельство, что публика перестала ходить в театр, сборы пали, финансовое положение труппы пошатнулось.
   [cclxxx] Гастроли Художественного театра в Берлине открылись 10 февраля 1906 г. спектаклем "Царь Федор Иоаннович"; кроме того, были показаны: "Дядя Ваня", "На дне", "Три сестры", "Доктор Штокман". 6 марта на спектакле "Царь Федор Иоаннович" присутствовал германский император Вильгельм II с семьей.
   [cclxxxi] 12 марта 1906 г. труппа Художественного театра выехала из Берлина в Дрезден, оттуда 19-го переехала в Лейпциг. 22 марта труппа отправилась на гастроли в Прагу. 29-го давали первый спектакль в Вене. 10 апреля прибыли во Франкфурт-на-Майне, откуда выезжали на спектакли в Карлсруэ и Висбаден, где снова играли "Царя Федора Иоанновича" в присутствии Вильгельма II и свиты. Затем следуют Дюссельдорф, Ганновер, Варшава. Так что в Россию труппа Художественного театра вернулась 4 мая 1906 г.
   [cclxxxii] Имеется в виду театральная школа при Художественном театре, открытая в 1901 г.
   [cclxxxiii] Балиев имеет в виду Леонида Александровича фон Фессинга (1847 -- 1920), занимавшего гораздо более скромную должность, чем интендант в европейской табели о рангах. Он был инспектором Художественного театра с его основания и до конца своих дней. Вступил в эту должность, будучи с 1890 г. полковником в отставке. Его подчеркнутая строгость и добросовестность были предметом актерских шуток и темой капустников. Отдал дань "полковнику Художественного театра" и Балиев, например, в пародии на крэговского "Гамлета".
   [cclxxxiv] Балиева подводит память. За Малым театром закрепилось название "Дом Островского".
   [cclxxxv] Балиев не вполне точен. МХТ открылся 14 октября 1898 г. пьесой А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", а премьера "Чайки" А. П. Чехова состоялась два месяца спустя -- 17 декабря.
   [cclxxxvi] Скорее всего, критиком, чей портрет был вывешен в фойе Художественного театра, был Николай Ефимович Эфрос (1867 -- 1923), который с возникновения Художественного театра следил за его движением, не пропуская, кажется, ни одного спектакля; к 15-летию Художественного театра опубликовал работу "Детство Художественного театра". Впоследствии выпустил ряд монографий: "Станиславский" (1918), "Три сестры" (1919), "Вишневый сад" (1919), "На дне" (1923), "Качалов" (1919), "Московский Художественный театр. 1898 -- 1923" (1924). Но менее всего к его критической работе применимы балиевские слова о резкой критике всей деятельности Художественного театра. Вероятно, в памяти мемуариста объединились фигуры Н. Е. Эфроса и А. Р. Кугеля (1864 -- 1928).
   [cclxxxvii] Балиев неточно цитирует известные пушкинские строки: "Москва... как много в этом звуке / Для сердца русского слилось! / Как много в нем отозвалось" ("Евгений Онегин". Глава седьмая. XXXVI).
   [cclxxxviii] При всех забеганиях вперед и возвращениях назад Балиев следует хронологии событий. Под рубрикой "Вне очереди" он дает наброски отдельных разрозненных эпизодов, которые предполагал вставить на соответствующее хронологии место в окончательном тексте.
   [cclxxxix] Премьера "Горя от ума" А. С. Грибоедова состоялась 26 сентября 1906 г. Художники В. А. Симов, Н. А. Колупаев.
   [ccxc] Возвращение к доцензурной музейной рукописи осуществляла специальная комиссия, в которой были собраны академические силы: В. В. Каллаш, П. Д. Боборыкин, А. Н. Веселовский и В. В. Якушкин.
   [ccxci] А. А. Стахович вышел в отставку в 1907 г. в чине генерал-майора.
   [ccxcii] Балиев ошибается. В пьесе Грибоедова Скалозуб носит чин полковника и только "метит в генералы".
   [ccxciii] Режиссерами спектакля "У царских врат" К. Гамсуна, премьера которого состоялась 9 марта 1909 г., были Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, что не исключает участия К. С. Станиславского в репетициях. Ошибся мемуарист и относительно недолгой жизни спектакля, который был сыгран 367 раз. Но, возможно, Балиев твердо запомнил только имя автора и ошибся в названии пьесы, имея в виду "Драму жизни" К. Гамсуна, поставленную К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким. Художники В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов. Музыка И. А. Саца. Премьера -- 8 февраля 1907 г. Спектакль успеха не имел и прошел 27 раз.
   [ccxciv] Премьера "Гамлета" состоялась 23 декабря 1911 г. Постановка Гордона Крэга. Режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий. Костюмы по эскизам К. Н. Сапунова. Музыка И. А. Саца. Хотя спектакль сыграли всего 47 раз и отзывы прессы были разноречивы, он вошел в историю как одно из крупнейших явлений русского и -- шире -- европейского театрального модернизма. См.: Чушкин Н. Н. Гамлет -- Качалов. М., 1966; Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983.
   [ccxcv] Вечер "Летучей мыши", посвященный "Гамлету" в Художественном театре, состоялся 14 января 1912 г. См.: Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908 -- 1917. М., 1995. С. 27 -- 29.
   [ccxcvi] Достоверность новеллы о затхлом подвале и гнездившихся в нем летучих мышах, воспроизводившейся Балиевым многократно, вызывает определенные сомнения. Дело в том, что первым пристанищем "Летучей мыши" стал дом З. А. Перцовой (Пречистенская на бережная, 35). Построенный по проекту архитектора С. В. Малютина (совместно с архитектором Н. К. Жуковым) в 1905 -- 1906 гг., он вряд ли уже в 1909 г. мог достичь той степени запущенности, о которой свидетельствует Балиев.
   [ccxcvii] Бравич (наст. фам. Баранович) Казимир Викентьевич (1861 -- 1912) -- актер. Входил в труппу Театра А. С. Суворина (1897 -- 1903), Театра В. Ф. Комиссаржевской (1903 -- 1908), Малого театра (1909 -- 1912).
   [ccxcviii] Адрианов Александр Александрович (1861 -- 1917) -- генерал-майор, с 1908 по 1915 г. -- московский градоначальник.
   [ccxcix] Ракитин Юрий Львович (наст. фам. Ионин; 23 мая 1882, Харьков -- 21 июля 1952, Нови Сад, Югославия) -- актер, режиссер. Работал вместе с Мейерхольдом в Товариществе новой драмы и в Студии на Поварской. В труппе МХТ с 1907 по 1911 г. Затем работал как актер и режиссер в Александринском театре. В марте 1920 г. Ракитин с женой Юлией Валентиновной (урожд. Шацкой; 1892 -- 1977) эвакуируется из Феодосии в Константинополь. В Сербии -- с ноября 1920 г. С 1921 по 1946 г. -- режиссер белградского Национального театра. С 1947 по 1952 г. -- художественный руководитель Сербского народного театра (Нови Сад). Подробнее см.: Вагапова Н. М. Юрий Ракитин -- трагический весельчак // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. Вып. 1. М., 1996. С. 266 -- 287; Арсеньев А. Б. У излучины Дуная. М., 1999. С. 192 -- 204.
   [ccc] "Дорогой шкаф", или, если ближе к чеховскому оригиналу, "Дорогой, многоуважаемый шкап" в отчетный вечер 13 марта 1933 г., согласно газетному описанию, выглядел следующим образом: "Чествование открылось исполнением всей труппы специально для этого написанной кантаты, а затем А. А. Архангельский произнес на английском языке краткую речь, в которой перечислил заслуги Н. Ф. Балиева перед русским и международным искусством. Приветствия были произнесены и пропеты другими сотрудниками и артистами труппы. Юбиляру были поднесены цветы, именинный пирог с двадцати пятью зажженными свечками и "стило для подписывания контрактов еще в течение двадцати пяти лет". <...> Официальная часть чествования закончилась пением многолетия юбиляру и его театру, а потом гостям было предложено перейти на сцену, где была сервирована на русский лад обильная закуска с водкой и вином. Чествование перешло в непринужденное русское веселье. Хоровое пение, романсы и песенки, исполненные русскими и английскими артистами, пляски, краткие приветствия, общие танцы под рояль затянулись до утра" (Последние новости. Париж, 1933. No 4378. 18 марта. С. 4).
   [ccci] Балиев остроумно неточен. На протяжении 20 -- 30-х гг. Ф. Ф. Комиссаржевский (в эмиграции с 1919 г.) интенсивно работал в Англии. Список его работ занял бы слишком много места. Достаточно сказать, что в период с 1932 по 1939 г. режиссер осуществил цикл шекспировских постановок в Шекспировском Мемориальном театре (Стратфорд-на-Эйвоне). Премьера "Макбета" состоялась в 1933 г.
   [cccii] 22 декабря 1931 г. исполнилось ровно десять лет, как "Летучая мышь" впервые появилась перед парижской публикой на подмостках театра "Фемина". С тех пор были покорены не только Париж, но и Лондон, Нью-Йорк и многие другие мировые центры. Круглая дата была отмечена в Париже соответствующими торжествами. Но именно тогда перед Балиевым встал вопрос об исчерпанности прежних путей театра. Как несколько позже он признавался в газетном интервью: "Все, что можно было сказать, уже сказано, все темы русской жизни исчерпаны, пришлось бы повторяться, давать перепевы, а это скучно. Новая русская жизнь? Но как поймаешь ее, как охватишь, чтобы сделать предметом художественной обработки? Да и не только темы... Уходят русские актеры" (Последние новости. Париж, 1931. No 3584. 14 января. С. 5).
   Балиев пошел на решительную попытку обновить творческое лицо театра. Теперь предполагается, что "Летучая мышь" будет знакомить иностранную публику с шедеврами русской дореволюционной литературы. Первым шагом на этом пути стала новая версия "Пиковой дамы". (Первая постановка была осуществлена в 1916 г.) В сорежиссеры был приглашен Федор Комиссаржевский. Композитор -- А. А. Архангельский. Эскизы декораций и 110-ти костюмов сделал Юрий Анненков. Именно в "Пиковой даме" Балиев находил "все нужные элементы": "... есть и мистицизм, и символизм, и, что важнее всего, занимательность. Игра, игроки, фортуна -- кто из нас не игрок? <...> При этом, конечно, пришлось прибегнуть к разным вольностям. Мы эпилог повести сделали как бы прологом. Германн в сумасшедшем доме, и там перед его больным воображением проходит повесть о жизни, приведшая к трагическому финалу" (Там же). В самом выборе материала кроме расчета заключался и экзистенциальный вызов. Сам Балиев был отчаянным игроком. В молодости он проиграл доставшуюся ему часть родительского наследства. В старости проиграл все то, что сколотил собственными руками. Теперь он сделал ставку на карточную тему русской классики и попал в ловушку пушкинского сюжета. Дама пик не спустила дерзости.
   Премьера состоялась в Париже 20 января 1932 г. "Пиковую даму" показали в одном спектакле с оперой-буфф А. Соге "Контрабас". Если последняя была принята прохладно и вскоре по просьбе публики была заменена на ряд номеров обычного репертуара "Летучей мыши", то "Пиковую даму" встретили с воодушевлением. Появились не только рецензии (С. Волконский, Н. Чебышев, Михаил Чехов), но и статья, разбирающая сценографию Юрия Анненкова (случай для эмигрантской печати совсем редкий). Спектакль с успехом играли до 22 февраля.
   Далее Балиев приступил ко второй части проекта, который укладывался в уже сложившееся обыкновение: репутацию завоевать в Европе, а деньги зарабатывать в Америке. 11 февраля он подписывает контракт с театром "Савой" с тем, чтобы 19 марта "Пиковой дамой" открыть лондонский сезон. Пушкинский спектакль в новой редакции предполагалось играть с новыми артистами и, что особенно важно, на английском языке. И снова спектакль прошел с большим успехом. После Лондона, окончательно уверовав в новую концепцию "Летучей мыши", Балиев был готов к Америке. Нью-йоркские спектакли начались 19 октября в театре "Амбассадор". Осознавая всю остроту ситуации, Балиев сменил даже название театра -- "Новая Летучая мышь". В программу первого вечера вошел балет Б. Романова на музыку Моцарта "Романтические приключения итальянской маркизы", новая редакция "Пиковой дамы" и оперетта "1860", поставленная по мотивам Оффенбаха ("Прекрасная Елена", "Перикола", "Дочь мадам Анго"). Но ориентации на русскую классику, как и "серьезного Балиева" в целом, американская публика не приняла: "Особенный успех имеет оперетта, которая проходит весело и бойко" ("Летучая мышь" в Америке // Последние новости. Париж, 1931. No 3875. 1 ноября. С. 5).
   [ccciii] Братья Шуберты Ли (1873? -- 1953) и Джекоб (18787 -- 1963) -- крупные американские антрепренеры. В промежутке с 1905 по 1929 г. их власть на Бродвее, казалось, не знала границ. Каждый сезон они показывали не менее дюжины новых шоу и вдвое больше гастрольных спектаклей. Балиев, заключая контракт уже после финансового краха "империи Шубертов", шел на заведомый, возможно, вынужденный риск.
   [ccciv] "После американского сезона Н. Ф. Балиев со своей труппой будет играть 10 дней в Брюсселе, а 20 мая "Летучая мышь" выезжает в английские колонии Южной Африки, чтобы с 13 июля 1932 года начать в Йоханнесбурге двенадцатинедельный сезон с репертуаром прежней "Летучей мыши"" (Возрождение. Париж, 1931. No 2320. 9 октября. С. 4).
   [cccv] Балиев имеет в виду Мамоновский театр, созданный драматургом и критиком С. Мамонтовым, актрисой М. Арцыбушевой и художником Ю. Арцыбушевым (Москва, 1911 -- 1915), в котором практиковалась система сеансов, когда в течение вечера шли три представления: в 7, 8.30 и в 10 часов вечера.
   [cccvi] В 1930-е гг. Ю. В. Ракитина руководила Русской труппой в Белграде, где ставила спектакли наряду с мужем.
   [cccvii] О сыне Ракитиных Никите см. наст. изд., с. 564, примеч. 2 к письму 30 [В электронной версии -- 450].
   [cccviii] Грандиозный проект постановки "Миракля" К. Фольмеллера в режиссуре М. Рейнхардта (Нью-Йорк, театр "Сенчьюри"; премьера -- 15 января 1924 г.) привел Геста на грань разорения, доведя его долги до 600 тысяч долларов.
   [cccix] Архангельский Алексей Алексеевич (1881 -- 1941) -- композитор, заведующий музыкальной частью Театра Корша в Москве, затем театра "Летучая мышь"; после революции -- в эмиграции в Париже.
   [cccx] Городецкий Юрий Васильевич (? -- 1930) -- артист. Служил в труппах Н. Н. Синельникова, М. Ф. Багрова и других. После отъезда за границу в 1921 г. поступил в Париже в "Летучую мышь". Нью-йоркская газета "Новое русское слово" сообщала подробности гибели артиста: "Вся местная русская артистическая колония буквально потрясена неожиданной трагической смертью артиста "Летучей мыши", хорошо известного в Нью-Йорке Юрия Васильевича Городецкого, еще совсем недавно выступавшего в Нью-Йорке в последний приезд "Летучей мыши". В последнее время Городецкий выступал в русском ресторане "Петрушка". На прошлой неделе Городецкий был арестован полицией, причем причина ареста до сих пор остается тайной. Что произошло в полицейском участке, не знает никто. Арест совпал с истерической компанией арестов, начавшихся после убийства бандитами репортера Лингля и вызвавших массовые облавы. В участке Городецкий оставался две ночи и день, и затем друзьям его был выдан уже труп его. Городецкий повесился в участке на собственной рубашке. На теле его, как утверждают очевидцы, было много синяков и следов от побоев" (Нью-Йорк, 1930. No 6356. 22 июня. С. 1).
   [cccxi] Первые гастроли "Летучей мыши" в Англии открылись 2 сентября 1921 г. "На Пиккадили Циркюс, в театре "Павильон", самом дорогом из лондонских театров, крупнейший антрепренер Кохран, который руководит теперь шестью театрами Лондона, показал лондонской публике "Летучую мышь" Н. Ф. Балиева <...> Лондон оказался покоренным "Летучей мышью" легко, с успехом, превосходившим даже парижский" (Последние новости. Париж, 1921. No 428. 8 сентября. С. 4). Газета также отмечает успех номера "Итальянская опера" с участием Макарова.
   [cccxii] Бураковская (урожд. Сабурова) Евгения Александровна (? -- 1953) -- актриса. Руководила русским драматическим кружком в Лондоне.
   [cccxiii] Калин Самуил Исаакович и его жена -- петербургские знакомые К. С. Станиславского. После революции в эмиграции.
   [cccxiv] Мунштейн Леонид Григорьевич (псевд. Лоло, Lolo; 1866/7 -- 1947) -- поэт, драматург, журналист. С 1908 по 1918 г. -- редактор журнала "Рампа и жизнь". С 1908 г. -- постоянный автор "Летучей мыши". Сотрудничал в берлинском еженедельнике "Театр и жизнь" и других эмигрантских изданиях. В 1923 г. организовал в Риме театр миниатюр "Маски", который с большим успехом гастролировал по Франции, Германии, Италии. С 1926 г. поселился в Ницце.
   [cccxv] Ильнарская Вера Николаевна (урожд. Ильина; по мужу Мунштейн; 1880 -- 1946) -- актриса, издательница журнала "Рампа и жизнь" (1910 -- 1918).
   [cccxvi] Рощина-Инсарова (урожд. Пашенная) Екатерина Николаевна (1883 -- 1970) -- актриса. В 1919 г. эмигрировала. С 1921 г. в Париже. В 1922 -- 1923 гг. -- в труппе Театра русской драмы (Рига). В 1924 -- 1925 гг. руководила Камерным театром в Риге. Выступала в Париже. Как актриса первого положения принимала участие в различных русских театральных предприятиях: Русский драматический театр (1927), Новый русский театр (1927 -- 1928). Играла на французском языке в театре Питоевых. Ставила спектакли с любителями, затем пробовала себя уже с актерами (Русский зарубежный камерный театр, 1932). С 1933 г. жила в парижском пригороде Бульонь-Бийянкур. Однако слухи о том, что она "окончательно бросила сцену", были сильно преувеличены. Рощина-Инсарова продолжала выступать на всевозможных театральных и литературно-музыкальных вечерах. А в апреле 1934 г. вошла в состав труппы открытого Н. Н. Евреиновым сатирического театра "Бродячие комедианты", участвовала в спектакле "Самое Главное" в постановке автора (1935, апрель). Вошла в руководство Театра русской драмы (1936). В годы оккупации Парижа была содиректором Театра русской драмы (1943 -- 1944). Выступала до 1949 г.
   [cccxvii] Германова Мария Николаевна (1884 -- 1940) -- актриса. С 1902 г. -- в МХТ. С 1919 по 1922 г. скиталась по югу России и Европе с "Качаловской группой". С 1922 г. вместе с Н. О. Масалитиновым возглавляла Пражскую группу МХТ. После ухода из Пражской группы (1927) сыграла в труппах Питоева и Бати Ольгу ("Три сестры"), Гертруду ("Гамлет"), мать Раскольникова ("Преступление и наказание"). В 1929 -- 1930 гг. работала как режиссер и педагог в Лабораторном театре (Нью-Йорк).
   [cccxviii] Асланов Николай Петрович (1877 -- 1949) -- актер. Племянник Вл. И. Немировича-Данченко. На сцене с 1904 г. В труппе МХТ и его студиях с 1916 по 1921 г. и с 1943 по 1944 г. С начала 20-х гг. жил в Париже, принимал участие в многочисленных эмигрантских театральных предприятиях: Пражская группа МХТ (1926 -- 1929, 1934), Русский зарубежный камерный театр под управлением Б. Эспе (1930 -- 1931), Русский интимный театр Дины Кировой (1931), Театр Михаила Чехова (1931), Русский драматический театр (1933), "Летучая мышь" (1933), "Бродячие комедианты" (1934), Камерный театр А. И. Долинова (1934), Русский зарубежный камерный театр (1935), где, как правило, редко задерживался. В хронике начала 30-х гг. по преимуществу упоминается как участник всевозможных благотворительных вечеров и "чтений". В 1935 г. вернулся в Москву. С 1935 по 1938 г. работал на киностудиях "Мосфильма" и "Ленфильма", затем в труппе Камерного театра (1938 -- 1941) и Московского театра драмы (1941 -- 1943).
   [cccxix] Залесская (в замужестве Эйхенвальд) Евгения Ивановна -- давняя знакомая Ю. Л. Ракитина. Они встретились, вероятно, в 1911 -- 1912 гг. в "Бродячей собаке", где Ракитин бывал довольно часто и принимал участие в тамошних забавах, а Залесская, случалось, брала на себя роль пианистки. Сохранился план первого тома воспоминаний Ракитина, записанный его рукой. Этот том охватывает период с момента поступления в театральную школу (1901) до приезда в Сербию (1920, ноябрь). Часть IV открывается главкой "Принятие на Императорскую сцену" (осень 1914 г.), название следующей -- "Поездка в Египет. Залесская" -- подчеркнуто, а рядом в скобках поставлен вопросительный знак. Взаимоотношения с Залесской были настолько существенны, что он собирался посвятить (или посвятил) им главу, хотя, как можно предположить, и испытывал некоторые сомнения морального или психологического свойства.
   [cccxx] Эйхенвальд Антон Александрович (1875 -- 1952) -- композитор, дирижер, фольклорист. Ученик Н. С. Кленовского и С. И. Танеева по теории композиции, Н. А. Римского-Корсакова -- по инструментовке. С 1894 г. работал хормейстером, оперным и симфоническим режиссером, художественным руководителем оперных театров, антрепренером. Согласно статье в БСЭ (изд. 2. Т. 48. С. 347), в 1927 -- 1928 гг. Эйхенвальд гастролировал во Франции, однако парижская печать таковых гастролей не зафиксировала. Ее редкие сообщения относятся к более раннему периоду. 24 января 1925 г. в театре "Гамаюн" состоялась премьера лирической сказки-балета Эйхенвальда "Иван-царевич". 22 октября того же года он аккомпанировал за роялем певице Шафхетнум Мамедовой в Русском артистическом кружке. Можно предположить, что во Франции Эйхенвальд не гастролировал, а просто жил, и жил очень скромно. Его профессиональные дарования оставались невостребованными. Нужда за ставила его отправиться в СССР на постановку оперы "Степь", написанной им на основе башкирского музыкального фольклора (поставлена в 1931 г.). Но, судя по всему, в парижском далеке он не в полной мере оценил значение "великого перелома" и то обстоятельство, что он может сказаться на возможностях пересечения границы, на протяжении 20-х гг. остававшихся весьма вольготными. По письму Е. П. Студенцова, также адресованному Ракитину (30 марта 1930 г.), можно предположить, что Эйхенвальд уехал в СССР именно в 1928 г. (письма Студенцова читатель может прочесть в этом разделе).
   [cccxxi] Давыдов Александр Михайлович (наст. имя и фам. Израиль Моисеевич Левенсон) (1872 -- 1944) -- артист оперы (лирико-драматический тенор). Выступал в провинциальных оперных театрах. С 1900 по 1914 г. -- солист Мариинского театра. В 1924 г. в связи с потерей слуха оставил сцену и уехал за границу. В 1933 -- 1934 гг. работал режиссером Русской оперы М. Э. Кашука, в которой пел Шаляпин. 29 сентября 1931 г. состоялось чествование Давыдова по случаю 40-летия его сценической деятельности, в котором приняли участие Шаляпин, Балиев, Рощина-Инсарова, Вертинский и другие. В 1935 г. вернулся в СССР.
   [cccxxii] Эдисон Томас Алва (1847 -- 1931) -- американский изобретатель и предприниматель. Суть конфликта неизвестна.
   [cccxxiii] Румянцев Николай Александрович (1874 -- 1948) -- врач, актер, театральный деятель. Был принят в МХТ в 1902 г. как актер. Затем в основном переключился на административную деятельность. После американских гастролей 1924 -- 1925 гг. расстался с Художественным театром. Умер в Нью-Йорке.
   [cccxxiv] Дейкарханова Тамара Христофоровна (1889 -- 1980) -- актриса. С 1907 по 1911 г. -- сотрудница и ученица школы Художественного театра. Впоследствии -- одна из ведущих актрис "Летучей мыши". Осталась в США во время американских гастролей театра. Вместе с Акимом Тамировым открыла школу сценического грима, печаталась в театральной прессе. С 1932 г. преподавала на драматических курсах вместе с Марией Успенской; с Андреем Жилинским и Верой Соловьевой создала Школу сценического искусства (Нью-Йорк), во главе которой оставалась до выхода на пенсию в 1971 г.
   [cccxxv] Тамиров Аким Михайлович (1899 -- 1972) -- актер. С 1920 по 1924 г. -- в труппе МХТ. После гастролей театра в США остался там и вошел в труппу "Летучей мыши". Здесь встретил свою будущую жену Тамару Никулину (сценич. псевд. Тамара Шайна). Играл на Бродвее, а также в Guild Theatre. После появления звукового кино перебрался в Голливуд, где стал известным характерным актером. С 1958 г. снимался в фильмах Орсона Уэллса: "Платите дьяволу", "Процесс", "Полуночные колокола" и др. Умер в Палм-Спрингс, Калифорния.
   [cccxxvi] Никулин Вениамин Иванович (1866 -- 1953) -- актер, театральный деятель. Отец писателя Л. В. Никулина. С 1886 г. играл в провинции. Выступал как антрепренер с 1897 г. Организатор зарубежных гастролей "Габимы".
   [cccxxvii] Далматов Михаил Д. (? -- 1964) -- артист оперетты. Выступал в Москве, Петрограде, Харькове, Одессе. За границу выехал с труппой "Летучей мыши", с которой прибыл в США. Выступал на Бродвее, затем переехал в Голливуд, где снимался в кино. Умер в Нью-Йорке.
   [cccxxviii] Вавич (наст. фам. Плешков) Михаил Иванович (1881 -- 1930) -- опереточный премьер, исполнитель цыганских и русских романсов. По национальности черногорец. Начал сценическую деятельность в Санкт-Петербурге в 1904 г., затем выступал на сценах Москвы (театр Сабурова и "Эрмитаж"), много гастролировал по стране. Оставался кумиром публики до отъезда из России в 1920 г. (по другим сообщениям -- в 1918 г.). Через Константинополь добрался до Парижа, где примкнул к труппе Балиева и оставался в ней три года. С 1923 г. -- в США. Работал в Голливуде. Снимался преимущественно в амплуа "злодеев". Был партнером таких кинематографических звезд, как Адольф Менжу, Дуглас Фербенкс, Пола Негри и другие. Председатель русско-американского клуба в Голливуде. Был одно время женат на артистке Татьяне Павловой. Умер от разрыва сердца за рулем автомобиля в результате испуга.
   [cccxxix] Гастроли ГосТИМа в Париже состоялись с 17 по 26 июня 1930 г. в театре Монпарнас. Были показаны "Ревизор" Н. В. Гоголя и "Лес" А. Н. Островского. За короткой балиевской фразой стоит еще не написанная история одного из самых замечательных театральных скандалов XX века, случившегося на "Ревизоре" и лишь отчасти описанного Андреем Седых: "Недаром на генеральной репетиции возник скандал, поднятый Балиевым. Французам, не знакомым с произведением Гоголя и ни слова не понимающим в тексте, совершенно безразлично, что именно говорят актеры. Им нравится конструктивная комната в трак тире, нравится грубый шарж, нравится то, что занавес упразднен и что декорации меняются на глазах у всей публики. Но русскому зрителю, любящему Гоголя, видевшему "Ревизора" в классической постановке, невыносимо больно сидеть на этом спектакле. Спора нет -- многое здесь очень талантливо, есть выдумка, есть отличные актеры -- хотя бы сам Хлестаков, -- есть многое, что можно взять от Мейерхольда. Но с одним нельзя примириться: нельзя самым бесцеремонным образом уродовать великое произведение, всем и каждому известное наизусть. <...> Протест части зрителей на генеральной репетиции был заглушён восторженными поклонниками Мейерхольда <...> Один из французских критиков, шумно возмущавшийся Балиевым, в антракте полюбопытствовал все-таки узнать, в чем собственно дело? -- Представьте себе, что Жемье ставит "Федру" или какое-нибудь другое классическое французское произведение при участии жонглеров, негров джаз-бандистов и барменов, изготовляющих по ходу пьесы замысловатые коктейли. Что бы вы делали? Француз ответил: "Я завопил бы от возмущения"" (Сего дня. Рига, 1930. No 171. 22 июня. С. 12).
   [cccxxx] Вероятно, встреча с А. Я. Таировым и А. Г. Коонен состоялась во время парижских гастролей Камерного театра, которые открылись в помещении театра Пигаль 20 мая 1930 г. "Грозой" А. Н. Островского и продолжались по 2 июня. Были также показаны "Жирофле-Жирофля" и "День и ночь" Ш. Лекока, "Любовь под вязами" и "Негр" Ю. О'Нила.
   [cccxxxi] Название "Воспоминания и мысли" указано ошибочно. Лев Никулин на протяжении 1932 г. публиковал в журнале "Красная новь" (No 5 -- 12) биографический роман "Время, пространство, движение". В одиннадцатой, ноябрьской книге была помещена глава "Призраки", где даны несколько злых памфлетных портретных зарисовок деятелей русской куль туры. Имена автор не указывал, но они легко угадывались мало-мальски сведущими читателями. В частности, Никулин писал: "Затем бывший фигурант Московского Художественного театра, Фигаро молодых миллионеров, не имевший ничего для успеха, кроме совершенно круглого лица и густых, как пиявки, бровей и врожденной наглости... Тоже призрак, призрак урожайных лет, тень из ночи, наполненной призраками. Он родил русское кабаре с китайскими болванчиками, фарфоровыми курантами и оживающими лубками, с рококо и ампиром, которые так любили на сцене богатые адвокаты и купеческие сынки с университетским дипломом. Жесткий и безжалостный к своим актерам-наемникам, лакейски-угодливый с богатыми, наглое, самодовольное животное, он потерял родину и теперь держал "знамя русского искусства" в бостонских и чикагских мюзик-холлах. Он считал свою "Летучую мышь" -- противного, крылатого, рожденного сумерками зверька, -- он считал "Летучую мышь" в родстве с незабываемой чайкой Художественного театра" (С. 93).
   [cccxxxii] Ф. И. Шаляпин упоминается в той же главе романа Л. В. Никулина, но его "портрет" отсутствует в тексте.
   [cccxxxiii] Павлова (наст. фам. Зейтман) Татьяна Павловна (1893 -- 1975) -- актриса, режиссер, педагог. На сцене с 1907 г. Была женой П. Н. Орленева. В 1921 г. эмигрировала в Италию, где в 1923 г. организовала собственную итальянскую труппу. Соответственный "портрет" Никулина выглядит следующим образом: ""Продажная девка" -- девушка из русского уездного города, гимназистка, увезенная гениальным бродячим актером из шестого класса Мариинской гимназии. Она стала премьершей бродячей труппы, горничной, сиделкой при алкоголике и замечательном актере-бродяге. Любовь и юность начались для нее с по боев и объятий, голода и скитаний. Но у этой шестнадцатилетней гимназистки была жажда жизни и славы, она была из тех беспокойных и страстных созданий, которые приезжают в столицу в ситцевом платье и рваных туфлях, рисуют, пишут стихи, поют или танцуют, или делают все это сразу. И так как у этих созданий есть главное -- невероятная жизнеспособность, неугомонность и жизненная сила и энергия -- они пробивают себе дорогу, расталкивая худыми и острыми локтями соперниц. Беспокойный блеск их ненасытных глаз, глухой тембр взволнованного голоса, наивность и вместе с тем хитрость, жадность, честолюбие и страсть имеют такую силу, что перед ней отступают антрепренеры, портнихи, меценаты, губернаторы и критики. К тридцати годам эта женщина по лучила все -- драгоценности, первые роли в театре, портреты и статьи в театральных журналах, покровительство табачного фабриканта. Первый мужчина научил эту женщину любви, заразил триппером и навсегда излечил от сентиментальности. Она знала, что значит спать со стариком, и знала, как мерзко царапает кожу небритая щетина. Руки секретных акушерок рвали ей внутренности, врачи-венерологи получали с нее натурой за излечение, портнихи сводили с богатыми лицеистами. Она знала все -- интриги, предательство, подлоги и прошла через них. Океаны честолюбия и капля таланта -- все-таки она получила все, чего ей хотелось к тому самому дню, когда по Зимнему дворцу выстрелила первая винтовка красноармейца" (Там же. С. 94).
   [cccxxxiv] Борисов (наст. фам. Гурович) Борис Самойлович (1873 -- 1939) -- артист театра и эстрады. С 1903 по 1913 г. работал в Театре Корша, в основном играл комедийные роли. Одновременно с 1908 г. выступал на эстраде -- в театре-кабаре "Летучая мышь", где был одним из самых популярных артистов. В 1922 г. открыл театр миниатюр "Коробочка". В 1923 -- 1924 гг. "король русского смеха" по приглашению Сола Юрока гастролировал в Нью-Йорке. По возвращении из США работал в Театре Корша и на эстраде. В книге воспоминаний, которая называлась "История моего смеха" (М., 1929), Борисов писал о работе Балиева в эмиграции: "Продуктивность его работы совершенно исчезла, за все время своей деятельности на Западе и в Америке он ограничился двумя-тремя новыми программами, которые особого успеха не имели. Большое имя он составил себе в Нью-Йорке, этом сумасшедшем городе рекламы и оригинальности. <...> Огромный успех выпал на долю знаменитой "Катеньки" и "Солдатиков". Весь Нью-Йорк распевал "Катеньку", как позднее распевал шаляпинскую "Эй, ухнем!" <...> остальные же номера программы большого успеха не имели" (С. 175 -- 176).
   [cccxxxv] Пьеса Н. А. Григорьева-Истомина "Нежданчик" входила в репертуар театров миниатюр. Шла в 1917 г. в Никольском театре миниатюр.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru