Lib.ru/Классика: Амфитеатров Александр Валентинович. Ибсен

Амфитеатров А.В. Собрание сочинений: В 10 т.

Т. 8. Наследники. Злые призраки. Очерки, статьи

М.: НПК "Интелвак", 2005.

ИБСЕН

Целую неделю провел я, перечитывая и вновь читая Ибсена. Хороший, большой писатель! Какая безграничная растяжимость и чуткость громадного ума, какие глубокие проникновения, мастерские характеристики, как умеет он зажигать оскорбительными правдами слабовольных мужчин века своего, как знает, понимает и свято ценит женщин!

Ибсен в настоящее время любимец русской публики. Его влияние долго боролось за первенство и преобладание с влиянием Толстого и в конце концов победило. Надолго ли -- кто знает? Но -- покуда это несомненно: живая звезда покойного Ибсена светит и говорит русскому обществу гораздо ярче, больше и внятнее, чем все остальные звезды, крупно блистающие на пестром небе международной литературы. Гениальный, Шекспиру равный и часто его превосходящий, психолог сделал из маленьких захолустных уголков Норвегии, которая уже и сама-то по себе захолустна, центры всемирного внимания и мирового значения. Он заставил весь мир заучивать трудно произносимые имена своих "фру" и "фрекен" и запоминать образы супругов их с фамилиями, на которых всякий иностранный черт язык себе сломит. Потому что -- почти за каждым таким языколомным именем отныне скрывается типическое явление всемирного смысла, великое обобщение, выращенное к добру или худу тою культурою иафетидов, которая по эре слывет христианскою, по начальной площади своего источника -- европейскою, а по расе -- арийскою. И всюду, где живут или жили, трудились или трудятся иафетиды, люди всех рас с глубоким интересом вглядываются в произведения Ибсена, как в зеркало результатов христианской, европейской, арийской культуры, ища в ней друга или высматривая врага. Зеркало, быть может, не всегда беспристрастно. Сводя счеты с культурными результатами не в безвоздушной вечности, но в пространстве и времени, оно не плоско, и в вогнутостях и выпуклостях его часто вместо лица и фактов являются злобные карикатуры,-- однако столь меткие и жизненные, что искажениями своими они не заслоняют, но, напротив, дополняют и объясняют действительность.

Ибсен почитается чуть ли не отцом и, во всяком случае главою современного литературного и сценического символизма. Скажу с полною откровенностью, что эта сторона в его творчестве мне глубоко безразлична, а часто представляется даже излишнею и напрасною надстройкою стиля moderne на прекрасное, вечное здание, отражающее строгими линиями своими жизнь поколений, которые в нем были, есть и будут. Ужаснее всего то в символических пьесах, что если вы не изнасилуете и не выдрессируете своего воображения на полное и предвзятое подчинение их глубокомыслию, если вы не дисциплинируетесь на серьезную и предвзятую веру в многозначительность символа, то последний с поразительною легкостью обращается в анекдот и частенько прямо-таки напрашивается на пародию. Вот почему написать хорошую символическую пьесу не легче, чем пройти, не порезавшись, по острию бритвы. Гигантам, как Ибсен, большим талантам, как Метерлинк, такие фокусы удаются превосходно, но все dii minores {Младшие боги (лат.); о второстепенных талантах.} символизма несносно педантичны или карикатурно смешны. Да и о гигантах необходимо сознаться, что часто недоумеваешь, зачем, собственно, изнуряют они себя неестественною балансировкою по бритве, когда отлично могли бы идти к тем же целям крепкими стопами по твердой земле. "Дикая утка" Ибсена -- превосходнейшая, изумительная коллекция типов общечеловеческого значения, написанных с силою несравненного реализма. Если бы Ибсен не создал литературно ни одного другого типа, кроме фотографа Яльмара Экдаля, то и того было бы ему достаточно, чтобы обессмертить себя в художестве слова. Но насильственно втиснутый в эту пьесу натянутый символ "дикой утки", весь этот метафорический чердак с курами вместо тетеревов и кроликами вместо медведей ужасны своею анекдотичностью, и только прелестный образ Гедвиг спасает от невольной насмешливой улыбки четырехактную возню действующих лиц вокруг птичьего лукошка. В Риме "Дикую утку" провалил когда-то возглас из райка. Когда старик Экдаль, хвастаясь своим зверинцем, заставляет Грегерса Верле угадывать, какая птица сидит на чердаке в лукошке, какая-то простодушная баба подсказала:

-- Pentade!.. Цесарка!..

Публика расхохоталась, и затем -- уже всякий раз, что на сцене возобновлялась речь о дикой утке, возобновлялся и хохот, потому что всем вспоминалась цесарка.

Самая символическая пьеса Ибсена -- "Строитель Сольнес" -- при всех умных и трагических глубинах своих -- драгоценна для пародиста фигурою архитектора, который не смеет ходить по лесам собственных сооружений, да и фигурою бесноватой Гильды, которой во что бы то ни стало желательно взвести человека, страдающего головокружением, на каланчу повыше леса стоячего, пониже облака ходячего. Все это весьма великолепно и трогательно в символе. Но -- смотря сквозь призму здравого смысла и житейских возможностей -- подвигом Сольнеса мог легко утешить Гильду любой трубочист или пожарный, и -- зачем необходимо понадобилось, чтобы сломал себе шею гениальный строитель, сие обстоятельство вне символа остается недоумелым, и нельзя сказать, чтобы уважительным капризом.

Белинский справедливо отметил когда-то, что на естественную поэзию живой правды нельзя написать пародии, а на искусственную поэзию выдумки можно, как бы она ни была изящна и красива: на "Илиаду" и "Одиссею" не было ни одной удачной пародии, а на "Энеиду" -- множество, и пресмешных. Положим, с тех пор героев "Илиады" отлично высвистал Оффенбах, да и Белинский-то позабыл или не читал еще в то время "Троила и Крессиду" Шекспира, где великий Вильям распоряжается со старцем Гомером ничуть не лучше, чем в наши дни распорядился с ним самим, великим Вильямом, Лев Николаевич Толстой. Но исключения не уничтожают правила. Трудно вообразить себе удачную пародию на "Гамлета", "Короля Лира" (на этом последнем недавно осекся именно Л.Н. Толстой), "Отелло", "Макбета", на Пушкина, Лермонтова, на старого Льва Толстого, на рассказы и "Вишневый сад" Антона Чехова, на "Ткачей" и "Ганнеле", на "Привидения", "Кукольный дом", "Гедду Габлер", "На дне". Но достаточно только нескольких умелых подчеркиваний, утолщения контуров и усиления двух-трех красочных пятен, чтобы обратить в фарс любую трагедию Корнеля или Расина, вышутить Виктора Гюго, заставить улыбаться в "Потонувшем колоколе", оглупить "Трех сестер", превратить в скабрезное посмешище "Монну Ванну", перелицевать в "уморительные" анекдоты "Строителя Сольнеса", "Дикую утку" и в особенности "Женщину с моря". Значит ли это, что Корнель, Расин, Гюго -- плохие писатели, а "Потонувший колокол", "Три сестры", "Монна Ванна" и пр.-- слабые пьесы? Нет, это значит лишь, что в писателях и пьесах этих звучат искусственные привносы и условные начала, которыми шаловливый юмор и сатирический инстинкт вольны и смеют распорядиться по своему произволу, повертывая их в какой угодно ракурс, потому что обаяние их зависит от силы субъективных авторских внушений, а не от объективно содержимой в них неизменной, повелительной правды. О взглядах и внушениях можно спорить сколько угодно, будь автор хоть семи пядей во лбу, но пред живою и наглядною правдою споры умолкают. Генрих Гейне и Глеб Успенский сливаются в стройном гимне Венере Милосской. А если ту же Венеру Милосскую ругает Л.Н. Толстой -- так ведь он ее просто не видал либо за старостью позабыл: бранится по ничего не говорящим глазу и уму фотографическим снимкам или ремесленным воспроизведениям рыночной скульптуры.

Читая предисловия к драмам Ибсена, я не раз с удовольствием встречал указания, что многим критикам приходила мысль, неоднократно стучавшаяся и в мою голову, когда я изучал его пьесы: мысль о скрытой, тонкой и весьма ядовитой насмешке автора над читателем, разлитой в символике Ибсена, часто облекающей действие смесью правды с намеренною ложью, смесью совсем не органическою, а вроде постороннего острого соуса, которым искусный повар сдабривает кушанье, чтобы господа съели его, хотя само по себе оно им совсем не по вкусу. "Росмерсгольм" не нуждается в "белом коне Росмеров", "Дикая утка" -- в дикой утке, "Маленький Эйольф" -- в бабке-крысоловке и т.д., чтобы потрясать зрителя и читателя глубиною развернутых в пьесах этих житейских положений, идеологических мотивов, психологических открытий, освещающих собою человечество. В гениальной пьесе "Враг народа", где Ибсен заговорил с публикою начистоту, взбешенный бурею лицемерно патриотических негодований, которые вызвали его "Привидения", нет никаких символических приклеек. Нет их в самих "Привидениях", и в "Гедде Габлер", и в "Норе", и в "Столпах общества": чтобы снабдить эти пьесы крови и плоти символическими паспортами, надо было чуть не клещами натягивать их на колодку символики. Таким насильственным процессом Гоголь когда-то пытался доказать, что "Ревизор" не реалистическая комедия, гениальным бытовым разоблачением разрушающая старое русское общество, чтобы освободить место для нового, но символическая аллегория с местом действия не в нашем царстве, а в тридесятом государстве, и с временем действия между вечностью и минутою -- ныне и присно и во веки веков. У Гоголя эта попытка к символизации "Ревизора" родилась из mania grandiose {Мания величия (лат.).}, наполнившей значительный период его жизни надменным духовным учительством, претенциозным гораздо больше, чем позволяли слабые философские способности Гоголя, не говоря уже о его весьма посредственном образовании. Мы знаем, что друзей и поклонников Гоголя его символические попытки приводили в ужас и негодование, до отчаяния. "Не уступлю я вам моего Сквозника-Дмухановского!" -- с резкостью писал Гоголю великий реалист русской сцены, талант и умница, Щепкин, сделавший для "Ревизора", пожалуй, не меньше, чем сам автор. Но tempora mutantur {Времена меняются (лат.).}. Если бы Гоголь сейчас опубликовал свои символизирующие разъяснения, они нашли бы пылких сторонников и пропагандистов, готовых ради них совершенно закрыть глаза на прямой смысл и текст "Ревизора", пожертвовать во имя отвлеченного обобщения всею его наглядностью, осязательностью, конкретностью. Усмотрел же г. Мережковский "черта" в Чичикове и, по меньшей мере, "чертяку" в Хлестакове. А ведь г. Мережковский при всей своей склонности к эффектному юродству -- человек -- несомненно, умный, талантливый, образованный, обладатель больших, хороших и систематических знаний.

Скажу больше того: если бы Гоголь жил в наше время, то его заставили бы символизировать свою пьесу, хотя бы он сам совсем не хотел ее символизировать. Это -- поветрие нашей не верующей, но доверчивой, на слово верящей эпохи, слишком ленивой для анализа, а потому слагающей жизнь свою из перебегания от одной априорности -- к другой. Символ, как синтетическая законченность, естественный враг анализа. Нельзя анализировать символами, нельзя разлагать и исследовать символическими приемами. Между тем мы на переломе двух веков видели, как могущество символического поветрия покоряло себе -- по крайней мере до невольного подчинения его внешним приемам -- даже такие мощные и совершенно определенно аналитические творчества, как, например, А.П. Чехова. Он устоял против соблазнов символизма в своей книге, но не на своей сцене. Условности театра и та модность, которая прикрывается громким титулом искания новых форм и в новых формах нового успеха, слишком могущественны, чтобы им сопротивлялся писатель, избирающий театр своею специальностью. Не можно прати противу рожна. И -- если в воздухе разлито поветрие символизма, а драматург по существу таланта не символист, то время все-таки хоть загримирует его символистом по внешности -- и быть может, надолго, во всяком же случае, до конца поветрия. И это не подделка, не потрафление под вкус времени, а невольная зараза им -- так сказать, пропитанность его атмосферою. Типический реалист, как Чехов, начинает декорировать свою идеологию бутафорией убитых чаек, звуками таинственно оборванной струны и т.д. при поощрении и подстрекательстве театра, в котором почти исчезла сила личного таланта, но необычайно развилось хоровое начало ансамбля и режиссер раздавил актера. У нас в России выработалась особая манера играть Чехова, существуют особые чеховские актеры и даже чеховские театры. Но когда я читаю "Вишневый сад", мне всегда кажется, что мы еще не видали, как надо играть Чехова, и еще не знаем, кто он и каков он в действительности как драматург. Его Щепкины, Мочаловы, Мартыновы, Ермоловы -- еще впереди.

Победоносный захват символической атмосферы тем легче и шире осуществляется на авторах, которые подобно Ибсену уже по расе и натуре своей хранят в себе мистические задатки. Они поколениями протестантской наследственности выработали в себе запасы провиденциализма (в той или другой метаморфозе его... в причудливой путанице современной религиозности, от бессознательностей наследственного провиденциализма может оказаться не свободным даже атеист!) и в связи с тем падки к фаталистической априорности и к изучению жизни по синтетическим проникновениям. Ибсен создал целый ряд жизненных пьес -- и это его лучшие!-- на которые символический хомут, как ни примеривай, никогда не придется не только вплотную, но даже просто хоть сколько-нибудь пригоже: то -- "Враг народа", "Столпы общества", "Привидения", "Гедда Габлер", "Джон Габриель Боркман", "Нора". Через другую полосу его творчества символическое поветрие мчится звенящими, как в гармонии музыки говорится, "проходящими нотами": "Дикая утка", "Росмерсгольм", "Маленький Эйольф". Проходящие ноты эти настолько разнообразны в своей странной поэзии, что мы видели: иные из них заставляли подозрительных критиков сомневаться, не дурачит ли насмешливый Ибсен панургово стадо своей публики этими приклейками модных настроений, которые сам он в глубине души совершеннейше презирает? И, наконец, третий разряд пьес, в которых личность автора уже сокрушена поветрием, и символизм торжествует полную победу над Ибсеном, и последний становится не более как могучим граммофоном великолепных метафор: "Женщина с моря", "Строитель Сольнес" и -- "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" -- заключительный аккорд всего творчества Ибсена, его конспект и эпилог. Вещь эта, грандиозная для читателя, который хорошо знает если не всего Ибсена, то хоть более или менее значительную часть его произведений, настолько несамостоятельна, взятая в отдельности, что лица, начинающие почему-либо читать Ибсена именно с нее, обыкновенно решительно ничего в ней не понимают, выносят из нее впечатления смутные, бредовые. Я испытал это в 1900 году, когда в моей покойной "России" "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" печаталось впервые на русском языке в переводе супругов Ганзенов с авторской рукописи. Знание и изучение Ибсена в то время стояло гораздо ниже, чем теперь,-- и редакция была завалена протестующими письмами, зачем "Россия" печатает какую-то "норвежскую ерунду", в которой никто ничего разобрать не может. А между тем "Россия" шла в публику интеллигентную и до литературы охочую. Я живо вспоминаю свои огорчения из-за этих пробуждающихся мертвых, потому что мне-то пьеса очень нравилась. И вот -- прошло семь лет, и она -- классическое произведение. Так совершается эволюция общественной мысли и -- как сказал бы Салтыков -- "какой же, однако, с Божьей помощью оборот!".

Увлечение символикою Ибсена в значительной степени, если не совершенно, загородило от нашего внимания бытовую психологию пьес его, о которой, собственно, говорить и собираюсь я в статье этой, так как ее контрасты и параллели глубоко поучительны и пестро любопытны для русской действительности, так жадно восприемлющей дух Ибсена. У нас в Ибсене ищут сердцеведа, как Шекспир или Соломон, поэта или редактора общечеловеческих идеалов, как Шиллер, Байрон и Жорж Занд, духовного обновителя, как Руссо или Толстой. Все эти поиски Ибсен удовлетворяет в большей или меньшей степени, глядя по настроениям и желаниям ищущих. Говоря словами Луки из "На дне" Горького, у Ибсена -- тоже "кто во что верит, то и есть". Громадное философское значение Ибсена, быть может, ни в чем не сказывается сильнее, как в том обстоятельстве, что его публика приемлет его вне времени и пространства, как силу космополитическую, обобщающую человечество подобно Библии. Ведь, читая Библию, редкий европеец воображает себе Авраама, Исаака, Израиля -- теми, кто были они на самом деле: кочевыми шейхами диких еврейских племен, осевших в оазисах знойной пустыни, но каждый ищет в них черт своего народа, своего знакомства, своей семьи, самого себя. Подобно тому как Паоло Веронезе писал Юдифь венецианскою куртизанкою в золотистых кудрях, а Рубенс -- Сусанну толстою фламандскою купчихою, так точно и "Гедда Габлер" есть и будет -- своя и по-своему -- одна в Петербурге, другая в Вене, третья в Риме, четвертая на своей родине, в Христиании. В героях Ибсена для нас вид приглушен родом и человеческая типичность их уничтожает счеты с национальною и бытовою обстановкою. Считаясь с Ибсеном, лишь как с ровесником Шекспира, Соломона, Шиллера, Байрона, Жорж Занд, Руссо, Толстого, русское общество совсем упускает из вида, что для своей страны и для того определенного быта, в котором развивается действие Ибсеновых драм, великий норвежец--также и Островский, а иногда (во "Враге народа", в "Дикой утке", например) -- даже и Щедрин. Вернее, впрочем, сказать, что не "упускает из вида", но просто не имеет любопытства к тому.

Как эта специальная сторона Ибсена, так и безразличное отношение к ней публики в странах, склонных к интернационализму и космополитическому единению,-- от них же первая и на главном месте Россия,-- заинтересовали меня вот почему. Чем больше вглядываешься в бытовую этику и сопряженную с нею психологию норвежцев Ибсена, тем ярче сказывается трудность для русского человека (понимая под таковым человека русского общества и воспитания, русских интеллигентных корней и традиций) поставить себя на их место и чувствовать себя героями или преступниками там, где они герои или преступники по рисунку Ибсена и мнению общества, которое он бичует. Чтобы понять преступность Эйлерта Лёвборга в "Гедде Габлер", чтобы оценить решимость Норы в "Кукольном доме", чтобы преклониться пред подвигом доктора Штокмана во "Враге народа" и даже чтобы взвесить весь ужас мрачного затворничества "Джона Габриеля Боркмана", русскому читателю все время приходится перешагивать от себя через Норвегию и XIX век прямо в человечество и в вечность. Если же, паче чаяния, он на такой широкий шаг неспособен и случится ему задержаться на Норвегии и XIX веке, то все сказанные преступности, решимости, подвиги и ужасы принимают в глазах его окраску странной чуждости, говорящей об этике культур и психологии, совсем ему не свойственных и не нужных, а часто даже враждебных и холодно противных. И далеко не всегда приходится смотреть на этику, психологию и культуру эти снизу вверх. Наоборот, почти во всех только что названных четырех примерах моральное развитие и гражданское понимание в русском обществе оказываются выше норвежского интеллигентного уровня настолько, что, если бы не Ибсен писал, было бы почти невероятно. Собственно говоря, какой же толчок, например, хотя бы женскому вопросу может дать судьба Норы в стране, уже 45 лет тому назад имевшей Веру Павловну в "Что делать?", В. Крестовского (псевдоним), Писарева, Шелгунова? Экое, подумаешь, чудо для русской интеллигенции, что, нравственно оскорбленная мягким деспотизмом мужа-рабовладельца, жена, когда переполнилась горечью чаша ее терпения, ушла от своего великолепного супруга, покинула детей и зачеркнула брак свой как не существовавший. На десять русских интеллигентных женщин уж наверное одна-то пережила в жизни своей если не такую точно, то подобную историю и, переживая, подвига за собою не числила, а лишь тосковала, что -- "с кем не бывает? Дело житейское!..". И так почти всегда у Ибсена. То и дело коробит вас по привычке к широкому размаху общественных идеалов в русской литературе мизерная бедность фонов, на которых проходят, и фактов, в которых сказываются величие или низость Ибсеновых героинь и героев. Вам то и дело приходится ловить себя на недоумениях: да почему же он трусит, разве это преступление? Да за что же ее возвеличили -- велик ли тут подвиг? Стоит ли Эйлерту Лёвборгу умирать из-за того, что он пьян напился и потерял какую-то рукопись, когда у нас на Руси всенепременно "умный человек -- либо пьяница, либо такую рожу кривит, что хоть святых вон выноси"? Естественно ли разрушиться семье Яльмара Экдаля только потому, что Гина пятнадцать лет тому назад амурилась с коммерсантом Верле, когда даже у мужика русского есть философическая пословица -- "Тем море не напоганилось, что собака лакала"? И так далее...

Словом, когда русский (в широком смысле слова) читатель начинает рассматривать Ибсена с точек зрения своей культуры и этики, завещанной ему XIX веком, то не может не чувствовать, что говорит как будто с человеком из другого мира и на разных языках.

Глубокая разница этик, с которою приходится считаться и примиряться русскому читателю, изучающему Ибсена, впервые сказалась для меня -- незначительною на первый взгляд, подробностью в "Гедде Габлер".

Гениальный, но распутный Эйлерт Лёвборг застрелился в квартире неприличной женщины из пистолета, который тайно подарила ему Гедда Габлер. Асессор Бракк -- вероятный будущий любовник Гедды, желающий "быть единственным петухом в курятнике",-- пользуется этим компрометирующим секретом, чтобы забрать власть над молодою женщиною, поработить себе ее буйную волю. Но, как "порядочный человек", он иронически предоставляет Гедде верный, но очень некрасивый выход из трудного положения: заявить, что покойный Лёвборг украл у нее пистолет.

Гедда (твердо). Лучше умереть!

Слово "украл" повторяется на нескольких страницах так часто и в таких твердых сопоставлениях, что совершенно ясно: не только асессор Бракк и Гедда Габлер веруют, что человек, взявший без спроса чужой револьвер, чтобы из него застрелиться, ворует этот револьвер, но и сам Генрик Ибсен держится того же мнения: застрелившись из чужого револьвера, покойный Лёвборг перед смертью совершил бы присвоение чужой собственности, позорное, как всякая другая кража. Взвести на него подобное обвинение, следовательно, значило бы опозорить, оклеветать его память. И Гедда Габлер поступает в высшей степени благородно, предпочитая некрасивому выходу асессора Бракка эффектное самоубийство выстрелом в висок из другого, оставшегося в ее футляре пистолета.

"Украл"... вот слово, которое в русском обществе не может быть произнесено у трупа застрелившегося самоубийцы, хотя бы револьвер, из которого вылетела роковая пуля, был взят им у скряги из скряг, у собственника из собственников. Если бы Гедда Габлер была женщиною русского общества и воспитания, роковой допрос асессора Бракка совсем не прозвучал бы для нее мефистофельским вызовом и ей не из чего было бы умирать.

-- Да, пистолет мой, а как он очутился у Лёвборга, не знаю...-- Вот и весь ответ, которым развязалась бы русская Гедда Габлер со всею этою скверной историей -- без малейших угрызений совести, потому что таким ответом своим она ничуть не опозорила бы памяти самоубийцы. Если у человека, желающего застрелиться, имеется револьвер или возможность его приобрести, он стреляется из собственного револьвера. Если у человека, желающего застрелиться, нет ни револьвера, ни возможности его приобрести, он стреляется из чужого револьвера, который старается заполучить в свои руки теми или иными способами -- обыкновенно тайными, ибо объяснять собственнику револьвера, что, мол, последний нужен мне для того, чтобы пустить из него пулю себе в лоб, со стороны самоубийцы вряд ли практично. Еще не в газетах ли объявлять: "Самоубийца, желающий застрелиться, просит добрых людей снабдить его револьвером"? Сотни русских людей застрелились из чужих револьверов без ведома их хозяев. Но никогда ни с одним из подобных самоубийств не сопрягалось в общественном мнении гнусное понятие воровства. Воровство подразумевает собою вещное присвоение в корыстных целях. Наша культура не дошла еще, да вряд ли и дойдет -- авось не дойдет!-- до столь капиталистического совершенства, до столь буржуазных точек зрения, чтобы корыстные цели присвоялись человеку даже in articulo mortis {На смертном одре (лат.).}, чтобы орудие смерти рассматривалось и квалифицировалось лишь как украденная вещь такой-то стоимости. Весьма часты ходатайства собственников, обращаемые к судебной или полицейской власти о возвращении оружия, отобранного при том или другом самоубийстве, в качестве вещественного доказательства. Но ни собственники, ни власть при этом не поднимают вопроса о том, поскольку виновен и преступен был самоубийца, стреляясь из чужого револьвера, и общество никогда не обсуждает благовидности или зловидности таких заимствований: и юридический, и моральный вопрос тут для нас просто отсутствуют, они погашены кончиною самоубийцы. Смерть уничтожает видимость собственности, и вещное право безмолвствует в вещи, из которой вырастает самовольный гроб. Можно украсть револьвер в оружейном магазине, чтобы продать его на рынке, можно украсть револьвер у товарища и заложить его в ссудной кассе, можно украсть револьвер с целью преступления, но нельзя украсть револьвера с целью самоубийства. Покойники не воруют, а самоубийца -- покойник в начале. Где смерть, там нет приобретений -- ни законных, ни преступных. Похищение оружия для самоубийства могло бы рассматриваться как преступление или позорящий поступок разве лишь в таком обществе, в котором самоубийство было бы признано законным спросом, обставленным рынками соответствующего предложения. Так как подобных обществ, слава Богу, нигде, за исключением фантастических романов Стивенсона, не имеется, то -- нет в действительности и не может быть также и роковой дилеммы, погубившей Гедду Габлер. Это, что называется, "по душам". Но не по культуре. Когда в Италии на Лигурийском берегу я иду гулять, то, чтобы проникнуть из долины к горам, без церемонии вхожу в калитку первого попавшегося фруктового сада, огорода либо виноградника; увижу на земле палое яблоко -- не боюсь поднять его и съесть; спросил как-то у рабочих напиться воды -- получил ответ:

-- Вода у нас не хороша... отчего вы по дороге не кушаете винограда?

-- А разве можно?

-- Бог насадил виноград для всех прохожих.

Лигурийский край -- нищий и дикий, живет тоже "по душам". Но в шести часах расстояния, в благословенной и архикультурной Франции, поднять палое яблоко с земли значит совершить кражу, сорвать ветку винограда -- того паче, а если садовладелец увидит меня, чужого, незнаемого человека, бродящим под его фруктовыми деревьями, то его законное право -- палить в меня из ружья, как в вора, забравшегося в его владения с преступными намерениями. Если убьет -- не отвечает. В Германии палить, кажется, не разрешается, но там за собственника палит городовое положение. Русской даме понравились фрукты на деревьях, которыми обсажено шоссе под Наугеймом. Она велит извозчику остановиться и срывает несколько груш. Извозчик смотрит флегматически и без протеста. Но, приехав в Наугейм, везет злополучную даму в полицию и доносит: рвала фрукты! Протокол и -- штраф. Дама, переконфуженная, разобиженная, упрекает извозчика:

-- Зачем же вы не сказали мне, чтобы я не трогала груши?

-- Затем, что -- не мое дело.

-- Я бы не коснулась их, если бы знала, что нельзя.

-- Помилуйте! Кто же этого не знает, что нельзя рвать фрукты с чужого дерева?!

В России считают где грешным, а где уже только неловким брать деньги за хлеб, и даже в трактирах он подается (при кушаньях) даром. Помню годы в Италии до филоксерных напастей и до криспианских налогов, когда в деревнях и мелких городишках считалось решительно непристойным взять деньги с прохожего за вино и кусок сыра. Все это -- "по душам". В Швейцарии же, в глухом уголке близ Интерлакена, какой-то добродетельный пейзан вынес мне, весьма усталому пешеходу, кружку плохого пива. Я дал ему 50 сантимов. Он посмотрел и хладнокровно возразил:

-- С вас следует еще пятьдесят сантимов. Это стоит франк.

-- Позвольте: даже в лучших интерлакенских ресторанах -- только пятьдесят сантимов.

-- Очень может быть, но у меня не ресторан. Я не обязан торговать моим пивом по ресторанной таксе.

-- Жаль, что мы не сторговались раньше. Я бы не стал пить вашей бурды.

-- О! Верните мне мое пиво, и я возвращу вам ваш франк! Это был человек культуры.

По пивной ассоциации идей вспомнился мне тогда, вспоминается мне и теперь такой случай. Дело было в московском окружном суде. Председательствовал знаменитый в восьмидесятых годах Е.Р. Ринк. Судили мальчишку-рецидивиста за покражу бутылки пива. Товарищ прокурора разгромил несчастного паренька как природно порочную натуру, защитник извинял его как жертву дурных влияний уличной среды. Ринк, насмешливый и язвительный, как всегда, сказал в председательском резюме:

-- И обвинение, и защита одинаково избрали в настоящем важном деле путь предположений. По мнению господина товарища прокурора, подсудимый украл бутылку пива потому, что у него прирожденная порочная натура. По мнению господина защитника, подсудимый украл бутылку пива потому, что среда заела. Я позволю себе также вступить на путь предположений. Принимая во внимание, что кража бутылки пива была произведена пятнадцатого июля, в три часа пополудни, то есть в самое жаркое время июльского дня, я смею предположить, что подсудимый украл бутылку пива просто потому, что ему пить хотелось...

Истинно культурный западный собственник упал бы от такого резюме в обморок, а русские присяжные оправдали мальца. Потому что мы -- в том и наше счастье и несчастье -- во всех сословиях, не исключая мещанского, не охотники до "мещанских мелочей". На Западе слова "мелочи" и "собственность" несовместимы. Где есть собственность, там не может быть речи о мелочах. Говорят, по старому Соломонову рецепту, что "любовь сильна, как смерть". Нет, в западной буржуазной культуре это собственность сильна, как смерть, и даже сильнее. Потому что -- мы видели -- она не страшится склоняться даже над свежим трупом самоубийцы и говорит ему, с убеждением глядя в мертвые глаза:

-- Ты вор, так как ты украл револьвер, из которого за-стре-лился, веревку, на которой повесился, яд, которым отравился. Если бы ты был жив, я упрятала бы тебя в тюрьму. А теперь я ограничусь тем, что опозорю твою память.

Я высказал эти соображения собрату-французу, литератору чуткому, отзывчивому, другу русских, поклоннику русской литературы, Достоевского, Толстого. Он пожал плечами и возразил:

-- А -- как вы полагаете: самоубийца наносит материальный вред хозяину гостиницы, в номере которой он застрелился? Как вы думаете: много покупателей останется у садовладельца, на яблоне или персиковом дереве которого удавился человек? И -- если женщина утопилась в пруду вашем -- успешно ли расторгуетесь вы затем рыбою или раками из этого самого пруда?

-- Пожалуй, с известной точки зрения вы тоже правы... Но ведь смерть, как Турция,-- за все платит!

-- Ну а мы находим ее недостаточно вескою монетою для окончательной расплаты.

Примеры моего приятеля -- не произвольные, не случайно на ум пришедшие. Бывали процессы, обращенные против наследников самоубийц,-- о возмещении материальных убытков, причиненных самоубийством лицам посторонним. Тем более понятно, что подобные иски легко предъявляются самоубийцам неудачным. Если бы Эйлерт Лёвборг не застрелился насмерть, то, может быть, асессор Бракк убедил бы Гедду Габлер поднять против него дело о покраже револьвера. И Генрик Ибсен, как все-таки питомец собственнической культуры, возмутился бы в таком процессе не самым его фактом, для нас антипатичным до непостижимости, но лишь клеветою и ложью в основе поднятого дела.

Собственность распространяется не только на вещи, но и на людей. Генрик Ибсен энергически боролся против собственнических воззрений на брак и семью, установленных в его народе пятью столетиями буржуазного протестантизма. Собственно говоря, мы ведь лишь под переводным гипнозом не замечаем, что Ибсен водит нас по такому же темному царству, жаждущему светлых лучей, как водил русское общество А.Н. Островский,-- да еще не потемнее ли? А уж что убежденнее и крепче в темнотах своих, это-то наверное. Харлампий Мудров рекомендовал Настасье Панкратьевне Брусковой божественные книжки, пугал ее "металлом" и "жупелом", но не посмел бы рыться ни в ее книгах, если бы таковые имелись, ни в ее душе, как роется пастор Мандерс в книгах и душе фру Альвинг ("Привидения") или ректор Кролль в "Росмерсгольме". А фру Альвинг и Ребекка Вест -- не Настасьи Панкратьевны! Ужас дома Альвингов, скрытый в четырех стенах--под влиянием пастора Мандерса -- великим самоотвержением героической фру Альвинг, еще чернее тех ужасов города Калинова, о которых вздыхает пред Борисом Кулигин на бульваре надволжском: "Что в этих домиках слез льется!" Традиции церковного, приходского деспотизма, удушающие героев Ибсена, стоят семейных кандалов, звенящих на героях Островского, и пасторские контроли какого-нибудь Кролля оказываются не менее способны загнать Ребекку Вест в пучину водопада, чем Домострой Кабанихи -- Катерину в волжский омут. Собственность на женщину, установленная Кроллями, Рёрлундами, Мандерсами, настолько свята и повелительна, что Кабанихин Домострой-то, пожалуй, иной раз и спасовал бы пред ними. Медоточивый Мандерс, закабаливший любимую женщину (фру Альвинг) распутному и пьяному сифилитику, преступник вдесятеро более тяжкий, чем все самодуры Островского, предающие дочерей и сестер своих на "стерпится-слюбится" таким же чудовищным мужьям, как они сами. Потому что -- опять-таки: одно дело -- Гордей Торцов, для которого свадьба дочери лишь предлог одному в семи каретах поехать, и другое дело -- все эти ходячие "правила веры и образы кротости", разрушающие жизнь по узким прямолинейным шаблонам пуританизма, вырубленным мечами солдат Кромвеля и Густава Адольфа триста лет тому назад и застылым с тех пор в мертвящей, жестокой неподвижности. Шаблоны эти, проистекающие по наследию от вдохновений Джона Буниана и Джеремейи Колльера, быть может, менее круты в средствах физического воздействия, чем допускает наивный Домострой попа Сильвестра, которого достало как бытового и морального руководства темным слоям русского народа на целые триста лет. Ведь когда исчез из обихода старый оригинальный Домострой, старый раскол распространил в купечестве и крестьянстве, его державшемся, сотни "Цветников", "Садов духовных", окружных посланий и пр., которые были и останутся -- тех же щей... да нет, даже и не пожиже, а вровень, иногда же и погуще влей. Но узкий, консервативный Домострой был либеральнее протестантских своих параллелей в одном отношении: он не приковывал быта к повелевающему авторитету церковной общины, не рассматривал семью как приходскую единицу, не делал священника своеобразным агентом "полиции нравов" с обязательным чтением в сердцах прихожан. Эти поползновения духовной власти пришли в Россию позже -- с немецкою государственностью, с синодальною реформою, с бюрократизацией церкви Феофанами Прокоповичами, с превращением священника в рясоносного чиновника, с обер-прокурорами Святейшего Синода. Да и тут чтение в сердцах сложилось не столько в стиле полиции нравов, сколько -- увы!-- полиции государственной. Наоборот: мы знаем по многократному опыту, что священник, претендующий быть цензором нравов среди своих прихожан, ничего не стяжает себе, кроме злейших неприятностей и от паствы, и от духовного, и от светского начальства. Священник же, махнувший рукою на нравы прихода, но строго наблюдающий за политическими настроениями паствы своей, то есть помогающий исправнику, жандарму, становому и уряднику в чтении сердец, паствою своею, правда, обыкновенно жестоко ненавидим, но зато возлежит на лоне у начальства -- как духовного, так и светского.

Собственно говоря, среда, в которой развиваются драмы Ибсена, даже сословно однородна со средою комедий Брускова. К сожалению, я не в состоянии читать Ибсена в оригинале, но уже по немецкому переводу заметно, что в оригиналах ибсеновых элемент бытового тона и языка должен быть гораздо сильнее, чем является он в бледных и обезличенных переводах русских, трусливо памятующих, что на Западе все "разговаривают благородно", а потому не дерзающих ни на единое характерное слово и невероятно выбледняющих речь. Да это еще в лучшем случае. В худшем же являются на свет такие чудовищные злоупотребления не только Ибсеном, но и русским языком, как переводы г-жи Лучицкой: это -- Геркулесовы столбы безграмотности.

Я должен сознаться, что для меня Ибсен на русской сцене почти невыносим -- именно из-за мерзейших, ученических, любительских, антилитературных переводов, которые не могут не отражаться мертвечиною слов своих на игре актеров. Последних гипнотизируют "господин коммерсант", "господин бургомистр", "господин директор банка", "господин коммерции советник". Купца второй гильдии или "городского голову" русский актер играть не боится: свои люди -- сочтемся, но "господин коммерсант" и "господин бургомистр" повергают его в почтительный трепет и заставляют говорить, держаться, ходить столь сверхчеловечески, точно он -- свой собственный монумент, воздвигнутый по общественной подписке. Он совершенно забывает, что в каком-нибудь норвежском Калинове купец Дикой из "Грозы" или Вася из "Бесприданницы" были бы тоже "господа коммерсанты", а Кнуров -- целый "господин коммерции советник". Я не скажу, чтобы между Дикими и "господами коммерсантами" была полная бытовая аналогия. Но надо пожить в маленьком западном городке на правах не "знатного иностранца", но постоянного обывателя, чтобы убедиться, что и разница не так уж велика и пространна. Еще недавно на моих глазах один итальянский Дикой буквально выгнал из дома своих квартирантов, отличных плательщиков, людей, с которыми до сих пор оставался в наилучших отношениях и не имел ни малейших причин к неудовольствию на них. А просто заявил: "Желаю сегодня спать в своей вот этой кровати",-- и шабаш! Не послезавтра, не завтра, а вот именно сегодня. Ну и, следовательно, убирайтесь вон -- на все четыре стороны.

Итак, бытовая среда Ибсена и Островского -- приблизительно одна и та же. Ибсен предпочитал развивать на фоне среды этой интеллигентные драмы, Островский предпочитал, чтобы быт сам выделял действие. Поэтому чисто бытовые фигуры у Ибсена представляются как бы вводными, эпизодическими (например, Энгстранд в "Привидениях", Мортен Кийль в "Враге народа" и т.д.). Но сословная-то общность быта остается нерушимою. И общность эта ведет к тому, что у Ибсена и Островского имеются пьесы параллельного содержания: например, "Дикая утка" и "Пучина",-- или сходных положений, как "Джон Габриэль Боркман" и "Свои люди -- сочтемся". В особенности поражают не только почти совершенною параллельностью идеи, сюжета, развития и движения действия, основных характеров и вводных типов, но и общностью сатирического тона -- "Союз молодежи" у Ибсена, а у Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Политикан в стране, лишенной политических интересов, был бы Глумовым, из Глумова в государстве конституционном и парламентарском выработался бы политикан. Но даже в этих сходностях и параллелях неутомимо звучит та разница культур, что я обозначил выше: разница религиозных влияний, вторжений церкви в семейный быт и частных порабощений приходскою волею, воплощенною в личности пастора. Религия в быту Островского играет такую малую, формальную, безразличную роль, что, я уверен, вам, читатель, вряд ли приходило когда-либо в голову даже поинтересоваться вопросом, какого, собственно, вероисповедания Самсон Силыч Большое или Кит Китыч Брусков? Числится ли он по новой или по старой вере? Поповец или беспоповец? Крестится тремя или двумя перстами? На Руси был бытовой писатель, который прославился своими романами о людях старой веры: Мельников-Печерский. Его "В лесах" действительно вещь поэтическая и останется в русской литературе надолго, быть может, навсегда. Но именно влияние религиозного-то элемента на быт и в ней не вышло. Получилась только великолепная бытовая картина все того же "темного царства", взятого лишь с другой, казовой, красиво-патриархальной стороны. А когда Печерский, спохватясь, хотел поправить свою невольную, правдивую ошибку против церковной тенденции и написал в виде корректива "На горах" с добродетельными священниками и лютыми раскольниками, вышла скучнейшая, маловероятная, зачастую даже пошлая, почти бездарная ерунда. Биограф Мельникова, Усов уверяет, впрочем, что в том была не Мельникова вина, а "Русского вестника", в котором он печатал "На горах". Безобразия хлыстам и добродетели православным прибавила властная рука Каткова, а у Мельникова-то было совсем другое. "У вас,-- укоризненно писал Мельникову фактически редактор "Русского вестника" проф. Н.А. Любимов,-- все хлысты описываются добродетельными людьми с возвышенными помыслами, а православное духовенство пьяница на пьяниц, вор на воре. Выводилась бы одна сторона -- не беда. А то очень резкое сравнение. Поуменьшите водочки и мошенничества у православных пастырей, игуменов и архиереев". Таков уж русский быт, что его можно, а иногда, как примеры прошлого показывают, и должно писать вне религии. Наших религиозных мотивов едва достает на эпизодические фигуры Пименов, юродивых, схимников, странниц. Белинский-то прав был в письме к Гоголю! Религия в русском быту -- дело людей, отказавшихся от мира. Она -- в монастыре, в "прекрасной матери пустыне". Это отлично развито в "Грише" того же Мельникова-Печерского. Быт -- вне ее. Не то в странах и народах протестантских, о которых пишет Ибсен. Там религия вкраплена в быт с такою силою и глубиною, что совершенно пропитала его собою и -- нераздельная -- часто дышит и владычествует над бытом даже там, где, по видимости, она давно побеждена прогрессом, замерла, забыта и помина о ней не стало.

III

Бесчисленные пьесы Генрика Ибсена требуют почти научной, категорической классификации, как некий особый живой мир. Просто к Генрику Ибсену никто не подступается, все -- в вооружении какого-либо лейтсимвола, полагающего основание на той или иной классификации: пьесы большой совести, пьесы господствующей страсти, пьесы возрастов и т.д.

Так как "Борьба за престол" -- прежде всего историческая хроника, в которой авторский произвол связан условиями летописных данных и характером века, то обычная Ибсену учительность творчества, обязанная на этот раз считаться с внешними рамками исторической были, не выдерживает в "Борьбе, за престол" той прямолинейной и, по правде сказать, скучной символической категоричности, с которою классифицируются пьесы Ибсена о нашей современности.

Написанная в манере исторических хроник Шекспира, а еще вернее будет сказать -- в манере отражения этих хроник в трагедиях Гёте, "Борьба за престол" для читателя XX века, несомненно, много интереснее своих бессмертных образцов, и, хотя действие пьесы развивается в XIII веке, люди ее близки нам столько же, как люди "Столпов общества", "Дикой утки", "Маленького Эйольфа", как "Строитель Сольнес" и в особенности "Джон Габриэль Боркман".

Эту последнюю пьесу обыкновенно классифицируют как трагедию старости. "Борьба за престол" с могущественным центральным фокусом ее в мрачной фигуре ярла Скуле -- также трагедия старости. И обе трагедии развиваются на одной и той же почве -- исторического честолюбия. Великий финансовый король, Джон Габриэль Боркман, и великий средневековый воин и политик, ярл Скуле -- соколы одного гнезда. В XIII веке Джон Габриэль Боркман пробивался бы мечом и интригами либо к норвежской короне, либо к кардинальской шапке ("Человеком всеобъемлющей власти может быть только король или священник",-- говорит Ибсен устами епископа Николая Арнессона); в XIX и XX веке ярл Скуле директорствовал бы в могущественном банке или был бы министром финансов и -- по всей вероятности, кончил бы, как Джон Габриэль Боркман,-- запятнанным миллионной) растратою, подсудимым, опозоренным, бессильным к возрождению, задыхающимся от бездействия, в сознании неоконченности своих задач, несчастнейшим из несчастных стариком. Своего рода -- Прометеем на скале с коршуном, терзающим печень титана, с морским раком, приползающим кусать его закованные ноги, но -- без надежды, что придет некогда на выручку спаситель Геркулес, и без утешения, что в прошлом осталась великая победа над божеством. И Скуле, и Джон Габриэль Боркман -- Прометеи-неудачники. Они не похитили огня с Олимпа и не облагодетельствовали им рода человеческого. Их подвиги были остановлены и пресечены в замысле. И главная мука их не те позоры и преступления, в которых им приходится пресмыкаться, но -- великая скорбь, великий гнев и великий стыд неосуществленного намерения. Сознание сверхчеловечества, разрешившегося впустую, мощной и даровитой жизни, результатом которой остается даже не минус, а просто -- огромный исторический нуль.

При всем родовом сходстве между ярлом Скуле и Джоном Габриэлем Боркманом есть между ними и резкая видовая разница. И заключается она в том, что у Скуле -- нет своей "королевской идеи" и он должен с унижением заимствовать ее у своего вечно счастливого противника, Гокона Гоконсона. Наоборот, у Джона Габриэля Боркмана его "королевская идее" не только ясна и полна, но облечена в стройную программу, в логическую систему, которая была бы неотразима во всяких других руках, кроме самого Боркмана, пропустившего свое время и возможность действовать. У Боркмана есть королевская идея, но нет королевских сил. У ярла Скуле есть королевские силы, но нет королевской идеи. Соуса из зайца нельзя сделать, не имея зайца: это -- судьба Скуле. Но и заполучив зайца, нельзя превратить его в соус без огня, очага, кастрюли и пр.: это -- судьба Боркмана. На кухне жизни Скуле годами кипятил какую-то бесполезную и неблаговонную, часто преступную и кровавую бурду, пытаясь сварить заячий соус без зайца. А Боркман -- шестнадцать лет просидел с мертвым, мерзлым зайцем в руках, покуда сам не замерз в лесной ночи, в которой мороз воздуха работал заодно с морозом житейским.

Вторая огромная разница между положением Джона Габриэля Боркмана и трагедией ярла Скуле: падение первого случайно -- оно обусловлено "бабьей историей" и предательством со стороны верного друга; падение Скуле стихийно -- оно обусловлено соперничеством с человеком судьбы, счастливцем из счастливцев, избранником из избранников,-- если позволите так выразиться, расовым королем; "королевская идея", которой так недостает ярлу Скуле, рождается в уме и высказывается языком Гокона Гоконсона как самая простая и обыкновенная мысль, и за осуществление ее этот живой полубог принимается, как за привычное и обыденное дело.

-- Норвегия была государством,-- теперь она должна стать народом.

Скуле. Что? Соединить дронтгеймцев в один народ с виквэрингами? Всю Норвегию? Это невозможно! Об этом не слыхано в истории Норвегии.

Гокон. Для вас -- невозможно, потому что вы в состоянии только повторять историю; но для меня это настолько же легко, как -- соколу пронизывать тучи на небе.

Говоря о пьесе, основной мотив которой -- борьба за государственную власть, а главный герой -- узурпатор, немыслимо не вспомнить великих предшественников "Борьбы за престол" -- "Макбета", "Короля Джона", "Ричарда II", "Генриха IV", "Ричарда III", пушкинского "Бориса Годунова", "Mindowe" Ю. Словацкого. Но в первую голову, конечно, "Макбета", с которым пьесу Ибсена сближает и дикая первобытность средневековой эпохи, выделяющей сумерками своими пожар действия, словно зловещие вспышки нездоровых и злобных болотных огней. Однако я воспользуюсь "Макбетом" не для параллели между таном Кавдорским и ярлом Скуле, как ни легко она напрашивается под перо, но -- для Гокона Гоконсона. Последний у Ибсена та же фигура в действии, что у Шекспира в зародыше и программе -- Малькольм, законный наследник убитого Дункана и будущий преемник побежденного Макбета на троне Шотландии. Гокон Гоконсон целиком родился из знаменитого диалога между Малькольмом и Макдуффом. Это -- излюбленный Средневековьем тип допарламентского короля по природе, короля Божьею милостью, которая, однако, сказывалась не наследственностью, но избранием ловкого и непреклонного стоятеля за единство власти, за "мир Божий и дворянский", естественного врага феодалов, собирателя земли, строителя полицейского государства.

В нем слышны силы английских Генрихов, планы Людовика XI, системы собирателей земли русской -- наследников Калиты. Умеренный и безжалостный, не знающий ни личной злобы, ни личной доброты, безлюбовный, отрекшийся от уз родства и связей дружбы, властелин-династик, весь ушедший в задачи своего исторического честолюбия, Гокон Гоконсон очень напоминает нашего Ивана Третьего -- кстати, такого же разностороннего счастливца и удачника, как Гокон, во всех молодых путях своих. Самая борьба между победоносным Гоконом и побежденным Скуле похожа на борьбу московской государственности с удельными претензиями, с соперничеством Твери, с вечевыми республиками Новгорода и Пскова. Загляните в "Северные народоправства" Костомарова. Вы не найдете в них фигуры, равносильной ярлу Скуле. Впрочем, в драматургии у нас еще блаженной памяти Кукольник пытался сделать что-то вроде "претендента на престол" из князя Даниила Холмского. Но Го кон Гоконсон так и глянет на вас со страниц великолепной книги Костомарова очами спокойного, вежливого и беспощадного Ивана Васильевича -- сверхчеловека, очутившегося вне добра и зла и равнодушно фехтующего ими обоими без всякого различия, потому что царственная властность поглотила в нем нравственность и историческая задача подменила действительность текущей жизни.

Прорывы аристократических капризов, столь частые у Ибсена, свойственное ему славословие здоровой, торжествующей породы ницшевских "белокурых сверхлюдей", в честь которой во "Враге народа" льются дифирамбы доктора Штокмана и благородство которой не может будто бы улечься в этические рамки буржуазной демократии ("Росмерсгольм"), довели Ибсена в "Борьбе за престол" почти что до апофеоза королевской расы, до признания в ней каких-то особых мистических сил и счастливых озарений, недоступных обыкновенным смертным. Мы видели выше "королевскую идею" Гокона Гоконсона. Нельзя сказать, чтобы идея сделать государство народным звучала уж очень великим и редкостным откровением -- тем более в стране с извечно демократическим настроением, как Норвегия. Однако по воле Ибсена все, внемлющие планам Гокона, начиная с умного Скуле, изумляются ему как сверхъестественному глаголу какому-то. Скуле на первых порах даже думает, что в Гокона вселился черт-искуситель, и лишь впоследствии доходит до убеждения, что в нем говорила "королевская идея", не понятная людям, рожденным "быть первыми помощниками короля, но не королями". Для XIII века идея о слиянии государства и народности воедино, пожалуй, действительно не совсем обыкновенна. Но пьеса Ибсена была писана для читателей и зрителей века XIX, когда идея эта стала не только общим местом, но даже отжила свой век, и там, где на смену ей выступает идея классового единства, государственный национализм давно уже успел принять окраску злобного реакционерства. Поэтому вся эта запоздалая на 600 лет полемика из-за "королевской идеи" Го кона Гоконсона звучит в ушах наших странным, условным пережитком. Неудачная попытка Ибсена реабилитировать мистические начала аристократической монархии представляет отрицательную сторону его пьесы.

В пьесе Ибсена разницу между "настоящим" и "не настоящим" помазанием в короли определяет гроб св. Олафа: Гокон Гоконсон удостоился благословения этою святынею, а Скуле -- нет. И вот, в конце концов, покойник -- тоже в свое время собиратель земли, как Гокон Гоконсон,-- уничтожает и обесценивает все победы Скуле. Ярл стал королем, но -- в действительности -- он стал лишь атаманом колоссальной шайки высокопоставленных и низкорожденных разбойников, Wolfsbaelge, удаль которых он должен покупать разбойничьими же милостями: "Кто убьет помещика, да будет сам помещик; кто убьет судью, будет сам судьею на месте убитого". Король по имени, по наряду, по всей видимости, Скуле фактически -- в полной зависимости от своих победоносных орд, в зависимости утомительной и, позорной.

-- Как я устал, как я смертельно устал!-- тоскует Скуле в монологе после своего королевского пира, имеющем для "Борьбы за престол" такое же важное, решающее и разграничительное значение, как знаменитый монолог Генриха IV или в "Борисе Годунове" -- "Достиг я высшей власти".

Подобно Джону Габриэлю Боркману, подобно строителю Сольнесу старый Скуле хорошо понимает, что старость сама по себе бессильна, если не опирается на юность, ей сочувствующую, ей доверяющую. Иначе ее раздробит волна другой, враждебной юности, идущей на смену. К Сольнесу в защиту от грозного сменщика Рагнара пришла -- "юность на юность" -- прелестная Гильда Вангель: она не спасла строителя Сольнеса, обреченного на гибель концом эпохи своей, но заставила его умереть красиво -- достойно своего величия и великим запечатлеться в памяти людей. Джон Габриэль Боркман взывает о союзе к сыну своему Эргарту, но тот, равнодушный счастливец, катит себе мимо в возке с серебряными звонками, где обнимает его любимая женщина-вакханка и уже наготове обниматься выжидательно сидит другая. Боркман XIII века, Скуле счастливее своего alter ego {Второе я (лат.).} в XIX веке. Судьба как бы услышала его неугомонные клятвы, что -- будь у него сын -- он успокоился бы в своей династической гордости, он передал бы свою королевскую мечту и взятую взаймы идею сыну. Нашелся сын -- и какой сын! Такие дети бывают только у претендентов на престол, во втором поколении узурпации, созданные как бы специально для того, чтобы хищным клювом и острыми когтями защищать и умножить добычу власти, которую завоевали отцы. Подобно Генриху V, сыну Болингброка, или Перси, сыну Нортумберланда, подобно Федору Борисовичу, сыну Годунова, Петер, сын Скуле, блистательный сокол, сразу и деятельно поверил в отца своего, в свою династическую миссию и в ту "королевскую идею", которою проникся Скуле, позаимствовавшись ею от Гокона Гоконсона. И тут Ибсен не забывает подчеркнуть подготовленность Петера к восприятию "королевской идеи" аристократическою эволюцией. Петер сразу схватывает мысль о государстве-народе, которая в устах короля Гокона показалась ярлу Скуле чертовскою, а в устах короля Скуле показалась бессмысленною небылицею ярлу Павлу Флиде.

Но союзы старости с юностью непрочны и опасны, потому что это -- сочетание прошлого с будущим, а звено настоящего выпало, и его не имеют и не хотят найти обе союзные стороны. Для старости настоящее -- остатки прошедшего, для юности -- только опорная точка для того, чтобы оттолкнуться веслом и поплыть в будущее. Гильда своим ужасным очарованием, своею смертоносною влюбленностью заставила Сольнеса преодолеть страх головокружения и взойти на высокую башню, воздвигнутую строителем гениальным, но слабодушным. Но на высоте у Сольнеса все-таки закружилась голова, и он рухнул вниз и улегся на земле окровавленным трупом. Петер -- Гильда для Скуле. Он против Го-кона -- это именно "юность на юность". У него нет традиций в прошлом, которые вяжут волю Скуле, настоящее для него -- лишь материал для созидания будущей башни, откуда он увидит "прелесть земли и все царства земные". Его мысль переходит в дело с быстротой молнии, почти бессловно. Если идея воспринята им, он сразу становится ее максималистом. Как скоро такою идеей сделался для Петера "король-отец" в величии исторической задачи создать народное государство, он жертвует для нее всем существом своим с быстротою и полнотою истинно северной юношеской решимости, так хорошо знакомой нам, русским людям смутных времен. Он носит рясу. Но -- отцу нужен гроб св. Олафа. Сын становится святотатцем: силою отнимает он мощи у монахов и приносит их во дворец.

-- Твоя вера в меня воплотилась в грех!-- вопит отчаянный Скуле, подавленный подвигом союзника-сына.

Фанатик отвечает:

-- Все за тебя! И Богу с этим нечего поделать, как только махнуть на грех мой рукою.

Скуле. Я обещал Ингеборг, что он останется чистым и невинным, а он издевается над небесами!

С тою же стремительностью бросается Петер в предприятие -- убить сына короля Гокона. И здесь уже сам Скуле не властен остановить сына своего, как вождь партии бывает бессилен остановить партию, которая успела шагнуть дальше его первоучительства. Чтобы спасти сына от нового преступления, Скуле решается на великое самопожертвование: лишенный материального королевства, он теперь снимает с себя королевство нравственное. Он признается Петеру, что пресловутая королевская идея, за которую тот уверовал в него и готов положить душу свою, не -- его, но Гокона.

Петер (падает ниц на церковной лестнице). Возьми меня с земли, Господи! Казни меня за каждый грех мой, но возьми меня отсюда! Потому что здесь мне больше идти некуда...

Но -- люди уходят, идеи остаются. И -- "есть люди, рожденные, чтобы жить, и есть люди, рожденные, чтобы умереть". Скуле и сын его -- люди второго призвания. Им нельзя жить для идеи, потому что она чужая, но умереть для нее они в силах. Ищущая растерзать их толпа ломится в двери церкви...

Скуле. Иду.

Толпа. Святотатец тоже должен выйти.

Скуле. Да, и святотатец тоже, да. Сын мой, готов ли ты?

Петер. Готов, отец.

Скуле (смотрит на небо). Боже, я человек бедный, мне нечего отдать тебе, кроме жизни моей. Возьми же ее, но спаси великую "королевскую идею" Гокона... (Петеру.) Теперь дай мне свою руку.

Петер. Вот моя рука, отец.

Скуле. Не бойся того, что сейчас произойдет.

Петер. Отец, я не боюсь ничего, если я иду рядом с тобою.

Скуле. Более верным путем мы с тобою еще никогда не шли вместе....

Минуту спустя Гокон Гоконсон переступает через трупы их "во имя Божие"... и в самодовольстве победы шепчет своему генералу Дагфину Бонде "разгадку" жизни погибшего Скуле:

-- Весь секрет в том, что он был пасынок Бога на земле,-- вот в чем была его загадка...

Скуле оказался счастливее Сольнеса: его Гильда, Петер, не пережила его падения с башни, откуда они собирались вместе, властные, видеть всю прелесть земли и все царства земные... отец и сын разбились в общем падении! И прекрасные любимые женщины проводили их в лоно смерти. Век, в котором развивается действие "Борьбы за престол", не позволил Ибсену выдвинуть вперед женские роли. Все они -- едва намечены, хотя и мастерскою рукою. Но в этих художественных наметках уже сквозят прекрасные женщины будущего, которых образами, как надеждами, освятил Ибсен нашу современность. В прекрасной и печальной Ингеборге звенят сердечные ноты Эллы Рентгейм, пришедшей в тяжкую предсмертную ночь Джона Габриэля Боркмана, чтобы проводить его в небытие. Зигрид мы увидим впереди Астою в "Маленьком Эйольфе". Рагнхильда повторится десятки раз, как та незаметная и скромная сила, без тайной опоры на которую не живет ни один герой Ибсена, до доктора Штокмана включительно. Маргрета -- только без венца -- будущая Tea кудрявая из "Эдды Габлер" и, быть может, немножко Рита из "Маленького Эйольфа".

Набросок мой, и без того занявший слишком много места, не позволяет мне договорить о блестящей пьесе Ибсена много важного даже в общем, не говоря уже о замечательных психологических ее подробностях. Если бы было место и время, я почел бы своим долгом подробно остановиться на том раздвоении личности, которое вносят в жизнь Скуле идеалистические афоризмы его поэтического друга, скальда Ятгейра, олицетворяющего собою положительную сторону этики "претендента на престол", и проследить процесс, которым раздвоение это доводит Скуле до галлюцинации дьявола в образе покойного епископа Николая Арнессона. Эта грандиозная фигура средневекового попа-политика, главная действующая пружина, движущая perpetuum mobile {Вечный двигатель (лат.).} феодальной вражды и интриги, исчезает с третьего акта, чтобы перед концом трагедии явиться больному, полубезумному Скуле как полугреза, полупривидение, "послом от самого старшего претендента на престол во всем мире, т.е. от Сатаны. Фигуры интригующих и тем всевластных князей-прелатов всем хорошо знакомы по хроникам Шекспира, где число их очень значительно. Но епископ Николай художественно поднят Ибсеном на демоническую высоту, какой не достигает ни один из честолюбивых кардиналов и духовных временщиков Шекспирова цикла. В епископе Николае -- вся завязка пьесы, но эпизод его остается в ней стоять особняком, как chef d'oeuvre в chef d'oeuvre'e {Шедевр в шедевре (фр.).}. Для трагиков, щеголяющих техническими ролями, как "Людовик XI", "Ришелье", Ибсен обновил возможность в десять раз сильнейшего эффекта, посвятив длинную сцену -- смерти гениального старика -- внутренней борьбе грешного суевера, который боится, что его возьмут черти, с философом-скептиком, который недавно еще отвечал Скуле на вопрос его:

"Епископ Николай, кто вы? Больше, чем человек, или меньше, чем человек?" "Я нахожусь в состоянии невинности, не знаю разницы между добром и злом..."

Скальд Яртгейр и епископ Николай,-- знаменитые, белая и черная, птицы скандинавского эпоса, поющие в душе Скуле, как пели они, споря о чести и совести богатыря Фритьофа... Эти роли, несмотря на эпизодический свой характер, из самых значительных и трудных в пьесе, поэтому что в них ключ к душ Скуле, он -- ее комментарий и разгадка.

ПРИМЕЧАНИЯ

Печ. по изд.: Амфитеатров А. В. Собр. соч. Т. 22. Властители дум. М.: Просвещение, <1914>.

С. 619. Ибсен Генрик (1828--1906) -- норвежский драматург, классик мировой драматургии.

Иафетиды -- потомки Иафета, одного из трех сыновей библейского Ноя, которые, по преданию, заняли Европу и Восточную Азию, став основателями иафетовой (арийской) расы.

С. 620. Метерлинк Морис (1862--1949) -- бельгийский поэт, драматург, эссеист, писавший на французском языке. Лауреат Нобелевской премии (1911).

С. 622. "Илиада", "Одиссея" -- эпические поэмы древнегреческого поэта Гомера, жившего в VIII в. до н.э.

С. 622. "Энеида" -- поэма римского поэта-лирика Марона Публия Вергилия (70--19 гг. до н. э.), повествующая о тех же событиях, что и поэмы Гомера.

...героев "Илиады" отлично высвистал Оффенбах...-- Имеется в виду оперетта "Прекрасная Елена" (1864) французского композитора Жака Оффенбаха (наст. имя и фам. Якоб Эборшт; 1819--1880).

...Белинский-то... не читал еще... "Троила и Крессиду" Шекспира...-- Виссарион Григорьевич Белинский (1811--1848) -- критик. Большинство пьес У. Шекспира, в том числе его "мрачная комедия" "Троил и Крессида" (1602), к русскому читателю пришли во второй половине XIX в. Первое "Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей" вышло в 1865--1868 гг.

...распорядился с ним самим, великим Вильямом... Толстой.-- Имеется в виду вызвавший острую и долгую полемику критический очерк "О Шекспире и о драме" (1904, опубл. 1906), в котором Л.Н. Толстой пишет: "...Прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: "Короля Лира", "Ромео и Юлию", "Гамлета", "Макбета", я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение о том, я ли безумен, находя ничтожными и прямо дурными произведения, которые считаются верхом совершенства всем образованным миром, или безумно то значение, которое приписывается этим образованным миром произведениям Шекспира. <.. .> Полагаю, что Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем" (Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М.,1983. Т. 15. С. 258--259).

"Ткачи" (1892), "Ганнеле" (1896) -- пьесы Герхарта Гауптмана (1862--1946), немецкого драматурга, лауреата Нобелевской премии (1912).

"Привидения" (1881), "Кукольный дом" ("Нора", 1879), "Гедда Габлер" (1890) -- пьесы Ибсена.

"На дне" (1902) -- пьеса М. Горького.

Корнель Пьер (1606--1684) -- французский поэт и драматург-классицист.

Расин Жан (1639--1699) -- французский драматург, поэт-классицист.

С. 622. "Потонувший колокол" (1896) -- символистская драма Г. Гауптмана.

"Три сестры" (1901) -- драма А.П. Чехова.

"Монна Ванна" (1902) -- историческая драма М. Метерлинка; в России была поставлена в 1902--1904 гг. на гастролях В.Ф. Комиссаржевской (исполняла главную роль) и в петербургском Новом театре Л.Б. Яворской в 1902 г.

"Женщина с моря" (1888) -- пьеса Ибсена.

С. 623. Генрих Гейне и Глеб Успенский сливаются в стройном гимне Венере Милосской.-- Г. Гейне в книге "Путешествие по Гарцу" (1824) посвятил восторженные строки скульптурному портрету богини любви Венеры Медицейской (Флоренция), а Г.И. Успенский в очерке "Выпрямила" (1882) -- знаменитой статуе Венеры Милосской (Париж). "Росмерсгольм", "Маленький Эйольф", "Враг народа" и далее перечислены пьесы Ибсена.

С. 624. Щепкин Михаил Семенович (1788--1863) -- с 1824 г. актер московского Малого театра. Реформатор русского сценического искусства.

Мережковский "черта" в Чичикове... "чертяку" в Хлестакове.-- Имеется в виду книга "Гоголь и черт. Исследование" (1906) Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865--1941), прозаика, поэта, критика, публициста.

Его Щепкины, Мочаловы, Мартыновы, Ермоловы...-- Названы выдающиеся актеры Малого и Александрийского театров: М.С. Щепкин (см. о нем выше), Павел Степанович Мочалов (1800-- 1848), Александр Евстафьевич Мартынов (1816--1860), Мария Николаевна Ермолова (1853--1928).

С. 627. "Россия" (СПб., 1899--1902) -- газета, издававшаяся Г.П. Сазоновым; редакторы А.В. Амфитеатров и В.М. Дорошевич. Закрыта за публикацию фельетона Амфитеатрова "Господа Обмановы".

Соломон -- см. примеч. к с. 328.

Шиллер Фридрих (1759--1805) -- немецкий поэт, драматург, историк, теоретик искусства. Автор драм "Разбойники" (1781), "Коварство и любовь" (1784), "Валленштейн" (трилогия, 1799), "Мария Стюарт", "Орлеанская дева" (обе 1801), "Вильгельм Телль" (1804) и др.

С. 627. Жорж Занд, Санд (наст. имя Аврора Дюпен; 1804--1876) -- французская писательница.

Руссо Жан Жак (1712--1778) -- французский философ, писатель, композитор; деятель Просвещения. Автор труда "Об общественном договоре, или Принципы политического права" (1762).

С. 628. Веронезе П.-- см. примеч. к с. 559.

Рубенс Питер Пауэл (1577--1640) -- глава фламандской школы живописи эпохи барокко.

Щедрин -- псевдоним Михаила Евграфовича Салтыкова (1826-- 1889), прозаика, публициста, классика сатирического жанра в русской литературе.

С. 629. "Что делать?" (1863) -- роман публициста, критика, прозаика Николая Гавриловича Чернышевского (1828--1889), в котором писатель выразил свои социалистические идеалы.

B. Крестовский (псевдоним) -- имеется в виду прозаик Надежда Дмитриевна Хвощинская (в замуж. Зайончковская; 1824--1889), печатавшаяся под псевдонимами: В. Крестовский и Крестовский-псевдоним.

Писарев Дмитрий Иванович (1840--1868) -- критик, публицист. Родоночальник нигилизма в России.

Шелгунов Николай Васильевич (1824--1891) -- публицист, критик, мемуарист, революционер-шестидесятник.

C. 636. Харлампий Мудров, Настасья Панкратьевна Брускова -- персонажи комедий А.Н. Островского "В чужом пиру похмелье" (1855) и "Тяжелые дни" (1863).

С. 637. Борис, Кулигин, Кабаниха, Катерина -- персонажи драмы А.Н. Островского "Гроза" (1860).

Гордей Торцов -- персонаж комедии А.Н. Островского "Бедность не порок" (1853).

Кромвель Томас (1485--1540) -- лорд -- главный правитель Англии с 1539 г. Был обвинен в измене и казнен.

Густав II Адольф (1594--1632) -- король Швеции с 1611 г.

С. 643. Джон Буниан (1628--1688) -- английский проповедник и писатель. За свои протестанские взгляды просидел 12 лет в тюрьме. Автор "Путешествия пилигрима" (1678, рус. пер. 1878).

Джеремейя Колльер, Джереми Кольер (1650--1726) -- английский богослов.

С. 631. Домострой -- памятник русской литературы XVI в., свод патриархальных житейских правил и наставлений, основанных на беспрекословном повиновении главе семьи. Предполагаемый автор одной из редакций памятника -- священник московского Благовещенского собора Сильвестр (?-- ок. 1566), духовный наставник юного Ивана Грозного.

С. 638. Феофан Прокопович (1681--1736) -- церковный и политический деятель, писатель, историк, проповедник "просвещенного абсолютизма" в России.

Брусков Тит Титыч (Кит Китыч) -- купец-самодур, персонаж комедий А.Н. Островского "В чужом пиру похмелье" и "Тяжелые дни".

С. 639. Лучицкая Мария Викторовна (урожд. Требинская; 1852 -- после 1912) -- переводчица.

Геркулесовы столбы -- так в древности назывались предгорья Абилы (ныне Сеута) на африканском и европейском побережьях Гибралтарского пролива, обнаруженные (по другой версии построенные) героем греческих сказаний Геркулесом.

С. 640. Глумов -- персонаж первой сатирической комедии А.Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" (1868).

Самсон Силыч Большов -- персонаж комедии А.Н. Островского "Свои люди -- сочтемся!".

Мельников-Печерский Павел Иванович (1818--1883) -- прозаик, историк. В 1852--1853 гг. возглавлял экспедицию Министерства внутренних дел по изучению раскола ("язвы государственной", по его мнению). Автор "Исторических очерков поповщины" (1864) и прославившей его имя дилогии "В лесах" (1871--1874), "На горах" (1875--1881).

С. 641. Биограф Мельникова, Усов...-- Павел Степанович Усов (1828--1888) -- публицист, критик. Автор очерка "Мельников, его жизнь и литературная деятельность" (в изд.: Мельников П.И. Полн. собр. соч. Т. 1. СПб., 1897).

Катков Михаил Никифорович (1818--1887) -- публицист, редактор и издатель газеты "Московские ведомости" (в 1851--1856 и 1863--1887 гг.), воскресного приложения к газете "Современные летописи" (1863--1871), журнала "Русский вестник" (с 1856 по 1887 г.).

Издания Каткова обрели известность обличениями нигилизма шестидесятников; в 1880-е гг. оказывали серьезное влияние на правительственную политику. У Каткова печатались Ф.М. Достоевский, Л.Н.Толстой, И.С.Тургенев, Н.С.Лесков, К.Н.Леонтьев, К.П. Победоносцев, Вл. С. Соловьев.

С. 641. Любимов Николай Алексеевич (1830--1897) -- публицист, ученый-физик. Профессор Московского университета, член совета министра народного просвещения. С 1856 г. сотрудник журнала "Русский вестник" (фактический его редактор в 1863--1882 гг.).

Белинский-то прав был в письме к Гоголю!-- Имеется в виду письмо В.Г. Белинского к Н.В. Гоголю от 3 (15) июля 1847 г., в котором подвергнута резкому и несправедливому осуждению исповедальная книга Гоголя "Выбранные места из переписки с друзьями" (1847). Полемика о книге вспыхивала и утихала более полувека, полярно размежевав сторонников гоголевской идеи морального совершенствования человека и тех, кто разделял взгляды Белинского о революционных преобразованиях в России. В числе последних был долгое время и Амфитеатров, пока не прозрел во второй эмиграции после большевистского переворота.

С. 645. "Макбет", "Король Джон", "Ричард II", "Генрих IV", "Ричард III" -- пьесы Шекспира.

Людовик XI (1461--1483) -- король Франции.

Калита -- прозвище Ивана I (1296--1340), великого князя московского и владимирского.

С. 646. ...Кукольник пытался сделать... "претендента на престол" из князя Даниила Холмского.-- Имеется в виду историческая трагедия Н.В. Кукольника "Князь Даниил Дмитриевич Холмский" (1840).

Костомаров Николай Иванович (1817--1885) -- историк, прозаик, поэт, критик, писавший на русском и украинском языках. Автор исторических повестей и романов "Сын" (1865), "Кудеяр" (1875), "Холуй" (1878), "Черниговка" (1881) и др. Главный труд -- "Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей" (1873--1888).

Оставить комментарий Амфитеатров Александр Валентинович (yes@lib.ru) Год: 1914 Обновлено: 18/06/2018. 73k. Статистика. Статья: Публицистика Критика и публицистика	Скачать FB2 Ваша оценка:

Амфитеатров Александр Валентинович Ибсен

ИБСЕН

ПРИМЕЧАНИЯ

Амфитеатров Александр Валентинович
Ибсен