Андреев Леонид Николаевич
Письма о театре

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Леонид Андреев.
Письма о театре

Письмо первое

   Только поставить некоторые вопросы -- вот скромная цель настоящих листков, отрывочных и кратких. И если некоторые мысли мои покажутся вам парадоксальными, страх -- чрезмерным и надежды -- преувеличенными, то вините не меня, а обширность темы, сложность вопросов, связанных с проблемой театра, новизну некоторых факторов, только что вошедших в жизнь театра и не имеющих за собою ни истории, ни литературы...

I

   Едва ли какое-нибудь другое изобретение было встречено с большим недоверием и даже пренебрежением, нежели кинематограф -- живая фотография. Если вся мировая улица и низы интеллигенции с восторгом и упоением отдались власти "кинемо", то на верхах к нему отнеслись холодно и враждебно. Уже невозможно стало не замечать тех бесчисленных вечерних огоньков, которыми снаружи украшает себя кинемо, не видеть пестрой толпы, волной приливающей к его дверям, -- а о нем все молчали, притворялись, что не замечают, или искренно думали, что это -- одна из тех пустых забав, вроде скетинг-ринка, какими время от времени увлекается переменчивая и пустая улица. Одна-две нерешительных статьи в толстых журналах, превосходная, но мало оцененная и замеченная статья г. Чуковского, смутные слухи о каких-то протестах в Германии против растущего захвата кинемо, -- это почти все, чем до сих пор было у нас ознаменовано вступление в жизнь чудесного гостя. Когда года два или три назад я впервые заговорил с некоторыми из писателей о громадном и еще неосознанном значении кинематографа, о той выдающейся роли, какую суждено ему сыграть при разрешении проблемы театра, я мог вызвать только усмешку и упреки в излишнем фантазерстве.
   И всего удивительнее было то, что театр, который всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства, -- как будто вовсе не замечал своего богатого и вульгарного американского дядюшку. Не замечал даже и в ту трагическую для себя минуту, когда под напором кинемо сам пошел на улицу, занял место рядом с вечерними зелено-красными огоньками под именем "театра миниатюр".
   Кажется, это отношение несколько изменилось, о кинематографе уже пробуют говорить серьезно. Но вот на днях мне привелось случайно услышать целый ряд писателей и артистов, говоривших о кинемо-театре, и я убедился, что по существу своему кинемо продолжает оставаться все тем же странным незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным для эстетически и умственно воспитанных людей. Художественный апаш, эстетический хулиган, холостой и грабительский привод на колесо истинного искусства, -- вот как определялось отношение большинства говоривших к чудесному гостю. Ставились и такие вопросы: прилично ли уважающему себя актеру выступать в кинемо? Слышались и такие патетические возгласы: как ни воспевайте ваш кинемо, он никогда не убьет театра, как цветной фотографии никогда не убить живописи!..
   И никто даже из говоривших в защиту кинемо-театра не указал на то весьма возможное обстоятельство, что именно ему, кинематографу, ныне эстетическому апашу и хулигану, суждено освободить театр от великого груза ненужностей, привходящего и чуждого, под тяжестью которого сгибается и гибнет современная сцена, хиреют драматурги, вырождается и слабеет некогда мощное и царственное слово высоких трибун.

II

   Нужно ли театру действие в его узаконенной форме поступков и движения по сцене, -- форме, не только принятой всеми театрами, но и исповедуемой как единственно необходимая и спасительная?
   На этот еретический вопрос я позволю себе ответить: нет. В таком действии нет необходимости постольку, поскольку сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний.
   Как-то, перечитывая мемуары Бенвенуто Челлини, я поразился огромным количеством событий в этой жизни средневекового художника-авантюриста: сколько бегств, убийств, неожиданностей, потерь и находок, любвей и дружб. Поистине средний наш современник за всю жизнь не отметит столько событий, сколько встречал их Челлини за короткую дорогу от дома до заставы! Но таков был не один Челлини, а и все тогдашние, а и вся тогдашняя жизнь с ее разбойниками, герцогами, монахами, шпагами, мандолинами. И только тот был в ту пору интересен и богат переживаниями, кто двигался и поступал, а сидевший на месте был лишен переживаний самой жизни, -- сидевший на месте был подобен камню при дороге, о котором нечего сказать. Естественно, что и сцена, даже при изображении гения бездействия Гамлета, должна была наполняться герцогами, шпагами, убийствами, поступками хотя бы около, хотя бы вокруг -- иначе ведь нет живого человека!
   Но перешагните несколько столетий, и вот перед вами жизнь... ну хотя бы Ницше, самого трагического героя современности. Где в его жизни события, и движение, и поступки? Их нет. В пору молодости, когда Ницше еще двигался и что-то делал в форме прусского солдата, он был наименее драматичен: драма начинается как раз с того момента, когда в жизни воцаряются бездействие и тишина кабинета. Тут и мучительная переоценка всех ценностей, и трагическая борьба, и разрыв с Вагнером, и обольстительный Заратустра. А что же сцена?
   А сцена бессильна и нема. Покорная непреложному закону действия, она отказывается и не может дать столь нам близкого, и важного, и необходимого Ницше, но зато предлагает в огромном количестве уже ненужного, пережитого, пустого Челлини с его бутафорскими шпагами. Жизнь ушла внутрь, а сцена осталась за порогом. Поймите это, -- и вы поймете, почему за последние десятки лет ни одна драма не достигла высоты современного романа и не сравнялась с ним; почему Достоевский не написал ни одной драмы; почему Толстой, столь глубокий в романе, в драме своей примитивен; почему хитрец Метерлинк мысли свои одел в штаны, а сомнения заставил бегать по сцене. Проследите до конца мою мысль, и вы поймете, почему так очаровательно-сценичен (и так уже не нужен) Островский, имевший опору в быте, и почему так нужен и так "несценичен" Чехов. Держались еще за быт и этнографию, но вот негр надел цилиндр и манишку, Брусков поехал в Кембриджский университет, -- конец быту и этнографии!
   Я не говорю, что события прекратились -- никто не действует, -- история прекратила свое течение. Нет: дневник происшествий еще достаточно полон, достаточно еще убийств и самоубийств, сложных обманов, искусных действенных комбинаций, живой и действенной борьбы с оружием в руках, но... драматическая ценность всего этого понизилась. Жизнь стала психологичнее, если можно так выразиться, в ряд с первичными страстями и "вечными" героями драмы: любовью и голодом -- встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, -- человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, -- вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме. Даже плохие драматурги, плохая публика современности начали понимать, что внешнее оказательство борьбы, сколько бы ни проливать крови на сцене, есть наименее в борьбе драматическое. Не тот момент драматичен, когда рабочий идет на улицу, а тот, когда его слуха впервые касаются глаголы новой жизни, когда его еще робкая, бессильная и инертная мысль вдруг вздымается на дыбы, как разъяренный конь, единым скачком уносит всадника в светозарную страну чудес. Не тот момент драматичен, когда по требованию фабриканта уже прибыли солдаты и готовят ружья, а тот, когда в тиши ночных бессонных размышлений фабрикант борется с двумя правдами и ни одной из них не может принять ни совестью, ни издерганным умом своим. То же и в современной любви -- даже в ней, и во всяком глубоком проявлении жизни -- от внешнего выражения в поступках действие ушло в глубину и кажущуюся неподвижность переживаний.
   Интересная подробность. Когда-то для одиноких и наиболее важных мыслей и чувств героя существовал монолог, но нынешняя реалистическая драма уничтожила и эту последнюю, довольно жалкую возможность уйти в глубину: монолог упразднен. Курьезно, к каким хитростям и отводам глаз прибегают драматурги, чувствуя необходимость хотя бы в коротеньком монологе, но не смея открыто обратиться к нему: хоть с глухим стариком, хоть с печкой, хоть с перчаткой, но только не один разговаривай на сцене -- неестественно, но похоже на жизнь. А это похоже на жизнь: совершать, не останавливаясь, поступки, болтать непрерывно, как развеселившемуся попугаю, и ни разу глубоко, больше чем на двадцать секунд, не задуматься!
   Переписывают по образцам мастеров все один и тот же старый портрет жизни, не замечая, что сходство давно уже утрачено, что не живое лицо они пишут, а только копируют старую картину.

III

   И ушел гений из драмы, -- его ли могучему размаху вместиться в эту унылую тесноту сцены! А когда и вздумает расправить крылья пошире, то всегда роковым образом оказывается: наиболее глубокое и вдохновенное есть наименее "сценическое"... вспомните хоть того же Бранда.
   Но не только гению: уже и среднему таланту становится тесна современная сцена, и ему приходится садиться на корточки и лепетать по-ребячьи, чтобы вышло сценично. Ибо наряду с неизбежным действием современный театр желает давать и зрелище. И на вопрос: должен ли современный театр давать зрелище? -- я так же решительно позволю себе ответить: нет.
   Ответ только последовательный. Поскольку действие зримо и есть зрелище, постольку вместе и должны они покинуть сцену, оставив место незримой душе человеческой, ее величайшему богатству, невидимому плотскими и ограниченными глазами. И здесь нарядно одетый бродяга Бенвенуто Челлини со всей роскошью и пестротой окружающего уступает место черному сюртуку Ницше, неподвижности глухих и однообразных комнат, тишине и мраку спальни и кабинета. Ныне усердно бродит по свету только коммивояжер, а Л. Толстой с его мировой драмой по четверти столетия сидит неподвижно. И раз даже пророков и героев наших стали побивать не камнями, а листом писанной или печатной бумаги, то где же уж тут место для зрелища! Конечно, и тут хитрец Метерлинк все изыскивает способы, желая сказать: "жизнь" -- пишет "море", и тем ставит в невозможное положение театр -- написать живописцу для сцены настоящее -- море, море только и получится... А всем известно, что это -- не море, а жизнь. Написать скверное море -- получится просто плохое море, а жизни все не получается, все не выходит!
   И к каким только обманам ни прибегает талантливый драматург, теснимый современной сценой! Тут и бесовская арматура Гауптмана в его "Потонувшем колоколе", и скромная и совсем ненужная "Иматра" Найденова, и вечный наш самовар -- все же хоть и самовар, а тоже зрелище на худой конец. Он же, впрочем, и действие, самовар: пока принесут, пока нальют, пока унесут -- зритель и развлекся, посвежел.
   Значило бы ломиться в открытые двери -- доказывать, насколько современный театр и публика преданы зрелищу, как на жертвеннике у этого идола своего закаляют они сплошь и рядом самый смысл произведения, жертвуют его душой для ненужного тела. Смешно сказать: чтобы дать место танцам или предоставить актеру возможность сделать несколько лишних шагов по сцене -- производят купюры, т. е. мягко и нежно отрезают автору язык, полагая, что обрубка вполне достаточна для впечатления. Вдумайтесь в это, -- и вы поймете, откуда этот длинный ряд неудач, который сопровождает наши самые ценные и интересные постановки, -- почему худшие произведения имеют успех, а лучшие проваливаются или даже совсем не попадают на сцену; почему снова и снова хиреют драматурги; почему только немой не вопит об оскудении драматической литературы.

IV

   Оскудение драматической литературы... Вы знаете, конечно, что между символистами и "здоровым" реализмом идет отчаянная борьба за сцену; вы знаете, конечно, что сейчас, в момент, печальнейший для литературы вообще, у нас победил "здоровый" реализм. Но удалось ли вам заметить, что эта победа почему-то совпадает как раз с оскудением драматической литературы и падением театра? Как щедринский барин, по недоразумению возненавидевший и для-ради чистого воздуха истребивший мужиков, а вслед за тем впавший в безвыходное состояние голода и тоски, -- публика и театр с восторгом истребили символизм на сцене, и вдруг... тоска, голод... где же драма? Ах, как хорошо дышится в чистом воздухе реалистической драмы... Но где же драма? Куда ушли драматурги? Мне голодно, наконец, и очень скучно!
   Но что же такое наш покойный символизм, со смертью которого воздух так очистился, а есть стало нечего?
   Имя ему -- компромисс. Лишь в немногих случаях сценический символизм диктовался непреложными законами индивидуального творчества, а большею частью он являлся только средством проникнуть на сцену живой мысли, играл роль еврея-контрабандиста, который под видом барана проводит через границу брюссельские кружева. Ограниченный требованиями "действия и зрелища", драматург не мог воплотить на сцене всех образов современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма. Не мог воплотить, ибо не имеют плоти новые переживания души, и вот длинной вереницей потянулись на сцену контрабандисты с тяжелым кладом недозволенного: стилизованные фигуры, босоножки, загадочные персоны без имени, отчества, гальванизированные (но не воскрешенные) Пьеро и Арлекины, нарочные слепые, нарочные глухие и немые, нарочные черти, гномы, феи и лягушки. Слепые натыкались на декорации, черти проваливались, Арлекин стонал, как живой, босоножки замогильно танцевали, кто-то очень толстый и весьма даже упитанный безуспешно старался превратиться в тень... И весь этот наивный маскарад значил только одно: мысль задыхается на нашей сцене! душа умирает на ваших подмостках!
   Как всякий компромисс, этот нарочитый, двойственный, контрабандный символизм не удовлетворил ни одной из сторон и должен был погибнуть. И автора и публику раздавила грузная, совершенно плотская, всех трех измерений, фигура актера действующего и бритого. Ломали его, как гуттаперчевого мальчика, ставили в позы, которые встретишь только в геометрии, поили уксусом и желчью, чтобы отбить у него проклятую способность говорить живым голосом, а не так, как говорят вообще настоящие покойники и призраки: актер покорно принял новое ярмо, но при всем желании своем ни в паре, ни в воздухе, ни в настоящую лягушку превратиться не мог. И почувствовала публика фальшь и со свистом ушла, и почувствовал автор, что обходом законов твердыню современного театра не возьмешь: либо разрушить Бастилию, либо погибнуть в Бастилии!
   На некоторое время театр обогатился духовно, стал внутренно значителен и даже важен, но внешне приобрел такой вид ясной нелепости, так развинтился и заскрипел, что дальнейшее существование его в этой компромиссной форме стало невозможно. И с елейно-злой улыбкой пришла старая салопница -- реалистическая драма, вправила кости актеру, подвинтила винты и гайки, покурила Островским для изгнания нечистого метерлинковского духа, -- и наступило оскудение драматической литературы, своеобразнейший наш Ренессанс.
   Действие и зрелище победили.

V

   Гибнет не только театр, -- гибнет и публика (разумею театральную публику, умеющую воспринимать театральные впечатления). Кто из них кого тянет в яму: театр публику или наоборот, -- трудно сказать, да и не важно в данном случае. Пусть это будет взаимодействие.
   Важно то, что современный "зритель" (так он называется) хотя и посещает настойчиво театр, но уже до смешного отвык от него и совершенно бессилен справиться и управлять впечатлениями, идущими со сцены. Не имея возможности остановиться на его крайне интересной психологии, заслуживающей самостоятельного рассмотрения, я отмечу только некоторые стороны.
   Никогда еще к театру не предъявлялось столько требований, никогда еще он не нуждался удовлетворять столько потребностей, как теперь. Вот я дама и хочу знать, как одеваются: иду в театр учиться у актрисы и других дам. Вот я отяжелел мыслью, а думать хочется, -- иду в театр. Вот на плоскости моей жизни не родится ни одно живое волнение -- иду в театр. Вот глаз мой утомился бескрасочностью наших комнат, однообразием и скукою улиц; мне бы ехать путешествовать, насытить глаз зрелищем неба, моря, чуждых и вечных красот, но мне некогда ехать, у меня нет денег, -- и я иду бессознательно в театр: дай красок и радости моему взору. Хочу ли смеха или тоски, хочу ли волнений или покоя -- за всем иду в театр, всего требую от театра, за все проклинаю театр!
   И отсюда: что за нелепость наша обычная зрительная зала в ее нелепо и дико смешанном составе! И сколько разнообразнейших и противоречивых токов идет из залы на сцену, сбивает и мучит актеров! Только начал прислушиваться умный -- зазевало и засморкалось двадцать дураков. Дураки довольны -- умный начинает корчиться от невыносимой тоски... ибо нет большей тоски для умного, как радость глупцов. Много драмы -- обижены искавшие покоя и "развлечения", мало драмы -- обижены жаждущие волнения.
   Один умеет и любит слушать, другого краснострочника и болтуна угнетает всякая связная речь; один все понял и жалуется: мало, нет пищи для ума; другой ровно ничего не понял и тоже жалуется: ерунда!
   Правда, все театры вольно, а большею частью невольно, стремятся к подбору "своей публики", к созданию некоторой равноценной, стойкой и дружной аудитории, но тут-то и сказывается с особой силой несостоятельность современной серьезной драмы. Ибо чем ниже театр в смысле художественном и идейном, чем больше ему "наплевать" -- тем вернее и надежнее подбор, и наоборот. В полном значении слова "своя публика" у шантана и оперетки; "своя публика" в Суворинском ужасном театре, своя еще у Корша, но дальше начинаются колебания и пестрота. Если есть десятки зрителей, из которых одни предпочитают ходить в Художественный, а другие в Малый, то наряду существуют тысячи и десятки тысяч одинаково посещающих два, три, четыре театра, с одинаковым интересом отправляющихся смотреть и "Драму жизни" Гамсуна и... имена ненавистны.
   И чем более страстны, чем более мучительны искания театра, -- а теперь всякий серьезный театр вынужден искать, -- тем менее у него надежд на свою публику и на прочный успех. Разные по духу и строению пьесы борются одна с другой, обессиливая актера, бросая его от крайностей реализма к крайностям символическим, то награждая его плотью и кровью, то отнимая у него даже тень, как у несчастного Шлемиля. Расшатывая актера, эти разные пьесы колеблют и зрителя, превращающегося перед каждой новой постановкой в вопросительный знак, -- где тут подобраться своей публике, стройной и спевшейся аудитории, когда сам театр внутри себя раздирается на части.
   Создают еще подбор некоторые авторы и некоторые отдельные пьесы, но и здесь мало утешительного для театра: вглядитесь в пьесы, идущие по сотне и по две раз, и вы убедитесь, что это -- отнюдь не сильнейшие произведения, а лишь более доступные, -- следовательно, наиболее примитивные, несложные, неумные и пустые. Очень часто они имеют вид и вкус совсем "хороших" пьес, но это -- невольный самообман, спевшиеся и уверенные в успехе актеры, подобравшиеся, сочувствующие: благорасположенные зрители (ибо они знают, на что идут) создают в театре ту особенную атмосферу, в которой недостатки не замечаются, а маленькие достоинства вырастают, и вообще все цветет. Маленький подбор творит и всякая пьеса, прожившая десяток представлений; но зато какой ужас, какая нелепость, какое беспощадное осуждение всей системы теперешнего театра -- первые представления! Идут в театр немногие сознательно, а большинство -- как стадо: так нужно. Но и те, кто идет нарочно, совершенно не знают и не представляют, что их ждет: вообще обещали удивить какой-то неожиданностью (такой-то пишет декорации -- зрелище; такой-то сочинил музыку, такой-то режиссирует... и все такой-то, такой-то), а будет ли это удовольствие или мука -- никому не известно. А театры еще нарочно сгущают тайну... не понимая, что чем гуще тайна, тем больше прийдет к ним ненужного и вредного народа.
   А сколько серьезных людей совсем перестало ходить в театр?

VI

   Теперь представьте кинематограф -- не теперешний с его мертвецкими, фотографическими черными фигурами, плоско дергающимися на плоской белой стене, а тот, что будет... скоро. Могущественная техника уничтожила дрожание, увеличив чувствительность пленок, дала предметам их естественную окраску и восстановила подлинную перспективность. Что это будет? Это будет зеркало во всю пятисаженную стену, но зеркало, в котором будете отражаться не вы. Что это -- техника? Нет, ибо зеркало -- не техника: зеркало есть вторая отраженная жизнь. Это будет мертво? Нет, ибо не мертво и не живо то, что отражается в зеркале: это -- вторая жизнь, загадочное бытие, подобное бытию призрака или галлюцинации.
   Вот открывается занавес -- и как бы падает четвертая стена, в пятисаженном пролете, как в колоссальном окне, встают живые картины мира. Идут облака по голубому небу, колышется рожь, и знойная даль маячит. Можете видеть все и всех, что и кого хотите -- Эндорская волшебница продает свои чудеса по метрам. Хотите видеть себя -- ребенком, -- юношею, -- пройти всю жизнь? Хотите видеть тех, кто умер, -- вот они входят покорно, смотрят, улыбаются, и с вами -- с вами же, вошедшим в ту же дверь -- садятся за стол. Но о том, какой переворот в психологии, в самых основах мышления произведет будущий Кинемо, -- я здесь говорить не стану. Вернемся к театру. Представьте теперь, что перед этим зеркалом прошло какое-нибудь сценическое, нарочитое представление, что зеркало было поставлено перед сценой какого-нибудь знаменитого и большого театра с знаменитыми актерами, -- ведь он так полностью все и возвратит, все повторит, все даст и будет давать бесконечно. Все возвратит, -- кроме слова. И не будет ни "техники", ни мертвых фигур -- будет вторая, отраженная, загадочная жизнь.
   И вот, когда кинемо станет таким чародеем, -- он спокойно отберет у театра его действие и его "зрелище". Ни о каком сопротивлении не может быть и речи. Если театр захочет бороться руками живописца, создаст какие-нибудь особенные чудеснейшие декорации -- Кинемо уворует декорации полностью; но зато, кроме декораций, он сможет дать и подлинное, чего театр дать не в силах. Что же касается действия, то в этом отношении преимущества Кинемо, владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего в любой момент привлечь к своему действию тысячи людей, автомобили, аэропланы, горы и моря, -- бесспорны и очевидны. Где бы действие ни происходило, в какие необычные и всякие формы оно бы ни облеклось -- везде настигнет его Кинемо и захватит на свой волшебный экран.
   Больше того. Как ни стремился театр к действию -- ограниченный, он мог давать его только в самых ограниченных видах, как ни стремился к движению -- мог давать его только в пределах тех десяти саженей, что отводятся под сцену. А так как, кроме театра, другого учителя действия у нас нет и не было, то мы и не знаем целой области действий, -- связанных, например, с личным участием в какой-нибудь отчаянной экспедиции. Описанием таких действий полны некоторые романы (хотя бы Дж. Лондона), но мы их не видели, и мы их не знаем. И кинематографу суждено будет открыть эту новую область, расширить наше представление о действии до новых, непредвиденных пределов.
   Фантазирую дальше. Нет пределов для авторской воли, творящей действие, обогатилось воображение -- и вот нарождаются какие-то новые кинемо-драматурги, еще неведомые таланты и гении. Кинемо-Шекспир, отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому. Одновременно с Кинемо-Шекспиром возникает несколько огромных, страшно богатых театров, в которых подвизаются новые актеры -- гении внешней изобразительности, мимики и пластики, лицедеи, научившиеся и вспомнившие старое доисторическое искусство: все выразить лицом и движением. И наряду с этими Кинемо-Шекспирами, творцами новой кинемо-драмы, и с этими Кинемо-художественными театрами, гениальными исполнителями новой авторской воли -- по всему миру, в самых глухих и потайных уголках его, разбросаны миллионы сцен, теперешних кинемо-сараев, требующих для своего оборудования гроши денег и трех человек да чемодан с пленками.
   Чудесный Кинемо!.. Если высшая и святая цель искусства -- создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с ним -- воздухоплавание, телеграф и телефон, сама печать. Портативный, укладывающийся в коробочку -- он по всему миру рассылается по почте, как обыкновенная газета. Не имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, -- он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый ток вздрагивающее человечество.
   Великий Кинемо!.. -- все он одолеет, все победит, все даст. Только одного он не даст -- слова, и тут конец его власти, предел его могуществу. Бедный, великий Кинемо-Шекспир! -- ему суждено начать собою новый род Танталов!

VII

   Что же останется от современного театра, у которого будет отнято действие и зрелище, самые основы его существования, без которых кажется немыслимою никакая драматическая ткань? И не погибнет ли он совершенно, не в силах будучи преодолеть нового кинемо-театра, ни себя самого в лице своих законов, издревле установленного канона?
   Об этом надеюсь поговорить в следующем письме, настоящее же прошу позволения закончить шуткой. Останется театр или нет, это остается гадательным, но что сохранится навеки нерушимо кафешантан и театры с раздеванием -- это факт. Ибо никогда и никакой зритель в подобном месте не удовлетворится дамой, которая только на экране и не может пойти с ним поужинать.
   
   10 ноября 1912 г.

Письмо второе

I

   За то короткое, сравнительно, время, которое прошло с напечатания первого моего письма, кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения -- он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо, как чума: и никакие художественные карантины уже не в силах остановить его нашествие.
   Да, кажется, уже и пытаться перестали, сдались покорно на волю победителя. Еще актеры не успели сносить башмаков, в которых яростно топали на авантюриста Кинемо -- а уже служат ему и портретатми своими украшают его широкозевные рекламные плакаты. Играл для Кинемо маститый Варламов, играла Юренева и Рощина-Инсарова, Юрьев и многие другие из наших известных артистов. Но еще разительнее перемена в Германии. Год тому назад там чуть ли не митинги протеста устраивались против Кинемо, актеров, решавшихся появляться на экране, лишали воды и огня -- а теперь мелькает на том же экране сам А. Бассерман, знаменитые писатели сочиняют сценарии (Гуго фон-Гофмансталь) и в довершение чудес: Макс Рейнгардт, маг, волшебник и величайший в Германии авторитет по театральному делу, сам сочинил и поставил в кинематографе пышную поэму из жизни богов и людей -- "Остров блаженства".
   А что делается с публикой! Театр только терпим, театр полузаброшен, а все ходят в Кинемо. В том же Берлине модой стали не премьеры в театре, а премьеры в Кинемо -- это уже не шутка! Как ни пестра публика премьер, все же она делает в театре погоду: и над театром все сильнее сгущаются тучи.
   На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский
   "Кинетофон" -- чудодейственное соединение картины и звука, и имел огромный успех. Я бы позволил себе переставить слога и назвать эту штуку фон-Кинемо: Кинемо-дворянин, Кинемо, уже забирающийся в родовитую знать, в область слова. И многим, впервые увидевшим говорящего и хохочущего Кинемо, стало страшно: в газетах зазвучали неподдельно тревожные голоса, предвещающие гибель "театра". Я этого восторга перед говорящим Кинемо не разделяю: слово -- его слабость, а не сила, слово только собьет Кинемо с его своеобразного художественного пути и направит на торную, изъезженную и исхоженную театральную дорогу; медлительное слово нарушит, наконец, тот несравненный стремительный ритм действия, который составляет главное очарование бешеного Кинемо. Навязать ему слово -- это почти то же, что в автомобиль запрячь лошадь: и лошади не поздоровится, и автомобиль пропадет. Конечно, в отдельных случаях Кинетофон окажет незаменимую услугу искусству и жизни, сохранив и запечатлев личность артиста или музыканта, какие-нибудь исключительные по важности моменты творчества художественного -- но это будет только услуга: подчинившись слову, Кинетофон может стать только слугой, а отнюдь не господином. И для общего развития Кинемо добавление слова к зрелищу и действию не только ничего не даст, но, повторяю, лишь отвлечет его в сторону от истинных его целей.
   Кесарево -- Кесарю и Божие -- Богови. И задача настоящего момента -- отделить Кинемо от театра, точно установить основные элементы творчества каждого и тем самым каждого поставить на его настоящий путь. Так вышло, что старый театр и новый Кинемо смешались; царство их едино: действие, зрелища и игра, и молодой Кинемо съест своего отца и когда-нибудь воссядет на его троне. Но есть в старом и нарождающемся театре нечто, чего никогда не одолеет Кинемо, и дело нас, любящих театр, выделить, установить и укрепить это особенное, что может принадлежать только живому театру и что возродит его к новой широкой жизни.
   Для меня, как я понимаю, новый театр будет исключительно театром панпсихизма. Что под этим разумеется, я постараюсь вскрыть на примере Художественного театра, проследив под известным углом зрения его историю -- его прошлое и его настоящее. Кстати же, благодаря письму Горького о постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В. И. Немировича-Данченко, на этот театр снова обращено усиленное внимание... не лишенное, впрочем, ехидства.

II

   Всем памятно, как шумно и необыкновенно вступил Художественный театр в русскую жизнь: ошеломил, ослепил, взволновал и сразу заставил всех кричать о какой-то необыкновенной новизне своей. В чем, однако, заключалась "новизна" молодого театра, никто вполне ясно объяснить не мог, хотя объяснений было множество; да и до сих пор -- хотя прошло уже 15 лет и литературы о Художественном театре накопились тонны -- никто со всею твердостью не установил художественного базиса театра. Более того: скажу с некоторой нескромностью, что и сами вдохновители театра Станиславский и Немирович-Данченко, творцы его силы и новизны, едва ли знают совсем точно, чему они служат и в чем именно их сила и новизна. Многим это покажется плохо, но я думаю, что это хорошо: настоящий художник, как и грешник, никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову; на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого творчества. Тайной должен быть художник для себя, иначе он лишится искренности, а с нею и всего. И если Художественный театр и совершал ошибки от незнания себя, то и это хорошо: ошибки необходимы, из них родится истина, как колос из навоза; и за то был он искренен, как ни один другой театр, создавшийся на почве готовой теории, теоретического умничанья -- вспомним печальный и ужасающе холодный театр Мейерхольда.
   Первой шумной постановкой театра, создавшего ему славу "нового", был "Царь Федор Иоаннович" А. Толстого. Здесь прежде всего любопытно, что ни пьеса, ни автор ни в малейшей степени не новы -- откуда же новизна театра при старой пиесе и старом авторе? Правда, тогда же некоторые оспаривали эту новизну, ссылаясь на мейнингенцев; другие, признавая новизну, тут же хладнокровно умерщвляли ее старым понятием "натурализма", какой-то исторической верности -- как будто таковая существует и кому-то нужна! Но новое чувствовалось несомненно, и виделось оно главным образом (на это я позволю себе обратить особенное внимание) не в какой-нибудь отличной игре актеров, а в боярских платьях, теремах, неуловимой мелочи обихода; и опять-таки, не историческая точность привлекала -- не Иловайский же ее научил! -- и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились актерами так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актеры разгуливают в охабнях, а актрисы в кокошниках: и кое-кто смеялся, а больше умилялись, так как были еще влюблены в театр.
   Сразу с "Федора Иоанновича" скакну на чеховские постановки: момент, как утверждали и утверждают, наивысшего подъема театра, откуда, как с горки, ему дорога только вниз. Здесь, с появлением Чехова, появилась и новая драма, и новый автор, и даже новое в применении к театру слово: настроение. И этим новым словом, как отмычкой, начали ломать все: и Чехова и все другие пьесы -- отмычка тем удобна против ключа, что ключ на каждый замок отдельный, а отмычка на все замки одна. И уже казалось, что все теперь разгадали загадку новизны театра: она "в настроении", Художественный театр это -- "театр настроений". По-видимому, театр и сам несколько поддался общему голосу, и врученной ему отмычкой попытался вскрыть несколько совсем неподходящих пьес: получилась неудача, чеховщина в горьковщине, и окрепло убеждение, что со смертию Чехова театру нечего делать на Божьем свете. Но опять-таки: что особенно привлекало в постановках чеховских пиес, давало чувство нового, еще не бывшего на сцене, удивительного?
   И тот же странный ответ, что и относительно "Федора Иоанновича": привлекала не столько игра актеров, хотя она была великолепна, сколько декорации, обстановка жилых комнат, обручальные кольца на пальцах и все то же удивительное платье, теперь военное, которое актеры носили так, как будто иного и не знали. И снова с чувством рассказывалось, что Станиславский и дома ходит в военном сюртуке с погонами, и снова посмеивались и умилялись. Но даже и платье уступило перед поразительной новизною "сверчка" -- и хотя над сверчком больше смеялись, по крайней мере вслух, но за то, пожалуй, и умилялись больше в глубине сердец: сверчок был действительно необыкновенен! Правда, и здесь появились хладнокровные убийцы с своим обухом -- "натурализмом", но им не особенно поверили, больше отдавали предпочтение всеобъемлющему настроению: и сверчок -- настроение, и кольца нужны для настроения, и вообще -- "театр настроений".
   Но уже и то было хорошо, что хоть слово для нового театра было новое. Но было бы еще лучше и стало бы совсем правдой, если бы вместо расплывчатого понятия "настроения" употребили другой, более точный и тесный, термин: панпсихизм. Тогда понятней стало бы, в чем сила Художественного театра; тогда и теперешние постановки Достоевского не явились бы такой неожиданностью и материалом для нелепого протеста.

III

   Как я уже говорил в первом письме, наша жизнь с каждым днем становится все психологичнее. И когда почти век назад в литературе появился новый психологический роман А. Бейля, он только отметил существующее, в одном фокусе сконцентрировал особенность нового возраста жизни -- у жизни ведь есть свои возрасты. И хотя в чистом виде "психологический" роман не нашел себе большого числа последователей и подражателей, но несомненно, что всю литературу он поставил под знамя психологии, умалил иногда до крайней уже степени самое фабулу, действие, приключение. Имея возможность только вскользь коснуться этой темы, я не могу не указать, что в русской литературе, и вообще-то склонной к душевному, это незримое знамя психологичности, почти сотню лет веющее над головами, привело к жестокой скудости содержания, временами почти к сосанию пальца -- занятию унылому и однообразному. Достаточным стало для рассказа написать про некоего весьма обыкновенного человека, который только и сделал, что прошел по обыкновенной улице, думая самые обыкновенные вещи про обыкновенные вывески -- и это уже рассказ. Забыли или не поняли, что не всякая психе интересна и важна и что психологами, как и ювелирами, делаются только на золоте. Мастера же психологичности (или как я назвал: панпсихизма) -- Достоевский, Толстой, Чехов -- окончательно сбили с толку: тот адвокат, кажется в "Анне Карениной", который убивает моль во время серьезного разговора, послужил родоначальником тьме унылых рассказов, вся соль которых в том, что кто-то во время разговора и т. д.
   Возвращаюсь к Чехову и Художественному театру.
   Особенность Чехова в том, что он был наиболее последовательным панпсихологом. Если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике -- но таков же он и в драме своей.
   И играть на сцене Чехова должны не только люди -- его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в "Вишневом саду" вводит какой-то загадочный звук "упавшей бадьи", звук, которого и воспроизвести нельзя -- но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. (В провинции он почти совсем не идет.) И отсюда становится не только то понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он -- театр психологический. Больше того -- он театр того панпсихизма, чистым представителем которого в литературе был Антон Чехов.
   И теперь, вернувшись к самому началу Худож<ественного> театра и моей статьи, мы поймем, что было привлекательного и трогательно нового в боярских охабнях и ферязях "Федора Иоанновича", -- это их психологичность. Не точность и не верность эпохе, которой точно мы сами не знаем, а живая одушевленность, а стало быть, и соответствие глубочайшей правде жизни. И в квартирке сестер Прозоровых, и в кабинете Иванова, и в том огурце, который с такой болью и обидой уносит, не доев, Шабельский -- Станиславский, и в сверчке, и в кольцах, и в военных сюртуках, носимых дома актерами -- во всем одно: психе. Вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души.
   Но не только вещи, а самое время Чехов, а с ним и театр, сделал не как часовщик, а как психолог: время есть только мысль и ощущение героев. И там, где нет чудесных пауз-мыслей, пауз-ощущений, где играют только талантливые люди, а время еще не научилось играть -- там нет Чехова и не будет. Вспомните, как плакали немцы, не знающие русского языка, когда с ними со сцены Художественного театра заговорило своим интернациональным языком пауз одушевленное время чеховских пьес! И уже одно то, что неуловимое время театр так сумел подчинить своей великой художественной власти, делает театр навеки славным и бессмертным!
   Одушевленное время, одушевленные вещи, одушевленные люди -- вот в чем тайна очарования чеховских пьес, доселе не сходящих с репертуара Художественного театра. Играет ли прислуга на балалайке у ворот, принося на сцену еле слышимый, почти угадываемый звук "Чижика" ("Иванов"), заливается ли сверчок, как в "Дяде Ване" лают ли собаки, как в "Вишневом саду", бубенцы ли звенят, приносится ли крик с пожара, проходит ли со свечой по темным комнатам Наташа, ест ли Епиходов яблоко -- все сводится к одному: к панпсихе, все представляет собою не вещи действительности и не реальные звуки и голоса ее, а рассеянные в пространстве мысли и ощущения героев. Как любопытно, напр<имер>, что в конце "Трех сестер" все герои драмы мыслят и чувствуют тем военным маршем, который как бы случайно играют на улице проходящие солдаты; и разлад ихней души выражается опять-таки не словами непосредственными и голыми, а тоже случайной, по видимости, фигурой девушки с арфой, ее нелепой и неуместной песенкой: любила я, страдала я.
   Обратите внимание на диалог чеховских пьес: он неправдоподобен, так в жизни не говорят; он полон недоговоренности, он всегда есть точно продолжение чего-то уже сказанного, в нем нет того явного начала, с каким вступает в пьесу всякий говорящий у других авторов: герои Чехова никогда не начинают и не кончают своей речи, они всегда только продолжают ее. И от этого в чтении чеховские пьесы трудны, малоинтересны и даже маложизненны: и в этом отношении был прав Толстой, осудив беспощадно прочитанную пьесу Чехова, даже, кажется, не дочитав ее от скуки. Но был он неправ в том отношении, что Чехова-то он не видал, ибо не видал играющих чеховских вещей и пауз, всего того, что с таким проникновением восстановил театр. Ведь если чеховский диалог всегда что-то продолжает, то должен же быть кто-то или что-то, кого он продолжает? -- и с этим загадочным и отсутствующим при простом чтении существом являются как раз одушевленные вещи и одушевленное время. Диалог, так сказать, никогда не останавливается: он перебрасывается от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине или шуму, сверчку или крикам на пожаре. Все живет, имеет душу и голос: о, как далек был театр от этого несносного натурализма, который ему навязывали и который знает только вещи: кому они нужны?
   Но вот интересный и очень важный вопрос: кто шел впереди, Чехов или театр? -- кто кого создал: Чехов ли театр, или театр создал Чехова? -- кто был психологом (панпсихологом) раньше и кто пришел вторым и позже? На это я позволю себе ответить, что ни тот, ни другой, а оба вместе и одновременно; но Чехов всегда и во всем был таким, а театр делался психологом постепенно -- момент встречи только определил и утвердил судьбу обоих. И возможно, что без Художественного театра Чехов бросил бы писать пьесы -- всуе законы писати, ежели оных не исполняти; а театр без Чехова легко мог заблудиться в натурализмах, реализмах и символизмах и никогда, быть может, и не выбрался бы на свой настоящий путь.

IV

   Естественно, что, найдя в Чехове себя -- но не поняв -- Художественный театр с настойчивостью единой художественной воли попытался и ко всему приложить тот же прием панпсихизма, который лежал в самой основе его художественной организации и так блестяще оправдался на Чехове. Но тут и начался тот ряд ошибок и горьких разочарований, игры вничью, холодных и скучных побед и таких же холодных поражений. Кое-что как будто и выходило, всегда были великолепные детали, публика аплодировала декорациям в тургеневских постановках, смеялась до колик в желудке на "Мнимом больном" (а в антрактах спрашивала: и зачем это ставится?) и т. д., и т. д. -- но того полного захвата и бесспорного художественного торжества, как на Чехове, уже не являлось. Наряду с великолепным -- всегда изъян, какая-то трещинка художественная, иногда явное и даже грубое насилие над автором, которого не ставят, а втискивают, не объясняют, а как бы переучивают писать сызнова. Так переучивали и Гоголя, и Грибоедова, и Островского -- не останавливались перед давностью. Метались. Жаловались всему свету, что нет на всем свете репертуара, нет пьес. Кто не слыхал этих жалоб Немировича-Данченко и Станиславского?
   И, конечно, были неправы, жалуясь: хороших пьес на свете сколько угодно, и не вина Шекспира, если в Художественном он не удается. И, конечно, были правы, жалуясь, тысячу раз правы: хороших пиес много, но таких, которых жаждет душа и воля нового театра, совсем нет или очень мало, надо разыскивать с большим трудом и большим риском все же в конце ошибиться. Театру-психологу оказалось нечего делать и ставить там, где уже есть психологический роман и где еще нет психологической драмы, где до сих пор на непрочном и изъеденном червями троне сидит комедия игры, драма зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган.
   В невольно широких обобщениях моих я легко могу погрешить против частностей, но ничего не поделаешь: только путем именно таких широких обобщений я могу добраться до истинного смысла, переживаемого театром момента, не заблудиться в частностях, как это уже случилось со многими. И, погрешая против частностей, осмелюсь утверждать: если еще не было до сих пор драмы, в которой совершенно отсутствовала бы психология (она есть и в "Вампуке"), то в то же время еще не было (до Чехова) драмы психологической. Выражаясь грубо, психология была, как редкие кусочки сала в фарше, а самый пирог пекся из другого теста: действия и зрелища, игры в прямом и тесном смысле слова. Даже величайший и до сих пор бесспорный психолог Шекспир ужасающе не психологичен, когда к нему подойти с требованием правды душевной, как подошел Толстой. Шекспир -- это поза, актер -- игра вовсю, блестящий узор слов самодовлеющих, пышность театральная; Шекспир -- это богатейшая готика, Миланский собор с тысячью стрелок, прекрасное зрелище. Но подойти к Шекспиру с требованием правды душевной, ее душевной железной логикой и простотой -- это значит убить Шекспира, как убил его в "Гамлете" Художественный театр.
   Я сказал: "игра вовсю" -- да, вот главнейший, самый существенный признак, который кладет границу между старым и новым в театре: игра. Но что же такое: "игра", театр "игры"? И вот здесь я с особенной силой чувствую ту почти безвыходность, когда о новых вещах приходится говорить старыми словами, истинный смысл которых исказился во время долгого шатания по свету. К таким словам прежде всего относится упомянутое слово "игра" в его применении к театру -- затрепанное до последней степени, применяемое вкривь и вкось, оно давно перестало понимать само себя. Ведь если "игра" у Шекспира, то разве не "игра" у Чехова? И разве не один и тот же Качалов "играет" и Гамлета, играет и "Иванова" -- где же разница и в чем она?
   На это я отвечу, во-первых, что Гамлета Качалов действительно "играет" (хотя и очень желает не делать этого), а Чехова Качалов не играет, а делает как раз что-то другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного термина. Когда романист или драматург-психолог пишет своих героев, то "играет" он их или нет? Нет, он их переживает, творит, изображает -- все, что угодно, но только не играет. Ибо "игра" есть нечто, совсем отличное от того художественного процесса воссоздания живых людей, который составляет основу творчества психологического. Игра есть притворство, и чем оно тоньше, умнее, красивее, тем игра лучше; психологическое творчество есть правда, и чем она очевиднее, строже, неподкупнее, чем дальше она от притворства, тем произведение выше и художественнее. Творя образы психологические, художник должен быть абсолютно искренен, не только верить, но и знать, что вот именно таковой-то изображаемый, с этим именно носом, с этой именно душой действительно и абсолютно существует; и пусть читателю он покажет только спину его, для себя он должен знать всю его жизнь, каждый прыщик на его теле, его сны и его явь. И совсем не должен быть искренен писатель или драматург, если задача его дать игру -- избави Бог, если он поверит всерьез, что маска (синоним игры), надетая им, есть его подлинное и истинное лицо: играя, нужно верить только наполовину, как те играющие собаки, которые только касаются друг друга зубами, но не грызут.
   И весь старый театр есть театр притворства -- в противоположность новому, который есть и будет театром правды. И вовсе не нужно показывать на сцене Арлекина и Панталоне, чистых представителей comedia del'arte, чтобы видеть театр игры, театр притворства: каждая старая и современная пиеса пронизана игрою, вся построена на притворстве, на маске, вся пропитана той счастливой полуискренностью автора и актеров, при которой никакая боль по-настоящему не больна, а только радует эстетически [Обратите внимание, как застывшие раз навсегда данные характеры comedia del'arte Пьеро и Арлекины нашли себе приют в обычной нашей драме, укрывшись под такими же неподвижными, застывшими масками "первого любовника", "простака", "инженю", "благородного отца", "резонера" и т. д. Одна и та же колода карт, в которую играют только разные игры - но король всегда король, валет всегда валет и шестерка треф всегда только шестерка треф. Все условно, все основано на притворстве, все игра! (Примеч. автора.)]. Театральные слезы -- это пот души, старающейся отделаться от тяжелых заболеваний и страдания, -- столь же сладки, как и смех, и оправдывают негодующие слова искреннейшего из писателей русских, Вересаева: искусство хлещет нас бичами, но бичи эти сплетены из роз (цитирую на память). Очень возможно, что тот свист и вопли, которыми публика встречает теперешние попытки дать драму психологическую, есть лишь показатель ее непривычки к настоящим большим страданиям, не сладким, а горьким слезам... как и отсутствие публики на других пиесах показывает ее полное нежелание дольше мириться с надоевшим притворством театральным.
   Правда в искусстве -- вот лозунг грядущего Возрождения искусства, на пороге которого мы стоим. И быть этому Возрождению именно в России -- в это я твердо верю. Но это между прочим.
   И как нелепо говорить про Шаляпина, что он "поет" Годунова, хотя то же слово вполне применимо к Липковской, старательно поющей Виолетту, -- так и неприменим термин "играет" к актерам в пиесах Чехова на сцене Художественного театра. И эти понятия: актер играет и актер переживает необходимо точно разграничить, даже репортеров научить, чтобы не смешивали. Но еще более точно и строго надо отделить друг от друга старый театр игры и новый психологический театр: здесь надо возвести высочайшую брандмауэр, стену из камня.
   Маска, лежащая в самом основании театра притворства, роковым образом обрекает его на вечную и нерасторжимую связь с зрелищем и действием во внешних его проявлениях. Но одни пути для правды и другие пути для притворства -- и там, где так привольно для игры, там тесно для творчества психологического, правды художественной. Так всякая свобода когда-нибудь становится рабством; так действие и зрелище, когда-то создавшие театр, ныне становятся убийцами его, деспотами, с которыми может справиться только революция. И она уже началась с приходом господина Кинемо, и музыкой ей служит треск разваливающегося старого театра, свист недоумевающей публики и массовая забастовка драматургов. Ибо "оскудение нашей драматической литературы" есть в конце концов лишь бессознательная и молчаливая забастовка тех, кто никак не хочет совместить правду своего творчества литературного с господствующей еще театральной ложью.

V

   Если мало психологичен Шекспир, падающий, как старая крепость, под могучим натиском правды, то еще менее психологичны все те, кого продолжал и продолжает ставить Художественный театр. А сколько усилий, сколько работы, сколько таланта -- вдруг оказавшегося бессильным перед неосуществимой задачей: найти душу там, где ее нет и где ее даже и не хотели!
   Вспомните "Бранда". И волны пенились как живые, почти что как в кинематографе; и горы обваливались, и за костюмами ездили в Норвегию; и сам Качалов, еще не напуганный Гамлетом, как он, вероятно, напуган теперь, пытался изо всей силы своего таланта что-то создать... и пустота, нестерпимая скука, деревянные фигуры, из которых бесплодно стараются выжать хоть кроху психологии. Но откуда ее взять? Для Ибсена психологии нужно было не больше, как на смазку сапог у Бранда: образа чисто идейного, логического, какого-то бинома ньютоновского с его скобками, равенствами и вопросами. И когда, тоскуя, смотрел я на этого Ибсена, на этого расшнурованного Бранда, мне вспомнились слова покойного Чехова. На мой вопрос об Ибсене -- что-то вообще -- Чехов совершенно серьезно, без тени шутки, ответил кратко:
   -- Ибсен -- дурак.
   Тогда меня слова эти поразили и даже возмутили втайне как горячего поклонника Ибсена, но тут я подумал, что, пожалуй, Чехов и прав. С его точки зрения панпсихолога, добытчика правды душевной даже у вещей, Ибсен должен был казаться тем же, чем Шекспир Толстому: форменным глупцом. И театр, подойдя к постановке Бранда с теми же требованиями, что и Чехов, -- неизбежно должен был превратить Ибсена в глупца. Это и совершилось.
   Вспомните далее постановки "Горе от ума", "Ревизора" и Островского -- последнего только отчасти, так как хоть в малой доле своей все же был Островский психологом (хотя бы даже психологом быта, как пишет о нем теперь Комиссаржевский). Типы исключительно общественные, но отнюдь не психологические, как Фамусов, Молчалин, Чацкий, Хлестаков, Бобчинский и Добчинский, театр изо всех сил своих пытался начинить психологией -- и получался новый Бранд. Декламационный, явно нарочитый, адвокатский пафос Чацкого старались обосновать психологически -- и потускнел весь Чацкий, просто так растерялся. Его нарочитую любовь к Софье, как и нарочитую любовь Софьи к Молчалину, стремились поставить на прочный фундамент психологический -- и вдруг умнейший Грибоедов стал казаться глупцом, не умеющим психологически связать двух слов.
   В гоголевском "Ревизоре" вещей нет, они не живут, не звучат, они не нужны были Гоголю в его задаче общественной -- и напрасно панпсихолог Художественный театр руками Хлестакова давил на стене воображаемых клопов: клопы так и остались воображаемыми и никак не вошли в душу зрителя. И напрасно талантливейший Уралов старался не играть городничего, а жить на сцене -- стал городничий груб, неузнаваем; и всякий актер, который городничего играл, давал больше, чем все дары Художественного театра. И самая веселость у Гоголя пропала -- это у Гоголя-то!
   Не избежал общей печальной участи и Мольер. Его "Мнимый больной", весь построенный на игре, на веселом притворстве, на полнейшем и очаровательном пренебрежении к психологии -- очаровательном, ибо оно явно -- был безбожно отягощен, как муха на нитке, грузом психологической мотивировки, трагической попыткой и из этих веселых пустяков выдавить что-то душевно солидное. Я не прочь посмеяться и иногда хожу в кинематограф, чтобы поглядеть на любовные приключения Макса Линдера, головой пробивающего стены; но если во время этой веселой истории, проламывая головой стену, он станет доказывать и показывать, что его любовь есть истинная любовь, а не нарочно, -- мне просто станет скучно. И когда в веселой мольеровской игре мнимый больной нарочно верит, потому что и весь он нарочный, -- что переряженная горничная есть настоящий доктор, я смогу смеяться. Но когда гениальный Станиславский, по силе творческого и психологического дара равный Шаляпину, все время доказывает мне и уже доказал, что мнимый больной есть самый живой и действительный человек, а потом вдруг верит в переряженную горничную -- мне становится скучно, стыдно, хочется поскорее уйти из театра. И чем больше старался талантливый А. Бенуа дать правду вещам, тем все меньше оставалось и правды, и Мольера; и так хромая на обе ноги, то на сторону игры, то на сторону психологии, доковылял мнимый больной до своего великолепного конца, когда колоссальные клистиры победоносно закончили эту нелепую борьбу правды с притворством.
   Я очень люблю А. Дюма, считаю его гениальным писателем; но если я подойду к нему с требованиями психологичности, -- он сразу станет просто дураком. Разве в психологичности сила и великое обольщение "Трех мушкетеров"? И это было постоянной ошибкой, несчастьем, сизифовым трудом Художественного театра: комедию игры он торжественно сжигал на очищающем огне психологии -- и получался только дым, ничто... даже не дым фимиама. Но опять-таки и здесь театр не был понят ни друзьями, ни врагами своими: то его снова бранили за излишний натурализм, то упрекали в тяготении к быту и неспособности постичь символы -- но, главное, поносили за натурализм. Как можно было смешать две такие противоположные вещи, как голый и плоский натурализм, истинное достояние кинемо, и панпсихизм, истинную основу театра будущего!
   Во избежание недоразумений скажу, что я отнюдь не враг вообще комедии игры, как не враг и до-психологического романа: хорошо все то, что хорошо. И хорошую старую комедию игры я поставлю много выше какой-нибудь современной русской драмы, которая тщетно стремится стать психологической, тоскливо блуждает в пустыне высосанного пальца. Несмотря на начавшуюся революцию, все мы еще наполовину во власти старого театра-деспота, за отказ от правды охотно дарящего нас забавой театральной, искусным лицедейством. Жизнь правды еще нова и трудна, и порою требует душа отдыха: тогда и хороши романы Дюма, и всякая веселая, талантливая актерская игра. Все бы прекрасно, но беда в том, что хороших пиес игры уже не пишется, да и не ставится; не очистив до конца, психология уже успела отравить игру, как христианство отравило языческую Венеру, не убив ее совсем. Но счастье в том, что искусство правды и жизнь правды все решительней поднимают свой строгий голос: даже в искусстве люди начинают искать для себя труда, а не легкой забавы, поверхностных наслаждений. Прекрасны были боги языческие, но уже нет им возврата на нашу землю -- умер великий Пан! Прекрасна бывала и ложь старого искусства, но уже падает она перед прекраснейшей правдой суровых и сериозных дней обновления.
   И уже, значит, настал конец для комедии игры, если лучший в мире и сериознейший театр, наш Художественный, каждой своей новой постановкой только добивает игру, играя; обесценивает действие, действуя, на торжественный нет сводит зрелище. Велика мудрость Господня: и когда пророк, желая благословить, -- проклинает, то есть это истинный пророк, и сама правда глаголет его устами! И своими ошибками театр доказал две вещи: первая -- что он театр силы неимоверной и театр новый; вторая -- что новой драмы еще нет [Повторяю, я не имею в виду частностей, против которых охотно грешу. Так не могу не сказать, желая быть искренним, что мою драму "Катерина Ивановна", при всех превратностях ее судьбы, я считаю драмой новою. Но это - частность. (Примеч. автора.)] и пока что вынужден он обитать в пустыне высосанного пальца.
   Но нельзя жить в пустыне -- это еще хуже, чем "жить бунтом"; но нельзя все время проклинать и губить, желая создать и благословить, -- и вот Художественный театр неожиданно и круто поворачивает к... романам Достоевского, романы Достоевского ставит на своей сцене. Как, однако, ни крут был поворот, его не совсем заметили и опять-таки не оценили: больше толковали о том, прилично или неприлично переделывать романы в драмы и как это вообще выходит с литературной точки зрения; да еще в последние дни не совсем неожиданно выступил Горький с своей "оптимистической" цензурой, как остроумно выразился какой-то фельетонист. А заметить следовало: поворот был сделан как раз над пропастью -- твердой рукой гениального Кормчего этого славного корабля. Правда, успех постановок Достоевского был и есть большой, писали с чувством, но о Чехове не забыли: все еще запоздало величают чеховским театром (не без ехидства), в то время как театр уже поднялся на новую высочайшую вершину, называемую "Достоевский".
   Да. Тихо и почти незаметно совершилась роковая встреча -- страстно ждущего психологического театра и гения психизма Достоевского. Так, вероятно, когда-то на берегу Арно неслышно и тихо произошла встреча Беатриче и Данте: кто на улице услышал биение их сердец?

VI

   "Все вопросы о том, чем ценен для нас Достоевский -- сводятся к главному: чем ценен он для актера.
   Я думаю, что истинное создание у актеров бывает только в литературе национальной. За самыми редкими исключениями наш театр избегает пьес французских или испанских. Почему? Да потому, что русский актер с присущим ему темпом может пьесы иностранного репертуара играть -- докладывать, а не создавать". ("Рампа и жизнь".)
   Так говорил Немирович-Данченко, гениальному чутью которого театр обязан новым своим возрождением: он поставил Достоевского. Дальше же он говорит следующее:
   "Русская драма покоится прежде всего на психологии, и русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии. Одни благодарные сценические "положения", чрезвычайно облегчающие труд актера и вполне удовлетворяющиеся его опытом, техническим мастерством и штампованными приемами, уже не могут оживить работу актера той внутренней тревогой, в которой его самая большая радость".
   И наконец:
   "И кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?.."
   Вчитайтесь в эти слова Немировича-Данченко и посмотрите -- как здесь борется правда с неправдой, как чудесное прозрение художника, мощной рукой ставящего театр на путь возрождения, робко препирается с старыми приемами мысли! Вот-вот подойдет он к самой правде, скажет последнее решительное слово свое о новой драме -- но нет: вспоминаются старые споры об актере, грозит пальцем призрак Горького, и снова вместо правды воцаряется правдоподобие: вещь опасная, так как именно в правдоподобии может окончательно затонуть правда. Где здесь логика: с одной стороны, наши актеры психологи, с другой: истинное сознание актеров бывает только в литературе национальной. Но разве может быть психология национальна? -- ведь того же Достоевского, которого так глубоко почувствовали артисты Художественного театра, не менее глубоко воспринял немец Ницше, да и один ли он!.. И не кажется ли смешным, что в психологию вводит ограничение национальности тот самый театр, который сумел одушевить вещи и время!
   Далее: с одной стороны -- "русская драма покоится прежде всего на психологии", а с другой: "одни благодарные сценические положения уже не могут оживить работу актера"; и с третьей: "кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?"
   Как здесь смешана правда с неправдой! Ведь если русская драма покоится на психологии, то о чем же толк, откуда же эти несчастные "сценические положения", которые не могут оживить? И откуда же эта тоска о новой драме и даже обещание, что придут новые драматурги, когда вообще "русская драма покоится на психологии"? -- стало быть, играть бы только да играть и не переделывать почему-то романы в драмы!
   Так ходит вокруг правды большой художник, создатель в мире первого нового театра, не умея или не решаясь произнести последнее, страшное, корабли сжигающее слово: для нашего театра, каким он хочет и может только быть, нет драм. Что это значит? Это значит: взять всю. драматическую литературу с первой написанной драмы до последнего водевиля Аверченко -- и все единым махом бросить за борт нашего корабля. Это значит сказать, что вся бывшая доселе драма не психологична и непригодна для нашего нового психологического театра: вся как есть, начиная Софоклом, кончая Метерлинком, Толстым и всеми существующими. Это значит: либо самим делать для себя пьесы, инсценируя психологический роман, либо ставить старые и вместо аншлага вывешивать в вестибюле: "Вот еще одна наша ошибка". Действительно, страшно!
   Но то, чего не смеет или не хочет договорить Художественный театр, то позволю себе сказать я: на мне меньше ответственности, я не веду корабля, а только с прибрежной горы слежу за кораблем и отмечаю его путь. И я скажу, что, действительно, вся драматическая литература с Адама и до наших дней есть старая литература, осужденная на гибель, ибо мимо нее уже проходит и пройдет новый театр, театр будущего. И великий грех ее в том, повторяю, что служила она и служит покорно действию и зрелищу, как до-психологический роман, в то время как и роман и вся жизнь ушли в психологию, перестали быть чудесно-сказочным рассказом о приключениях, дуэлях и любвях Бенвенуто Челлини. В конце концов мы стали слишком умны, чтобы искренне наслаждаться беззаботной игрой вовсю; мы любим красоту шелка и бархата, не прочь и побаловать и порадовать глаз красотою красок, любим мы и посмеяться -- но еще больше любим мы правду, к которой приучил нас роман и которой мы уже не находим в театре старой доброй трагедии и драмы.
   Здесь я покину на время Художественный театр и перейду к дальнейшему обоснованию моего взгляда на старую и новую драму, старый и новый театр. Но предупреждаю с сожалением, что и в дальнейшем я останусь на почве слишком широких обобщений: для детального и вполне доказательного рассмотрения вопроса нужно слишком много и места, и времени, и работы -- я же не специалист. И в мою задачу не входит убедить противников, буде таковые есть и окажутся, а только собрать друзей -- если найдутся и таковые. Друзья же не так требовательны и догадываются там, где для других надобны целые страницы цитат, арсенал доказательств.

VII

   О новой драме грезят все современные драматурги, критики, публика и театры. Когда я говорю: все, я разумею только верхи, ибо на низах еще продолжает переживаться, даже только еще начинает, пожалуй, старая драма действия, как и старый роман приключений. Но это уже другой, поистине страшный вопрос современности, на котором я уже останавливался вскользь, говоря о пестроте и антиподных требованиях современного зрительного зала. Кстати, такая любопытная справка: в очаровательной Франции А. Франс и другие всемирно славные корифеи почти неизвестны, с трудом находят себе издателя и читателей своих считают тысячами, тогда как тридцать миллионов французов изо дня в день читают ужасающие бульварные романы и клянутся именем великого Арсена Люпена. Во Франции "к несчастью, все грамотны" -- как с горечью сказал Беранже, не зная, что есть большее несчастье: быть безграмотными, как в России.
   Но, грезя о новой драме, все драматурги, режиссеры и театры почему-то непременно исходят из формы: от нее все качества! Забывают, что как и новый человек, так и новая драма неизбежно будет иметь все те же две руки и одну голову и все остальное на прежнем месте; думают, что просто нужен новый нос. Конечно, есть нос римский, есть и русский; но, в конце концов, все же это только нос; и на Невском я много встречал очень славных римских носов, однако же римлян в нашем сенате что-то не слышно. И форма была и есть только граница содержания, те плоскости, что ограничивают ее вовне, следуя изгибам содержания, законам и прихотям существа. И как римский нос бессилен сделать из петербуржца Брута, так и самая лучшая трагическая форма для пьесы, даже с хорами, даже с известным, весьма популярным Роком, никогда не восстановит греческой трагедии, для которой прошло ее время. И наоборот, когда Рейнгардт в сообществе с фон-Гофмансталем налепил Эдипу совершенно немецкий современный нос, стало очень недурно и даже похоже на Грецию -- все это находили.
   По-разному искали новой формы, а с нею и новой драмы -- драматурги и режиссеры. Не имея возможности самим сочинять драмы новой формы, режиссеры старательно ломали форму у старых драм, приготовляя невероятную чепуху, -- ее остроумно высмеял Евреинов в своем "Ревизоре". Трудно поверить, сколько было израсходовано творческой энергии на простые перемещения: свет оттуда или отсюда, посадить ли зрителя на сцену, а актеров пустить в зал, смотреть боком или даже задом, спускать занавес или раздвигать, ходить по сцене манекенам или вообще статуарно, -- всего не перечислить. И уж конечно, нужно строить новые театры -- вот уж поистине смешение формы и существа! здания и функции! -- а пока идти в цирк, даже в лес, даже в кавказские горы. Да были и такие кавказские разбойники -- пели Демона на настоящих скалах, и все небо над Кавказом краснело от стыда.
   И любопытно было вот что: как, ломая форму старой вещи, не чувствовали они, жестокие компрачикосы, что и самая жизнь уходит вместе с кровью, не видели живой крови на изломах, не слышали, как переставало биться сердце истерзанной драмы. Да, я не доволен формой орангутанга, я хотел бы поскорее увидеть в нем человека, но значит ли это, что я должен обрить его с ног до головы? А обрив и переломав ему ноги и руки, буду ли я иметь человека, или только труп изуродованный, в лучшем случае, того человека-зверя, о котором фантазировал с ужасом Уэльс? А так делали, не хотели помнить, что драма есть нечто органическое, в чем и форма и суть связаны единством жизни -- неотторжимы, неотделимы друг от друга!
   Гуманнее были драматурги в поисках новых форм, по-ихнему -- новой драмы. Им нечего было ломать (вернее, с ломки они и должны были начинать, но они этого не знали) -- они сами творили организм заново, и дело обходилось без убийств. Но, творя, и они искали только формы, очарованные режиссерами, старое прокисшее вино они вливали в некоторые новые мехи. Грильпарцер, кажется, сказал, что искусство относится к жизни, как вино к винограду -- и вот забыли они о новом вине, все внимание обратили на бутылки, а жидкость была все та же: действие и зрелище с жалкими кусочками психологического сала, все тот же старый разогретый пирог. Правда, в этих поисках своих, ища Индию, открыли немало Америк: развили и усовершенствовали форму символической драмы ("Балаганчик" Блока); контрабандным путем -- как я уже писал в первом письме -- расширили содержание сцены, порою очень близко подходили и к самой правде, но последнее было, чистой случайностью. Так и слепые, ощупывая форму, находят иногда дорогие лица, но уже тотчас же и теряют их в незримой, шумящей толпе.
   Быть может, был психологом Метерлинк, но символическая форма больше пригодна для идей, которым она дает невиданный простор, но опасна для психологии: нет правды психологической там, где нет ясного обоснования, мотивировки, где самое основание душевных движений символично, инозначно, инословно. Символист не доводит своих героев до слез, он заставляет их плакать: он представляет данным то, что еще требуется доказать -- психологически, конечно. Пусть в "Смерти Тетанжиля", сильнейшей вещи Метерлинка, чувство страха разработано с изумительной правдивостью, но оно не мотивировано достаточно, не градирует, с самого начала дается на веру: и если сам, лично, я боюсь смерти, то охотно и быстро испугаюсь, а нет -- останусь спокоен. Больше чем математика, психология требует: докажи! Можно зазевать, глядя на зевающего, плакать, глядя на плачущего, и испугаться, глядя на испуганного -- толпа это знает, -- но это будет почти только физиология: лишь доказанные слезы могут растрогать нас до скорби истинной, вызвать глубокие душевные движения. Метерлинк не доказывает, он только приказывает -- а приказания можно и не послушаться. Мне скажут: логика лишь для избранных, приказание для масс -- пожалуй, это правда, но только в отношении идей: логика психе всеобща, в ней нет званых и незваных.
   Смотреть Метерлинка -- это все равно что совершенно трезвому прийти на именины, где все давно уже пьяны, да не только пьяны, а и вино все выпили: трудно охмелеть от одних хмельных поцелуев! И этот метерлинковский недостаток есть свойство, кажется, самой символической формы: исходя от непременно данного, но от нас сокрытого, могущего вскрыться только после окончания драмы, приказывая с тем, чтобы назавтра доказать, да и то не всем -- символист раньше сам выпивает все вино. И хорошо, если я пьян тем же хмелем, болею той же болью, что и он, -- я разделяю его праздник, а иначе и он и я останемся в одиночку, каждый сам по себе. Но я сказал: "кажется"; да, я не беру на себя смелости утвердить категорически, что самая форма символизма такова и что не придет некий новый символист, который, поняв значение психологии для нового театра, не сумеет и символам своим дать принцип доказательности, а не сомнительного приказа. Ибо в конце концов и символизм только форма, как и реализм, и не в них дело, а в содержании [Только что прочел прекрасную драму А. Блока "Роза и Крест". При своей символичности драма великолепно обоснована психологически и дает впечатление живой и волнующей правды. (Примеч. автора.)].
   В чем же содержание будущей новой драмы, а с ней и нового театра?

VIII

   Однако раньше скажу несколько слов о том, кто кого должен обновить: театр драму или драма обновить театр? Ответ, в сущности, уже дан всем предыдущим, и я только подчеркнул его: конечно, только новая драма может обновить театр. Как всякой школе, как всякому реальному воплощению силы, как стреле однажды брошенной -- театру свойственно стремление к инерции, потребность сохранить однажды данное направление. Он может толкать сзади, но не вести вперед; и не будь Художественный театр сам своим драматургом -- ведь это он сочинил драмы Достоевского, -- он не мог бы выбиться из крепких пут старой драмы, своих собственных привычек. И пусть театр вообще (даже и Художественный) стонет и требует новой драмы -- но еще долго он сам не будет узнавать жениха, которого ждет; много робких пророков побьет камнями, пока не придет вульгарный и посредственный Арабажин или Ярцев, -- сих дел последние приемщики -- и не поставят визы на паспорте. Ибо это значить будет, что все уже поняли: можно ставить.
   И обновление театра, как бы он ни тяготился старым, немыслимо без обновления драмы -- той основной театрально-драматической ткани, что в тиши кабинетов своих ткут писатели. И в борьбе кинемо с театром последний бессилен одержать победу, если не выкует для него нового оружия будущий славный драматург. Он прийдет несомненно, этот драматург возрожденного театра, и лозунгом его будет: психология!
   Евреинов в своем чрезвычайно интересном исследовании "Театр как таковой" говорит между прочим, что только совсем близкие к театру люди, актеры или режиссеры могут быть хорошими драматургами: они понимают и чувствуют театр. Но это совершенная неправда! Нет заслуги в том, чтобы знать старый театр, весь снизу доверху подлежащий сломке; и еще менее нужно жить в нем, невольно пропитываясь его духом, тленным и кислым: нет, не присяжные драматурги и театральных дел мастера, а литераторы, некогда ненавистные театру, литераторы с их блаженным неведением софита и кулисы должны творить новую драму. Ведь вовсе не в том несчастье, что в теперешнем театре слишком много литературы, хотя это и думают, а в том -- что вовсе нет ее!
   До сих пор в понятии современников театр и литература были как две стихии, и разница между драматургом и литератором была, как между рыбой, напр<имер>, и птицей: тем и другим надо родиться. И как драматургу не полагалось писать романов, так еще менее считался способным на драму литератор: в крайнем случае, как чайка, посидит на воде, а уж нырнуть по-настоящему не может, нет! Но уже лет пятнадцать или двадцать -- у нас по-настоящему только с Чехова -- это биологическое деление на драматурга и писателя стало сглаживаться, но совсем далеко не исчезло. Хотя и признанный театром, литератор по-прежнему тайный враг и его и актера, и нашествие его на театр каждый раз приобретает черты того печального сражения, когда "делибаш уже на пике, а казак без головы" -- не к радости, а к горю обоюдному встречаются теперешний театр и теперешний литератор. Казалось бы, чего проще: не надо литератора, да и только, но нет! -- со скрежетом зубовным тащит к себе литератора театр, а если сам не идет, театр хватает его романы, повести, нечто написанное без мысли о театре, и приспособляет, приспособляет! И этим говорит театр, кричит театр, жалуется театр, что его забыли, что он также хочет принять участие в мощном росте литературы, не может дольше оставаться какой-то особенной стихией, когда-то морем -- теперь же только болотом. И посмотрите, как мало осталось прирожденных драматургов, как жалко выродились они: нет китов -- одни головастики!
   Но отчего же нет радости во встрече разлученных любовников: театра и писателя? А потому нет радости, что, зовя литератора, театр в то же время непременно желает истолочь его по своему старому рецепту, надеть на него свою заношенную ливрею, оставшуюся от прежних прогнанных слуг. Литератор же, столь талантливый и смелый, пока он сидит в зрительном зале и ругается, сразу же признает себя виновным, как только садится писать драму, и тихонько расспрашивает режиссера о таинственных софитах -- как же можно без софитов! И, принося драму, больше всего боится, чтобы его не упрекнули в литературности, -- он, писатель Божьей милостью! Он, призванный к тому, чтобы новые законы дать обессилевшему театру, покорно принимает его мельчайшие правила, коверкает себя, ломает свой талант, становится на четвереньки и лепечет голосом двухнедельного младенца... кому он нужен такой!
   Варягов зовет к себе театр, законодателей и царей, а приходит -- обвиняемый в сюртуке и сам ищет для себя скамью подсудимых: еще дома, на предварительном следствии, сознался и теперь интересуется только вопросом: каторга или, Бог даст, только поселение?
   И поскольку новый театр будет театром психологии и слова (о чем также речь впереди), поскольку должен он подняться на высоту современной литературы -- постольку первое место в нем тому литератору, который теперь почти не ходит в театр и менее всего думает писать для театра: в его органическом отрицании и неведении старого театра залог блестящих побед в театре будущем. Но только пусть он не боится режиссера и премудрых софитов!

IX

   Конечно, для того, чтобы быть хорошим драматургом для старого театра, необходимо знать его особенную структуру, язык его условностей, -- в этом смысле совершенно прав Евреинов. Здесь уж не софиты -- здесь дело много сложнее. Минуя всем известные условности декораций, грима, того или иного освещения, деления на акты и картины и т. д., я остановлюсь только на важнейшем для меня вопросе: об условной театральной психологии.
   Когда я говорил, что старая драма не знает психологии, это нужно принимать в том смысле, что старая драма знала и знает только условную психологию -- нечто, совсем отличное и от психологии жизненной, и от литературной. О первой говорить не стану -- она есть лишь виноград, из которого еще нужно сделать вино искусства; а в литературе, в ее лучших образцах, мы встречаем такую силу психологической разработки, при которой правда души, быть может, узнается только впервые. Тьма, в которую со времен древних была погружена душа человека, постепенно рассеивается. Как море, гладкая поверхность для древних, теперь мало-помалу открывает тайны своих глубин, так лот психолога уже открыл немало сокровенных тайн души, местами -- как у Достоевского -- нащупал самое дно, тинистое и страшное, черное и глухое под массою прозрачных вод. Уже и в сны проник психолог-романист -- в ту таинственную область, где царят совсем особые законы: вспомните старую литературу, где люди как будто совсем не спали -- так мало видят они снов! (Вопрос о снах интересно разрабатывается в талантливом театре "Кривого Зеркала": "Сон" Гейера, например. Не забудьте в то же время, что этот театр серьезным не считается!)
   Ища только правды душевной, не подчиняя себя театральным законам "действия и зрелища" (я уж не говорю про свирепый закон единства времени, действия и места, к счастью, давно упраздненный), психолог-романист спокойно ставил и разрешал свои задачи, не торопясь исследовал душу как таковую. В свободе от действия и зрелища, от условности театральной была его сила. И очень возможно, что тот же Достоевский, романы которого так удобно укладываются теперь для сцены, явил бы собою весьма посредственного драматурга, вздумай он писать драмы для тогдашнего театра: в борьбе с софитом и режиссером он потерял бы всю свою силу. Свободно переходя от диалога к монологу, растянутому на десятки страниц (Нагель в "Мистериях" Гамсуна), бросая внешнее для внутреннего, целые главы начиная словами: он думал, что... (Толстой), романист до бесконечности углублял душу своих героев, приближал ее к нашей, приближал ее к правде души вообще. Мало ему этих средств -- просто начнет говорить от себя, пояснять, догадываться; то изнутри смотрел, то вдруг взглянет со стороны -- меняет точки зрения, всяко ищет и всяко находит.
   Это совсем не ново, то, что я говорю, но оно станет ново и интересно, если теперь потрудитесь провести параллель между этой психологией романа и ее приемами -- и условной, укороченной, ободранной до голого тела, нищенской психологией драматического действа.
   У балета, как известно, есть свой язык телодвижений и мимики: что-то вроде того, что бежать очень долго на одних носках -- значит выразить полную невинность души и в то же время страх или любовь. Есть свой язык и у клоунов: напр<имер>, пощечина, как выражение гнева, ввернутые внутрь ноги, как характеристика глупости и раззявства. Но едва ли все знают, что точь-в-точь такой же язык есть и в серьезнейшей драме; и применяется он как раз для выражения важнейшей стороны вещи: ее психологии. В "Вампуке" вдруг приходит некий господин и заявляет: "Я вас покорил!" -- и тотчас же все принимают покорные позы и повторяют с глубочайшей верой: он нас покорил. Но это делается не в одной "Вампуке" -- этими же простыми до глупости приемами живет драма. Это -- условность, только.
   Прежде всего здесь требуются верующие зрители, когда же они есть, дело идет просто и легко. Надо выразить большое горе -- заплакал; горе поменьше -- положил голову на стол. Положить палец на губы или как бы невольно посмотреть вслед ушедшему -- это значит: жена изменяет своему мужу, дело не чисто. Схватиться за голову, дать пощечину, вбежать, а не войти, смеяться для радости и рыдать для отчаяния, выпячивать губы, морщить лоб, делать синяки под глазами и прочее -- это все условный язык драмы, столь же общепринятый, как условный стук Морзе для телеграфа. Да и не в телеграфе ли здесь дело? -- посмотрите на условный маятник условных часов: с какой недопустимой быстротой отчеканивает он условные секунды!
   Но это только язык, вещь второстепенная: ведь и по телеграфу можно передавать Библию... может быть, существо психологическое и не тронуто?
   К сожалению, здесь язык совершенно соответствует существу передаваемого. Телеграфный язык прежде всего требует быстроты -- и вы посмотрите, как в современной драме безбожно ускорены все психологические процессы и переживания: любовь, ревность, гнев, подозрение, болезнь, смерть (психологически), как поспешно взбирается актер по лестнице, где все ступеньки сдвинуты и до самой колокольни всего только два шага? Чтобы яснее представить, какая жестокая неправда в таком ускорении, вообразите, что в Кинемо дается снимок похоронной процессии, но что машинист пьян и пустил ленту с утроенной быстротой: вдова бежит, скачут родственники и сам мертвец несется с быстротою скаковой лошади -- где тут похороны! И это есть первая и основная ложь театральной условной психологии, от которой родятся бесчисленные маленькие лжи.
   Когда передо мною идет комедия игры и меня откровенно приглашают верить, я могу это сделать, если захочется; так верит ребенок, когда ему хочется играть, что вот этот стул -- лошадь. Но и ребенок, веря, прекрасно знает, что все-таки это только стул; и когда ему надоест игра, никакими силами его не убедишь, что стул -- лошадь: игра надоела! Он серьезен, он уже хочет смотреть картинки -- ступенька вверх! И когда в серьезной драме, а не игре, меня по-прежнему приглашают верить, что поцелуй есть исчерпывающее доказательство любви -- я просто не желаю этому верить, а требую доказательств. Доказательств же -- я разумею, психологических, -- наша драма никогда почти не дает, не знает их. И в этом отношении вся современная драма с ее условным языком и психологией не менее символична, чем приказывающий, но не доказывающий Метерлинк. Разница только в том, что символы ее до крайности элементарны, как лошадь-стул, но в основании лежит все то же: вера вместо убежденности, приказ наместо доказательства.
   Вера же всегда была почвой зыбкой и ненадежной, а ныне с усовершенствованием игрушек она и ребенка держит с большим трудом: стул окончательно становится стулом. И наоборот, растет с каждым днем потребность в доказательствах: поумнело сердце, как и голова. И с каждым днем все невыносимее становится современная драма с ее беспочвенной, бездоказательной психологией, морзовским поспешным языком и наивной детской аллегоричностью -- символ в конце концов слишком важное слово для обыкновенной игры в куклы!
   И пусть все это возьмет себе блестящий выходец со дна, сиятельный Кинемо. Это как раз для него: наивный натурализм вещей, стремительное действие и стремительная псевдопсихология, столь напоминающая похороны вскачь; это для него морзевский психологический язык, нахмуренные брови, страстный поцелуй, шествие на носках для выражения невинности и любви. В психологии он никогда далеко не уйдет -- мечтает о ней и также приглашает литераторов единственно от молодого задора и избытка сил, а действие разработает в совершенстве, извлечет новые блистательные алмазы из этого еще не тронутого рудника. Только поскорей бы произошло это разделение властей: церкви от государства, театра -- от Кинемо.

X

   Новый театр будет психологическим. Новая драма исключительным содержанием своим будет иметь: психе.
   Быть может, не все согласятся с этим моим определением содержания и скажут, что психологическая разработка есть лишь метод, еще ничего не говорящий о самом содержании. На это я позволю себе ответить с некоторой парадоксальностью, что метод и есть само содержание: весь мир меняет существо свое (реально пребывая в неизменности) в зависимости от того или иного метода исследования. И если материалом для новой драмы останется все тот же старый, добрый мир и люди, то содержанием станет душа мира и людей, не его тело, которым без нашего согласия овладеет в конце концов могущественный Кинемо. Я усиленно подчеркиваю разницу между материалом и содержанием: материал неизменен и от века один и тот же, содержание же зыблемо, меняется вечно, не имеет конца для своих изменений.
   Поставив своим содержанием душу, новой драматург вдруг увидит перед собою совсем новый, еще как будто никем не тронутый мир: можно рассматривать его, как новую книгу -- с первой страницы до последней. И вдруг станет ясно, что и после "Ромео и Джульетты" можно о любви писать так, как будто театральные подмостки еще ни разу не слыхали этого слова; что после миллиона неверных жен, данных театром, можно так дать неверную жену, что зритель увидит ее впервые и растеряется критик, строгий хранитель канона и шаблонов, сонный сторож при гробе мертвой правды. И самого человека даст новый драматург так, как будто никогда еще сцена не видела человека: нет, человека она видела, но души его еще не замечала. И все, на что взглянет новый драматург новыми глазами, станет содержанием для новой настоящей драмы: и не станут люди серьезные отмахиваться от театра как от старой, но уже скучной и надоевшей забавы; ведь нельзя же в самом деле профессоров звать играть в лошадки, упрашивая непокорных -- будьте как дети!
   Вот уже есть у нас первый новый театр: Художественный. Всмотритесь в него. Инсценировкой романов Достоевского он показал, во-первых, что старая узаконенная давностью структура драмы есть вещь совсем второстепенная. Он допустил чтеца, который поясняет. Он допустил одному представлению растянуться на два вечера. Он сделал вместо пяти-семи двадцать картин. "...В конце концов, проработав над Достоевским, -- говорит Немирович-Данченко, -- видишь, что в театре получается такая атмосфера, пред которой отпадают и бледнеют не только теоретические рассуждения о допустимости инсценировок, но даже и вопросы о стройности и гармоничности спектакля..." "И пусть будет спектакль с технической стороны и кривобок и неуклюж, но ведь в театре самое главное -- проявление творчества, а не мастерства техники!"
   Вот замечательные слова, которым предстоит открыть эру в истории нового театра!
   И что сделано для Достоевского, разве не может быть сделано и для вас, новые драматурги? Правда, у Достоевского хорошее имя: письмо Горького создало нечто вроде анкеты о Достоевском, и не было человека, который не назвал бы его гением, все "Листки" так выражались -- но ведь не для имени работал театр, а для тех особых ценностей художественных, которые сам он назвал "психологией". И работая для нового театра, не думайте ни о времени, ни о количестве актов, ни о софитах, ни о форме -- думайте только о правде душевной, всеми способами добывайте ее, вводите чтецов, если иначе не сможете, давайте бесконечные монологи, не считайтесь ни с зрителем, ни с критиком, ни с самим в конце концов театром! Ваша правда душевная победит и зрителя и театр -- и даже критик Айхенвальд, известный своей "вдумчивостью", признает за театром то право на существование, которое сейчас он так легкомысленно отрицает. Пусть вы будете "неуклюжи и кривобоки" -- не забудьте, что не чем-нибудь драгоценным пожертвует для вас театр, а "техникой", которую он сам давно уже проклинает, пожертвует только веревкой, которая его душила!
   Литература никогда не была забавой для пообедавших, а став таковою в несчастные минуты -- гибла. Пусть же и театр перестанет быть забавой, а будет трудом для желающих трудиться, учителем и другом для ищущих правды и одиноких.
   Но от пожеланий и советов самых прекрасных до исполнения далеко, и я возвращаюсь на землю... впрочем, не совсем на землю: я поведу благосклонного читателя в Художественный театр и, насколько сумею, расскажу, как вырабатывается там новое психологическое содержание. Не думаю, чтобы мои свидетельские показания были нескромностью по отношению к закулисной работе театра: ведь есть работа, которая должна показываться на экране, как операция Дуайэна, на такой работе учатся.
   Я не буду говорить о предварительной дружной работе над пьесой, толкованиях ее значения и смысла, выяснениях общих начал -- начну с того момента, когда роль в руках актера и он начинает играть. Актер вдруг кладет тетрадку, а то и отбрасывает ее и говорит:
   -- Владимир Иваныч, я не знаю, чем мне жить.
   Это не значит, что у актера нет денег, но что в его роли чего-то не хватает для жизни. И дальше поясняет актер примерно следующее:
   -- Здесь сказано, что он улыбается, а у него нет никаких оснований улыбаться. Его только что побили, выгнали, а он улыбается -- идиот! И вообще я не вижу, чем тут жить: все какая-то случайность.
   Это значит: ничего не принимаю на веру, требую доказательств как для смеха, так и для слез -- для каждого шага по сцене требую строжайших доказательств. Случайного нет ни в психологии, ни в искусстве. И вот начинается кропотливейший психологический анализ: специальные эксперты-психиатры не так внимательно рассматривают каждый шаг обвиняемого, как эти "актеры" разглядывают генезис и стазис, прошлое и настоящее героя, проверяют паспорт, сличают морщинки -- вплоть до дактилоскопического исследования. Какой страшный экзамен для автора! Какой стыд, когда среди живых слов вдруг откроют ехидно постукивающий морзевский аппарат, сокращенную психологию для зрителей младшего возраста!
   И так для каждой роли, для каждого актера. И бывает, что все репетиции останавливаются для одной улыбки, которой никто не может понять. Бывает, что и актер забудет, что надо жить, искать извнутри, а пойдет от внешних зри тельных впечатлений -- и тогда плохо. Не нужно забывать, что такие зрительные впечатления могут быть заимствованы только у театра же, театральной памяти: в жизни не бывает так, чтобы муж ссорился с женой при народе, и актер этого не видал, как не видал он поцелуев у влюбленных, не видал чьих-то одиноких слез, не приглашался присутствовать при убийствах и изменах. Как и писатель, который также никогда не присутствовал лично и не наблюдал поцелуев и разговора влюбленных, не приглашался на убийства и самоубийства, не видел глазами измен, не созерцал взлома касс, не лежал под кроватью и не подслушивал разговора двух проституток, а все это дает из себя, из собственного психологического опыта, таинственного умения поставить себя на любое место и в любое положение -- так и актер только из себя может извлечь правду душевную, а не из зрительных впечатлений, внешней театральности. Найдя же правду внутри себя, она найдет и соответствующий правдивый жест и мимику -- не морзевское хватание себя за голову и саркастическое кривление губ. И это называется у них: играть на переживаниях. Так и не дадут актеру тронуться с места, пока не найдет он, чем жить, и театральный жест заменит правдивым и искренним.
   Отсюда понятно и то, каким образом получается это чудесное одушевление вещей, как у Чехова: каждая вещь должна доказать свою необходимость, и раз это сделано, она становится одушевленной, необходимой частью общей души героев. И если автор сам не видел вещей, когда писал, не ввел их в круг психологический, не сделал частью общей души -- они не должны существовать и для актера; этого не понял Художественный театр, когда так старательно и так бесплодно одушевлял ненужные вещи в "Ревизоре", или в "Горе от ума", или в шекспировских постановках. В этом отношении самый сильный театр не может видеть дальше автора, и дальнозоркость театра легко может стать его близорукостью.
   Так трудно стезею психологических доказательств и необходимой мотивировки идет театр к созданию своих ценностей. И этим же путем должен идти и новый драматург, если хочет он новой серьезной драмы. Надо писать на переживаниях, сказал бы я, пользуясь терминологией Художественного театра.
   Нужно ли оговариваться, что бездействие я отнюдь не делаю обязательным для новой драмы? Наша задача -- освободить сцену от старых лживых "законов" ее, специальных, как специальна до сих пор театральная цензура, столь отличная от общей, и подчинить ее законам общелитературным. И если драматургу-писателю понадобится зрелище и действие, то пусть оно и будет -- не надо только выдумывать действие там, где его нет и быть не может, не надо только рабски подчиняться изжившим себя условностям сцены.

XI

   Однажды я был в Москве на маскараде, устроенном художниками. Это было давно, лет шесть или семь назад, и были еще многие, кого сейчас нет на свете: В. А. Серов, Илья Сац [Хотя о Саце, после его смерти, писали много, но о значении его композиторской деятельности для Художественного театра было сказано далеко не все. Как композитор-психолог Сац был, на мой взгляд, не только талантливым и полезным сотрудником: он был одним из творцов теперешнего театра в его стремлении к правде и психической углубленности. Музыка Саца проникает в самую душу людей и вещей. (Примеч. автора.)]. Серов был наряжен, как "Некто в сером" из "Жизни Человека", и стоял в углу со свечкой, а то подходил к кому-нибудь и из-за спины шептал серьезно:
   -- Вот вы сидите тут и не знаете, что пришли уже воры в квартиру вашу и снимают платье с вешалки.
   Но в общем было очень скучно, почти до слез -- как бывает на всех маскарадах наших и веселых праздниках. И вот Сац, также позеленевший от скуки, испуганным шепотом предложил мне и некоторым артистам Художественного театра -- удрать.
   -- Поедемте ко мне, -- шептал он, -- тут недалеко, что-нибудь сделаем, повеселимся! Я не могу!
   Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленная комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего; не только не оказалось вина, на которое многие рассчитывали, не видя иной возможности вывести себя из трезвой и мертвой тоски, но не нашлось даже и горячего чаю, погреться -- поздно! Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду -- на подоконники и столы, на рояль. Стало совсем странно -- и как будто весело. И вот тут, дальше началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть. Было нас немного: Книппер, Москвин, Качалов, Званцев, Леонидов, Сац и я, и все мы играли: сами для себя, публики не было. Дан был только общий план: изобразить нечто в высокой степени испанское; и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же сочинял соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как "Вампука" (тогда еще не существовавшая), и необыкновенно талантливо: я и так очень высоко ценил упомянутых артистов, а тут они поразили меня силой, яркостью и свежестью таланта, искристой его игрой. Сперва сам я не хотел играть: неловко было, совсем не умею, но увлекся незаметно и тоже что-то заиграл, от чего сам же и смеялся. И все смеялись, сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли: пели, нагромождали события, сами себя режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог; некоторые с маскарада приехали костюмированными. И не было публики -- одни играющие.
   И вот теперь, много лет спустя, когда я пишу о театре психологии и так решительно открещиваюсь от театра игры, мне невольно вспоминается этот чудесный вечер чудесной игры -- да, игра необходима! Нужна всем: и собакам, и детям, и профессорам! И сколько еще вспоминается случаев, странных вечеров, дней особого настроения, когда вдруг нестерпимо захочется играть: хотя бы вдвоем, хотя бы одному, как котенку. Сделать другое лицо, надеть маскарадные одежды, испанский плащ, золотую картонную корону, что-то вообразить, говорить стихами и петь -- играть во что бы то ни стало.
   И вспоминаются мне те плачущие дети, которым или родители запретили, или товарищи бойкотируют: не приняты они в игру и со стороны смотрят завистливо и со слезами! И думается мне: когда мы идем в театр "игры" и смотрим из своего горького партера на играющих актеров -- не есть ли мы те самые непринятые дети, отверженные волею родителей от общего веселья, нелепые и ненужные свидетели чужой радости... публика! Надо самим играть, а не смотреть только -- в этом смысл игры и осуждение того театра, который сам для себя за наши деньги великолепно играет, а нас засадил в партер для зависти и бессильного, стороннего, холодного смеха.
   Театр игры немыслим без участия в игре зрителя -- он становится насмешкой и оскорблением. И отсюда все эти теоретические и практические попытки приблизить зрителя к сцене, включить его в хор: отсюда цирк Рейнгардта, в котором зрители должны якобы смешаться с актерами, между зрителей ходящими; отсюда все эти новые кабаре, в которых неостроумно шутят над зрителем, пытаясь вовлечь его в игру, отсюда все эти "гениальные" трюки режиссеров, вдруг выкидывающих подмостки до середины зала, так что крайние зрители совсем как будто становятся актерами.
   А бесчисленные потешные суды над героинями "сенсационных" драм? Конечно, здесь есть и момент общественный, но еще больше сказывается в этих судах потребность участвовать самим в представлении, не быть только сторонними зрителями, театральным мясом, а и самим играть. И как многознаменательно, что в этих судах автор и его пьеса являются только предлогом для сочинения какой-то собственной драмы, сырым материалом для нового коллективного творчества, соборной игры.
   И в будущем театре не будет зрителей: это первое и основное требование нового театра, столь же необходимое, как и в социальной жизни уничтожение обедающих и только смотрящих на обед -- все за стол! Произойдет же упразднение "зрителя" двояким, как мне кажется, путем, и путем неизбежным и логичным.
   Зрители в театре игры исчезнут потому, что самый театр игры постепенно уничтожится, распылится, уйдет в самое жизнь, станет не особым зданием с городовыми у подъезда, а войдет в общую частную обывательскую жизнь, как один из радостных элементов ее. Играть будут сами для себя, без публики и без актеров -- сами. Все эти ритмические гимнастики и танцы, потешные суды, смешные футуристы с накрашенными лицами и маскарадным костюмом на Тверской, все это и многое другое, о чем благоволит вспомнить сам читатель, -- говорит об одном: жизнь ограблена, у нее отняли игру, сняли, как сливки в кувшин, оставив людям только снятое жидкое молоко; жизнь требует, чтобы игра вернулась в отчий дом жизни, как блудный сын из своих невольных скитаний. Как это осуществится фактически, я, конечно, не знаю, да и не особенно задумываюсь: жизнь так развивается и растет, что всякие чудеса становятся мыслимы. И разве это такое уже чудо: стать самим немножко творцами и художниками, сочинителями и музыкантами -- не только смотреть и слушать, а и самим нечто на собственную радость создавать! Ведь не в том беда, что талантливых людей мало, а в том, что землицы мало и гниют в сырых складах жизнеспособные семена. Кто до аэроплана знал, что в жизни есть столько необыкновенно смелых и решительных людей, столь совершенных физически и духовно! Жаловались на вырождение -- и вдруг! И разве это уже не чудо: вчера он мужиком трясся на грядке телеги, сонный, студенистый, совсем безнадежно раззявый, а сегодня -- он ведет автомобиль, эту бешеную машину, требующую такого внимания сверхчеловеческого, и зоркости, и быстрейшей сметки.
   Конечно, всегда будут люди, неспособные к игре, и всегда будут люди, особенно к игре способные и любящие ее -- и первые будут смотреть, если и захочется, вторые же будут играть с особенным искусством. Но это не будет уже театром с его непременным разделением на актера и зрителя: ведь не театр же и теперь, когда старики смотрят на играющих детей, смеются и вздыхают! Развитие же социальной жизни обещает и новую почву для этой нетеатральной игры: будут процессии, в которых играть будут массы; быть может, возродятся и мистерии на некоторых новых началах, но с их непременным условием участия всеобщего в игре. С этой стороны будущее обещает так много нового, что было бы тщетным трудом искать ответа в старом, отошедшем. Напр<имер>, мы еще совсем не знаем социальной драмы: она была невозможна в условиях старой жизни и старой сцены: мы еще не знаем пиес, в которых героем был бы народ, масса, а не личность на фоне двух десятков статистов. Выступление на арену истории масс -- чем будет отмечен в веках грядущих век настоящий -- выведет театр игры из его тесного закоулка на свободную ширину улиц и площадей; и кто знает? -- не будут ли писаться сценарии (не знаю, как назвать) для таких представлений, в которых участниками явится весь многомиллионный город... Что можем об этом знать мы, подчиненные закону о "скопищах" и не могущие собраться вчетвером, чтобы не быть немедленно кем-то разогнанными?
   И уже наполовину ограбленный кинематографом (я все говорю про будущее) театр игры вернет сливки молоку, растворится в жизни, обогатив ее нарочитым опытом своим, -- и кончится зритель, несчастный Лазарь, подбирающий крохи под пиршественным столом богача -- брата своего. Это будет -- если можно так выразиться -- явное упразднение "зрителя", подобное сломке старого цейхгауза. Но по-иному, совсем по-иному, исчезнет "зритель" из залы нового психологического театра. Если в первом случае: в театре игры сам театр растворится в зрителе, как сахар в горячем чаю, так в театре психологическом произойдет наоборот: "зритель" растворится в психологичности драмы, перестанет быть зрителем и сделается таким же действующим, как актеры.
   Главным и царственным свойством всякого крупного психологического произведения является то, что изображаемое целиком поглощает собою воспринимающего, совершает почти физическое чудо, поглощение одного "я" другим -- личностью автора и его героев. Пусть тело читателя, или зрителя, или слушателя будет находиться где угодно и как ему угодно: на постели, в кресле зрительного зала, у полутемного окна, бросающего последний свет дня на страницы книги -- душа его уже вошла в книгу или музыку, стала звуком и словом ее. Внешне по виду и положению своему он только зритель и читатель, на самом же деле -- он герой совершающегося. Разве кто-нибудь бывает "зрителем" собственных снов?
   И тот пресловутый читатель, который "почитывает", совершенно аналогичный тому зрителю, который "посматривает", -- всегда есть лишь жертва автора или театра, самодовлеющих в своей игре, званный, но не избранный, приглашенный лишь для того, чтоб подбирать крохи за столом у автора или актера. Они играют или они страдают, и это его совершенно не касается: зачем только звали! И драма психологическая, та драма нового театра, образцы которой дали каждый по-своему Чехов и Достоевский, уже упразднила "зрителя". Пусть это все тот же зрительный зал Художественного театра, похожий на множество других зрительных залов, но зрителя в нем уже нет. То тело в пиджаке, спокойное, как у спящего, что сидит в кресле или на скамейке, -- есть только видимость, которую просят не смешивать с настоящим "зрителем". Скажу дальше: во многих пиесах, помимо Чехова и Достоевского, уже встречаются отдельные сильные и правдивые места, где истинный психизм уже проявляет всю силу заразительности своей; и когда доходит действие до такого места -- зрители в театре исчезают, публики нет, нет никого, кроме единой страдающей или радующейся души. Если вы способны сохранить спокойствие и обычную наблюдательность даже в такие минуты, то прислушайтесь к молчащему залу: как многозначительно и даже страшно его молчание. Несколько раз я пробовал из-за кулис наблюдать за зрительным залом, невидимым в его обычной полутемноте, и каждый раз замечал одно: как бы некий возврат от жизни к смерти, от смерти к жизни. То явится зритель, то исчезнет, то он есть, то его нет -- как просто и даже наивно разрешалась для меня в эти минуты "трудная" задача о зрителе, которого путем каких-то перемещений, переноса его тела из одного места в другое, надо ввести в хоровое начало!

XII

   Как растет потребность ввести игру в самую жизнь, а не горестно наслаждаться ею в театре -- так с каждым днем растет потребность в драме психологической. Колеблются стены старого театра, трещит по швам сценический А. Дюма, и уже самая опера и чуть ли не с балетом втискиваются злодейски в суровые теснины психологичности, "музыкальной драмы". Родятся новые театры, чувствуя, что надо родиться -- но цели жизни своей не понимают и сиротеют в пустыне. Знает и "публика", что должно родиться что-то новое, настало ему время несомненное, и уже заранее возлагает на младенца какие-то неясные надежды -- горько обманывается. Знамя психологичности, когда-то поднятое над романом, уже веет и над театром нашим, но еще не тверды руки, его держащие, и не все его видят. Чувствует веяние его театр и с страшными усилиями, борясь не только за теорию, а за самое жизнь свою и за существование, пытается вливать старое прокисшее вино в новые с иголочки мехи. На этой почве совершается много странного, смешного и подчас разительно нелепого. Не узнаются старые друзья в обманчивых миражах нового, психизм подменивается кургузым и абсолютно антихудожественным натурализмом, вывертываются руки и ноги у старой драмы и старой оперы.
   О музыке -- как профан в этой области я решусь высказать только некоторые догадки; да и то главным образом постольку, поскольку всякая опера есть и литература: "Борис Годунов" принадлежит и Мусоргскому и Пушкину, да и всякое самое плохенькое либретто все родится от литературы-матери. А поскольку не Мусоргский определил собою и вызвал Пушкина, а Пушкин определил и связал собою композитора, постольку общие мои положения о новом психологическом литературном театре непосредственно захватывают и оперу. И вот что мне думается:
   Как самое непосредственное и острое орудие психизма, музыка лучше всего пригодна для целей художественно-психологических. Этим объясняется отчасти, почему современный новый театр, вступая в новую фазу психизма, все чаще и чаще прибегает к музыке как к вспомогательному средству: музыкой он старается возместить тот недостаток психологичности, который не дает "чем жить" актерам, да и зрителю. Разве возможен без музыки совсем непсихологичный "Пер-Гюнт"? Да и авторы драм прекрасно знают цену музыке: связанные проклятым действием, они стараются незаметно накапать хоть десять капель психологии посредством бродячего оркестра, вдруг откуда-то появившегося или внезапно загоревшегося у героини желания сыграть "Песню без слов". И если у Чехова, как панпсихолога, это выходит вполне естественно и необходимо, то в других случаях звучит музыка жесточайшей выдумкой и есть лишь свидетельство о бедности и автора, и театра. Как необходимость доказанная в новом театре музыка займет очень большое и важное место, но как горестная "Песня без слов" она исчезает вместе с действием, зрелищем и укороченной морзевской психологией.
   Принято думать, что опера есть нечто безнадежно искусственное -- и оно так и есть с точки зрения слепого и глухого натурализма; в действительности же в опере не больше искусственности, чем во всякой старой драме. Разве только погуще все взято, но тоже и действие и зрелище с их присными: морзевским языком, хмурением бровей, укороченной психологией "Вампуки". И также непсихологична музыка, как и добрый старый текст. И осточертел нам Верди не потому, что музыка его пуста, легка, шарманочна, а потому, что она не психологична, как и романы гениального Дюма, вся в области игры звуками -- поэтому же еще и любят ее, как любят Дюма. И Вагнер, гений новой музыкальной драмы, дорог современнику не столько музыкальными чисто достижениями своими, сколько глубоким психизмом. Обратите внимание и на то, что победа и слава Мусоргского как раз совпадают с нарождением новой психологической драмы: Мусоргский психологичен, к несчастью для него, более, чем был психологичен Пушкин, не только раскрывший, но и связавший его крылья. Не будет, мне кажется, особенно дерзкой профанской фантазией, если я скажу, что сейчас Мусоргский писал бы оперы на нерифмованный текст Достоевского.
   Но есть одно огромное несчастье у композитора: он не полновластный и не единый царь в своем царстве оперы: он делит свою власть с писателем-драматургом. И Вагнер только потому стал Вагнером, что он был не только звуком, но и словом: творил только то, и именно то, что хотел творить. Он сам свой собственный поэт, он сам свой собственный психолог; и не этой ли прискорбной необходимостью делить свою власть с литератором и даже почти что подчиняться ему объясняется то, что наиболее властные из современных композиторов не пишут опер?
   Не желая утомлять внимание читателя повторением сказанного о новой драме, я коротко скажу, что и новая опера будет и должна быть психологична. Как профессора не желают ходить в теперешний детский театр и играть в лошадки, так и настоящие серьезные музыканты и люди, чувствующие музыку, перестали уже ходить в оперу; а если и идут, так только для тех богатых даров великой проникновенности, что дает гениальный Шаляпин, сумевший, как только умеет гений, остаться психологом почти что в пустоте. Когда на днях десять тысяч человек ждали билетов на Шаляпина и нужно было призвать воинскую силу, чтобы по-российски разогнать их; когда самоубийцы -- это факт, мне известный, -- готовы отложить самоубийство свое, если им дадут билет на Шаляпина, -- то делается ли это для голоса и музыки одной? Нет. Так владеют людьми только пророки, вожди и гениальные психологи, сближающие душу каждого из нас с душой всего человечества, всего мира.
   Но цель и смысл прогресса человеческого в том, чтобы доступное сперва одному сделать доступным и многим; и доступное многим -- сделать достоянием всех. Мало цены у наших воздушных машин, пока на них могут летать только воздушные гении; и плоха та опера современная, в которой только Шаляпин может подняться на высоту. Да и на всю ли высоту он поднимается? Нет ли еще большей высоты, которую не узнает ни он, ни мы с ним, люди переходного времени в искусстве!
   Скажу всего несколько слов о театре "музыкальной драмы" в Петербурге, ставшего на положении как бы "нового" театра. В нем много талантливых людей, он имеет сейчас успех, но судьба его предначертана и выражена в судьбе Художественного театра, ломавшего кости у "Ревизора". Уже не довольствуясь одной оперной "игрой", стремясь к правде, имени которой он не знает, театр музыкальной драмы дает столько внутренних противоречий, что становится похож на ощетинившегося ежа. То он играет светло и ярко, то он танцам, как в "Кармен", дает психическую основу и впечатление производит неотразимое -- то с головой залезает в убийственный и лживый натурализм. Своего тореадора он оскоблил и опростил до степени скучного, вульгарного обыкновеннейшего испанца с испанского дна -- смотреть тошно. Но уж совсем невыносимо, когда в последней сцене ториды театр заставил разгуливать по сцене целый лазарет: на случай, видите ли, возможного несчастья! И думал, конечно, что дает правду, а дал величайшую ложь, так как психологически смерть и несчастье отсутствуют в этой картине восторга, мужества, игры и бешеного подъема.
   Так, -- настойчиво стремясь из оперы игры, как и драмы игры, извлечь столь желанную правду душевную, -- правду не добывают, так как там ее нет, а игру умерщвляют, искристое вино претворяют в выдохшийся баварский квас, даже в простую воду... это уж не брак, а похороны в Кане Галилейской. Но самой настойчивостью стремлений своих, даже своими ошибками и грехами театры еще раз подчеркивают тот факт, что:
   
   кончился театр притворства!
   Идет театр правды!

XIII

   При всем желании быть кратким я непозволительно растянул свое второе письмо... и все-таки не сказал и сотой доли того, что хотелось бы сказать. Все области жизни захватывает вопрос о театре, и многого, весьма важного, интересного и значительного я даже не коснулся в этих беглых строках.
   И до следующего письма оставляю я открытым вопрос о новом "театре слова", который, по моему глубокому убеждению, явится завершительной ступенью театра психологического и поглотит его в своей еще невиданной широте и глубине.
   
   21 октября 1913 г.

Комментарий

Письма о театре

   Впервые -- первое письмо, с авторской датой 10 ноября 1912 г. в журнале "Маски", 1912--1913, No 3; Второе письмо, с авторской датой 21 октября 1913 г., в Литературно-художественных альманахах издательства "Шиповник", кн. 23, СПб., 1914 (перепечатано и Первое письмо).
   Желание Андреева высказаться о современном театре, о его задачах и практике возникло в ходе очень напряженной переписки Андреева с Вл. И. Немировичем-Данченко по поводу постановок пьес Андреева в МХТ. По договоренности Андреев посылал Вл. И. Немировичу-Данченко почти каждую свою новую пьесу прежде, чем начинал переговоры с другими театрами о ее постановке. Среди руководителей МХТ не было единого мнения относительно драматургии Андреева и соответствия ее задачам МХТ. После постановки "Жизни человека" К. С. Станиславский противился включению в репертуар МХТ новых пьес Андреева. "Лучше совсем закрыть театр, чем ставить Сологуба и Андреева", -- заявил он в одном из интервью (Утро России, 1910, No 190, б июля). Вл. И. Немирович-Данченко, напротив, хотя и остро полемизировал с Андреевым, считал его драматургом-новатором, который нужен для МХТ, испытывающего репертуарный голод. Непосредственно к работе над статьей о театре Андреев приступил по настоянию С. Голоушева -- ближайшего сотрудника и члена редакции журнала "Маски". О том, что он пишет свое первое "Письмо о театре", Андреев скрывал от интервьюеров-газетчиков, ревниво оберегая свою работу от постороннего взгляда. Война Андреева с театральной критикой в это время обострилась до предела. 3 ноября 1912 г. состоялась премьера пьесы Андреева "Профессор Сторицын" в Киеве. Киевская печать дала о пьесе и постановке самые отрицательные, уничтожающие отзывы. При этом нападки на автора были столь грубы, что Андреев не без основания квалифицировал их как личные оскорбления по своему адресу (см. его "Открытое письмо г. г. киевским рецензентам" в "Биржевых ведомостях", 1912, No 13240, 9 ноября, веч. вып.). 7 ноября 1912 г. Андреев писал С. Голоушеву: "Ваше благородие, г. Редактор. Довожу до сведения Вашего Святейшества, что Ґ (половина) обещанной Вашему Преподобию статьи о разных сортах театров имеет быть сегодня на рассвете готова. Сообщите же, Маркиз, прислать ли Вам половину, каковой хватит на номер, или вы будете ждать конца" (Реквием, с. 92).
   Шутливый тон письма маскировал тревогу и неуверенность Андреева. После отправки первого "Письма о театре" С. Голоушеву Андреев просит редактора: "...сообщи ты мне твое компетентное мнение о моей идиотской статье! Мне серьезно, кажется, плохо, и с тех пор, как послал тебе, мне все время стыдно, даже по ночам, а уж про утро и говорить нечего! Отвык я от статей, а в обилии мыслей я блуждаю, блужу! О, сколько мыслей! О, сколько слов! О, черт меня понес в это дело! Редактор! Напиши! Иначе не могу продолжить" (ЦГАЛИ, ф. 734, оп. 6, ед. хр. 10, л. 20). Вопреки ожиданиям Андреева, приготовившегося к новому бою с критиками, пресса, азартно комментировавшая и смаковавшая перипетии его войны с киевскими театральными рецензентами, обошла вниманием его "Письмо о театре", ограничившись в основном информацией о выходе в свет журнала "Маски" с этим письмом (см., напр.: Соболев М. Новости литературы. -- Утро (Харьков), 1913, No 1896, 4 марта). Отрывки из первого "Письма о театре" (главы 2, 3 и половину 4) перепечатал журнал "Бюллетени литературы и жизни", (1913, No 13, март, с. 598--600). 5 апреля 1913 г. в большой аудитории Политехнического музея в Москве редакция журнала "Маски" провела диспут на тему "Кто победит? Кинематограф или театр?". Во вступительном слове В. Г. Сахновский изложил мысли Андреева о "кинемо-театре", а выступившие вслед за ним М. М. Бонч-Томашевский, С. Голоушев, Н. Я. Абрамович, А. Ф. Струве и др. так или иначе касались первого "Письма о театре" Андреева. Так, М. М. Бонч-Томашевский утверждал, что "синематограф не есть искусство, ибо всякое искусство преображает подлинную жизнь, синематограф же только ее отображает, не творит новую, но дублирует существующую" ("Маски", 1912--1913, No 6, с. 109). Сославшись на сокращенную публикацию "Первого письма" в "Бюллетенях литературы и жизни", Д. Овсянико-Куликовский в "Литературных беседах" отмечал: "Написанная ярко и живо, эта статья, по основной мысли, представляет большой интерес, далеко выходящий за узкие границы вопроса о театре <...> Эта мысль, что драма-действие, драма-зрелище не стоит на высоте современных запросов и, пожалуй, не имеет будущего, мне очень нравится, хотя я и не уверен в ее правильности <...> С растущей дисциплиной мысли, с переходом от нерационального и фантастического мышления к рациональному и критическому трагедия идет на убыль и, наконец, совсем исчезает. Для "трагедии" остаются только больные умы, неуравновешенные натуры, психопатические организации. Они не могут считаться характерною принадлежностью нашего времени <...> Ведь и драматическое творчество, и техника сценического искусства совершенствуются, и можно предвидеть, что явятся таланты, которые проложат в этой области новый путь и создадут такие формы драматического воспроизведения, которые дадут возможность новой -- психологической -- драме оставаться в то же время "действием" и "зрелищем"". Возражая Андрееву, Д. Овсянико-Куликовский писал: "Л. Н. Андреев говорит, что в наше время настоящий герой -- это не голод, не любовь, не честолюбие, а интеллект. Увы! И голод, и любовь, и честолюбие, и разные страсти остаются и теперь, как и встарь, "героями". Рядом с ними выступает и "интеллект". Но он не облачается в мантию "героя". Он скромно и методично, пока здоров, делает свое дело -- культурное, общественное, научное, художественное. И только когда заболевает, становится в позу "героя". Я согласен, что трагедия голода, любви, честолюбия в т. д. стара, как мир. Но ведь отнюдь не следует, что она отжила свой век и прекратилась. К сожалению, нет. Но на смену ей или рядом с нею идет другая, в самом деле новая, трагедия -- трудящихся масс, жаждущих приобщиться к культуре, масс дисциплинированных, умных, знающих, чего они хотят, чего можно достигнуть, чего нельзя. -- Это -- "действие" и "зрелище", доселе невиданное и неслыханное. Это -- величайшее, наряду с научным, завоевание мировой культуры. Может ли драма и театр показать нам это зрелище? Бели может, это будет гораздо интереснее и ценнее всех "переживаний" утонченной и растерявшейся в противоречиях интеллигентской души, создающей "ценности" никому не нужные". Свою статью Д. Овсянико-Куликовский закончил призывом: "Г.г. художники, драматурги, артисты! Бросьте разные утонченные "переживания" и обратите взоры сюда, на этот ход вещей, на это движение истории, обильное, быть может, сюжетами для трагедии и, несомненно, окрыляющее "современную душу" великими упованиями, животворящей всечеловеческой радостью" (Речь, 1913, No 110, 24 апреля). Статья Д. О всянико-Куликовского, в свою очередь, породила полемическую статью А. Потресова "Критические наброски. О литературе без жизни и о жизни без литературы" (Наша заря, 1913, No 4--5, 6), которая, впрочем, отношения к "Письму о театре" Андреева уже не имела.
   "Осенью буду продолжать свои "Письма о театре" и напишу О Художественном, -- извещал Андреев 6 мая 1913 г. Вл. И. Немировича-Данченко. -- Мне кажется, что только теперь я начинаю понимать его -- и в силе его, и в слабости. Вообще некоторое просветление мыслей, и отсюда любопытная переоценка и своих вещей" (Вопросы театра. Сб. статей и материалов. М., ВТО, 1966, с, 300). Ему же -- 22 октября 1913 г.: "Кончил "Письмо о театре" и почти все оно о X<удоже>ственном и о Вас Вероятно, меня будут клясть, в частности огорчится Станиславский и обидится Бенуа, а я стал сердит, и пусть на меня сердятся <...> Надо Вам послать "Письмо"? Печатать его, вероятно, буду в "Шиповнике" для пущего торжества идей" (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 236). В письме от
   31 октября 1913 г.: "Статью вам посылаю: только прочтя ее, увидите и то, как важен для меня был последний ваш спектакль и как интересно свыше всякой меры то, что Вы пишете о работе над Достоевским. Каждое слово Ваше глотаю с наслаждением. Думаю, что рассеются при чтении и всякие опасения относительно "имен": тут я очень мягок и не хочу "разделять", хотя вовсе и не хочу за постановку Мольера венчать Станиславского и Бенуа. Если же есть резкости в характеристике некоторых постановок, то падают они, резкости эти, не на театр вообще... и даже не на театр, а на драму; Вас отдельно я упоминаю, и не могу не делать этого, особенно теперь, когда письмо Горького именно Вас поставило под обстрел. Статью я уже сдаю в набор, и если у Вас найдутся существенные поправки, черкните на полях рукописи и пришлите, я поправлю в корректуре" (там же, с. 237). "Л<еонид> написал второе письмо о театре и намерен печатать его в "Шиповнике". И вот почему: недоволен он "Масками" вообще как журналом -- неинтересен, и главное "Масок" очень мало народу читает; первое письмо Л(еонида) редко кто знает. А второе "письмо" получилось настолько ценное, животрепещущее, что прятать его в "Маски" было бы просто бессмыслицей. В третьих, "М<аски>" ничего не платят..." -- читаем в письме А. И. Андреевой С. Голоушеву от 4 ноября 1913 г. (ЦГАЛИ, ф. 734, on. 1, ед. хр. 7, л. 3). 19 ноября 1913 г. Андреев написал С. Голоушеву сам: "Как ты увидишь, статья важна прежде всего для понимания X<удоже>ственного театра, важна для постановки и правильного понимания "Мысли". Ввиду той отчаянной борьбы, которую мне приходится вести за себя, как за писателя и драматурга, -- мне необходимо дать статье наивозможно широкое распространение, ввести ее в широкий круг читающей публики. Ты сам знаешь, как трудно мое положение. И вот поэтому я печатаю ее вместе с "Не убий" в альманахе Шиповника. Отдельно издать ее нельзя, ибо есть всего два письма, а для полной книги нужно все предположенные мною три. Размер статьи большой: листа три с половиной. "Маски" журнал специальный, с малым распространением; дать статью туда, это уподобить тому рукописанию, которое кладется в гроб к покойнику. Первое мое письмо если известно, то только в выдержках в газетах и "Бюллетенях". Овсянников-К<уликовский>, академик, целую статью написал, основываясь на выдержках, -- и, конечно, вышла чепуха. Пойми же, дружок, все это и объясни самолюбивым "Маскам", что я вовсе не намереваюсь их обидеть. Доказательство: я разрешаю "Маскам" недели через две по выходе Альманаха перепечатать -- гратис, конечно безвозмездно, -- статью во всем ее трехлистном размере. Ведь это тоже не кот наплакал, и Шиповник этому отнюдь не радуется. Ты говоришь; "раз "Маски" не интересны, то, вот, и помоги им своей статьей". Милый мой, я борюсь за собственную шкуру, и мне не до "Масок", как и "Маскам" не до меня. <...> Интересно мне, как ты найдешь мою статью: ведь мы с тобой здорово расходимся во взгляде на театр! <...> До чего понизились и театр и литература <...> Воистину -- театр становится дурацким учреждением -- заведением для дураков обоего пола <...> После театра думаю писать статью о критике и критиках -- хочу выразить мой восторг. Ах, и до чего мне надоели идиоты, продохнуть нельзя" (ЦГАЛИ, ф. 734, on. 1, ед, хр. 6, л. 6--7).
   Альманах "Шиповник" (кн. 22) с пьесой Андреева "Каинова печать" ("Не убий") и "Письмами о театре" вышел в свет в конце декабря 1913 г. (см. информацию в "Утре России", 1913, No 295, 25 декабря). Но еще раньше Андреев выслал в рукописи "Письма о театре" воронежскому Литературно-артистическому кружку, на заседании которого 11 ноября 1913 г. известная в демократических кругах писательница В. И. Дмитриева назвала "Каинову печать" выдающимся произведением и этим, видимо, расположила к себе автора. "Письма о театре" были прочитаны на заседании кружка 20 декабря 1913 г. После чтения состоялось обсуждение. У Андреева оказалось много противников; его мнения оспаривались, с ним не соглашались (см.: Маски, 1913--1914, No 4, с. 95). Критическое отношение к Андрееву участников дискуссии наложило свой отпечаток и на газетную информационную заметку. "В. И. Дмитриева, -- говорилось в ней, -- свободно и легко в своем докладе показала всю несостоятельность мысли-положения Леонида Андреева, и приходится только несколько удивляться, что наш лит. -- арт. кружок слишком много уделяет внимания этому писателю" (Дон, 1913, No 277, 29 декабря).
   Второе "Письмо о театре" вызвало куда больше откликов, чем первое. Александр Койранский в статье "Леонид Андреев о театре" отмечал: "Пусть парадоксальные подчас положения Андреева так же мало разрешают вопрос о кризисе театра, как и писания его предшественников, но читать эти наблюдения, воспоминания и выводы большого художника слова, драматурга, знавшего большие успехи и большие неудачи, видавшего вблизи работу замечательнейшего театра современности, -- и занятно и поучительно". Согласившись с Андреевым, что истинным героем современной жизни является мысль, рецензент пишет: "Но ведь в театре мы часто ищем именно того, что не дает нам современность: того энтузиазма, который в былые времена жизнь раздавала на площадях и улицах в виде войн, восстаний, церковных процессий И аутодафе. Пусть героем нашей жизни стала мысль. Но теперь героем по-прежнему может остаться венецианский мавр с его великолепным безумием". Воспоминания Андреева об игре-импровизации на квартире Ильи Саца Александр Койранский относит к "замечательнейшим" страницам второго "Письма о театре". "В ней, -- замечает он об этой игре, -- тайна сценического художества встает с необычайной яркостью, и вместе с тем в ней многое отрицается из того, что утверждает Андреев в своих рассуждениях о театре панпсихизма. Не просмотрел ли автор "писем" того значения, которое в искусстве театра принадлежит внезапному творческому горению актера-импровизатора? И не должен ли он к своему заключительному пророчеству "идет театр правды!" прибавить "и творческой импровизации"?" (Утро России, 1914, No 8, 11 января). Своими размышлениями о "Письмах о театре" Андреева поделился А. Р. Кугель: "Много остроумия, местами едкости -- вообще перо Л. Н. Андреева порою увлекает читателя, -- но вот чтение окончено, книжка захлопнута, и, увы, "по зрелом размышлении" я не могу согласиться ни с общей теорией Л. Н. Андреева, ни со многими его выводами <...> Крах символизма на сцене Л. Н. Андреев констатирует, "реалистическую салопницу", по-видимому, презирает <...> Таким образом, автору, от лица которого говорит Л. Н. Андреев, нужно что-то такое, что вовсе не есть театр <...> В театре будущего "не будет зрителей". Не будет зрителей -- не будет и актеров. И вот, собственно, о каком театре мечтает и Андреев, как мечтали -- более смело -- его товарищи в прежних изданиях "Шиповника". Они все мечтают о театре "без игры", т. е. о невозможном и несуществующем театре. Между конечными выводами Л. Н. Андреева и прежними теориями Сологуба и др. -- разница лишь та, что Л. Н. Андреев остроумен и ироничен, а Сологуб был еще и дерзок, когда требовал только "чтеца" и "марионетки" <...> Вообще "панпсихизм" этот представляется мне недурным термином, но совершенно неверным определением. "Бежин луг" -- чем это не панпсихизм? А трактир Моментальского в "Не в свои сани" не отражает мировоззрения и настроения Островского? Каждый писатель, изображая жизнь, преломляет ее в своей душе, а жизнь -- это все, и органическое, и даже неорганическое, существующее в человеке и ради человека <...> Но то, что дает чеховским пьесам успех -- разумеется, это не "панпсихический" пейзаж, а самое банальное, отвергаемое Андреевым действие, приобщающее, благодаря томительности пейзажа, особую сценическую остроту и освежающую силу -- ну хотя бы как гроза в душный долгий день <...> Чтобы пояснить свою теорию "новой драмы", Л. Н. Андрееву пришлось бы взойти до Метерлинка, да и там в большинстве случаев дело в том, что движение, толчок к движению даны раньше, а пьесы -- очень нетеатральные -- пьесы представляют результат этого толчка -- слепые потеряли поводыря, утонула женщина и т. п." (Homo novus (А. Р. Кугель). Заметки. -- Театр и искусство, 1914, No 1, с. 16, 17, 18). Л. Войтоловский в отклике на "Письма о театре" особо останавливается на вопросе о взаимоотношениях между театром и кинематографом. Он не согласен с Андреевым, что кинематографу суждено остаться "великим немым". "Чудодейственное соединение движущейся картины и звука под именем "Кинетофон" недавно облетело весь мир и скоро сделается достоянием улицы <...> Почему не воспользоваться "медлительным словом" кинетофона и не приблизиться к той завершительной ступени, о которой мечтает вместе с Леонидом Андреевым "новый психологический театр"? Ведь, вооружившись словом, сиятельный Кинемо начнет давать нам не только подвижные фотографии тела, но и портреты души. Он начнет проникать в глубину кабинетов, где сидят погруженные в литургию одиночества новейшие герои. Он осенится внутренним светом мечтателей и поэтов и из странствующего коммивояжера превратится в героя психологической драмы". Однако Л. Войтоловский оставляет кинематограф вне сферы искусства. "Не слова не хватает кинематографу, чтобы сделаться искусством, а жизни <...> А какая же тайна в кинематографе? <...> Никогда кинематограф не заменит ни старого, ни нового театра <...> Каждая фильма -- это огромная победа над смертью. Это прошлое, навеки зафиксированное на ленте <...> Фигуры, пляшущие на волшебном экране, могут быть похожи на жизнь, могут блистать тончайшим правдоподобием <...>, но они никогда не приблизятся к искусству. Никогда кинематограф не заменит ни старого, ни нового театра" (Войтоловский Л. Чудесный гость. -- Сине-фоно, 1914, No 10, 15 февраля, с. 19, 20, 21). Обиженные "Маски" не воспользовались разрешением автора перепечатать у себя второе "Письмо о театре" из альманаха "Шиповник", но откликнулись на публикацию большой статьей И. Джонсона "Л. Андреев о театре". Пересказав содержание "Письма", критик так пишет об Андрееве: "...он несомненно не прав, будто не было до Чехова драмы психологической. Быть может, не было драм, столь проникнутых "панпсихизмом" (принимая андреевский термин), -- это другое дело. Но такой панпсихизм, как у Чехова, -- чисто индивидуальное свойство его таланта, которое нельзя переносить в обязательный закон для новой драмы, ибо оно может быть и неповторимо. Вот разве Достоевского, появление которого на сцене Художественного театра Андреев так приветствует, -- разве Достоевского, гения психизма, по определению самого Андреева, он назовет панпсихистом в том смысле, в каком называет так Чехова?" "Не старый театр игры плох, -- замечает И. Джонсон по другому поводу. -- Плох, да не плох, а отвратителен -- ремесленный театр притворства. Отвратительна маскирующаяся театральность, подделывающаяся под правду, но знающая лишь "правду" театральную, штампованную. Но театр откровенной театральности, когда он представляет то, что для такого театра и написано, -- такой театр должен остаться. Это театр игры, театр настоящего, хотя и условного искусства, который и будет служить для старого, имеющего неумирающие художественные ценности, репертуара". "Несмотря на все сделанные оговорки, -- заканчивает И. Джонсон статью, -- я должен повторить, что "Письма" Л. Н. Андреева представляют большое значение, уже хотя бы потому, что им сделан очень точный диагноз болезни современного театра" (Маски, 1913--1914, No 4, с. 56--57, 63). Д. Философов по поводу "Писем о театре" отметил, что Андреев повторил в них мысли М. Метерлинка из его статьи "Повседневный трагизм", в русском переводе опубликованной в 1899 г. в журнале "Мир искусства" (Философов Д. Литературная неделя. Новый альманах "Шиповника". -- Речь, 1914, No 12, 13 января).
   "А статья о театре имеет успех у читателей, -- писал Андреев Вл. И. Немировичу-Данченко 16 января 1914 г. -- Много статеек и заметок, больше хвалебных. Есть даже такое заглавие: "Статья умного человека". И сам Философов, мой столетний враг, с мучительной неохотой, женируясь и гримасничая, промямлил сквозь зубы что-то вроде похвалы; и вид у него такой, будто он по глоткам пьет морскую воду" (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 243).
   
   ...скетинг-ринк -- площадка для катания на роликовых коньках.
   
   ...статья г. Чуковского... -- Чуковский (Корнейчук) К. И. (1882--1969) -- писатель, литературный критик. Имеется в виду его книга о делающем первые шаги кинематографе "Нат Пинкертон и современная литература" (изд.: 1908 и М., 1910). Язвительно отзываясь об увиденных им фильмах, К. Чуковский называет их рыночным продуктом, отражающим вкусы потребителя-мещанина. По его мнению, кинематограф как форма "визуальной беллетристики" имеет самую прямую связь с бульварной "сыщицкой" литературой, образцом которой им называются печатавшиеся "выпусками" и расходившиеся большими тиражами истории о знаменитом сыщике Нате Пинкертоне.
   
   ...смутные слухи о каких-то протестах в Германии против растущего захвата кинемо... -- В 1912 г. "Немецкое общество литераторов" запретило своим членам писать для кинематографа, а берлинский Союз директоров театра включил в типовой контракт особый пункт, воспрещающий актерам сниматься в фильмах. Основной причиной этих запретов (долго, впрочем, не удержавшихся) была начавшаяся конкуренция кинопредпринимателей Германии с театральной администрацией. См.: Садуль Жорж. Всеобщая история кино, т. 2. М., Искусство, 1958, с. 380.
   
   ...я впервые заговорил с некоторыми из писателей о громадном и еще неосознанном значении кинематографа... -- Андреев был одним из первых писателей в России, который разглядел в молодом кинематографе новый вид искусства и предсказал ему великую будущность. В 1909 г. он говорил: "Я часто думал о цветной фотографии, так как сам любитель, и о кинематографе. Люди не хотят вдуматься, а между тем психологически, может быть, это завоевание даже значительнее победы воздуха" (Новости сезона, 1909, No 1811, 17 сентября, с. б). С. Н. Сергеев-Ценский в своих воспоминаниях об Андрееве мельком упоминает об организованной Андреевым в Петербурге на квартире драматурга Ф. Н. Фальковского встрече писателей и художников, специально посвященной обсуждению вопроса о возможности их работы для кинематографа (см.: Октябрь, 1965, No 9, с. 212). В первый же день своего пребывания у Л. Толстого в Ясной Поляне, 21 апреля 1910 г., Андреев увлеченно заговорил о кинематографе, с которым Л. Толстой уже успел познакомиться. Еще в 1908 г. кинооператор А. О. Дранков был в Ясной Поляне и сделал съемки для фильма "День 80-летия графа Л. Н. Толстого". Съемки Л. Толстого для кино производились и в 1909 г., а 7 января 1910 г. А. О. Дранков в Ясной Поляне показал Л. Толстому несколько киносюжетов, в том числе и "кинопортрет" Андреева. Л. Толстого кинематограф заинтересовал как техническое средство, позволяющее воспроизводить на экране "живые фотографии", исторические события, природные ландшафты и проч. В этом он видел познавательное, просветительское значение кинематографа, но он не воспринимал кинематограф как искусство. Привезенную А. О. Дранковым экранизацию его пьесы "Власть тьмы" Л. Толстой смотреть отказался. Андреев в беседе с Л. Толстым, упомянув О книге К. Чуковского "Нат Пинкертон и современная литература", одобрил ее за то, что автор "поднял вопрос о специальной драматической литературе для кинематографа <...> Лев Николаевич слушал сначала довольно скептически, но потом, мало-помалу заинтересовался. -- Непременно буду писать для кинематографа! -- заявил он в конце беседы" (Булгаков В. Л. Л. Н. Толстой в последний год его жизни. М., Гослитиздат, 1957, с. 201). Недостатки современного кинематографа, все-таки становящегося искусством, Андреев видел прежде всего в крайне низком по качеству уровне киносценариев, которые писали третьестепенные литераторы-ремесленники. Андреев рассказал Л. Толстому, что рекомендовал А. О. Дранкову устроить среди писателей конкурс на создание добротного, профессионального киносценария. Увлеченность Андреева передалась Л. Толстому. На следующий день, встретившись утром с Андреевым, он признался: "...Я все думал о кинематографе. И ночью все просыпался и думал. Я решил написать для кинематографа. Конечно, необходимо, чтобы был чтец, как в Амстердаме, который бы передавал текст, а без текста невозможно" (Мистер Рей (С. С. Раецкий). Леонид Андреев у Л. Н. Толстого. -- Утро России, 1910, No 134, 29 апреля). Задумываясь о возможностях кинематографа, Андреев предвидел рождение документального фильма, который сменит изначальную первичную "живую фотографию". В этой связи представляет интерес появившееся в прессе сообщение: "Леонид Андреев в сотрудничестве с несколькими литераторами работает над большой вещью для кинематографа "Жизнь Л. Н. Толстого". Работа эта основывается главным образом на автобиографических произведениях покойного писателя, в также на его письмах, свидетельствах о нем современников и близких людей" (Театр и жизнь, 1913, No 48, 22 июня, с. 5). В другой информации Андреев вместе с М. Горьким, Ф. И. Шаляпиным и художником К. Коровиным назван в числе пайщиков открывающегося в Москве "кинематографа чисто научного характера на тысячу мест". Фактическим руководителем нового предприятия значился артист МХТ Н. А. Румянцев (см.: Кино-театр и жизнь, 1913, No 3,1 декабря, с. б, Хроника). Андреев давал разрешения русским кинофирмам на экранизации своих пьес. Сценарии написаны, по большей части, или им самим, или при ближайшем его участии. Размышляя о противостоянии театра и кинематографа, Андреев-драматург стал сотрудничать с Андреевым-кинематографистом. Первый по его сценарию фильм -- экранизация "Анфисы" (1912 г., производство торгового дома "Тиман и Рейнгардт"; режиссер Я. Протазанов). В 1914 г. В. Гардиным была осуществлена экранизация "Дней нашей жизни" ("Русская золотая серия") и П. Чардыкиным драма "Король, закон и свобода" (производство акционерного общества "А. Ханжонков"; сценарий опубликован в журнале "Экран и рампа", 1915, No 7, с. 15--16). В 1916 г. на экраны вышли фильмы "Екатерина Ивановна" ("Тиман и Рейнгардт", режиссеры В. Висковский и А. Уральский) и "История одной девушки. Трагедия женских переживаний" -- мелодрама, киноверсия рассказа Андреева "В подвале" (товарищество "Русская лента", режиссер Б. Глаголин). В 1916 г. экранизируются пьесы Андреева "Мысль" (торговый дом "Венгеров и В. Гардин"; сценарий и постановка В. Гардина), "Тот, кто получает пощечины" ("А. О. Дранков", сценарий и режиссура А. Иванова-Гая и И. Шмидта). Мечтал Андреев увидеть на экране и свою трагедию "Анатэма", но это встретило непреодолимые цензурные препятствия. В 1918 г. владелец киноателье "Русь" М. С Трофимов выразил желание поставить фильм по произведению Андреева, в котором играл бы В. И. Качалов, а постановка была бы осуществлена режиссером А. А. Саниным. Отвечая 14--27 июня 1918 г. на письмо А. А. Санина, Андреев писал: "Трофимова я не знаю (верю, что хороший человек), но для Вас и В<асилия> Ивановича) постараюсь составить сценарий -- не теперь, но когда возьмусь за перо (и если возьмусь). Понимаю, что надо для В<асилия> И<вановича> и Вас. Вопрос: Вы и он не думали об "Анатэме"? Дранков три года хлопотал в Синоде, доходил, говорят, даже до Распутина, чтобы ему разрешили "Анатэму" именно для Василия) И<вановича>. Уже в дни революции, когда все стало позволено, ко мне за тем же и для того же артиста обращался Тиман <...> Насколько я знаю, В<асилий> И<ванович> весьма желал выступить именно в "Анатэме", где он имел такой огромный и заслуженный успех, да и мне этого хотелось: моральный сюжет вещи удобен для кинемо, а с другой стороны -- В<асилий> И<ванович> в игре своей был необыкновенно пластичен и привлекателен для глаза. Но времена быстро меняются, и то, что нравилось вчера, сегодня может не вызывать никаких настроений. И если "Анатэма" ныне не у дел, то я могу, повторяю, составить со временем новый сценарий, так что и здесь срок неопределенен <...> Это интересно и необходимо, что Вы подошли к кинемо, вещь огромнейшая, возможности чудесные, средства неисчерпаемые <...> Но жаль, что это в России, где техника так убийственно слаба и естественный антураж (море, скалы, замки и проч.) так беден и пространственно разбросан (а сейчас и политически недоступен). К фотографии наши художники и "умственная" интеллигенция всегда относились презрительно и до сих пор не знают, сколько богатства в свете без красок. Отсюда на каждом шагу такая безграмотность, как в "Екатерине Ивановне", где Германова в одной сцене снята на фоне тигрово-пятнистых обоев: не то лицо ее движется, не то шпалеры на глазах линяют, не то зритель допился до белой горячки. Много труда и борьбы Вам предстоит, но энергии у Вас достаточно, чтобы стать пионером в этом великом деле. От души желаю успеха, ибо крепко и неизменно люблю Вас и верю в Ваши силы" (Архив Музея МХАТа, No 5323/192). К сожалению, этот интереснейший замысел осуществить не удалось. Великолепное исполнение В. И. Качаловым Анатэмы на сцене МХТ осталось лишь фактом в истории русского театра, но не кинематографа.
   
   ...кинематографу... суждено освободить театр от великого груза ненужностей. -- Позже, в небольшой статье "Еще о "великом немом"" Андреев писал: "Кинематограф является неосознанной причиной разложения современного театра; без кинематографа театр несомненно сохранил бы старые формы свои. Быть может в жизни театра происходили бы маленькие мексиканские революции, но традиции его не были бы ничем нарушены. А ведь теперь театр трещит по швам во всем мире; ему приходится делать неимоверные усилия, прибегать к необычайным исканиям, чтобы бороться с кинематографом. Но так же, как живопись убила плоский реализм и заставила обратиться к творчеству красок, так и кинематограф, в конце концов, убьет на сцене все, что до сих пор существовало, и обратит театр к творчеству. Несомненно, что с дальнейшим развитием кинематографа, когда он станет более зеркальным, будет все резче выделяться граница между ним и истинным театром и, наконец, исчезнет то смешение, при котором актеры театра могут играть в кинематографе и наоборот. Кинематограф -- наглый пришелец, авантюрист, он обкрадывает театр без толку и без разбору, и берет в общем гуле и то, что ему по плечу, и то, что ему не впору. Кинематограф еще совсем молодой человек, почти мальчик, но тем он более угрожающе может отразиться на задачах театра в будущем. Я считаю кинематограф более важным открытием, чем даже воздухоплавание, порох. Он является началом открытия новой эры, оба они, и кинематограф, и порох, являясь по виду чем-то разрушительным, в конце концов призваны сыграть величайшую роль" (журн. "Кинематограф", 1915, No 1, с. 4).
   
   Как-то, перечитывая мемуары Бенвенуто Челлини... -- Речь идет об итальянском ювелире, скульпторе и писателе Бенвенуто Челлини (1500--1571), которому всемирную славу принесли его воспоминания: "Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанные им самим во Флоренции" (русский перевод И. Штейна, изд. Ледерле. СПб., 1897, два тома).
   
   ...Ницше еще двигался и что-то делал в форме прусского солдата... -- Немецкий философ Фридрих Ницше добровольцем, в качестве санитара, принял участие во франко-прусской войне 1870--1871 гг.
   
   ...трагическая борьба и разрыв с Вагнером, и обольстительный Заратустра. -- В первый период творчества Ф. Ницше находился под сильным влиянием Артура Шопенгауэра и музыкальных драм Рихарда Вагнера (1813--1883), в которых, по мнению Ф. Ницше, философское учение А. Шопенгауэра нашло "гениальное истолкование". На ранний труд Ф. Ницше "Происхождение трагедии" (1872) и его "Несовременные размышления" (1873) оказала, в частности, воздействие монография Р. Вагнера о Л. Бетховене (1870). В 1876 г. Ф. Ницше, переживая духовный кризис, теряет веру в Р. Вагнера, а с ним разочаровывается и в А. Шопенгауэре. Впоследствии в самом известном труде своем "Так говорил Заратустра" (1883--1884) Ф. Ницше учение А. Шопенгауэра о "воле к жизни" заменяет мифом о сверхчеловеке и теорией "воли к власти" как высшего закона природы.
   
   Толстой, столь глубокий в романе, в драме своей примитивен... -- Недооценка драматургии Л. Толстого современниками была достаточно распространена. Даже лучшие пьесы Л. Толстого "Власть тьмы", "Плоды просвещения" и "Живой труп" вызывали много нареканий. Так, после опубликования в газете "Русское слово" 23 сентября 1911 г. незавершенной драмы Л. Толстого "Живой труп" М. Горький писал 1 (14) октября 1911 г. Б. П. Пешковой: "А "Живой труп" -- очень плохая вещь и по существу и -- особенно -- по форме <...> Нет, "Живой труп" очень плох, и неуспех его на сцене вполне законен. Мне обидно было читать такого Толстого" (Архив А. М. Горького, т. IX, с. 124). 23 сентября 1911 г. состоялась премьера "Живого трупа" в МХТ. "Я не был и не пойду смотреть эту пьесу, -- заявил Андреев интервьюерам. -- Это не пьеса, но черновик, остов предполагавшейся пьесы, правда, чудесный черновик, но все же его ставить на сцене не следовало бы. Толстой переделывал свои вещи по восьми раз, это первый черновик. Если бы Толстой окончил эту пьесу, то получилась бы вещь необычайной художественной силы" (Обозрение театров, 1911, No 1577, 17 ноября, с. 8).
   
   ...Метерлинк Морис (1862--1949) -- бельгийский драматург-символист, лауреат Нобелевской премии (1911).
   
   ...негр надел цилиндр и манишку... -- Неосуществленный замысел рассказа Андреева. "Хочу я, Рыжичек, -- говорил он матери, -- написать про ученого негра, окончившего университет в Европе. Вернулся он на родину в белых перчатках и воротничке, с желтым чемоданом, отказался от родни, стал ее называть "черномазыми туземцами" и перестал есть жареного крокодила. Но потом сам съел свой кожаный чемодан и начал готовить рагу из миссионера, припоминая уроки ресторанной гастрономии. А родичам своим говорил: "Разве вы, туземцы, что-нибудь понимаете!" (Андреев В. Детство, с. 232). Черновой набросок начала этого рассказа под названием "Ньям-Ньям" хранится в Русском архиве в Лидсе (Великобритания).
   
   ...Брусков поехал в кембриджский университет." -- Богатый купец-самодур из комедии А. Н. Островского "В чужом пиру похмелье".
   
   ...Метерлинк все изыскивает способы, желая сказать: "жизнь", -- пишет "море"... -- Имеется в виду драма М. Метерлинка "Слепые". В переводе с французского К. Д. Бальмонта поставлена МХТ (премьера 2 октября 1904 г.).
   
   ...бесовская арматура Гауптмана в его "Потонувшем колоколе"... -- В символической драме Г. Гауптмана "Потонувший колокол" (1896) в число действующих лиц включены мифологические, фольклорные персонажи, передающие думы и чаяния героя пьесы -- литейщика колокола Генриха. Андреев имеет в виду постановку "Потонувшего колокола" в МХТ (премьера -- 19 октября 1898 г.).
   
   ...совсем ненужная "Иматра" Найденова... -- Найденов -- псевдоним Алексеева С. А. (1869--1922), драматурга, прославившегося своей первой поставленной драмой "Дети Ванюшина". В данном случае Андреев имеет в виду его драму "Роман тети Ани", впервые опубликованную в Сборнике товарищества "Знание", кн. 40, СПб., 1913 (отдельное литографированное издание -- СПб., 1912). Премьера этой пьесы состоялась в Петербурге в Александрийском театре 12 октября 1912 г., а в Москве в Малом театре -- 5 ноября 1912 г.
   
   Как щедринский барин... истребивший мужиков... -- намек на сатирическую сказку М. Е. Салтыкова-Щедрина "Дикий помещик".
   
   Ломали его, как гуттаперчивого мальчика... -- цирковой акробат из одноименной повести Д. В. Григоровича, впервые опубликованной в журнале "Нива" (1883).
   
   ...разрушить Бастилию... -- Бастилия -- крепость в Париже, построенная в XIV в.; с XV в. -- тюрьма. В 1789 г. была взята штурмом восставшим народом, что и явилось началом Великой французской революции. В 1790 г. как символ гнета и тирании Бастилия была сровнена с землей.
   
   ...тоже жалуется: ерунда! -- Далее в оригинале (авторизованной машинописи) следует: "И счастливы те театры, которые подобно Суворинскому -- создали "свою публику", произвели естественный подбор и собрали одну приблизительно породу: им сопутствует неизменный успех. И несчастны те, которые, все еще гоняясь за призраками истинного искусства, мечутся в поисках серьезного и ценного репертуара; никому не угождая, они гибнут финансовых и моральных корчах. И как бы они ни назывались -- дни их сочтены... если только не обретут они ключи к доподлинно современному театру и путем нового подбора, противуположного Суворинскому, не создадут для себя своих адептов" (ЦГАЛИ, ф. 11, оп. 4, ед. хр. 30, л. 12).
   
   ..."своя публика" в Суворинском ужасном театре... -- Театр Литературно-художественного общества в Петербурге, частное предприятие издателя газеты "Новое время" А. С. Суворина (1834--1912). Театр просуществовал с 1895 по 1917 г.
   
   Корш Федор Адамович (1852--1923) -- театральный деятель, антрепренер. Основатель в Москве в 1882 г. Русского драматического театра -- крупнейшего частного театра в России. В труппе театра в разное время состояли выдающиеся актеры. Рекламируя свой театр, Ф. А. Корш поддерживал распространенное мнение, что "у Корша" каждую неделю, по пятницам, премьера. Репертуар театра был пестр и обширен и определялся во многом коммерческими соображениями владельца. Из пьес Андреева в театре Ф. А. Корша шли "Дни нашей жизни" (1909) и "Gaudeamus" (1914).
   
   ...смотреть и "Драму жизни" Гамсуна... -- Гамсун (Педерсен) Кнут (1859--1952) -- норвежский писатель. Его "Драма жизни" (1896) была второй пьесой драматической трилогии "У врат царства". На сцене МХТ впервые показана 8 февраля 1907 г.
   
   ...тень, как у несчастного Шлемиля. -- Имеется в виду повесть немецкого писателя Аде ль бе рта фон Шамиссо "Необычайная история Петра Шлемиля" (1814) о человеке, потерявшем собственную тень.
   
   ...с личным участием в какой-нибудь отчаянной экспедиции. -- В 1907--1909 гг. Джек Лондон совершил кругосветное плавание, о котором рассказал в своей книге "Путешествие на "Снарке"".
   
   Играл для Кинемо маститый Варламов... -- Варламов К. А. (1848--1915) -- в 1875--1915 гг. артист Александрийского театра, прославленный исполнитель ролей классического репертуара (в пьесах Н. В. Гоголя, А. Н. Островского), был одним из первых выдающихся русских актеров, обратившихся к кинематографу (см. его статью "Как я смотрю на кинематограф" в жури. "Всемирная панорама", 1913, No 49, с. 12). В 1913 г. К. А. Варламов снялся в четырех фильмах ("Роман русской балерины", "Ночь соломенного вдовца" и др.).
   
   Юренева В. Л. (1876--1962) -- в 1911--1917 гг. актриса театра К. Н. Незлобина в Москве. В кинематографе дебютировала в 1913 г. в фильме "Обрыв".
   
   Рощина-Инсарова Е. Н. (1883--1970) -- драматическая актриса, с 1911 г. выступала в Малом театре, в 1913--1917 гг. в труппе Александрийского театра. Снялась в экранизациях драм Д. В. Аверкиева "Каширская старина" (1911) и "Анфиса" Андреева (1912).
   
   Юрьев Ю. М. (1872--1948) -- с 1893 г. артист Александрийского театра. Участвовал с другими русскими актерами в фильмах, отснятых немецким режиссером Георгом Якоби в берлинской студии "Биоскоп".
   
   Бассерман Альберт (1867--1952) -- немецкий актер, в кино дебютировал в мистической драме "Другой" (режиссер М. Мак). В России в 1913 г. в прокате шли "кииотрагедии" с участием А. Бассермана "Король" и "Последние дни".
   
   Гуго фон Гофмансталь (1874--1929) -- австрийский писатель, драматург. Первый фильм по его сценарию -- "Странная девушка" (продукция немецкой кинофирмы "Унион").
   
   Рейнгардт Макс (1873--1943) -- крупнейший немецкий режиссер. Андреев имеет в виду его фильм "Остров блаженных" (1913), выпущенный фирмой "Унион". В прокате (в России фильм этот был приобретен фирмой "А. Ханжонков и Кo") успеха не имел.
   
   На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский "Кинетофон"... -- Один из первых опытов звукового кино. Представлял собою еще технически несовершенное соединение кинопроектора и фонографа. В октябре 1913 г. "Кинетофон" был куплен и привезен в Петербург из Вены оперным певцом А. М. Давыдовым. Монопольное право на эксплуатацию "Кинетофона" в России А. М. Давыдов разделил с владельцем петербургского кинотеатра "Soleie" П. А. Конюховым. Первые сеансы в кинотеатрах "Soleie" (Невский проспект, 48) и "Спортанг-палас" пользовались шумным успехом у публики. А. М. Давыдов вступил в переговоры с Ф. И. Шаляпиным и другими певцами о съемках для "Кинетофона" "вокальных номеров". Затея эта не осуществилась, хотя Ф. И. Шаляпин, например, проявил интерес к изобретению Эдисона (см.: "Сине-фоно", 1913, No 2, 26 октября, с. 31; 1914, No 10, 15 февраля, с. 33).
   
   Кесарю -- кесарево и Божие -- Богови. -- Евангелие от Матфея. Гл. 22, ст. 21.
   
   ...благодая письму Горького о постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В. И. Немировича-Данченко... -- Имеется в виду статья М. Горького "О карамазовщине. Письмо в редакцию", опубликованная в газете "Русское слово", 1913, No 219, 22 сентября. М. Горький протестовал против инсценировки МХТ "Братьев Карамазовых" (1910) и готовящейся инсценировки романа Ф. М. Достоевского "Бесы" ("Николай Ставрогин", премьера 23 октября 1913 г.), а также против инсценировки романа "Идиот" в театре К. Н. Незлобина (премьера 20 декабря 1912 г.). По мнению М. Горького, акцентирование театрами внимания общества на болезненных явлениях "национальной психики" не отвечает интересам "духовного оздоровления". В "Открытом письме Московского Художественного театра М. Горькому" говорилось: "Нам тяжело было узнать, что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес "Братьев Карамазовых" в Ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем, а "Бесы" -- для Вас не что иное, как пасквиль временно-политического характера, и что великому богоискателю и глубочайшему художнику Достоевскому Вы предъявляете обвинение в растлении общества. Наша обязанность, как корпорации художников, напомнить, что те самые запросы духа, в которых Вы видите лишь праздное "красноречие, отвлекающее от живого дела", мы считаем основным назначением театра" (Рампа и жизнь, 1913, No 39, 29 сентября, с. 10). М. Горький ответил своим оппонентам статьей "Еще о "карамазовщине"" (Русское слово, 1913, No 248, 27 октября).
   
   ...поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову... -- Отношения Андреева и В. Я. Брюсова (1873--1924) были сложными. В личном плане преобладали отчужденность и неприязнь. См.: Сивоволов Б. М. В. Брюсов и Л. Андреев. -- Брюсовские чтения 1971 года. Ереван, изд. "Айастан", 1973, с. 376--401.
   
   ...ужасающе холодный театр Мейерхольда. -- В. Э. Мейерхольд (1874--1940) -- режиссер, актер. В 1906--1907 гг., став главным режиссером Театра В. Ф. Комиссаржевской, в своих постановках пьес Г. Ибсена, М. Метерлинка, С. Пшибышевского, А. Блока, "Жизни человека" Андреева утверждал принципы условного театра с его сценичностью, отрешенностью "от внешнего ради внутреннего". См.: В с. Мейерхольд. Театр. К истории и технике. -- В кн.: Театр. Книга о новом театре. СПб., изд. "Шиповник", 1908, с. 172.
   
   Первой шумной постановкой театра... был "Царь Федор Иоаннович" А. Толстого. -- Этой пьесой МХТ открыл свои сезоны (премьера 14 октября 1898 г.).
   
   ...ссылаясь на мейнингенцев... -- Имеется в виду труппа немецкого театра, созданного в Мейнингене и с 1870 г. руководимого герцогом Георгом II. Помощником его были актриса Эллен Франц, ведавшая репертуаром, и режиссер Людвиг Кронек. На сцене театра шли по преимуществу классические пьесы В. Шекспира, Ф. Шиллера, В. Гете и др. Одной из характерных черт режиссуры мейнингенского театра была историко-музейная точность воспроизводимых на театральных подмостках событий, зрелищность, "картинность" сценического действия. В 1885 и 1890 гг. театр приезжал на гастроли в Россию, выступал в Петербурге, Москве и других городах.
   
   Иловайский Д.И.(1832--1920) -- историк, автор учебных курсов по истории России, выдержанных в казенном официальном духе.
   
   ...разгуливают в охабнях... -- Охабень -- верхняя одежда с прорехами под рукавами и четырехугольным откидным воротом.
   
   ...психологический роман А. Бейля. -- А. Бейль -- настоящая фамилия французского писателя Стендаля (1783--1842).
   
   Ферязь -- мужское и женское платье с длинными рукавами, без воротника и перехвата.
   
   Вспомните, как плакали немцы, не знающие русского языка... -- Андреев упоминает о триумфальном успехе МХТ во время гастролей в Германии о январе -- марте 1906 г. Были показаны: "Царь Федор Иоаннович" А. К. Толстого, "Три сестры" и "Дядя Ваня" А П. Чехова, "На дне" М. Горького и "Доктор Штокман" Г. Ибсена.
   
   ...прав Толстой, осудив беспощадно прочитанную пьесу Чехова. -- 24 января 1900 г. Л. Толстой смотрел в МХТ "Дядю Ваню" А. П. Чехова. После спектакля в споре с Вл. Немировичем-Данченко сказал, что "с пьесой он не согласен и никакой трагедии в жизни Дяди Вани он не видит" (см.: Лилина М. П. Письмо З. С. Соколовой от 29 января 1900 г. -- М. П. Лилина. М., 1960, с. 177). Раньше, в 1897 г. в беседе с А. С. Сувориным Л. Толстой отозвался о пьесе А. П. Чехова "Чайка" так: "вздор, ничего не стоящий <...> написана, как Ибсен пишет" (Суворин А. С. Дневник. М., 1923, с. 146). Андреев, по-видимому, этого отзыва не знал, но мог прочитать в опубликованном отрывке из записной книжки П. Гнедича такое признание самого Чехова о Л. Толстом, относящееся к 1900 г.: "...Он не любит моих пьес, уверяет, что я не драматург! <...> Он мне раз сказал: "Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, -- но ваши пьесы еще хуже"" (Международный толстовский альманах, составленный П. Сергиенко. О Толстом. Изд. 2-е. М., Книга, 1900, с. 32).
   
   "Вампука". -- "Вампука, невеста африканская; во всех отношениях образцовая опера". -- Опера-пародия композитора В. Г. Эренберга (он же автор либретто, написанного на основе фельетона М. Н. Волконского), остроумно высмеивающая рутину и штампы оперных спектаклей. В 1909 г. впервые с большим успехом была показана на сцене петербургского театра "Кривое зеркало".
   
   -- как убил его в "Гамлете" Художественный театр. -- Премьера трагедии В. Шекспира "Гамлет" в МХТ состоялась 23 декабря 1911 г. Постановка английского режиссера Гордона Крэга, К. С Станиславского и Л. А. Сулержицкого. Критика о спектакле дала противоречивые отзывы. "В "Гамлете" Художественного театра актеру очень трудно играть. Он -- как-то последнее дело. Сначала фокусы Гордона Крэга, ширмы, кубы. А затем уже -- актер. Придаток <...> Надо полагать, что "Гамлетом" и ограничится крэговский период в Художественном театре" (Бескин Эм. "Гамлет" в ширмах. -- Раннее утро, 1911, No 298, 28 декабря).
   
   Качалов (Шверубович) В. И. (1875--1948) -- артист труппы МХТ с 1900 г. В роли Гамлета, в соответствии с замыслами режиссеров, передавал трагедию возвышенной мысли.
   
   Commedia dell'arte (ит.) -- распространенный в Италии (конец XVI -- середина XVIII в.) жанр, характеризуемый наличием типов-масок, импровизационной игрой актеров и преувеличенным комизмом.
   
   ...негодующие слова искреннейшего из писателей русских Вересаева... -- Имеется в виду следующий отрывок из рассказа В. В. Вересаева (псевдоним Смидовича, 1867--1945) "На эстраде" (1900), впервые опубликованного в сб. "Литературное дело", СПб., 1902: "Художник замахивается на жизнь бичом, во в момент удара бич его превращается в мягкую гирлянду душистых ландышей" (Вересаев В. В. Собр. соч. в 5-ти т., т. 1. М., Правда, 1961, с. 242).
   
   Литовская (Маршнер) Л. Я. (1882--1958) -- оперная певица. В 1906--1913 гг. (с перерывами) -- солистка Мариинского театра, исполняла партию Виолетты Валери в опере Дж. Верди "Травиата".
   
   Вспомните "Бранда" -- "Бранд, Драматическая поэма в 7 картинах" Г. Ибсена. Перевод с норвежского А. В. и П. Г. Ганзен. Первое представление в МХТ было 20 декабря 1906 г. Постановка Вл. И. Немировича-Данченко и В. В. Лужского. Триумфальный успех выпал на долю В. И. Качалова. Он исполнял в пьесе заглавную роль пастора Брэнда, который со своими почитателями-прихожанами поднимается высоко в горы. В финале пьесы Бранд, всеми покинутый, потерявший жену и маленького ребенка, погибает под лавиной.
   
   ...постановки "Горя от ума", "Ревизора" и Островского... -- Даты премьеры в МХТ: "Горе от ума" А. С. Грибоедова -- 26 сентября 1906 г., "Ревизора" Н. В. Гоголя-18 декабря 1908 г. Режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Из пьес А. Н. Островского в МХТ шли: "Поздняя любовь" (29 октября 1898), "Снегурочка" (24 сентября 1900), "На всякого мудреца довольно простоты" (11 марта 1910).
   
   ...был Островский психологом (хотя бы даже психологом быта, как пишет о нем теперь Комиссаржевский). -- Комиссаржевский Ф. Ф. (1882--1954) -- режиссер, теоретик театра. В 1910 г. в Москве в театре К. Н. Незлобина поставил комедию А. Н. Островского "Не было гроша, да вдруг алтын". Перед началом репетиций выступил перед актерами с рефератом "О театре Островского" (журн. "Рампа и жизнь", 1910, No 36, 5 сентября, с. 587). Андреев имеет в виду статью Ф. Ф. Комиссаржевского "Островский -- психолог быта" (журн. "Маски", 1913--1914, No 1, с. 21--37), в которой положения реферата получили дальнейшее развитие.
   
   Уралов И. М.(1872--1920) -- актер Театра В. Ф. Комиссаржевской, в 1907--1911 гг. входил в труппу МХТ. Первый исполнитель роли городничего.
   
   "Мнимый больной" -- комедия-балет в 3-х действиях Мольера. Перевод с французского П. И. Вейнберга. Премьера в МХТ -- 27 марта 1913 г. (в один вечер с премьерой одноактной комедии Мольера "Брак поневоле"). Режиссура К. С. Станиславского, он же играл заглавную роль. Свою трактовку этого образа К. С. Станиславский объяснял так: "И в "Мнимом больном" -- лейтмотив -- мнимая болезнь. Это так; но как понять эту мнимость? Пока я давал самую болезнь и боялся ее, был жалок, совершенно не было смешно. Как только стал жить самодурством человека, желающего, чтобы его принимали за больного, верили его болезни, играли бы с ним в болезнь, -- все ожило и стало уморительно смешно" (Записная книжка. Цит. по кн.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. Т. 2. М., ВТО, 1971, с. 378).
   
   Макс Линдер (Габриэль Левьель, 1883--1925) -- французский актер. Приобрел огромную популярность, снимаясь в комедийно-трюковых фильмах. В 1913 г. приезжал в Петербург и Москву. Поклонники Макса Линдера устроили ему триумфальную встречу.
   
   Бенуа А. Н.(1870--1960) -- живописец, театральный художник, художественный критик и режиссер. В МХТ в 1913 г. был постановщиком и оформителем (при содействии К. С. Станиславского) спектаклей "Брак поневоле" и "Мнимый больной" Мольера. Андреев высоко ценил искусство А. Н. Бенуа, его эрудицию, говорил, что он -- "наиболее культурный, умный и тонкий" художник и искусствовед (см.: Биржевые ведомости, 1908, No 10829, утр. вып. 26 ноября). Однако Андреев полагал, что привлечение А. Н. Бенуа к участию в постановках МХТ не может вывести этот театр из переживаемого им кризиса.
   
   Дюма Александр (1803--1870) -- Дюма-отец, французский романист и драматург, один из признанных мастеров занимательной интриги.
   
   ...умер великий Пан! -- Пан -- в древнегреческой мифологии получеловек-полукозел, бог пастухов. Сын бога Гермеса и нимфы Дриопы. Не обладал бессмертием богов Олимпа. Крылатое выражение "Умер великий Пан!" нашло широкое распространение после стихотворения в прозе И. С. Тургенева "Нимфа" (1882).
   
   Так говорил Немирович-Данченко... -- Андреев цитирует статью Вл. Немировича-Данченко "Актеры и Достоевский" в журнале "Рампа и жизнь", 1913, No 40, 6 октября, с. 5--7.
   
   ...Достоевского... глубоко воспринял немец Ницше... -- Ф. Ницше впервые заинтересовался Ф. М. Достоевским в 1887 г., когда прочитал в переводе на французский язык "Записки из подполья" и "Хозяйку". "Глубочайшее уважение к Достоевскому-художнику" он почувствовал, по его признанию, после чтения "Униженных и оскорбленных" (см.: Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. М., Художественная литература, 1979, с. 234). Л. Шестов в исследовании "Достоевский и Ницше. Философия трагедии" (СПб., 1909) утверждал, что Ф. М. Достоевский был своего рода "ницшеанцем до Ницше". Эта работа вошла в т. 3 Собрания сочинений Л. Шестова (изд. "Шиповник", 1911) и была известна Андрееву, получавшему все издания "Шиповника".
   
   ...до последнего водевиля Аверченко... -- Аверченко А. Т. (1881--1925) -- писатель. С 1908 г. сотрудник, позже редактор юмористического журнала "Сатирикон". С 1913 г. редактировал "Новый сатирикон". См. его "8 одноактных пьес и инсценированных рассказов". СПб., изд. "Сатирикона", 1911.
   
   Арсен Люпен -- неуловимый вор, вступающий в поединок с известным сыщиком Шерлоком Холмсом. Герой приключенческих романов французского писателя Мориса Леблана "Арсен Люпен, вор-джентельмен" (1907), "Арсен Люпен против Шерлока Холмса" (1908) и др. В 1909 г. петербургский Суворинский театр показал комедию М. Леблана и Ф. Круазе "Похождения Аресена Люпена", в которой, по словам рецензентов, демонстрировалась победа "воровского начала над сыском". Увлеченность Арсеном Люпеном у русского читателя и зрителя была столь велика, что делались попытки перенести Арсена Люпена в русские условия. В архиве В. Я. Брюсова сохранилась рукопись его незавершенного рассказа "Арсен Люпен в России" (1922). См. также повесть Сергея Колбасьева из предреволюционного времени "Арсен Люпен" в журн. "Звезда", 1935, No 5.
   
   Беранже Пьер Жан (1780--1857) -- французский поэт-песенник.
   
   ...когда Рейнгардт в сообществе с фон-Гофмансталем налепил Эдипу совершенно немецкий современный нос... -- Речь идет о постановке М. Рейнгардтом "Царя Эдипа" фон Гофмансталя в Берлине на цирковой арене в 1910 г. В 1911 г. М. Рейнгардт показал свой спектакль в Петербурге на арене цирка Сципиона Чинизелли. "Видел я тут "Эдипа", -- рассказывал Андреев 30 марта 1911 г. в письме к А. С. Серафимовичу, -- и мне снова взошло на ум продолжить "Царя Голода" -- ибо именно для цирка, для 300 актеров, для 5000 зрителей, задумал я эти широкополотенные представления, где и героем и зрителем является народ, толпа, множество: самый способ открывает величайшие возможности, но -- цензура -- она даже "Океан" зарезала, а уж про народ и думать нечего" (ЦГАЛИ).
   
   ...остроумно высмеял Евреинов в своем "Ревизоре"... -- Евреинов Н. Н. (1879--1953) -- теоретик и историк театра, драматург, режиссер. В театре "Кривое зеркало" в 1912 г. поставил две сцены из первого акта "Ревизора" Н. В. Гоголя, пародируя приемы режиссеров разных направлений. Сначала -- последователя школы К. С. Станиславского, затем -- поклонника "театра настроений", после -- интерпретатора в духе Гордона Крэга, дающего мистико-символическое истолкование происходящего в "Ревизоре". Все заканчивалось "комическим" фильмом "Глупышкин в роли городничего".
   
   ...человек, о котором фантазировал... Уэллс. -- Имеется в виду фантастический роман Г. Уэллса "Остров доктора Моро". См. примеч. к фельетону "Москва. Мелочи жизни".
   
   ...Грильпарцер, кажется, сказал, что искусство относится к жизни, как вино к винограду... -- Грильпарцер Франц (1791--1872) -- австрийский писатель. Цитированное Андреевым высказывание Грильпарцера см. в кн.: Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1899, с. 66.
   
   ..."Балаганчик" Блока... -- "Балаганчик" был написан А. А. Блоком по предложению Г. И. Чулкова в январе 1906 г. для организуемого театра "Факелы". Впервые, с подзаголовком "Лирические сцены", "Балаганчик" напечатан в альманахе Г. И. Чулкова "Факелы", кн. 1, СПб., 1906. Пьеса перепечатывалась в сборниках А. А. Блока "Лирические драмы" (1908) и "Театр" (1916 и 1918). Так как замышлявшийся театр "Факелы" не состоялся, "Балаганчик" был поставлен В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской в один вечер с "Чудом святого Антония" М. Метерлинка. Премьера 30 декабря 1906 г.
   
   "Смерть Тентажиля" (1894) -- пьеса М. Метерлинка, поставлена в Москве в Студии на Поварской в 1905 г.
   
   ...прекрасную драму А. Блока "Роза и крест". -- Впервые опубликована в альманахе "Сирин", 1, СПб., 1913 (вышел в августе 1913 г.). "Прочел на днях "Розу и Крест" Блока, и показалось мне, что эта пьеса могла бы пойти в Художественном: есть в ней душа", -- писал Андреев Вл. Немировичу-Данченко 31 октября 1913 г. -- Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 237. Из письма ему же от 20 мая 1914 г.: "Трагедия же Блока "Роза и Крест" вещь поистине замечательная, что могу говорить с особенной спокойной уверенностью, не состоя с оными символистами ни в дружбе, ни в свойстве. И если можно было до сих пор хоть с некоторой натяжкой обходить Сологуба и Блока и остальных, то теперь, когда в наличности имеется такая вещь, -- упорство театра переходит в односторонность и несправедливость <...> Насколько до сих пор выяснилось из наших бесед, наши взгляды на задачи новой драмы очень близки, по существу казались даже тождественны. И если бы драма Блока не находилась в намеченном плане, я конечно не стал бы указывать на нее. Но как я уже писал когда-то, "Роза и Крест" психосимволическая вещь, причем психо очень много, а символа очень мало, да и тот прост, естественен и необходим. Ставя ее, театр нисколько не отойдет от заветов правды и простоты: лишь в новых и прекраснейших формах даст эту правду и простоту. Но и в этом Вы убедитесь сами, если прочтете или перечитаете трагедию" (там же, с. 252). "Роза и Крест" была принята МХТ к постановке. В марте 1916 г. начались репетиции, но пьеса так и не была поставлена.
   
   Арабажин К. И. (1866--1929) -- литературовед и критик. Часто выступал с рецензиями на произведения Андреева и выпустил книгу: "Леонид Андреев. Итоги творчества. Литературно-критический этюд", СПб., 1910. Андреев отзывался о К. И. Арабажине в письмах крайне неодобрительно и высмеял его как недалекого, самодовольного, ограниченного критика в сатирической пьеске "Арабажин в Афинах. Полная невозможность в трех отдельных невозможностях" (Не опубликована, два неполных варианта этой пьески хранятся в ЦГАЛИ; см. также: Андреев Андрей. Из воспоминаний о Л. Андрееве. -- Красная новь, 1923, No 9, с. 209--210).
   
   Ярцев П. М. (1871--1930) -- драматург, театральный рецензент, режиссер. Выступал в газете "Речь" с "Театральными очерками".
   
   Евреинов в своем чрезвычайно интересном исследовании "Театр как таковой"... -- Н. Н. Евреинов. "Театр как таковой. Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни". СПб., изд. "Современное искусство", 1912. Андреев не цитирует, а пересказывает мысли Н. Н. Евреинова.
   
   "...делибаш уже на пике, а казак без головы..." -- из стихотворения А. С. Пушкина "Делибаш" (1829).
   
   "Кривое зеркало". -- С декабря 1908 г. театр-кабаре при Театральном клубе Союза драматических и музыкальных писателей в Петербурге. С осени 1910 г. самостоятельный театр миниатюр. Основан артисткой 3. В. Холмской и возглавлялся ее мужем театральным критиком, издателем журнала "Театр и искусство" А. Р. Кугелем. Режиссеры -- Н. Н. Евреинов, Р. А. Унгерн и др. Приобрел славу как театр блестящих театральных и литературных пародий. В "Кривом зеркале" ставились и злободневные сатирические спектакли. Для этого театра писали Андреев, Н. Н. Евреинов, А. А. Плещеев, Н. А. Крашенинников, П. П. Потемкин, Ф. Сологуб, Л. Никулин и другие авторы. Музыку к представлениям сочиняли В. Г. Эренберг, И. А. Сац и др. "Кривое зеркало" просуществовало до 1931 г.
   
   "Сон" Гейера... -- Гейер Б. Ф. (ум. 1916) -- прозаик и драматург. В первую русскую революцию издатель-редактор сатирического еженедельника "Журнал" (СПб., 1905--1906). Подвергался преследованию за книгу "Элегия и другие рассказы" (СПб., 1906). Пьеса Б. Ф. Гейера в двух картинах с эпилогом "Сон" в "Кривом зеркале" впервые была показана 13 октября 1912 г. Содержание пьесы -- сон чиновника (см.: Обозрение театров, 1912, No 1878, 13 октября).
   
   Нагель в "Мистериях" Гамсуна. -- Имеется в виду роман Кнута Гамсуна "Мистерии" (1892 г., русский перевод в 1910 г.).
   
   Айхенвальд Ю. И. (1872--1928) -- критик-импрессионист, переводчик А Шопенгауэра. Речь идет о его публичной лекции "Литература и театр", прочитанной в Москве 16 марта 1913 г. Под заглавием "Отрицание театра" вошла в сб. "В спорах о театре", Книгоиздательство писателей в Москве, 1913, с. 9--38. Ю. И. Айхенвальд часто писал об Андрееве в журнале "Русская мысль", в целом давая неблагоприятные для Андреева отзывы о его произведениях. Так, в отзыве о "Царе-Голоде" (Русская мысль, 1908, No 3) Ю. И. Айхенвальд называл писательскую манеру Андреева "некультурной" и осуждал его за преобладание в творчестве гражданственности над художественностью (См. также кн.: Айхенвальд Ю. А. Силуэты русских писателей, Вып. 3, М., изд. "Научное слово", 1910, с. 64--84). Впоследствии в статье, посвященной пятилетию со дня смерти Андреева, Ю. И. Айхенвальд писал: "Наследником Достоевского является Андреев, и та же область противоречий и путаницы, тьмы и надрыва, бездны и безумия привлекала к себе его напряженное внимание" (Сегодня <Рига>, 1924, No 207, 12 сентября). Андреев в 1912 г. отказывался от сотрудничества в журнале "Маски", если в нем будет печататься Ю. И. Айхенвальд, В 1913 г. в письме И. А. Белоусову Андреев писал, что не хочет отмечать в апреле свой литературный юбилей (пятнадцатилетие начала творческой деятельности): "Испуган грандиозными приготовлениями: Петербург уже сейчас завешивают флагами, и Академия, говорят, приготовляет речь. Но особенно пугает меня следующее обстоятельство: чтить меня приедет депутация критиков с вдумчивым критиком Айхенвальдом во главе; причем все они, для праздника, будут без намордников. Боюсь, станут они гоняться за кошками и позабудут, зачем приехали, а то и детей покусают" (Реквием, с. 68--69).
   
   ...операция Дуайэна... -- Речь идет о французском хирурге Эжене Дуайене (1859--1916) -- создателе своей хирургической школы. В 1898 г. впервые применил в преподавании хирургии кинематографические съемки.
   
   ...на маскараде, устроенном художниками... -- Маскарад был на квартире театрального художника Н. П. Ульянова, автора эскизов декораций и костюмов для поставленной в МХТ в 1907 г. "Драмы жизни" К. Гауптмана.
   
   В. А. Серов (1865--1911) -- живописец и график, создатель одного из лучших портретов Андреева, выполненного в 1907 г. по заказу капиталиста-мецената Н. П. Рябушинского для журнала "Золотое руно". В. А. Серову также принадлежат два литографированных портрета Андреева (оба 1907 г.). "Он самый благородный художник", -- говорил Андреев о В. А. Серове (Биржевые ведомости, 1908, No 10810, утр. вып. 14 ноября). Известно только одно письмо Андреева -- В. А. Серову (из Берлина, от 5 сентября 1906 г. -- См.: Серов В. А. Переписка. 1884--1911. Л.-М., 1937, с. 370). Смерть В. А. Серова была большой потерей для Андреева. "Если бы мне, как беллетристу, предложили описать Серова, я этого не сумел бы сделать. Я часто думал об этом, в мыслях представлял себе лицо Серова, его глаза, его манеру говорить, его улыбку, грусть, воодушевление. Если бы мне предложили описать Горького, Шаляпина, любого писателя, я взялся бы за эту работу... Серов -- невыполним для беллетристического задания. Весь он был для меня неразрешимой загадкой, неразъяснимой и влекущей к себе. Я чувствовал в нем тайну и не находил слов, чтобы разгадать эту тайну. Я только любил его, как человека и художника..." -- признался Андреев В. В. Брусянину после кончины В. А. Серова (см.: Новая студия, 1912, No 7, с. 18). "Крепко любимому В. А. Серову" -- было написано на венке, возложенном Андреевым на гроб художника (см.: Раннее утро, 1911, No 271, 25 ноября). В честь В. А. Серова Андреев назвал своего младшего сына Валентином.
   
   Илья Сац (1875--1912) -- композитор, с 1906 г. дирижер и заведующий музыкальной частью МХТ. Писал музыку к пьесам Андреева "Жизнь человека" и "Анатэма".
   
   Книппер О. Л.(1868--1959) -- в труппе МХТ была с самого основания. Жена А. П. Чехова.
   
   Москвин И. М. (1874--1946) -- в труппе МХТ со дня основания театра.
   
   Званцев Н. Н. (1870--1923) -- актер и режиссер, в труппе МХТ состоял в 1903--1911 гг.
   
   ...и все мы играли: сами для себя, публики не было. -- Об этом эпизоде вспоминает народный артист РСФСР, доктор искусствоведения Н. В. Петров. Мемуаристом допущены некоторые неточности. См.: Илья Сац. Из записных книжек. Воспоминания современников. М., Советский композитор, 1968, с. 45--50.
   
   ...несчастный Лазарь, подбирающий крохи под пиршенственным столом богача -- брата своего. -- Евангелие от Луки, гл. 16, ст. 21.
   
   ...читатель, который "почитывает"... -- намек на "Пестрые письма" М. Е. Салтыкова-Щедрина. В оригинале: "Русский читатель, очевидно, еще полагает, что он сам по себе, а литература сама по себе. Что литератор пописывает, а он, читатель, почитывает. Только и всего".
   
   "Пер Гюнт" -- драматическая поэма в пяти действиях Г. Ибсена, музыка для которой написана Э. Григом. В МХТ впервые показана 9 октября 1912 г.
   
   И осточертел нам Верди... -- Андреев имеет в виду спекулятивные статьи, публиковавшиеся в связи с исполняющимся в октябре 1913 г. столетием со дня рождения великого итальянского композитора Джузеппе Верди (1813--1901).
   
   ...театр музыкальной драмы. -- Речь идет о существовавшем в Петербурге в 1912--1919 гг. оперном театре, основанном оперным режиссером И. М. Лапицким (Михайловым). Труппа театра была сформирована из молодых певцов и студентов консерватории. На сцене этого театра шли оперы П. И. Чайковского, Ж. Визе, Р. Вагнера. Свой второй сезон "Музыкальная драма" открыла в 1913 г. оперой М. П. Мусоргского "Борис Годунов". Музыкальные рецензенты постановку одобрили.
   
   ...это уже не брак, а похороны в Кане Галилейской. -- Евангелие от Иоанна, гл. 2, ст. 1.
   
   ...еще невиданной широте и глубине. -- В недатированном письме С. Голоушеву Андреев писал: "Действие и зрелище кончены, отошли к кинемо... Остались слова... И новый театр -- театр Слова. И новая драма -- драма Слова. Все в мечте и воображении, все в мысли... Утонченный диалог и психика. Тело отдано кинемо -- театру душа и мысль. Там целуются, убивают, свершаются, видятся; здесь -- тончайшая паутина переживаний, почти сон души, проекция в четвертое измерение... Здесь враги не колются шпагами, а два часа говорят о вражде". Возможно, это начало третьего "Письма о театре", которого Андреев не написал (ИРЛИ, ф. 9, оп. 2, ед, хр. 18).

Вадим Чуваков

---------------------------------------------------------------------------------

   Источник текста: Леонид Николаевич Андреев. Собрание сочинений в шести томах. Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи. -- Москва: Художественная литература, 1996.
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru