Козьменко Михаил Васильевич
Комментарий к тому 4

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    собрания сочинений Леонида Андреева в шести томах.
    -- Москва: Художественная литература, 1990--1996.

Комментарий к тому 4
собрания сочинений Леонида Андреева в шести томах

   Начало 1910-х годов было непростым периодом даже в наполненной постоянными обретениями и потерями писательской судьбе Леонида Андреева. Это были годы, когда слава автора "Жизни Человека" и "Рассказа о семи повешенных", уже достигшая в России своего высшего предела, во многом оказалась на изломе, это было время напряженных, подчас мучительных творческих поисков.
   Газеты и журналы не только так или иначе комментировали практически все свежие андреевские публикации, но фиксировали в многочисленных интервью с ним само появление новых замыслов писателя. Светские хроникеры неукоснительно отмечали все более или менее заметные события его личной жизни, было ли это очередное заграничное путешествие или покупка им моторно-парусной яхты. Критические дебаты вокруг андреевских произведений подчас утрачивали собственно литературную основу и приобретали привкус чуть не политического скандала (таков, например, эпизод с борьбой двух "партий", развернувшейся вокруг нелицеприятных отзывов киевских критиков о неудачной постановке в Киеве "Профессора Сторицына"). И самым главным -- несмотря на постоянно усиливающееся сетование критики на то, что Андреев "исписался", "повторяет самого себя" и "вышел из моды", -- был безусловный успех у самого широкого читателя. Его "Полное собрание сочинений" издается в 1913 г. гигантским для того времени тиражом 225 тысяч экземпляров.
   Однако писатель чувствовал и то, что пик славы во многом уже позади, что драматургические новации эпохи "Жизни Человека" и "Царя Голода" стремительно тиражируются эпигонами, а главное -- чувствительнейший барометр российской социально-политической и культурной атмосферы -- Андреев осознавал необходимость обновления в идеях и формах своего творчества. Не одни лишь чисто художнические поиски делали рубеж десятых годов рубежом нового этапа в его творчестве...
   После пантрагедийной палитры, фатальной безысходности, как бы сфокусировавшейся в его произведениях 1906--1908 годов, в андреевских вещах нового десятилетия начинают появляться просветы, солнечные блики. Характеризуя его творческую эволюцию с позиций современной истории литературы, В. А. Келдыш считает, что "в творчестве Андреева 10-х годов происходит своеобразное "оправдание" бытия как такового, в конечной его субстанции, далеко уводящее от "Жизни Человека". Проблема отчужденного "я", важнейшая в творчестве писателя, в широком философском смысле, по существу, снимается. Но, как проблема текущего бытия, она продолжает сохранять для Андреева всю свою мучительность и трагичность. И беда не в том, что существует это разноречие (оно законно), а в том, что пути к его устранению писателю неясны. Философски обнадеживающая мысль -- несомненное достояние позднего Андреева" [Келдыш В. Л. Русский реализм начала XX века. М., Наука, 1975, с. 259-260].
   Современников не могло не поразить это значительное смягчение андреевского виденья, еще недавно достигшего, казалось, предела отчаяния и беспросветности. "Почти трудно узнать трагический талант Андреева в этом мягком, нежном рассказе, похожем на идиллию и посвященном тихим, почти блаженным впечатлениям маленького ребенка, в призме взглядов которого преломляются впечатления радостного именинного дня его матери", -- комментировал критик А. Измайлов появление в 1912 г. рассказа "Цветок под ногою" [Измайлов А. "Цветок под ногою" Леонида Андреева. - Новое слово, 1912, No 2, с. 126]. Этот тонкий психологический этюд интересен также отсутствием обязательной для прежнего Андреева "программности", непосредственной обращенности всего образного строя произведения к метафизическому плану, отсутствием того, что исследователь Андреева называет "алгебраизацией" [Дрягин К. В. Экспрессионизм в России: Драматургия Леонида Андреева. Вятка, 1928, с. 20].
   Андреев теперь нередко обманывает ожидания своих критиков, привыкших в психологии его героев вычитывать не "диалектику души", а отражение сущностных начал бытия (как это было даже в самых пластичных его вещах, подобных "Иуде Искариоту", "Вору", "Сыну человеческому"). Столь же "неандреевскими" оказываются для них, например, рассказы "Возврат" и "Он", ибо и там прямой апелляции к чему-либо, кроме парадоксов и причуд подсознания, нет.
   Как некий поэтический автокомментарий к новому этапу андреевского творчества можно рассматривать своеобразный "диптих", который как бы составляют рассказы "Три ночи" и "Воскресение всех мертвых". Если в первом главная тональность -- это безысходность земного существования личности, вместе с концом которой рушится целая вселенная, то во втором, как бы продолжающем эту тему, -- высвечивается пронзительная надежда на спасение, на светлое преображение всего лика земли, на преодоление ужаса небытия.
   Безусловно, новый Андреев в определенной степени теряет прежнюю стилевую терпкость, сгущенность мыслей и слов, жесткую сцепленность образного и событийного ряда. Но взамен в его произведениях появляется большая тематическая раскованность, шире становится его взгляд на мир и человека, менее однозначными и более гибкими оказываются оценки таких глобальных бытийных категорий, как жизнь и смерть, добро и зло.
   Казалось бы, в своем рассказе "Правила добра" он вновь возвращается к одной из излюбленных своих тем -- бессилие "голой", не оплодотворенной теплой душевностью мысли. Однако здесь вместо прежней роковой и жесткой игры логическими посылками, приводящей, например, героя рассказа 1902 г. "Мысль" к полному духовному краху, мы неожиданно сталкиваемся с постоянно присутствующей авторской иронией, подчеркивающей условный, "артистический" характер этой притчи и привносящей с собой и какую-то примиренность с человеческими слабостями, и опять-таки надежду.
   И совсем неожиданным для Андреева предыдущего десятилетия оказывается написанный во второй половине 1913 года рассказ "Полет", несущий в себе столь мощный -- трагедийный, но утверждающий -- пафос высокой предназначенности человека. Его программный, этапный характер был подчеркнут тем, что Андреев не только поместил рассказ первым в 16-м томе Собрания сочинений, но и вынес его название в заголовок всего этого тома.
   Критик С. Борисов, противопоставляя высокую оценку Андреева "вольной критикой массового читателя" неприятию его "связанным всевозможными традициями профессиональным критиканством", говорит о важности для его поздней прозы того, что написано под текстом, о появлении в его произведениях каких-то дополнительных, не подвластных однозначному истолкованию, смысловых оттенков [Обзор отзывов о "Сашке Жегулеве" см. ИНЛИ, в комментарии к тексту романа]. И это утверждение представляется верным именно при сопоставлении новых качеств андреевской прозы с прежней стилевой системой писателя, гораздо более "концептуализированной", более однозначно подчиняющей вереницу образов и мотивов "сверхидее" произведения.
   С другой стороны, нельзя сказать, что в произведениях начала 1910-х годов Андреев отказывается от всего прежнего своего опыта прозаика и драматурга. Скорее его творения начинают приобретать новые качества на путях синтеза жизнеподобного и условного, традиционалистского и новаторского. Наиболее значительной попыткой подобного сплава в прозе является написанный и напечатанный в 1911 г. "Сашка Жегулев", который, к сожалению, крайне односторонне был прочитан и критиками и современниками-литераторами. Рассмотрение этого романтического предания в традиционном реалистическом ключе, анализ правдоподобия описываемых в нем событий и похожести заглавного героя на какого-либо реального предводителя одного из многочисленных в 1907--1908 гг. "партизанских" отрядов, -- все это отнюдь не приближало читателя к пониманию романа [Борисов С. "Он" и мы (Андреев Л. Полн. собр. соч. Изд. А. Ф. Маркс. СПб.). -- Новая жизнь, 1913, декабрь, с. 156--168].
   При всем этом упускалось главное -- дистанция, которая была необходима писателю, чтобы осмыслить события первой русской революции, столь еще свежие в памяти современников, причем осмыслить "по-андреевски" -- не как "аграрные волнения" в таком-то российском уезде, а как проявление глобальных тектонических сдвигов в глубинной толще русской истории. Характерно, что даже такой тонкий ценитель, как М. Кузмин, подходя к проблеме "достоверности" "Сашки Жегулева" (этой, по его мнению, "романтической, сжато (особенно в первой части) и сильно написанной повести"), был принужден в своей рецензии иронически констатировать: "Одно странно: если все описанное Андреевым с подлинным верно, то неужели мы так отошли от революции и смутных годов, что бывшее лет пять тому назад нам кажется былью Брынских лесов" [Аполлон, 1912, No 1, с. 67]. И не менее характерно, что "Сашка Жегулев" оказался равно неприемлем ни для Горького, ни для консервативнейшего критика "Нового времени" В. Буренина. В который раз андреевские принципы мировиденья, создающие особые отношения между планами реальности и авторской фантазии, столкнулись со злободневными, "партийными" и "групповыми" интересами!
   "Трогательность", "лубочность", "слащавость", старательно и ядовито высвечиваемые критиками в тексте романа, на самом деле оказываются проявлением особой природы этого произведения, во многом связанной со становлением так называемого "неомифологического" романа в русской прозе начала XX века. "Мифологический каркас" повествования в "Сашке Жегулеве" составляют свободно состыкованные друг с другом мифы древнейшего библейского и добиблейского происхождения и "мифы" позднейшие, навеянные темами и образами романтической, славянофильской и народнической литературы. Концентрация этих источников вневременного, высокого и "надбытного" в исходном, вполне реальном, образе ученика выпускного класса гимназии происходит в зеркально повторяющихся, лирических "зачинах" двух частей романа: "Саша Погодин" и "Сашка Жегулев". Именно здесь читатель должен обрести своеобразный ключ к рассыпанным далее по всему тексту романа перекличкам с Библией, житиями святых, народными песнями и лубочными рассказами о справедливых разбойниках [Проницательный Кузмин в своей рецензии прямо называет андреевского героя "новым Чуркиным", отождествляя его с героем популярнейшего в конце XIX -- начале XX а. в простонародной среде рассказа "Разбойник Чуркин" лубочного писателя Пастухова], шиллеро-байроновскими (включающими в себя и пушкинского "Дубровского") характерами и ситуациями, строками о народных слезах и мучениках за правое дело из Некрасова и Надсона. "Жаждет любовь утоления, ищут слезы ответных слез. И когда тоскует душа великого народа, -- мятется тогда вся жизнь, трепещет всякий дух живой, и чистые сердцем идут на заклание.
   Так было и с Сашею Погодиным, юношею красивым и чистым: избрала его жизнь на утоление страстей и мук своих, открыла ему сердце для вещих зобов, которых не слышат другие, и жертвенной кровью его до краев наполнила золотую чашу. Печальный и нежный, любимый всеми за красоту лица и строгость помыслов, был испит он до дна души своей устами жаждущими и умер рано, одинокой и страшной смертью умер он. И был он похоронен вместе со злодеями и убийцами, участь которых добровольно разделил; и нет ему имени доброго, и нет креста на его безвестной могиле".
   Андреев в те годы не был одинок в своей попытке "прочитать" события недавней революции в "большом контексте" мировой и русской культуры, сопоставить ближний и далекий планы отечественной истории, слить в лирическом пафосе жизнь и литературу. Чуть раньше, в 1909 г., А. Белый пишет повесть "Серебряный голубь", герой которой, утонченный поэт и знаток античности Дарьяльский, под воздействием "вещих зовов" пламенеющей в революционном пожаре России также опрощается и уходит к простым людям (правда, чающим преображения жизни на путях не вооруженного бунта, а религиозно-мистических исканий). И у Андреева и у Белого герои, очарованные призывом родной земли, гибнут, ибо, как и идея народного мщения, идея сектантского "духовного" противления так же в конце теряет всю свою одухотворенность и оказывается "темной бездной", воплощением самых низменных и кровожадных инстинктов. И для этих двух, весьма различающихся по своим образным и стилевым ориентирам произведений одинаково характерно стремление опереться на предшествующую литературную традицию и фольклор: у Андреева -- более сдержанное, а у Белого -- подчеркнутое и нарочито откровенное в его следовании за стилевой манерой Гоголя и обширным введением сказа и стилизации.
   "Сашка Жегулев" -- произведение, в котором Андреев, пожалуй, впервые говорит о порочности бессмысленного анархического бунта, какими бы высокими целями он ни оправдывался. И показательно, что андреевский роман впервые был напечатан в шестнадцатом альманахе "Шиповника", рядом с пронзительным рассказом А. Ремизова "Петушок", повествующим о невинной и случайной жертве революции и осуждавшим любое насилие, с какой бы стороны оно ни проистекало.
   Андреев возлагал на свой роман много надежд творческого и личного характера, в том числе и надежду на примирение с Горьким, разрыв с которым произошел в 1908 г., после публикации андреевского рассказа "Тьма" и осудившей Андреева статьи Горького "Разрушение личности". Еще в декабре 1910 г. Андреев, будучи в Италии, не посещает каприйского изгнанника. Но 12 августа 1911 г. Андреев прерывает почти трехлетнее молчание и отправляет Горькому письмо, в котором пытается разобраться в причинах взаимного отчуждения и восстановить отношения. Несмотря на холодноватый тон горьковского ответа, Андреев не теряет надежд на примирение и посылает адресату "Сашку Жегулева". Горький не принимает ни основную идею романа, ни выявившиеся в нем стилевые новшества: "Это написано плохо -- скучно и пестро <...> хотя повесть и насыщена фактами русской действительности, -- освещение и толкование фактов совершенно литературное, то есть искусственное, не живое" (ЛН, т. 72, с. 328) [Подробнее о взаимоотношениях Горького и Андреева в этот период см. ЛН, т. 72, с. 40--46].
   Примирения не получилось, разрыв между двумя ранее очень близкими друзьями лишь еще резче обозначился после этого эпизода. Те новые черты в творчестве Андреева, о которых говорилось выше, лишь обострили существенные различия во взглядах на жизнь и искусство двух писателей. Характерна реакция Андреева на знаменитое письмо Горького "О карамазовщине", появившееся в газете "Русское слово" 22 сентября 1913 г. и осуждавшее как "политически несвоевременную" инсценировку в Художественном театре романа Ф. М. Достоевского "Бесы". Андреев прямо не присоединился к многочисленным протестам представителей русской литературы и искусства против этого горьковского выступления, однако косвенно выразил свою позицию однозначно. В заметке "Леонид Андреев contra Горького", появившейся 26 сентября 1913 г. в газете "Утро России", говорилось: "Нам сообщают, что Л. Н. Андреев намерен выступить с зашитой постановок Художественным театром Достоевского. По мнению Андреева, такие корифеи русской литературы, как Достоевский или Толстой, не могут быть рассматриваемы в узких пределах современного общественного движения. Их значение глубже и шире, и задачи, решаемые ими, не суть элементарные задачи сегодняшнего дня, но задачи мировые и общечеловеческие. Интерес к стихийным творениям Достоевского, в частности, может свидетельствовать лишь о зрелости общественной мысли, не боящейся соблазна реакционных взглядов Достоевского. Да и самые взгляды эти, по мнению писателя, могут иметь для нас глубокий психологический и исторический интерес".
   Начало 1900-х годов становится новым этапом и для драматургии Андреева. В 1912 г. в третьем номере журнала "Маски" было опубликовано его первое "Письмо о театре", в котором писатель вплотную подступает к своей идее "театра панпсихизма" (полностью эта концепция развернута во втором "Письме о театре", которое вместе с первым появилось в 22-й книге альманаха "Шиповник" в 1914 г. -- см. наст. изд., т. б).
   В этих статьях он пишет о несущественности для современной драмы внешнего действия, предлагая отдать его кинематографу, о необходимости выражения на сцене внутренних, душевных и интеллектуальных движений. "Жизнь стала психологичнее, если так можно выразиться, в ряд с первичными страстями и "вечными" героями драмы: любовью и голодом -- встал новый герой -- интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, человеческая мысль в ее страданиях, радостях и борьбе -- вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме" [Литературно-художественные альманахи издательства "Шиповник", кн. 22. СПб., 1914, с. 232].
   Андреев отвергает традиционную реалистическую драму, называя ее "старой салопницей", "театром притворства", но одновременно не приемлет и крайностей символистского театра. В своем "театре правды", стремящемся выразить утончившуюся психику современного человека, ориентирующемся одновременно и на Чехова (по утверждению Андреева, родоначальника "театра панпсихизма"), и на Достоевского (который называется в "Письмах..." "новой высочайшей вершиной", на которую поднялся театр), он идет теми же путями синтеза реального и условного, что и в прозе этого периода.
   Трагедия "Океан", написанная в конце 1910 г., хотя и является фактически пьесой прошлого этапа, близкой по своей стилистике к "Анатэме" и "Царю Голоду", вобрала в себя ту же волну романтических настроений, которыми пропитаны страницы "Сашки Жегулева". Критики, писавшие об "Океане", проводили параллели между образами андреевской трагедии и творчеством Байрона и Гюго. С романтической традицией связана и внешне "бытовая" драма "Профессор Сторицын" (1912).
   Первой попыткой реализовать принципы "театра панпсихизма" сам Андреев считал законченную в начале 1912 г. пьесу "Екатерина Ивановна". Само сюжетное построение ее (она начиналась с того, чем традиционная драма должна заканчиваться, -- "с выстрела", а последующее ее воздействие было сосредоточено на внутренних, душевных переживаниях заглавной героини) было явным, полемическим вызовом установкам старого реалистического театра.
   Еще больший заряд полемичности заложен в пьесу "Не убий" (1913). В ней Андреев пытается парадоксальным образом соединить быт и метафизику, аксессуары ощутимо-реального и материализующиеся тени подсознания, традиции Островского и театр гротеска.
   Как это хорошо видно из следующего ниже комментария, новаторские поиски Андреева-драматурга наталкивались как на непонимание его критикой, так и на сопротивление со стороны господствовавшей в те годы сценической культуры. Постановки его пьес на сцене, как правило, приводили к упрощению заложенных в них идей и сводились к тем самым театральным традициям, против которых они были нацелены, что, разумеется, не приносило писателю удовлетворения. Постоянная боязнь того, что его замыслы в очередной раз не будут поняты, побуждала Андреева выступать в печати и своих письмах с многочисленными разъяснениями отдельных образов и общей атмосферы своих пьес.

М. Козьменко

---------------------------------------------------------------------------------

   Источник текста: Леонид Николаевич Андреев. Собрание сочинений в шести томах. Том 4. Сашка Жегулев. Рассказы и пьесы 1911-1913. -- Москва: Художественная литература, 1994.
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru